Empty Metal

Dopo Another Day Without a Future, But What the Hell Another Day... (2012) l’esordio nel lungometraggio di Adam Khalil, qui coadiuvato da Bayley Sweitzer, un professionista del settore che ha lavorato anche in Diamanti grezzi (2019) dei fratelli Safdie, me lo aspettavo proprio così: fottutamente respingente, oltre che strano, bislacco e una quantità notevole di altri aggettivi capaci di descriverne la sua inconsueta natura. Detto ciò, al pari del cortometraggio precedente, ed anzi in maniera potenziata, anche Empty Metal (2018) possiede una gran bella energia che lo fa vibrare davanti a noi. La domanda allora è: questa energia, questa vibrazione, dove sono direzionate? Cioè che cosa smuovono, che cosa toccano? Non è semplice dare una risposta, pertanto preferisco ora rifugiarmi in un banale report tramico: ci sono gli Alien, una band che fa punk-elettronico, e c’è la loro insoddisfazione musicale ed esistenziale, c’è un trio, che poi forse diventa un quartetto, dotato di poteri sovrannaturali, che assolda il gruppo per compiere degli omicidi, c’è poi una specie di milizia clandestina che si esercita con le armi nei boschi e ci sono infine svariati rimandi ad un’idea di Fine, non si sa bene se del mondo tout court o se del mondo-dei-protagonisti-come-è-stato-finora (difatti la scena d’apertura sembra l’inizio di un film post-atomico). Insomma, di carne al fuoco ne abbiamo tanta e non mi vergogno a dire che probabilmente ce ne sia ancora di più di quanta il sottoscritto ne ha individuata, i limiti culturali che ho verso la cultura americana mi impediscono di essere più preciso, ma comunque, al di là delle tematiche affrontate, non si può non registrare una crescita di Khalil, quello che rimane è il caotico mix di supporti sulla scorta del sodale Fernández Molero, però è palpabile una maggiore orchestrazione, le immagini spesso sono “brutte” perché si rimbalza da riprese video fatte col cellulare a ricostruzioni in un 3D molto âgée ma non si direbbe mai, o quasi mai, che si è al cospetto di una produzione scadente.

Il fatto che Empty Metal sia nato in piena epoca trumpiana non credo sia un dettaglio, anzi si tratta di una vera e propria sommossa verso un certo tipo di politica, all’aria che tirava (e tira?) da quelle parti, la morte di George Floyd è successiva ma ciò fa del titolo sotto esame un preoccupante sguardo premonitore verso la discrepanza che sussiste tra lo Stato con la sua impunità ed il normale cittadino, si noti che le scene dove viene illustrato questo sbilanciamento di potere sono tutte riprodotte in computer grafica, come un fallace allontanamento da ciò che è reale. Tuttavia dubito fortemente che qualche pro-Trump abbia potuto cogliere la vena caustica che serpeggia nell’opera perché è mimetizzata in una cornice che sfiora il nonsense. È interessante, nonché difficile da decifrare, la duplice visione che Khalil dà della tenuta cospirativa, una fazione è più “comprensibile”, abbiamo infatti tre soggetti appartenenti a delle minoranze etniche (di cui il regista stesso fa parte essendo originario di una tribù nativa che si chiama Ojibway) che assumono un ruolo decisamente astratto, ci è suggerito che siano come dei sobillatori a spasso nel tempo, ma l’altra frangia insurrezionalista è più complicata da inquadrare perché sembrano, o forse è meglio dire sono, dei Proud Boys che accarezzano il loro AK-47 prima di andare a nanna, facinorosi che, riportando le parole di uno di essi, hanno un solo nemico: il Governo. Ecco, seguendo la doppia pista sovversiva è fornito uno schizzo dissennato, ma nemmeno troppo, di una realtà che non è, ovviamente, troppo diversa da quella che viviamo. L’Autorità prevarica, controlla, colpisce, e la storia continua a ripetere sé stessa.

Tlamess

È molto, molto simile al precedente The Last of Us (2016) questo Tlamess (2019), lo è nello scheletro che lo costituisce, una bipartizione oltremodo netta, e lo è nella parziale asimmetria delle due sezioni, secondi tempi diversi dai primi con dei ma. Andiamo per gradi: l’autore (massì, insigniamolo di tale carica) tunisino Ala Eddine Slim accende l’apparato narrativo con una fuga, è quella di un soldato che sfruttando una settimana di congedo decide di abbandonare l'uniforme e fuggire non si sa verso dove, nella realtà filmica c’è una precisa sovrapposizione con Akher Wahed Fina, là era un clandestino che tentava di andare altrove, qui è un uomo, altrettanto disperato, che vuole evidentemente lasciarsi alle spalle un mondo che non gli appartiene (e non solo a lui visto il suicidio del commilitone). In questo frangente, che dura quaranta e rotti minuti, Slim si concede qualche licenza tecnica da non disprezzare, diciamo che esteticamente hanno i loro perché dei carrelloni che esaltano il paesaggio urbano, sospesi movimenti laterali o efficaci regressioni visive che cambiano la percezione della visione, come se “qualcosa” di strano, oltre la storia del fuggitivo sullo schermo, aleggiasse continuamente nella scena. La mano del regista, quindi, si sente e si vede, non parliamo di un esemplare asciutto, radicale, oltranzista, piuttosto una via di mezzo sbilanciata comunque sul versante d’essai, certo è che una volta delineato l’eclissarsi del militare (chiudiamo un occhio sulla trama che si piega all’esigenza di farlo scappare via nonostante l’arresto) era necessario imprimere una svolta, io stesso, dalla mia postazione di spettatore, ne ho avvertito la necessità perché altrimenti l’opera avrebbe rischiato di inaridirsi, e Slim non si fa attendere concedendosi un interessante pedinamento del fuggiasco nudo e insanguinato con una bella partitura di chitarre distorte ad accompagnare le immagini ferine. In pratica Tlamess inizia, o meglio, ri-inizia da qua.

Senza esagerare in elucubrazioni tramiche che tanto non ce n’è bisogno, ciò che funziona del second half è lo scollamento quasi totale con il blocco iniziale, ma è quel “quasi” che fa la differenza: c’è un’ellissi che disorienta, nel lasso di tempo intercorso, non breve a giudicare dalla capigliatura del protagonista, accadono fatti a noi tenuti nascosti, S (per entrambe le pellicole di Slim le schede sui vari siti indicano con una sola lettera i nomi dei suoi personaggi) acquisisce una consapevolezza differente, lui stesso sembra una persona diversa, per di più parecchio somigliante all’eremita di TloU al punto di farmi pensare ad un’ipotetica connessione interfilmica, sia quel che sia, con l’apparizione del nuovo S, una sorta di sciamano boschivo, anche il film prende una traiettoria decisamente, ma decisamente, sovrannaturale. Qualche dettaglio l’avrei rifinito meglio (l’illustrazione dell’infelicità esistenziale della donna è un po’ scolastica; il serpentone in CGI è da rivedere, al pari del neonato che non mi è parso un bimbo in carne e ossa), per il resto lo sviluppo che la narrazione ha sa catturare l’attenzione, tuffandosi in una dimensione astratta Tlamess si affranca dalle costrizioni del racconto e inizia a folleggiare come più gli garba. Forse nella parabola umana che viene a modellarsi ci sono dei rimandi religiosi, se non addirittura dei veri e propri simboli (il rettile tentatore) che hanno degli echi – ora esagero – biblici. In generale l’allestimento di questo strambo rapporto uomo-donna, gestito per mezzo dell’eccellente escamotage della telepatia ottica, regge anche in raffronto al contesto ambientale circostante di cui si avverte la presenza tra la schiuma del mare ed il muschio del bosco.

Le conclusioni ordunque non divergono troppo da quelle del lungometraggio d’esordio. Slim è indubbiamente uno da appuntarsi nella propria lista, con il lavoro sotto esame conferma e rafforza la sua posizione di filmmaker con idee e voglia di sorprendere. Quello che il sottoscritto gli imputa è: l’aver ricalcato in modo marcato le modalità espositive del debutto, e l’appoggiarsi ancora un po’ troppo al registro finzionale e alle implicazioni che ne conseguono, se si riducesse tale vena artificiosa allora le cose diventerebbero assai intriganti, e, dati i presupposti, nulla vieta che possa accadere, il che ci farebbe posizionare in primissima fila pronti a goderci le trovate del tunisino.

