Letters to Max

Come Extinction (2018) di Salomé Lamas che si occupava della Transnistria, anche Letters to Max (2014) di Éric Baudelaire ci fa compiere un viaggio in quel dell’Abcasia, un altro piccolo paese del territorio caucasico non riconosciuto dalle organizzazioni internazionali, ma se la regista portoghese utilizzava un metodo esplicitamente da docufiction, per il collega franco-americano le cose sono un po’ diverse, sebbene comunque il nocciolo concettuale possegga una certa sovrapponibilità. Qui l’approccio scelto è di tipo epistolare, il Max del titolo è Maxim Gvinja, un diplomatico abcaso che per un periodo di tempo divenne anche Ministro, destinatario delle numerose lettere di Baudelaire che compariranno in forma scritta sullo schermo, mentre le risposte del ricevente verranno montate come commento esterno alle immagini che si susseguono in video. Anche se si è in presenza di un dispositivo documentaristico si intravede qui e là la possibilità dell’artificio, a partire dalle missive che pare strano siano riuscite a giungere in un posto che ufficialmente non esiste (la chiusura è in tal senso emblematica: Max, hai mai davvero ricevuto le mie lettere?), inoltre l’intera costruzione dell’opera sembra non seguire la temporalità degli eventi narrati in favore di un unico blocco probabilmente girato in una singola visita. Nulla di male perché il ritrovarsi in una zona indefinibile è il parallelo della nazione che ci viene raccontata, un film fittizio perché immortala una nazione... fittizia, almeno per i parametri geopolitici che governano il mondo, ed è un film vero perché fotografa uno Stato... vero, con un suo tessuto economico (molti i brand occidentali nei negozi), una lingua, una cultura e un’identità. Per tali motivi c’è una prossimità con Extinction, entrambe le vedute, autoriali ed europee, non risolvono la questione, però ce la espongono arrivando a conclusioni simili.

Nessun concreto approfondimento sullo scenario passato dell’Abcasia, la scarsa intraprendenza del regista che non insiste sulla guerra con la Georgia e un pizzico di reticenza da parte di Maxim non schiariscono il cielo dalle nubi che questi conflitti separatisti si trascinano per anni, come è evidente che l’appoggio della Russia non si deve né per uno spirito crocerossino né per convenienze commerciali (cosa mai potrà comprare/esportare la microscopica Abcasia?), ma io sono troppo lontano, nonché completamente all’oscuro, delle suddette dinamiche per cui preferisco accogliere con misurato piacere l’evidenziarsi del piano umano, e sociale, che sale a galla. I riscontri vocali di Max diventano un discorso personale impastato nella realtà vissuta, c’è spazio per riflessioni di ogni tipo, filosofiche (l’essere in un luogo e, nel mentre, essere altrove), storiche (spira della nostalgia per l’epoca sovietica), intime (il divorzio dalla moglie), professionali (la carriera in ascesa con le visite in Nicaragua e Venezuela), e a me, un mosaico di pensieri così strutturato, non dispiace affatto, il motivo, non posso girarci intorno, si colloca nella geografia d’appartenenza, non sarebbe stata la stessa cosa se l’azione si fosse svolta in Canada o in Australia, il fatto di fornirci una panoramica su un luogo dove il 99,9% di noi non metterà mai piede, e, per di più, attraverso un onorevole procedimento stilistico, mi ricorda che il cinema può sostituirsi ai nostri occhi per farci vedere l’inconoscibile, a volte perfino al nostro cuore per farci provare l’inconcepibile, non è il caso di Letters to Max, ma va bene comunque.