Crystal World

In Crystal World (2013) c’è un pizzico di Bertrand Mandico e forse anche uno di Guy Maddin perché ciò che l’australiana Pia Borg ha compiuto nel suo lavoro breve è, mi si passi il termine, una rimodernizzazione di protocolli cinematografici d’antan, e quindi vale tutto per concorrere al modellarsi di un prodotto che trasuda artigianalità ma anche, va detto, professionalità. Tratto da un romanzo di Ballard tradotto da noi col titolo Foresta di cristallo, il corto, servendosi dei paradigmi dell’animazione weird, sicché stop-motion e tecniche equipollenti, e operando di taglia e cuci su La morte corre sul fiume (1955) di Charles Laughton, diventa apertura su un mondo d’apnea, sotto una superficie che è anche sopra, che forse è un tutto o qualcosa che le si avvicina. La brevità dell’oggetto in siffatti casi non aiuta, o meglio, non aiuta uno spettatore incatenato alla razionalità, chi al contrario preferisce mollare le redini canoniche e affidarsi all’artista di turno troverà asilo in forme espressive variegate e, seppur ammantate da una certa decadenza, vivaci.

Se le reiterate immagini subacquee della donna riportano per forza di cose fuoriorarie a Vigo, la composizione globale, e proprio di questo si tratta: di un composto, fa fede ad un concetto di videoarte – credo – abbastanza moderno. Non sperimentale, non avanguardistico: contemporaneo, dentro al tempo che abita, almeno dal punto di vista concettuale e realizzativo. Ammaliante e pure “scomodo” per l’inquietudine che diffonde il corredo sonoro, se la Borg aveva come obiettivo quello di allestire una realtà in progressiva solidificazione (e leggete la parola con una accezione negativa) penso sia condivisibile ammettere che ci sia riuscita, la cristallizzazione permanente, un po’ gotica un po’ švankmajeriana, trasmette le vibes adeguate. Ah, e quelle stalagmiti che salgono verso l’alto non ricordano il video di Crystalline girato da Gondry? Volendo sì, è solo un’altra suggestione che arricchisce il prestigioso parterre dei rimandi.

The Bottomless Bag

Singolare trasposizione russa del racconto Nel bosco di Ryūnosuke Akutagawa, nient’altro che la fonte di ispirazione per Rashomon (1950), recante la firma di un regista di nome Rustam Usmanovich Khamdamov nato in Uzbekistan nel 1944 che, a fronte di una filmografia piuttosto esigua (ma pare sia anche pittore tanto che alcune sue opere sono esposte all’Ermitage di San Pietroburgo), gode di un certo rispetto, sia oggi che nel passato quando riceveva lodi dai pesi massimi del cinema italiano come Antonioni e Fellini (e qui nei titoli di coda spunta anche Tonino Guerra). A vedere Meshok bez dna (2017) in effetti si può dire che la mano ci sia, il bianco e nero recapitatoci è uno di quelli che un recensore anglofono definirebbe stunning, più che altro sembra appartenere geneticamente al luogo di nascita, come se al di fuori dell’ex Unione Sovietica un’opera con questa cromatura non potesse esistere, che poi non è affatto solo una questione di colori, The Bottomless Bag è infarcito di stranezze (anch’esse, per buona parte e per mio sentire riconducibili alla galassia russa): uomini-fungo, eremiti dalle gambe di legno, principesse, ladruncoli, orsetti XL, l’enciclopedia del fantastico usata da Khamdamov è ampia da sembrare lei stessa senza fondo, proprio che c’è da perdersi, e visto che qui non abbiamo mai il minimo contatto con la realtà il patto a cui dobbiamo sottostare è un susseguirsi di pennellate che richiamano gli ingredienti della fiaba, ma filtrati da un approccio weird, bizzarro, un bel boccone da masticare anche per i palati più avvezzi a certe manifestazioni incontrollabili.

Il sottoscritto sarà sincero: dopo neanche trenta minuti la situazione si è fatta talmente inaccessibile dal farmi desistere in qualsiasi tentativo di decifrazione. Ho preferito quindi scivolare in balia delle immagini, nella loro malia, per registrare, almeno, la duplice dimensione filmica che si esplicita: da un lato la dama di corte che racconta la storia ad Alessandro II e dall’altro la storia medesima che accade sullo schermo e che orbita attorno alla misteriosa morte di un uomo trafitto da una freccia. Le varie ricostruzioni del delitto, narrate dalla donna attraverso la stramba pratica di appoggiare un cono di carta contro la parete o contro un candelabro, non hanno alcun carattere “investigativo”, Khamdamov preferisce diluire la spina dorsale del film (questa trasmissione orale che intrattiene lo Zar) in una rêverie difficilmente domabile. The Bottomless Bag rientra in un insieme di pellicole che dividono a causa di una natura bifronte, estremamente respingente e al contempo sottilmente seducente, un discreta gatta da pelare insomma, però, se messo alle strette e dovessi buttare giù dalla torre Meshok bez dna o un qualunque film che naviga nell’ordinario, salverei senza esitazioni Khamdamov, anche se non è scattato un feeling immediato stile, idea e autorialità sono presenti, e tanto mi basta.

Barba

Paulo Abreu, uno dei tanti esponenti della ricchissima scena portoghese, allestisce un cortometraggio che per ambientazione e – si presume – budget (molto risicato) ne ricorda un altro sempre battente bandiera lusitana, mi riferisco a Sangue Frio (2009) dove guarda caso Abreu ricopriva il ruolo di direttore della fotografia. Rispetto però al titolo di Mendes che non pensava mai di abbandonare il mondo astratto in cui navigava, Barba (2011) ha, in un qualche modo che si cercherà di esplicitare sotto, la voglia di farsi allegoria del contemporaneo. Prima va comunque detto di cosa sto per scrivere: è un film che si occupa di tre irsuti cavernicoli (anche se all’inizio sono quattro ma uno sparisce) che vivono all’ombra di un vulcano, il taglio visivo scelto da Abreu è inusuale e ciò fornisce una venatura comica, se non surreale, che caratterizza il lavoro, in pratica il contenitore adottato è da simil-cinema muto, e quindi bianco e nero più un tappeto sonoro onnipresente, ma proprio sulla componente musicale c’è da sottolineare quanto Abreu giochi con la musica attraverso soluzioni sì e no carucce. Sul versante narrativo non possiamo asserire che ci sia una storia canonica con premessa, svolgimento e finale, l’atmosfera piuttosto bislacca mitiga l’ordinarietà di una qualsivoglia struttura, non ci si guadagna niente in fatto di chiarezza, piuttosto si registra un procedere stravagante che potrebbe piacere come no, quindi, come si dice, uomo avvisato...

Ma ragioniamo velocemente sul possibile senso di Barba. L’evidenza che si profila è data dal fatto che i tre trogloditi siano i soggetti di un’evoluzione, o meglio, dell’illustrazione di un’evoluzione. In particolare uno del trio è il principale innovatore in materia tecnica, nel rapido avvicendarsi di situazioni vediamo un affinamento delle strategie di pesca, la scoperta del fuoco, della ruota, della fionda, l’utilizzo di un cannocchiale ante litteram, perfino (forse) il consumo di droga con il culmine in uno strappo dai toni... discotecari. C’è da rimarcare che tali dettagli improntati ad un miglioramento esistenziale non è che hanno una conferma nello spazio filmico, cioè: i tre, nonostante le abilità acquisite, continuano ad essere sempre gli stessi. Tuttavia si percepisce che qua è più importante l’afflato metaforico di un’eventuale veridicità, del resto i continui attacchi per mano di nemici ogni volta differenti (un antico romano, un arabo, un soldato francese) suggeriscono la dimensione sospesa del tutto, come se venissero concentrati secoli di storia su una collinetta brulla abitata da uomini della caverna. Ma Abreu cala il carico da undici soltanto alla fine quando asciuga il suo corto delle svirgolate weird in favore di un alone politico che fornisce un’ulteriore, se non l’unica chiave di lettura. È infatti pensabile che la voce over sia il vero estratto di un discorso proferito da qualche politico portoghese in seguito alla crisi economica, il nesso con la parte precedente è il fulcro di Barba, non è diretto (si vuole mica affermare che a prescindere dagli sforzi fatti una comunità di persone che vive in una democrazia è inevitabilmente soggetta alle imposizioni di chi comanda?), non è limpido, cercarlo, forse, è l’appagante compito che riguarda lo spettatore.

Hema Hema: Sing Me a Song While I Wait

Diciamo che il cinema buthanese non è proprio il mio forte, tuttavia mi spingo ad ipotizzare che Khyentse Norbu ne sia il maggior esponente, il suo curriculum parla addirittura di due suoi film che hanno trovato anche distribuzione in Italia, non so se è per via del fascino che aleggia sempre intorno a produzioni così esotiche o per reali meriti sul campo (non approfondirò oltre perché ho deciso che non vedrò altro del regista in questione), ma questo è. Hema Hema: Sing Me a Song While I Wait (2016) devo confessare che mi ha un po’ deluso, l’ho sentito come un’opera che si “vende” all’occidente mettendo in mostra quelle caratteristiche che uno spettatore (occidentale, appunto) si immaginerebbe di trovare in un film proveniente dal Bhutan. L’insistenza su una dimensione spirituale, seppur velata e mimetizzata in un contesto ambiguo, è la conferma di una facile predizione prima della proiezione, il che ci può stare perché siamo pieni di titoli asiatici con i medesimi attributi, il fattore discriminante è dato sempre dalle modalità di esposizione e non dagli argomenti maneggiati. Evito tutto il banale blabla relativamente all’autore che è sicuramente un ottimo professionista e via dicendo, a Hema Hema manca un taglio visivo che sappia davvero affettare la carne, la ciccia, quella a cui assistiamo è una rappresentazione di un mondo che, nonostante sia assurdo, onirico, antitetico al nostro, rimane tale: una rappresentazione, è più scenografia e coreografia che etnografia, è più sceneggiatura (sebbene i dialoghi siano pochissimi) che immersione nel reale, allora, qualcuno obietterà, cosa ti aspettavi? Un documentario? No, ritengo solo che si possa costruire un convincente racconto anche senza ricorrere a un’evidente impostazione finzionale.

Concordo sul fatto che le mie critiche tecniche possano apparire un pelo intransigenti, pardon, anni e anni di visioni hanno reso il mio sguardo estremamente selettivo, lasciatemi dunque parlare a chi, almeno, è curioso di sapere che cosa la pellicola affronta. Di certo si parte con un discreto deficit perché, escludendo gli esperti in materia, cosa sappiamo di buddismo? Ad esclusione delle generiche informazioni che chiunque ha recepito nella sua vita, credo non molto, o meglio non abbastanza per cogliere l’essenza del film, di contro Norbu è un lama tibetano sicché il divario si presenta da subito notevole. Nel mio piccolo ricolmo di ignoranza tutto l’allestimento cerimoniale mi è parso una grande allegoria di talune specifiche religiose, in particolare ho inteso il meeting mascherato una trasposizione del celeberrimo Bardo, un limbo dove non si è più chi si era e nemmeno chi si sarà, l’incertezza regna, del resto non viene mai apertamente chiarita la ragione per cui quelle persone si ritrovano ogni tot di tempo in mezzo alla foresta a volto coperto (l’anonimato è una forma di potere: riflessione interessante), ciò che ne risulta è un’atmosfera che si tuffa a piedi uniti nell’astrazione più spinta, e qui Norbu si gioca la carta della contrapposizione, non so se si possa ritenere un dardeggiamento al comportamento umano, però quanto vediamo è il contrario di un elevamento o un’ascesi, il sesso, l’alcool, la gelosia e la violenza primeggiano indefesse. La corrispondenza sullo schermo di un afflato licenzioso et bruto si risolve in uno snodo narrativo che vabbè, cioè, dài, è la quintessenza della scrittura applicata al cinema che, per leggi ineludibili, obbliga la storia a fluire in un alveo predeterminato indebolendosi al cospetto di obiezioni razionali (il protagonista, tra le tante ragazze presenti nel locale, come fa a capire che lei è... Lei?). Poi oh, una roba brutta brutta Hema Hema non lo è, suggerisco solo di non scambiarla per un prodotto innovativo.

The Bloody Child

Ancora un oggetto alieno all’interno di una filmografia altrettanto aliena, The Bloody Child (1996) è un concentrato di suggestioni menkesiane dove con piacere si rintracciano segnali distintivi riconducibili alla regista americana. Lo spunto del film pare ricalchi un caso di cronaca nera che vide un marine impegnato nella guerra del Golfo uccidere la moglie una volta tornato a casa, e in effetti l’uccisione di una ragazza, un po’ come era già accaduto per Magdalena Viraga (1986), è la benzina della vicenda, solo che mai come per il film sotto esame non vi è alcuna evidenza crime, nessun apparato thriller. Per cominciare bisogna riconoscere la natura strutturale dell’opera che più che ripetitiva diventa praticamente ossessiva, è una roba non così comune nel cinema e per certi versi la Menkes ci aveva fornito un piccolo assaggio con la scena del casinò in Queen of Diamonds (1991), ma qui la sintassi ricorsiva è nettamente più organica e quindi più complessa. Il centro gravitazionale è un checkpoint militare dove l’assassino è stato beccato mentre forse tentava di occultare il cadavere, a noi, però, qualunque visione esplicativa ci è sottratta, nei numerosi segmenti con gli uomini dell’esercito non accade nulla se non la riproposta e potente (proprio perché brutalmente reiterata) immagine di un soldato che schiaccia la testa del killer contro il corpo insanguinato della donna. Prima, dopo e tutt’intorno, la pellicola subisce degli attacchi dinamitardi, la narrazione si scompone in una sequela di possibilità. È possibile, ad esempio, che nei primi venti minuti alla succitata situazione del posto di blocco vengano alternati stralci del tempo libero di alcuni militari all’estero. Perché tra l’altro anche geograficamente avviene uno sbalestramento, data la presenza di Tinka Menkes sembra di trovarci nuovamente dalle parti di The Great Sadness of Zohara (1983), un Medio Oriente, una zona, magari, del nordafrica che ritorna proteiforme nell’amalgama filmica.

Ho citato la sorella di Nina, Tinka, la quale oltre ad essere una degli ufficiali in postazione di controllo nonché protagonista di un breve brandello casalingo con il proprio compagno, è anche soggetto completamente estraneo al girato vestendo panni di difficile interpretazione: la vediamo come una sorta di ninfa nuda nel mezzo del bosco che si tagliuzza il braccio oppure con un trucco pesante insieme ad un ragazzino di colore, mentre fuori campo si accavallano delle voci infantili al limite del comprensibile. Sconquassati e provati realizziamo che il lavoro compiuto in fase di montaggio è fondamentale nel dare una significazione al film, e trattandosi di una messa in serie oltremodo scombinante succede che non si può ricorrere ad una chiave razionale che faccia da collante, c’è necessità di valicare il confine della concretezza per allinearsi alle frequenze invisibili emanate dalla strega-Menkes. Un aspetto risaltato dai commenti in Rete riguarda la bravura della regista nell’aver affrontato il tema della violenza (nell’ambito delle forze armate, il che spalanca ulteriori scenari) con un approccio a dir poco singolare, ciò è vero al pari del fatto che questa è comunque soltanto la superficie, The Bloody Child è un catino in ebollizione infiammato da frustate che fanno il loro (adesso ho capito da dove veniva quel cavallo in Dissolution, 2010), ostinato nel demandare il senso in un altrove (ad ogni modo, alla fine, i fatti sono all’incirca ricostruibili), meriterebbe un restauro estetico perché anche visivamente dice la sua (vedi il prologo e l’epilogo desertici e crepuscolari). Gran temperamento artistico questa Menkes, un recupero da chi ne sa in materia sarebbe doveroso.