Flores

Potrà suonare strambo se dico che il principale oggetto d’attenzione in Flores (2017) è l’hydrangea, volgarmente denominata ortensia, però è così: l’ennesima giovane promessa del cinema portoghese, Jorge Jácome, nato in Portogallo ma cresciuto nell’ex colonia cinese di Macao, arriva con intrigante nostalgia alle isole Azzorre (le stesse di quel gioiello che è It’s the Earth Not the Moon, 2011) per testimoniare l’inarrestabile proliferazione delle piante d’ortensia nelle varie isolette dell’arcipelago vulcanico. Riflettendo su cosa il corto sia o possa essere, di sicuro si profila ciò che non è, ovvero non è un “normale” titolo di stampo documentaristico attento a fare un breve reportage flori... culturale, la mano di Jácome, molto fine e delicata, fornisce un tono decisamente più intimo che utilizza tale invasione arborea per raccontare altre storie. Diviso in tre capitoli, il film intercetta nel primo un’amicizia tra due militari (appartenenti ad una task force incaricata di tenere sotto controllo la situazione) dove non si lesinano sfumature sentimentali, questo rapporto è un po’ la traccia portante e attraverso fugaci apparizioni sarà presente in ogni porzione dell’opera, se vi state chiedendo che cosa accade tra i due la risposta è: niente, tuttavia Jácome mantiene in qualche modo tesa la corda dell’interesse, ricama un legame appena appena palpabile, malinconico, gentile, in contrapposizione all’uniforme indossata (“quando torniamo sulla terra mi piacerebbe vedere il tuo film”), che sa valicare, o almeno avvicinarsi, il confine della realtà grazie anche ad un filtro rosa-violaceo che colora con diversi gradi di intensità le immagini in video.

Il secondo capitoletto, narrato in francese, si asciuga un poco della forza ammaliante perché si occupa di un’azienda olandese che insediatasi su una delle isole ha cercato di sfruttare economicamente l’inondazione di ortensie. L’incantesimo si attenua ma, per dare a Jácome i suoi meriti, rimane una coerenza argomentativa perché sempre della suddetta vegetazione si parla, non si può affermare altrettanto dell’ultima sezione che invece si concentra su una specie di processione clandestina immersa nell’oscurità, parecchio suggestiva sebbene il tema-ortensia non ha la rilevanza vista in precedenza (notiamo giusto un mazzo di questi fiori che, dentro ad un gommone arancione sulla battigia, fa da cuscino alla statua di una Madonna). Centralità o meno, arrivati alla fine si ha comunque l’impressione di aver visionato un cortometraggio di buona, se non buonissima fattura, una finestra con panorama semi-alieno, un frammento che a prescindere dalle coordinate geografiche che dà (e le fornisce davvero con latitudini e longitudini) stimola l’importante area nascosta del sentibile spettatoriale. Eh già, tocca aggiungere un nuovo nome in lista.

The Border Fence

Quando non è impegnato in uno dei suoi viaggi intercontinentali Nikolaus Geyrhalter trova il tempo di girare nella sua Austria, lo ha fatto per Donauspital - SMZ Ost (2012) e per Over the Years (2015) e si è ripetuto con Die bauliche Maßnahme (2018). Non voglio stare qua a ribadire le similitudini interne di un percorso registico degno di nota, piuttosto mi focalizzerei sugli elementi leggermente discordanti dall’ordinario. L’inizio di tutto avviene nel 2016 con la comunicazione da parte del governo austriaco della costruzione di una barriera (una rete, tiene a sottolineare goffamente un poliziotto durante la conferenza stampa, e non del filo spinato) sul Passo del Brennero in modo da monitorare e quindi bloccare l’eventuale accesso di migranti irregolari nel loro territorio di competenza. Tale sbarramento non sarà poi eretto (sebbene il film si chiuda su un container pieno di rotoli metallici), ma solo che le intenzioni del suo Paese sono sufficienti al documentarista per spingerlo a scorrazzare lungo il Tirolo cercando un confronto verbale con chi vive in quel posto di frontiera, ne vien fuori una sinfonia a più voci, spesso divergenti, che penso potrebbe essere traslata pari pari anche in terra italica, la brutta notizia è che anche lì vince la retorica fintobuonista del “non ce l’ho con loro, però...”, la buona è che ci sono ancora esseri umani in cerca del bene e della fratellanza. Il tema è delicato e solo l’Apocalisse pandemica ha fatto sì che scivolasse in secondo o terzo piano nelle notizie dei media, il regista argomenta la faccenda col solito rigore, le sue immagini pulite e di qualità (maggiormente esaltate dai panorami montani) fanno da sfondo al materiale che più gli piace trattare, quello umano (e si badi che nell’opera precedente, Homo Sapiens [2016], di persone in carne e ossa non ce n’erano proprio), da sempre mi è sembrato un autore che è in cerca di una neutralità assoluta lasciando il coinvolgimento etico a noi spettatori, in The Border Fence, come accennavo all’inizio, qualcosa cambia.