The Wolf House

Giustamente Joaquín Cociña e Cristóbal León sono nomi che non vi diranno niente, sappiate però che, andando a spulciare il loro curriculum, risultano delle collaborazioni con Niles Atallah, l’autore degli ottimi Lucía (2010) e Rey (2017) due film (più il primo del secondo se ben ricordo) che contenevano schegge di animazione altra, laterale, sotterranea. Ecco vedendo La Casa Lobo (2018), un’opera pressoché girata totalmente in stop motion, ritorna per ovvi motivi in maniera molto più marcato l’approccio animato citato poc’anzi, e, sgomberando immediatamente il campo dai dubbi, il risultato complessivo è eccellente. Prima di addentarci nel labirinto incubico ideato dai due cileni, è necessario sottolineare di come la storia prenda spunto dalla Storia, in pratica ogni recensione in Rete batte il ferro sul parallelo tra una cittadina del Cile fondata da degli esuli nazisti negli anni ’50 e la Colonia a cui si fa riferimento nella pellicola, per un esaustivo approfondimento sulla faccenda segnalo il commento di Marco Romagna leggibile qui, buttateci un occhio perché la questione, davvero interessante, si allarga fino alla dittatura di Pinochet. Un’ulteriore specificazione riportata nuovamente dalle varie analisi nel Web è la somiglianza al cinema di Jan Švankmajer e dei fratelli Quay. Concordo, il raggio d’azione di Cociña & León tocca le visioni allucinate dei colleghi maggiormente famosi, anche qua esiste un identico soffio vitale che ravviva oggetti inanimati, scarti, cianfrusaglie, pezzetti e pezzettini prossimi all’oblio, però il tutto non perde mai un tasso di freschezza, di meraviglia, pur avvalendosi di una tecnica ampiamente sfruttata nella categoria d’appartenenza, ma del resto è sempre così: quando crediamo che il passo uno non possa aggiungere altro al proprio discorso artistico, veniamo puntualmente smentiti.

Per evidenziare il suo collegamento alla dimensione storica La Casa Lobo è introdotto da un fittizio filmato d’archivio che puzza parecchio di propaganda, si tratta di un valido escamotage che conduce in un mondo lontano galassie dalla realtà in live action. I complimenti al duo dietro la mdp vanno fatti per come sono riusciti ad esaltare lo spazio abitativo ripreso, è incredibile come la casa (magari un banale modellino costruito ad hoc) perda da subito i connotati fisici, è una casa-dedalo che penso piacerebbe non poco a Mark Z. Danielewski (avete letto la riedizione firmata da 66thand2nd di Casa di foglie? No?! Che aspettate? È un capolavoro!), un progressivo svilupparsi di stanze esaltato dalla fluidità dei movimenti, quasi – o senza quasi – dei piano sequenza che forniscono una profondità quadrimensionale alle immagini. Non solo, perché la dinamicità degli ambienti è presa d’assalto dagli estrosi attacchi dei registi, non c’è mai stasi, dalla cassetta degli attrezzi vengono afferrati gli strumenti efficaci per dare al corpo del film uno, dieci, cento aspetti differenti. Quest’effetto mutevole, di incessante trasformazione, è un frullatore che ci sconquassa, tutto cambia nel giro di un’inquadratura, perfino María e i suoi figli-maiali, pur rimanendo riconoscibili, subiscono dei repentini processi metamorfici, dall’essere dei burattini di cartapesta a bambolotti di plastica, il flusso creativo è inarrestabile e germoglia ovunque all’interno del quadro. L’esito globale è un potente tour de force che ammoderna le caratteristiche della favola dark (alla fine parliamo dei Tre porcellini, o no?) e che sancisce, per l’ennesima volta, come certa animazione si faccia luogo autoriale dove convivono ricerca di metodo e spessore tematico.

Éternau

I DISTRUKTUR mi mettono sempre in difficoltà, ed anche se alla regia di Éternau (2006) è accreditato solo Gustavo Jahn nulla cambia, il pastiche con cui dobbiamo confrontarci è un’altra scheggia indecifrabile partorita dal duo brasiliano. Se per Triangulum (2009) dicevo che quella era la loro produzione più ardua da comprendere, devo subito rimangiarmi quanto affermato: qui, in questo cortometraggio, le maniglie narrative a cui aggrapparsi sono davvero minuscole, pressoché inesistenti: la situazione parrebbe girare attorno ad un gruppetto di avventurieri (nella parte finale sulla nave c’è, alla lontana, un qualcosa di Mandico oltre che un’anticipazione della punta di diamante Muito Romântico, 2016) che viaggiano nello spazio e nel tempo.

Il nostro compito, di fronte a un oggetto che non si cura né di essere né di apparire razionale, è di abbandonare le velleità interpretative per tentare di farci assorbire dal flusso audiovisivo: non è facile, non lo è perché comunque siamo mentalmente settati a ricercare nell’arte un senso in ciò che si vede, ma se il senso fosse esattamente il manifestarsi dell’opera? Congettura intellettualoide, va bene, però pensateci un attimo: la sostanza di Éternau sta nell’apparire sullo schermo in tutto il suo essere rutilante, potremmo stare ore a pensare su cosa sia il segmento del robottino in stop motion senza venirne a capo, l’assemblaggio effettuato da Jahn si traduce in un’esperienza spettatoriale che va al di là delle strutture e delle grammatiche ordinarie, o si arriva ad uno scontro o ad una sintonizzazione sulle anarchiche frequenze. Non scorgo vie di mezzo.

Cochemare

Toh, chi si rivede: Chris Lavis e Maciek Szczerbowski, gli autori di Madame Tutli-Putli (2007) e Higglety Pigglety Pop! or There Must Be More to Life (2010) escono dalla dimensione fiabesca per inoltrarsi in quella fantascientifica, alt!, facciamo ordine: in Cochemare (2013) l’apporto animato è presente, meno stop-motion (forse c’è solo quando entrano in scena i mostriciattoli alati) e più computer grafica, ma soprattutto grande novità con l’introduzione di una parte in live action, carne, ossa e lacrime fluttuanti. Rispetto ai due corti precedenti questo mi parrebbe maggiormente vicino ad un pubblico in cerca di un prodotto “strano” e non dico un prodotto “adulto” perché le tematiche affrontate in passato erano comunque di peso. Qui, inaspettatamente, emerge una certa attenzione verso l’archetipo femminile e verso la sua enigmatica sessualità, per inscenare una tale tensione i registi contrappongono due scenari il cui collegamento sta a noi (la donna in negativo è l’avatar dell’astronauta? Scommetterei di sì), la differenza di set è evidente, non lo è altrettanto il perché di una siffatta impostazione; è la prima volta - se non erro - che Lavis & Szczerbowski lasciano uno spazio così libero all’interpretazione, il che, a me, va così bene da accettare la possibilità di un non-obbligo a dare per forza un senso a ciò che si è visto, di Cochemare si può anche godere l’aspetto estetico senza necessariamente rintracciarvi un sottotesto.

La foresta immersa in un magico pulviscolo è realizzata in maniera rimarchevole, il connubio tra 3D e non so quale altra tecnica dona una profondità visiva, una lucentezza umida, una sgargiante varietà di forme e colori che non sono affatto male, se al posto della divinità muliebre ci fosse stata Björk con Gondry alla regia avremmo avuto un altro bel videoclip da tramandare ai posteri. L’inserimento dei demoni insieme all’interesse in dettaglio nei confronti delle lumache, al loro corpo molle e viscido, fornisce inoltre al film un’atmosfera che, con le dovute proporzioni, arriva dritta dritta dalle enciclopedie di Švankmajer o dei gemelli Quay. La quota realistica dentro la stazione spaziale rientra un po’ nei ranghi dell’ordinario, non siamo in una produzione hollywoodiana e bisogna stare al gioco che quella stanza con oblò, pannelli elettrici e circuiti siano davvero gli interni di una navicella persa nell’universo, e io, senza pentimento alcuno, al gioco ci sono stato e di Cochemare conserverò un valido ricordo per la commistione weird-sci-fi che mi ha proposto, light bonus erotico compreso. In quanto alla coppia di autori ribadisco il desiderio espresso alla fine del commento di Higglety Pigglety Pop!: vogliamo un esordio nel lungometraggio, ecchediamine.

The Seen and Unseen

C’è tutta l’alterità di cui avrete bisogno in Sekala Niskala (2017), nello specifico un’alterità orientale che, scendendo ulteriormente nel dettaglio, si circoscrive nell’area sud-est asiatica. L’Indonesia del film, che potrebbe essere tranquillamente la Thailandia, la Cambogia o il Vietnam, corrisponde all’idea che noi occidentali ci siamo fatti di questi paesi attraverso il cinema, quindi anche per la regista Kamila Andini lo scenario bucolico è importante, non Giacarta ma un villaggio dell’entroterra dove poter fornire, tra le altre cose, anche un ritratto di indigenza, poi, inevitabile, la proposta folkloristica con riti e credenze locali volta a suggerirci l’importanza della dimensione spirituale per la popolazione sotto esame, altrettanto inevitabile è inoltre l’apertura di brecce esplicitamente surreali e/o oniriche a cui si coniuga l’utilizzo di simboli (le uova) e metafore (già il titolo lo è: il visto e il non visto come i due gemellini). La Andini deve aver studiato a fondo il cinema dei suoi colleghi maggiormente rinomati perché The Seen and Unseen ha la richiesta autorialità per far colpo sulle giurie festivaliere in giro per il mondo (e in effetti si è messa in saccoccia un paio di premi, uno anche a Berlino), esteticamente si fregia di parentesi notturne dove prendono corpo le faglie visionarie, buie, al limite del perscrutabile (… e con un nome così ci sta anche), ma d’atmosfera, con perfino delle punte di brivido (le apparizioni coreografiche dei bambini), in più la decisione di scomporre l’ordine cronologico degli eventi unita al dilemma su ciò che è sogno e ciò che non lo è amplifica la sensazione di seducente stordimento.

A fronte degli aspetti sopra elencati che è difficile non considerare come positivi, il lavoro della Andini non mi ha persuaso in toto. Di opere indonesiane, se non erro, ne ho viste solo due, questa e Another Trip to the Moon (2015), casualmente, sebbene stiamo parlando di oggetti abbastanza diversi, per entrambi vale un po’ il discorso che tocca il passato cinefilo di noi spettatori. Se si è a digiuno di proiezioni dall’impostazione assimilabile a Sekala Niskala allora è probabile che la mia riflessione non abbia senso di esistere, se invece è già maturata una certa esperienza nell’ambito di riferimento è complicato lasciarsi andare ad elogi sperticati. Vorrei entrare nella questione per me fondamentale: l’alterità citata all’inizio. È incontrovertibile che essa ci sia e che funzioni da cuore palpitante della storia, mi chiedo però se la cornice esotica, ritualista, incorporea, in una parola banalizzante: diversa, a furia di ripresentarsi nel cinema contemporaneo non stia perdendo la posizione antitetica alla nostra, cioè è ancora un momento altro-da-noi l’assistere a pellicole del genere? Non discuto la fattualità del concreto, camminare in un tempio pullulante di scimmiette non sarà mai uguale al passeggiare nel silenzio di una chiesa rinascimentale, parlo di settima arte, delle modalità con cui la si vive e dei sentimenti che ne scaturiscono, e seguendo tale ragionamento in The Seen and Unseen mi è sembrato che un pilota automatico ne guidasse l’incedere verso un intero confezionato ad hoc per l’Occidente, sotto la fantasia e l’originalità mi si è profilato uno schema, un adagiarsi su elementi già esplorati nel passato recente. Non so, sarebbe arricchente se da qui ne nascesse un contraddittorio, dieci anni fa sarebbe successo. Che nostalgia.

Violence Voyager

Allora, io ci ho messo la buona volontà che possiedo, ma l’auspicio con il quale chiudevo il commento di The Burning Buddha Man (2013) non ha trovato riscontro in Baiorensu boijâ (2018), una mia conversione alla gekianimation è totalmente impossibile, non ce la faccio proprio a sintonizzarmi su queste frequenze, il recente lavoro di Ujicha, nonostante i cinque anni di differenza dal titolo precedente, non annovera nessuna innovazione di rilievo, di nuovo è tutto inequivocabilmente, indubitabilmente fermo, statico, macchinoso fino alla morte, dello spettatore costretto a confrontarsi con una forma d’arte che proprio non va. Potrei fare un copia e incolla dei difetti già riscontati, e lo farò perché non trovo granché da dire: le sequenze che richiedono maggiore dinamicità, come le colluttazioni, sono al di sotto della soglia di guardabilità, dài, con il rispetto che si può avere per qualunque proposta artistica, quella del regista giapponese, quando deve spingere sull’acceleratore (e per sua sfortuna lo fa spesso essendoci nel film svariate zuffe) diventa impresentabile, al pari dei disegni che sottolineano le espressioni facciali dei personaggi, santo cielo no, non va bene. Capisco l’artigianalità che sottende il progetto e che è esplicitamente riportata nel film, del resto mostrare i meccanismi produttivi non è certo una rarità nel mondo dell’animazione, però in termini di resa globale tra le opere di Ujicha e un corrispettivo oggetto girato in stop motion, di qualunque tipo o nazionalità, c’è un divario abissale.

A livello tramico le cose subiscono una semplificazione, il che parrebbe un dato migliorativo ma... non è così. Almeno in The Burning Buddha Man nel delirio che mescolava sacro e profano ci si “divertiva” a vedere quali fossero le fantasiose soluzioni adottate dal regista nel modellare il design degli innumerevoli protagonisti, qui, con una partenza dagli echi kinghiani (dei ragazzini all’avventura che finiscono in un misterioso parco giochi), si finisce a ricalcare una robetta di serie z con il mad doctor di turno e le sue mire pazzoidi. Sorvolo sul fatto che le strutture delle due pellicole sono identiche, ambedue si concludono con un blitz del buono trasformato nell’antro del cattivo, e, anche se non lo vorrei, mi concentro su Violence Voyager: spiacente, non riesco a salvare nulla, il film non funziona né se lo si legge nel suo dispiegarsi narrativo perché è una roba, senza offesa, da fumetto un tanto al chilo, né se lo si interpreta da una prospettiva parodistica e/o citazionistica perché si prende troppo sul serio, magari con qualche innervatura d’ironia la nave non sarebbe andata a picco. Che l’atmosfera para-violenta, sordida (ci sono dei bambini uccisi di mezzo), infarcita di parentesi splatter e schifezze assortite (ancora una particolare cura verso vomito et similia) possa venire erta dagli ammiratori di Ujicha a sua difesa, è un atto che ha il sapore del mezzuccio, d’altronde la vecchia regola aurea è: più si esibisce e più si scade nella gratuità, se qualcuno ha apprezzato io alzo le mani, per me è solo un brutto pasticcio.

Jesus Shows You the Way to the Highway

Che film è Jesus Shows You the Way to the Highway (2019)? È un film al 100% coerente con il percorso artistico intrapreso da Miguel Llansó, sia Crumbs (2015) che il corto Chigger Ale (2013) delineano insieme alla sua ultima fatica un insieme di tratti distintivi per cui si potrebbe parlare di autorialità sebbene il cinema proposto dal regista spagnolo sia in teoria molto lontano dal rigore e dalla raffinatezza che solitamente si attribuisce a questa etichetta. Siamo infatti in territori decisamente low-budget, sorta di grindhouse 2 o 3.0, oggetti rustici ma autoironici e soprattutto dotati di una grande consapevolezza, quella di sapere di essere così, non belli ma comunque belli, calderoni che rimestano gli ingredienti di una contemporaneità che non smette mai di essere attuale. Anche in Jesus Shows... c’è la genesi di un eroe (sempre impersonato dal cifotico Daniel Tadesse) ma qui si spinge meno sulla sua capacità di influenzare gli eventi visto che lui ne è inesorabilmente una vittima, il che lo mostra ai nostri occhi oltre che simpatico anche più umano in un mondo pazzoide dove non si capisce chi o che cosa sia l’umanità, ma a proposito del mondo inscenato da Llansó: è evidente, a ’sto punto, la seduzione che subisce da scenari para-distopici, il set per lui è un luogo dove riversare le proprie manie fantascientifiche e così abbiamo un’Estonia che sembra l’America, ma l’America di un domani pensato cinquant’anni fa. L’aria nostalgica, retrofuturistica, sgangherata e anarchica ben si sposa con la traccia da guerra fredda che funge da scheletro alla storia, la contrapposizione tra la CIA e un diabolico Stalin (ma con scarpa Nike!) è un po’ l’ancoraggio a cui aggrapparsi perché divide apparentemente i buoni dai cattivi, è però un’illusione visto che ci vuole un attimo ad essere trascinati via dall’impetuoso e inessenziale fluire filmico.