Vero che il cinema del viennese cerca fin dagli albori di mantenere una distanza col girato e far sì che quella distanza venga colmata dalle riflessioni di chi guarda, non è altrettanto vero se si applica la suddetta teoria alla pellicola sotto esame, la ragione potrebbe essere data dall’urgenza sociale e politica della questione centrata che lo rende in buona sostanza un instant movie (ed è triste pensare che la qualità “instant” sia valida da almeno dieci anni e ad oggi non si sa se ci sarà una data di scadenza). Non è affatto un caso allora se Geyrhalter è presente come non mai nel documentario, o meglio sono le sue parole ad essere presenti (l’unica altra eccezione che ricordo è il già citato Über die Jahre), i pensieri dei vari abitanti che si susseguono sono stimolati dalle domande di chi sta dietro la mdp, ’sta volta non tagliate dal montaggio finale, sicché ecco emergere un dialogo dove anche Nikolaus diventa protagonista attivo (in un frangente non ce la fa a starsene zitto e rimembra alla signora che cosa combinò la chiesa cattolica con le Crociate). La complessità del problema-migranti è abissale, da un film del genere non mi aspettavo delle soluzioni, che, sai com’è, spetterebbero alle Istituzioni, ma il plausibile resoconto degli effetti scaturiti, e questo c’è perché lo spaccato cronachistico è, in scala ridotta, la riproposizione di un meccanismo che nei periodi recenti ha portato alla ribalta correnti reazionarie ed estremiste che fanno leva sulla forza pervasiva della paura, al momento non vi è nessuna orda di puzzolenti islamici che vogliono venire a mangiarci nel piatto, ad ogni modo, nel frattempo, un muro lo tiro su comunque. Per fortuna in Die bauliche Maßnahme c’è anche il riscontro di presidi d’umanità che ancora esistono e resistono, insieme ad un mucchio di altre cose che verranno a bussare alla vostra coscienza di cittadini europei ancor prima che italiani.

Filha da Mãe

Nel 1990, l’anno di Filha da Mãe, non so come fosse la scena portoghese, ipotizzo che il totem de Oliveira o gente come Monteiro o Botelho dettassero le linee guida per tutti i giovani cineasti con passaporto lusitano, ma, appunto, è giusto una mia ipotesi poiché poco o nulla so di quegli autori e di quel periodo storico, d’inverso posso iniziare ad argomentare sul film facendo un paragone con le produzioni recenti di João Canijo e constatare subito che nel suo secondo lungometraggio le cortocircuitazioni tra realtà e finzione non sembrano essere il tema portante della faccenda (anche se con il mestiere che fa la madre si possono fare dei ragionamenti in merito), tuttavia siamo al cospetto di un apparato drammaturgico che, in embrione, ricorda un po’ Blood of My Blood (2011), non tanto per i viscosi intrecci sentimentali (e uno è nuovamente ad un passo dall’incesto), quanto per l’utilizzo di un registro che illusoriamente veste un abito soapoperistico quando invece sotto, nella nudità, si dimostra un’opera ben più “sporca” di ciò che passerebbe in televisione. Rimane un oggetto di scrittura (a proposito, tra gli sceneggiatori figurano anche Teresa Villaverde e addirittura Olivier Assayas) e per questo tende, in particolare nella prima parte, ad andare in overdose di informazioni, i personaggi in scena saranno circa una decina e le loro raffigurazioni, le interazioni che li coinvolgono, l’illustrazione di chi-ama/odia-chi, sono tutti procedimenti che si incanalano in un pentolone che contiene vivacità (no, non gliela si può negare) e confusione (idem). Vieppiù che la recitazione di Maria, la protagonista, è volutamente sopra le righe, è umorale, accentua la mimica facciale, tiene comportamenti strambi tra il giocoso e non, anche gli altri attori si impegnano ad impersonare ruoli quasi monodimensionali, il delinquentello, l’amante, la madre-diva, però un tale ecosistema filmico, seppur curioso nonché seccante per i meno pazienti, rientra nel discorso di alterare il dispositivo del racconto, c’è sempre la sottile percezione che vi sia qualcosa di sghembo (notate le conversazioni, in molte chi parla non guarda in faccia l’interlocutore ma oltre, magari al di là della mdp), e quindi, almeno per me, di interessante.