Rispetto a Crumbs viene meno la desacralizzazione degli idoli odierni, sì abbiamo un Batman africano, Batfro (eh eh), però è parso al sottoscritto che la smitizzazione sia stata maggiormente compiuta in relazione ai possibili generi cinematografici che la pellicola, bellamente, percula. Il grosso lo si muove verso l’area delle spy-story che per Llansó si tramuta in uno spassoso teatrino di fantocci in stop-motion o in soluzioni geniali tipo il lancio col paracadute alla James Bond, non di meno anche un classico della sci-fi come i viaggi in universi paralleli si becca una bella disarticolazione che rende il tutto parecchio confuso ma altrettanto divertente. Parliamo di una realtà virtuale da Commodore 64 o al massimo da picchiaduro in 2D, eppure la narrazione arriva ad amabili contorsioni che suggeriscono, per me, di accantonare la razionalità per godersi le trovate che Llansó sciorina minuto dopo minuto. La progressione si fa concitata con la detenzione dell’agente Gagano in Betta Etiopia (non chiedetemi il senso di quel “Betta”...), la matassa che gira intorno al super sistema Psychobook si aggroviglia in un intrigo dove il doppio gioco è di casa (il collega Palmer, alla fine, da che parte sta?) e dove Llansó si scatena buttando nella mischia personaggi improbabili e perciò alquanto spassosi (il trio karateka; Mr. Sophistication [è mica un omaggio a von Trier?]; due mosconi antropomorfi), una via di fuga, dopo il dispiegarsi dell’ambaradan, viene trovata in una figura cristologica (è il fratello Guillermo Llansó, già visto in Perro Líquen, 2012), le modalità con cui si introduce Roy Mascarone/Gesù Cristo sono un filo approssimative ma non andrei a spaccare il capello, il twist narrativo (ovvero: quello che stiamo vivendo è falso, siamo in Massachusetts e tra poco ci sveglieremo dall’esperimento) è fin troppo banale in un clima generale che di banale non ha proprio nulla, in altri contesti lo avrei additato, qui l’ho accolto quasi con piacere.

Piccola nota: nella versione da me visionata di Jesus Shows You the Way to the Highway i dialoghi sono stati doppiati in inglese nonostante mi sia parso dal labiale che praticamente tutti gli attori recitassero in tale lingua. È un’esigenza commerciale per il pubblico anglofilo oppure rientra nella ricercata aura vintage del film visto che un tempo venivano presi accorgimenti simili? Se qualcuno sa, dica.

In the Traveler’s Heart

Più che di un viaggiatore il cuore nel quale sostiamo per milleduecento secondi potrebbe appartenere ad un esploratore. Il condizionale è obbligatorio, dobbiamo cercare di domare un altro esemplare partorito dalla scoppiettante mente del duo Gustavo Jahn - Melissa Dullius e quindi niente, ma davvero niente, è certo. In the Traveler’s Heart (2013), commissionato dal Contemporary Art Centre di Vilnius, offre un possibile appiglio nei primi minuti dove la mdp, con l’obiettivo puntato sul mare, in prossimità della battigia alza la traiettoria visiva per riprendere una figura in piedi sulla collina, subito dopo la scena si ripete identica ma la figura umana è sparita. I registi battono parecchio sulla coesistenza di due (definiamoli) esploratori (anche se il loro outfit li pone a metà strada tra l’essere un cowboy e un templare), interpretati dagli autori stessi, che si sfiorano lungo un cammino desolato, spoglio, fatto di neve e alberi. L’idea che seduce, ma che va presa giusto come un’ipotesi, è che in realtà i due siano la medesima persona scissa per motivazioni che non è dato sapere, prova ne sarebbe la stella che portano sul petto, una nera e l’altra bianca a mo’ di yin e yang, e nel momento in cui si ricongiungono un evento accade: nasce un fiore, si pianta una bandiera. Il viaggiatore ha raggiunto la meta.

Paragonando In the Traveler’s Heart con le altre due opere della coppia brasiliana, ovvero Cat Effekt (2011) e Muito Romântico (2016), manca quel discorso concettuale intorno alla settima arte, la ragione principe sarà probabilmente dovuta al minor minutaggio, ma non solo a mio avviso: ok che l’impronta estetica è molto simile ai lungometraggi appena citati (e giù di pellicola scorticata, decolorata, retrò), però l’attenzione che Jahn e Dullius pongono pare volgersi verso il loro riflesso artistico, il film lo si vive più come una perfomance di Gustavo e Melissa che una manifestazione (autoriale, sperimentale o non so neanche io cosa) di cinema. È sterile onanismo? È altezzosità bohémien? Uff, discorso che mi coglie impreparato e che mi piacerebbe, se i blog fossero ancora uno spazio di confronto e non un monologo disperso nelle pieghe della Rete, venisse approfondito perché la ricerca, in ogni disciplina, è tutto, bisognerebbe solo tentare di capire dove sta, e se esiste, un confine tra studio e arroganza, dal canto mio dico che comunque, seppur circondato dall’astrattezza totale, il senso di smarrimento, di turbamento, di vuoto della donna l’ho sentito.

The Burning Buddha Man

Il regista giapponese Ujicha (nei crediti del film è scritto con un trattino: Uji-cha) propone al pubblico occidentale una storia che fa rima con “percorso di deificazione”. Uè, con calma, prima di scomodare le alte sfere meglio chiarire la natura di Moeru butsuzô ningen (2013) che è molto artigianale, la tecnica utilizzata pare si chiami gekianimation e può essere sintetizzata in poche parole (sicuramente proferite da uno che ha zero voce capitolo nell’area animata): cartoncini disegnati e mossi a mano all’interno di fondali statici, ad ogni cambio inquadratura c’è un cambio del cartoncino, ergo: un uomo sta dormendo e ovviamente ha gli occhi chiusi, stacco, e nella ripresa successiva ci sarà sempre lui ma con gli occhi aperti. Ecco, chiedendo scusa a Ujicha per la spiegazione poco professionale, meglio concentrarci sul tragitto di glorificazione sopra menzionato, il sentore è che ci manchino delle basi culturali per comprendere appieno (nonché artistiche, purtroppo non bazzico questo settore dell’estremo oriente), ma amen: in modo spiccio riporto la principale suggestione che ho percepito: Shin’ya Tsukamoto, non il ferro, non il metallo, bensì le statue, per effettuare un upgrade esistenziale è necessario fondersi con le rappresentazioni terrene del Buddha. Tale tendenza raccoglie un certo immaginario nipponico che fin da bambini abbiamo interiorizzato (una disposizione dragonballiana [la fusione tra copri diversi e la dimensione parallela dove il tempo scorre più lentamente] ed anche powerangersiano [l’assemblaggio di un super-guerriero]) e che schematizza, seppur qui con qualche giravolta iniziale, la lotta del bene contro il male.

Le due fazioni non sono mai così nette perché a differenza delle narrazioni standard qui i personaggi, a prescindere dalla squadra a cui appartengono, sono tutti degli esseri mostruosi, il bestiario weird-fantastico, oltre a confondere un po’ le idee allo spettatore per via delle innumerevoli trasformazioni che si susseguono, è il protagonista di uno scenario quasi da b-movie, gli scontri non lesinano squartamenti e la ripetuta emissione di schifosi flussi gastrici, ciò aiuta a incrementare il tasso di bizzarria oltre che a rendere le cose abbastanza divertenti se non fosse che... be’, volete che non ci sia un rovescio dell’arcinota medaglia? Ora, giudicare il lavoro di un artista, peraltro giovane, da dietro una tastiera senza avere minimamente idea della trafila creativa che modella il prodotto finito è facile e il rischio è di peccare in superficialità, ma il destino vuole che il cosiddetto “giudicatore”, annoiato dal presente e spaventato dal futuro, è anche l’ultimo anello della catena, è il fruitore, colui che riceve il manufatto pronto e impacchettato per l’uso. Ebbene, se devo essere sincero, e non vedo motivi per non esserlo, il tipo di animazione impiegato, la gekianimation, mi ha letteralmente ammazzato la visione: è tutto impalato, macchinoso, inerte, è l’antitesi di una fluidità che nell’animazione dovrebbe trovare residenza. Il condizionale è indispensabile perché non ho la verità in tasca e per fortuna le metodologie realizzative sono infinite, però, giusto ad esempio, se per accentuare gli stati d’animo dei soggetti in scena si affibbiano delle espressioni ridicole, il risultato, se posto in un contesto già pesante da digerire, non potrà che inasprire l’impressione di avere a che fare con un film difettoso.

Forse un approccio del genere potrebbe andare bene per un cortometraggio dove una durata ridotta medica la farraginosa impostazione, ma sulla lunga distanza non ce la fa a reggere il peso dei novanta minuti. Ad ogni modo, visto che ognuno di noi merita una seconda chance e visto che a volte imbocco strade masochistiche, visionerò anche Violence Voyager (2018), metti caso che mi converto alla gekianimation...

Desierto en tu mente

La fa facile la tagline sulla pagina IMDb di Desierto en tu mente (2017) definendolo un road-movie surreale, non che nell’esordio della videoartista spagnola Marta Grimalt non sia riscontrabile un tragitto geografico (nel caos indomabile si comprende almeno uno spostamento dalla Spagna agli Stati Uniti), però c’è così tanto materiale qui dentro e così tanto rimescolato che non si hanno altre scelte ad esclusione di: bollare sbrigativamente la faccenda come sterile onanismo giovanile, oppure interpretare la schizofrenia visiva come furore artistico, bulimico e difettoso ma pur sempre vivo. Cerco di pormi a metà strada senza però tentare di dare un ordine logico perché sarebbe fatica inutile: nell’impossibile intelligibilità dell’opera che è pervasa da un’anarchia indisciplinata si espandono a mo’ di cerchi nell’acqua suggestioni lynchiane (il tizio in maschera, alcune distorsioni sonore) o comunque riconducibili ad altri filmmaker che amano sperimentare pur avendo pochi mezzi a disposizione. Il tentativo della Grimalt è apprezzabile perché dopo tutto siamo buoni, certo è che, pur essendo questo un oggetto che si sfibra minuto dopo minuto, che si esfolia con gran trambusto, avremmo gradito un abbraccio connettivo che invece non si ritrova, a meno che non si voglia considerare la ragazza che gira con lo yo-yo il collante tra le situazioni e gli enigmatici personaggi che si avvicendano, però a mio modo di vedere non è un tratto che dà vera organicità. Alla lunga una tale sfrontatezza, sebbene compressa in giusto sessanta minuti, un po’ stufa.

L’aspetto di Desierto en tu mente si poggia su un girato in Super 8 che balla tra due estremi: il muto e l’avanguardia. La Grimalt osa parecchio e tempesta il flusso filmico di gingilli e accorgimenti da epilessia (c’è ad esempio una “cosa” ancorata sulla sinistra dello schermo che lampeggerà per l’intera durata della proiezione), strambi quadrati con all’interno altre immagini si sovrappongono all’immagine-madre, scenette nonsense segnano il cammino della giovane occhialuta (una è commentata da un’assurda intervista con voci modificate ad un tipo di nome Cocoliso che a quanto pare è la versione ispanica di Pisellino, il figlio di Braccio di Ferro), ingressi musicali a dir poco stridenti erompono furibondi. Io, al cospetto di siffatto scompiglio, dico che comunque la pellicola non si leva di dosso quell’aura di amatorialità di cui è intrisa, una roba che si avverte messa in piedi con amici e conoscenti che magari saranno anche bravi professionisti ma che non riescono a compensare le velleità sperimentali di Marta Grimalt perché probabilmente nel 2017 le mancavano delle basi, sia economiche che pratico-teoriche. Riconoscendo l’intraprendenza della maiorchina, e suggerendole umilmente di proseguire negli studi sul cinema, il mio pollice si alza timidamente per un finale dal sapore liberatorio, il che non va letto in maniera negativa, al contrario, si sente uno scioglimento, un’apertura dopo un’immersione grigia, disturbata e intermittente.

His Master’s Voice

Come per il collega e connazionale Kornél Mundruczó, in tempi recenti pure György Pálfi ha fatto il salto continentale girando il suo primo film in lingua inglese, certo, anche ad un occhio poco avvezzo a notare le sottigliezze la differenza che c’è tra Pieces of a Woman (2020) e His Master’s Voice (2018) è notevole ed è costituita dai soldi che Netflix ha messo a disposizione per KM rispetto a quelli racimolati da GP, però il buon Pálfi ha cercato di far necessità virtù e alla fine l’opera che ha partorito, nella traiettoria sbilenca percorsa, nella pseudo-artigianalità che la modella, nell’invasione di spazi disallineati dalla traccia principale, ha a mio avviso una dignità che si rafforza nel non prendersi troppo sul serio, in una autoironia che medica le slabbrature, le velleità, i timidi tentavi, dopotutto l’ho trovato un titolo divertente, perlomeno molto di più della fatica precedente Free Fall (2014). Ok, il diletto derivante da una proiezione non è un metro di giudizio consono, diciamo allora che parliamo di un oggetto... vivace, un po’ come le sgargianti camicie indossate dal protagonista, e questa vivacità è sfaccettata in approcci e tecniche diverse che confermano lo spirito d’inventiva che caratterizza l’ungherese fin dagli albori (chi si ricorda Hukkle [2002]?). Abbiamo un cospicuo uso di computer grafica (vedere le iper-regressioni nel prologo e nell’epilogo), una trasversalità di generi (dramma famigliare, fantascienza, mockumentary) e aperture su una surrealtà abbastanza spinta (l’apparizione del gigante mi è parso un tributo al dipinto di Francisco Goya Saturno che divora i suoi figli), insomma l’aria che spira è frizzantina, e dato che al film, in fondo, con sfrontatezza non importa di finire per mostrarsi goffo e pasticciato, il mio sentimento di benevolenza si è alzato di una tacca. Giusto per fare un parallelo non richiesto, alcuni esemplari della filmografia di Gabriel Abrantes si avvicinano a Az Úr hangja, sebbene il portoghese stazioni ad un livello consapevolmente al di là del concetto di postmoderno.

La trama elaborata dal magiaro, che si basa su un libro di Stanislaw Lem (ma a leggere in giro pare non gli sia stato particolarmente fedele), mette o vorrebbe farlo (la discriminante del gradimento si situa qui), in connessione il macroscopico con il microscopico, credo che le due sequenze che fanno da contenitore alla pellicola siano in tal senso significative, è tutta una faccenda di atomi e molecole, di legami consanguinei che vanno a creare corpi, entità, organismi all’interno di un involucro più grande che a sua volta sta dentro ad un altro ancora maggiore e così via fino all’infinito. Sicché la vicenda di una famiglia che indubbiamente è per i suoi componenti il centro di una vita intera, diventa in realtà soltanto un piccolo filo dell’immenso ordito dell’universo, e infatti durante il finale la comparsa sullo schermo di un epocale albero genealogico è lì a ricordarlo, siamo solo granelli di sabbia in un deserto sconfinato o al massimo i simboli numerici di un codice binario proveniente dalle stelle che un ragazzo diversamente abile è impegnato a decrittare. Ecco, questa chiamiamola tensione tra l’essere umano e le sue pene in rapporto ad una struttura misteriosa che lo sovrasta è il nocciolo del film, poi a fare da contorno Pálfi inserisce parecchia altra roba che sovraccarica la visione. Le sensazioni di una progressione sbrindellata e di una mancanza di equilibrio possiamo zittirle a patto di allinearci al mood strampalato che aleggia, solo così si potranno digerire le innumerevoli fuoriuscite dal seminato (le parentesi spaziali: si accettano interpretazioni) al pari delle ingenuità che, ad una lettura razionale, indeboliscono alcuni passaggi narrativi (la “vendetta” di Zsolt). Poi un frullato composto da messaggi extraterrestri, un alter ego da b-movie di Michael Moore, combustioni spontanee e orge immotivate io lo ingollo senza grossi patemi. Menzione speciale alla scena sul motoscafo.

Baton

Baton (2016) sarebbe potuto tranquillamente rimanere nell’oceano dell’anonimato se non avesse annoverato alla voce “sceneggiatura” quel Efthymis Filippou già penna fondamentale di Lanthimos e di buona parte della new wave greca. C’è però un fatto curioso perché in sostanza, qui, non vi è alcuna sceneggiatura, per cui da un lato abbiamo un Filippou che non ingabbia il film in una struttura metaforica, mentre dall’altro non si hanno tracce effettive di una scrittura. Il corto, diretto da un ragazzo spagnolo di nome Albert Moya, vive di e in un surrealismo finemente laccato che può ricordare o un videoclip (il direttore della fotografia si chiama Evan Prosofsky e nel suo curriculum vanta collaborazioni nei video musicali di artisti come Grimes, Arcade Fire e Paul McCartney) o lo spot di un qualche fashion brand di lusso (e non è un caso che gli abiti siano stati curati da Dries van Noten, noto stilista belga). Chiude il cerchio di questa reunion multi-artististica la presenza attoriale di un musicista canadese, Sean Nicholas Savage, che pare essere piuttosto apprezzato in giro. 