Una volta riusciti a districarci dalla piccola giungla amorosa a cui si aggiunge una spolverata crime, il film pian piano scopre le sue carte. Il centro della storia diviene il rapporto, ovviamente conflittuale, tra mamma e figlia, il legame, rimbombante nella rappresentazione teatrale dove proprio il genitore è in prima linea sul palco, si arroventa con la presenza di Álvaro, l’ex marito di ritorno dal Brasile che non sa se è il padre di Maria o meno (“potrebbe essere tua figlia...”). Canijo, proprio nel momento apicale della pellicola dove si verifica un evento mortuario, invece di approfondire la possibile faglia funebre, cambia pelle alla vicenda compiendo un’intrigante estromissione della materia concreta dalla trama fin lì osservata. Lo spostamento fisico di Maria da Lisbona alla casa del patrigno si rivela altresì un passaggio mentale ed emotivo che rende Filha da Mãe, da quell’istante in avanti, dannatamente più astratto di come era in precedenza. E c’è di che goderne. Già da principio si avvertiva una precisa attenzione ai colori (il rosso, non a caso, domina), con l’ingresso nell’abitazione-atelier i rimandi cromatici si moltiplicano e, inoltre, si geometrizzano (la verticalità delle pareti divisorie pare, in nuce, simile a quella di Sangue do Meu Sangue), la dimensione in cui approda Maria, peraltro maggiormente alienata da un maialino che scorrazza tra le stanze, è realmente separata da un contesto che comunque partiva col piede sull’acceleratore dello straniamento, è qui che il regista cammina sul filo del rasoio ammiccando ad una relazione consanguinea alla quale però non permette di avere piena catarsi. Con coerenza, senza didascalia, attraverso un’impostazione visiva che, contestualizzando, riesce tutt’oggi a fare una bella impressione, FdM , escludendo l’imbottigliamento introduttivo, è cinema autoriale che vale la pena andare a ripescare, e così capire meglio del perché il Portogallo sia da anni leader assoluto nel settore.

The Astronomer’s Sun

Visto che Manoman (2015) era risultato un prodottino che aveva al suo interno le sue sporche ombre, mi sono detto: perché non cercare altro di Simon Cartwright? E quindi ecco spuntare questo The Astronomer’s Sun (2010) dove, al contrario, di zone oscure e un poco sudicie non vi è traccia. Vabbè, è un discorso trito e ritrito, fare le pulci a un corto che non dura nemmeno sei minuti è un’azione inessenziale, mi limito a evidenziare un certo allineamento alla categoria animata dei buoni sentimenti di matrice pixariana, in tal senso il legame col passato è il topic di maggior peso e ha una duplice accezione: la nostalgia verso qualcosa che non c’è più (il padre, disegnato, mi è parso, sul modello di Nikola Tesla, ed anche l’attività svolta nel laboratorio direi che è riconducibile alle ricerche svolte dal genio nato in Croazia) ma che potrebbe ritornare (l’esperimento, di cui non sappiamo nulla, sembra avere più un valore emotivo che scientifico). A fare da raccordo tra ciò che è stato e ciò che è abbiamo un orsacchiotto a ingranaggi che assesta il colpo sul piano della tenerezza.

Ipotizzo che la presenza in co-regia di Jessica Cope, una professionista che in futuro lavorerà in Frankenweenie (2012) di Tim Burton, abbia dato quel tocco di delicatezza che fa del film in questione una caramella di zucchero con giusto un lontano retrogusto amarognolo. La tecnica del passo uno rientra nell’ordinario, sicché è gradevole la cura degli immancabili dettagli che impreziosiscono l’allestimento scenico, l’impennata conclusiva è accompagnata da una schitarrata post-rock adeguata ad enfatizzare la situazione, poi il sacrificio del pupazzo e l’ultima lirica immagine delle comete nel cielo stellato fanno il resto, ovvero lambire la sensibilità di chi non ha chissà quali aspettative quando veste i panni dello spettatore se non quelle di provare qualche emozione, che poi sono le medesima necessità del sottoscritto, cambiano “soltanto” le modalità di divulgazione che in un oggetto così ridotto sono per forza di cose piuttosto elementari.

La deuxième nuit

Se Lettre d’un cinéaste à sa fille (2002) era, appunto, una video-missiva alla propria figlia, La deuxième nuit (2016) è la corrispettiva dedica alla propria madre defunta. Poco o niente cambia comunque: il tatto, la profondità, l’eleganza, la dolcezza, è tutto immutato in questo pezzo di cinema che sublima se stesso. Nuovamente Eric Pauwels indaga il suo intimo sentire personale traducendolo in un film di montaggio che parte da un titolo il cui significato spiega molto, la seconda notte si riferisce infatti alla nottata successiva al parto, quando il neonato, dopo nove mesi, viene per la prima volta separato dal corpo della mamma. Come il regista afferma durante il commento è, a conti fatti, un’espulsione dal Paradiso, un’immissione nel mondo che è l’opposto del caldo ventre materno. Ma la nostra vita di figli è destinata a passare un’altra seconda notte, un altro distacco, il definitivo. È esattamente qui che La deuxième nuit si accende di una luce che non può non essere malinconica, Pauwels condensa in un’ora e quindici minuti l’elaborazione di un lutto che affonda inevitabilmente nel passato, nel mare mosso dei ricordi infantili (il nonno) che poi si fanno adolescenziali, adulti, fino ad essere attuali e innestati da ulteriori riflessioni che toccano il senso di essere un filmmaker e di quale senso dare a ciò che si fa. Opere del genere allargano la banale univocità del vedere-un-film, l’ho già detto alla noia ma non posso evitare di ripetere quanto sia perforante un oggetto filmico con queste caratteristiche, ti entra dentro perché racconta di te e dei tuoi sentimenti.

Due scene gemelle mi hanno emozionato, penso non ci sarebbe nulla di strano se non fosse che si tratta di due sequenze dalla cifra finzionale dove Pauwels ha ricreato un focolaio famigliare ripreso in maniera statica di spalle, eppure l’altezza che si raggiunge in ambo le parentesi non è nient’altro che il sintomo di una versatilità estetica in totale simbiosi con la scrittura che la accompagna. Possiamo e dobbiamo ancora stupirci di fronte ad un dispositivo che riesce a sostenere una narrazione in bilico tra particolare e universale ricorrendo a strumenti d’uso pressoché quotidiani, vecchie fotografie e cartoline (una è un disco-cartolina, ed è poesia), filmini di una vacanza in Spagna, il video di un anziano che porta a spasso il cane, ma anche (credo) lacerti di altre pellicole, dettagli di dipinti, citazioni letterarie (Robert Walser: <3), uno stralcio animato per simulare un temporale, ombre cinesi di un ulteriore storia nella storia... quanta ricchezza! Quanto amore! Sia nei confronti del mezzo che permette al belga di esprimersi, sia verso quell’allitterazione che prima di qualunque cosa che verrà dopo schiocca via dalle labbra, come una musica, come un chiarore: mam-ma. Tributo, memoir, cerimoniale, La deuxième nuit è una gemma che brilla delicata nel suo passaggio sulla Terra. Magistrale.

Belle dormant – Bella addormentata

Per mancanza di tempo e di spirito non si effettuerà per Adolfo Arrieta lo stesso lavoro di archeologia che è stato riservato per altri registi, nulla contro l’autore madrileno ma ad occhio e croce sento che non troverei ampie soddisfazione nel recuperare i suoi film passati, per cui, al massimo, giusto per dare scorrevolezza al presente commento, ci si può collegare all’unica altra opera visionata recante la sua firma e affermare subito che l’una non c’entra niente con l’altra: Vacanza permanente (2006) e Belle Dormant (2016) sono due oggetti agli antipodi che usano due grammatiche diverse, due linguaggi differenti, due metodi opposti e si rivolgono, anche, a due platee piuttosto lontane. Sicché, Bella addormentata, come si potrà intuire tratta della celeberrima fiaba che tutti conosciamo, ce ne sono svariate versioni ma all’incirca Arrieta utilizza gli ingredienti assodati (una principessa che si punge con un arcolaio, le fate, il sonno collettivo, il principe, eccetera) attuando delle iniezioni di modernità. Lo scenario che mette su è decisamente raffinato, chic, è un piccolo trionfo di finzione esplicita (si veda l’escursione in elicottero), un esperimento in digitale che evoca atmosfere curiose, a metà strada tra il sogno ed un Miguel Gomes disinteressato a qualunque studio teorico. In questo ambiente soffice, delicato, Arrieta ha avuto l’opportunità di affiancare un grande attore come Mathieu Amalric e un altro che lo sta diventando come Niels Schneider, sicuramente un bel colpo per uno che era fuori dal giro da un sacco di anni.