Che cosa rimane al di là di un’estetica oltranzista è presto detto: nulla. Moya colloca la forma su un piedistallo e noi, senza possibilità di controbattere, ce ne stiamo zitti zitti a guardare. Certo, lo spettacolo (che a tratti sembra realmente tale nella diegesi visto che alcune sequenze si svolgono all’interno di un bellissimo teatro) possiede qualche milligrammo di fascino perché per impostazione scenica, palette di colori e briciole visionarie (il tappeto di bucce di banana) Baton ha sufficiente forza per farsi vedere fino alla fine (capirai... non sono neanche dodici minuti), il fatto è che arrivati alla suddetta fine l’impressione è di aver assistito a qualcosa di davvero effimero, senza spessore, narciso, e come tutto ciò che si specchia, che è vanitoso, anche fatto di un vuoto che le strambe parole messe in bocca a Savage (scritte da Filippou?) non riescono a colmare.    

Die Kinder der Toten

Die Kinder der Toten (2019), uno degli oggetti più strambi (ma anche più vivi) che vi possano capitare tra le mani oggidì, è un film tratto dal libro omonimo recante la firma del Premio Nobel Elfriede Jelinek (colei che ispirò Haneke per La pianista, 2001), ma la cosa buffa, e che mette già in guardia dall’inizio sul tipo di progetto, riguarda il fatto che la coppia registica, gli americani Kelly Copper e Pavol Liska, il romanzo in questione non lo hanno mai letto. Sotto l’ala protettiva di un sempre demoniaco Ulrich Seidl qui nelle vesti di produttore, il duo costruisce un apparato formale che ricalca i protocolli del muto, sicché non vi sono conversazioni parlate bensì dialoghi scritti sulle schermate nere che fanno da intermittenze all’interno del girato, di contro viene effettuata una massiccia sonorizzazione che in alcuni casi esacerba l’audio (penso a quando in scena c’è del cibo), mentre il comparto visivo è costituito solo da immagini in super 8, quelle dall’aspetto amatoriale, “brutte”, rovinate, un flusso sporco che però, nella sua repulsione, sa essere efficace. Ma che ci racconta di bello codesta pellicola? Diciamo che innanzitutto si ha la possibilità di vedere un tipico paesaggio alpino come non l’abbiamo mai visto, tra birra, salsicce e jodel striscia qualcosa di molto sordido, azzardo ripugnante, solo che, almeno fino all’incidente, non vi è mai nulla di particolarmente esplicito, eppure vuoi per l’impiego di attori non professionisti dalla fisionomia perfettamente seidliana, vuoi per un torbidume che affiora (i vecchietti che limonano duro), non si assiste con tranquillità alla proiezione, traspira del sulfureo, essuda del siero nero, sembra, impressione squisitamente soggettiva, di guardare un Benny Hill Show ambientato su una sponda dello Stige. Nonostante appaia arruffone, sconnesso e pasticciato in Die Kinder der Toten il sottoscritto ha sentito un ribollio avvertito anche altrove, magari in esemplari maggiormente raffinati (vedi – per sparare alto – Post Tenebras Lux [2012] o Fausto [2018]) che comunque condividono un magnetico richiamo all’oscurità, del resto, come dice la pagina IMDb, non è un dettaglio se per le riprese sono stati impiegati 666 rulli così come 666 sono le pagine che compongono il volume della Jelinek...

In un certo senso l’opera sotto esame è l’esasperazione trasportata nell’eccesso di un documentario realista quale è The Border Fence (2018). È vero che il tema dei migranti per Copper e Liska non è dominante sebbene inserito attraverso un gioco di parole (Stiria / Siria), però a mio avviso il discorso sa essere cavo ed ampio e si inserisce nella direzione di quel cinema austriaco che negli anni ha indagato il marcio appiccicato alle fondamenta del Paese. Di base è una faccenda di nazionalismi mai sopiti e dall’agghiacciante retaggio che dentro la narrazione si riflette sottotraccia nel rapporto tra genitori e figli, tra passato e presente, infatti il centro, ok, parecchio traballante ma pur sempre centro è, si colloca nello scontro tra una torva e anziana madre con l’attempata figlia che nel suo bislacco percorso tra la vita e la morte condurrà tutto (anche il film stesso) ad un’autodistruzione senza ritorno. Appunto, la morte: altro topic che arriva dritto dritto, è una puzza, fortissima, mascherata dal grottesco che, quando si scosta, offre quel che c’è sotto i celeberrimi sepolcri imbiancati, il lutto, la tragedia, sono esibizioni con il relativo pubblico, alcol, suicidi incrociati, omicidi efferati, grandi abbuffate, al depliant di mostruosità umane non manca praticamente niente. E poi, per aggiungere un ulteriore carico, si sconfina in un metacinema dalle tinte horrorifiche, e non si tratta di una noiosa digressione teoretica ma di una scoppiettante apocalisse terrena che generandosi da una sala cinematografica (grande l’idea di un “cinema del rimpianto”) si riversa nel contesto filmico con potenza carnevalesca e chiassosa, una specie di giudizio universale di anderssoniana memoria ma decisamente più pimpante. Il laccio tra settima arte, dimensione funebre e realtà politica è un cappio che stringe al collo, e siccome tale nodo scorsoio proviene da un film così grezzo e sbilenco l’apprezzamento raddoppia, o addirittura triplica.

Birds (or How to Be One)

Dopo due prove lanthimostyle di cui non sentivamo la mancanza come L (2012) e Miserere (2018), Babis Makridis con Birds (or How to Be One) (2020) sposta finalmente il suo cinema dalle secche di un’onda greca ormai ridotta a innocuo spruzzo, ma, è meglio frenare immediatamente l’entusiasmo, la transizione non è totale e quindi, comunque, si percepisce un substrato derivante dalle manifestazioni elleniche del decennio scorso, non tanto per l’impostazione, quanto per l’eccentricità che avvolge il tutto, va da sé che per il sottoscritto, alla fine, ciò che rimane maggiormente in fatto di somiglianze con la vague di riferimento sono i difetti, e non certo i pregi. La traccia di partenza è la commedia Gli uccelli di Aristofane dove, per sintetizzare, due uomini si mettono in testa di costruire una città nel cielo, in Birds la vicenda è per sommi capi traslata in un prontuario costituito da diversi step mirato alla mutazione dell’essere umano in volatile. Il registro utilizzato da Makridis è ibrido e mescola un taglio documentaristico con finestre stravaganti che constano di casting o robe simili, interviste a personaggi bizzarri, tizi o tizie che si esprimono in modo autistico (un retaggio del passato che evidentemente non si vuole perdere) e performance teatrali che potrebbero definirsi come sperimentali ma lascio ad altri magari più esperti il giudizio. Il risultato? Un minestrone dove ad esclusione di una delle prime scene con il divertente birdwatching nel parco pubblico che pareva far promettere bene, la confusione spadroneggia e pur mettendoci la massima dedizione si affaccia il pericoloso dubbio che scorticata via la patina sghemba non ci sia altro che un vuoto coperto da una foglia di fico artistoide.

Non è una faccenda solo razionale legata al capire, siamo nel 2021, la comprensione logica può anche andare a ramengo, e di questo Makridis ne è consapevole, talmente consapevole che purtroppo ce lo spiattella sullo schermo con una sequenza superflua nella quale uno dei soggetti ricorrenti si mette nei panni di uno spettatore chiedendosi a sua volta cosa accidenti stia guardando. No, è accettabile al giorno d’oggi rimanere invischiati nelle pastoie di un’opera che non si concede, che è refrattaria, che non ammette inclusione, ed anzi, spesso è perfino auspicabile!, il patto che però si stringe col regista di turno è che perlomeno vi siano degli elementi in grado di compensare lo squilibrio. Tali elementi sono variegati, possono riguardare l’invisibile, ovvero un fascio di energia che si sente, che coagula la frammentarietà messa in campo, o possono essere concreti come una tematica o un argomento generale che ogni tanto affiora per garantire un salvagente. Per Birds non sono riuscito a trovare niente di simile, al massimo pare di rapportarci con un prolungato esercizio di stile (ma di che stile stiamo parlando? Boh...), un’espressione cinematografica che è interessata a raccontarci null’altro che non sia il metodo espositivo che la caratterizza, il che troverà l’assenso di qualcuno, in fondo ci sono delle “immagini”, ma quel qualcuno non posso essere io. Forse ho maturato un pregiudizio troppo arcigno verso la cricca di Lanthimos, o forse il lavoro di Makridis è da rivedere, se non da rifondare in toto.