Scontato rimarcare che Belle dormant non può essere una mia cup of tea per manifesti gusti personali, ciò non toglie che, se la parte introduttiva illustrante la situazione nel regno di Letonia che delinea i personaggi e getta le basi per il viaggio verso Kentz è giusto carina per il tatto generale profuso da Arrieta, l’arrivo di Egon (ah, è un predestinato, si lascia andare tra le braccia di Morfeo fin dall’inizio durante la conferenza) ha un fascino particolare che sposta definitivamente il pallino del gioco sul tavolo onirico. Anticipata, non a caso, da fotografie frapposte nel montaggio che comunicano quel senso di immobilità che ammanta il luogo, l’incursione del principe che quatto quatto passeggia tra gli addormentati del reame è una micro poesia visiva o parimenti un micro tour in una galleria d’arte in live action, sono sicuro che questa scena si ritaglierà un angolino nella memoria di chi lo vedrà. Fedele al concetto di riammodernamento Arrieta si e ci diverte ponendo elementi estranei (il cellulare, gli aerei) in un mondo congelato per un secolo, il che mi è sembrata la proiezione concettuale del film in sé, ad una fola vecchia come il mondo Arrieta ha apportato una visione personale senza snaturarla, non sarà una pietra miliare della cinematografia però almeno depura lo sguardo dalle innumerevoli americanate da botteghino.

Another Day Without a Future, But What the Hell Another Day...

Si vede e si sente l’influenza di Juan Daniel Fernández Molero, qui impegnato nel duplice ruolo di montatore e produttore, per Another Day Without a Future, But What the Hell Another Day... (2012), il cortometraggio si avvale infatti di equipollenti modalità espositive che deflagreranno nel lungo Videofilia: y otros síndromes virales (2015): l’afflato fai-da-te troneggia, il feeling con una tecnologia anni 2000 anche (si veda il prologo tridimensionale), gli effetti utilizzati come gli ingressi di scritte e affini non sono né più né meno dei normali accessori di PowerPoint, gli strumenti usati non devono essere stati lontani da una qualche GoPro o un attrezzo simile oltre all’inserimento di brevi video girati col cellulare (attenzione: non un telefonino di ultima generazione ma un dispositivo che avevamo in tasca dieci e rotti anni fa). Il regista Adam Khalil, avvalendosi di questi mezzi spartani, frulla in totale anarchia una pseudo-storia che ha nel suo traballante centro un tizio ispanico che nell’ipotetica finzione della pellicola ricopre il ruolo di tal Falcon Eddie, in sostanza viene esplicitato il processo costruttivo di un’eventuale opera cinematografica con lui protagonista fino a che, in un terremotato cortocircuito, l’esposizione del procedimento diventa il film stesso. Altro che terremoto: sulla scia di Molero anche Khalil compie dei piccoli e continui atti di sabotaggio alla propria creatura, l’andamento schizzato e convulso disargina qualunque meccanismo di sequenzialità, si è in balia di un montaggio nevrotico che mostra ritagli scombiccherati dell’“attore” che, banalmente, fa e dice cose.

Another Day... rientra in una di quelle casistiche in cui l’aspetto raffazzonato e l’inconcludenza generale sono compensati da un’energia che medica le altrimenti sanguinanti ferite. Se dicessi che è un oggetto bello e gradevole da vedere verrei preso a ragione per un folle, è troppo una roba ancora acerba e studentesca per lasciare un segno, però che volete farci, io non disdegno mai degli esemplari di cinema che seppur costituiti da una micro-statura se ne fottono e imboccano strade che sono peggio del celeberrimo cavatappi di Laguna Seca. E sono talmente accogliente nei riguardi di titoli del genere, che mi faccio andare bene anche quando partono per la tangente fregandosene del povero spettatore alla mercé della tempesta, ad esempio qua, se dividiamo in due il flusso filmico, la seconda parte con la trasferta in un Paese latino (Santo Domingo?) manda al diavolo il discorso meta (ammesso che fosse mai iniziato...) per trasformarsi in un filmino amatoriale semi-vacanziero. Eppure sai lettore, c’è, come scrivevo prima, l’energia, sì, che non si sa da dove proviene e men che meno dove va, c’è e basta, per il resto un punto interrogativo che appare sullo schermo a fine visione credo che sia la migliore conclusione possibile.

The Wolf House

Giustamente Joaquín Cociña e Cristóbal León sono nomi che non vi diranno niente, sappiate però che, andando a spulciare il loro curriculum, risultano delle collaborazioni con Niles Atallah, l’autore degli ottimi Lucía (2010) e Rey (2017) due film (più il primo del secondo se ben ricordo) che contenevano schegge di animazione altra, laterale, sotterranea. Ecco vedendo La Casa Lobo (2018), un’opera pressoché girata totalmente in stop motion, ritorna per ovvi motivi in maniera molto più marcato l’approccio animato citato poc’anzi, e, sgomberando immediatamente il campo dai dubbi, il risultato complessivo è eccellente. Prima di addentarci nel labirinto incubico ideato dai due cileni, è necessario sottolineare di come la storia prenda spunto dalla Storia, in pratica ogni recensione in Rete batte il ferro sul parallelo tra una cittadina del Cile fondata da degli esuli nazisti negli anni ’50 e la Colonia a cui si fa riferimento nella pellicola, per un esaustivo approfondimento sulla faccenda segnalo il commento di Marco Romagna leggibile qui, buttateci un occhio perché la questione, davvero interessante, si allarga fino alla dittatura di Pinochet. Un’ulteriore specificazione riportata nuovamente dalle varie analisi nel Web è la somiglianza al cinema di Jan Švankmajer e dei fratelli Quay. Concordo, il raggio d’azione di Cociña & León tocca le visioni allucinate dei colleghi maggiormente famosi, anche qua esiste un identico soffio vitale che ravviva oggetti inanimati, scarti, cianfrusaglie, pezzetti e pezzettini prossimi all’oblio, però il tutto non perde mai un tasso di freschezza, di meraviglia, pur avvalendosi di una tecnica ampiamente sfruttata nella categoria d’appartenenza, ma del resto è sempre così: quando crediamo che il passo uno non possa aggiungere altro al proprio discorso artistico, veniamo puntualmente smentiti.

Per evidenziare il suo collegamento alla dimensione storica La Casa Lobo è introdotto da un fittizio filmato d’archivio che puzza parecchio di propaganda, si tratta di un valido escamotage che conduce in un mondo lontano galassie dalla realtà in live action. I complimenti al duo dietro la mdp vanno fatti per come sono riusciti ad esaltare lo spazio abitativo ripreso, è incredibile come la casa (magari un banale modellino costruito ad hoc) perda da subito i connotati fisici, è una casa-dedalo che penso piacerebbe non poco a Mark Z. Danielewski (avete letto la riedizione firmata da 66thand2nd di Casa di foglie? No?! Che aspettate? È un capolavoro!), un progressivo svilupparsi di stanze esaltato dalla fluidità dei movimenti, quasi – o senza quasi – dei piano sequenza che forniscono una profondità quadrimensionale alle immagini. Non solo, perché la dinamicità degli ambienti è presa d’assalto dagli estrosi attacchi dei registi, non c’è mai stasi, dalla cassetta degli attrezzi vengono afferrati gli strumenti efficaci per dare al corpo del film uno, dieci, cento aspetti differenti. Quest’effetto mutevole, di incessante trasformazione, è un frullatore che ci sconquassa, tutto cambia nel giro di un’inquadratura, perfino María e i suoi figli-maiali, pur rimanendo riconoscibili, subiscono dei repentini processi metamorfici, dall’essere dei burattini di cartapesta a bambolotti di plastica, il flusso creativo è inarrestabile e germoglia ovunque all’interno del quadro. L’esito globale è un potente tour de force che ammoderna le caratteristiche della favola dark (alla fine parliamo dei Tre porcellini, o no?) e che sancisce, per l’ennesima volta, come certa animazione si faccia luogo autoriale dove convivono ricerca di metodo e spessore tematico.

La última tierra

La última tierra (2016) si apre con un cerino e si chiude in un incendio, nel mezzo c’è un lungo rituale luttuoso che l’esordiente paraguayano Pablo Lamar riprende con fare da autore affermato, la caratteristica principe del film è una dilatazione dei tempi, solo che la prima sequenza dura tredici minuti e ha soltanto un cambio di inquadratura, è cinema contemplativo? Mmm verrebbe da dire sì perché c’è una forte componente naturalistica che viene osservata in religioso silenzio, ma verrebbe da dire anche no perché comunque si tratta di un’opera che ha una precisa impostazione finzionale con attori e – seppur risicata al minimo – anche una trama. Per cui, combattuti nel tentativo di fornire un’identità, elenchiamo gli elementi che comunque dovrebbero poter essere letti come positivi: in cima, la sfrontatezza di Lamar che azzerando i dialoghi detta un ritmo iper-compassato fruibile solo da chi ha molta pazienza, in seconda battuta l’apparato estetico brilla di una sua classe, prendiamo l’incipit dalla fotografia ambrata, il tenue chiarore della candela, il capezzale caravaggesco, sicuramente non male, e ancora meglio la scena successiva con una saturazione dello schermo di luce abbacinante, dopo diciamo che si rientra abbastanza nei ranghi, pur rimanendo su un buon livello non ho trovato niente con lo stesso impatto del prologo funereo, neanche il finale con la casa divorata dalle fiamme. Lamar deve essersi studiato bene i lavori di alcuni suoi colleghi continentali (Reygadas continua ad influenzare le nuove leve) traendone il gusto per l’originarietà e la finitezza delle cose, quel testacoda che va dal molto piccolo (due vecchietti e una capanna) all’infinitamente grande (la morte, of course). Di esempi ce ne sono a iosa, lascio a voi il giochino della comparazione.

Mi interessa però circoscrivere La última tierra non tanto da un punto di vista categoriale, dell’etichetta, quanto nella collocazione che ha dentro al sistema-cinema, perché riflettendo su ciò ho fatto a me medesimo delle domande. “Sistema” è la parola chiave, questo, sono pronto ad essere smentito ma a fine visione ho percepito la seguente impressione, è un prodotto da Festival, stop. È passato a Rotterdam e a Torino, ha raccolto diverse candidature (oltre che un premio proprio in Olanda) e immagino che abbia fatto compiacere i critici della loro sagacia mentre assistevano alle lunghe parentesi meditative. Tutto lecito e tutto inattaccabile, se non fosse che di oggetti festivalieri, francamente, ne abbiamo fin sopra i capelli. Perché poi si verifica il rischio che un titolo all’apparenza intransigente conformandosi ad altri suoi simili divenga quasi reazionario, e la cifra anticonvenzionale, di riflesso, si fa solo patina esterna in procinto di essere grattata via da qualche proiezione davvero profonda, davvero immersiva, davvero sanguinante. Non vorrei apparire un cazzo di saputello che snobba lo sforzo di un giovane regista perché il suo lavoro è passato attraverso rassegne cinematografiche non sufficientemente sotterranee (e Rotterdam ad ogni modo non è una roba da tappeti rossi), il fatto è che la cornice espositiva conta parecchio (credo che il discorso valga anche per l’arte pittorica e l’arte concettuale) e in taluni casi vi è una ricaduta anche sull’esibizione in sé. Allora, se si vuole prendere atto di un’eccellenza in La última tierra, l’impianto sonoro è dove direzionarsi, del resto Lamar è un professionista del settore avendo collaborato con Ricardo Alves Jr. per Tremor (2013) e con João Salaviza per Chuva É Cantoria Na Aldeia Dos Mortos (2018 – altro film dove ho patito il taglio da mostra... starò mica diventando allergico?).

Ada Kaleh

Ada Kaleh era il nome di un’isoletta romena che nel 1970 fu sommersa dalle acque del Danubio. Di primo acchito non sembrano esserci collegamenti diretti tra questo episodio storico e l’Ada Kaleh (2018) di Helena Wittmann, però essendo un cortometraggio così etereo, così impalpabile, è possibile che la sua essenza possa infiltrarsi ovunque e annettersi a qualunque cosa o concetto. Una tale composizione gassosa che può penetrare anche nell’interstizio più angusto è il classico esempio di pregio che al contempo fa anche da limite. Sul fatto che la regista non dia alcuna coordinata al punto di rendere il precedente Drift (2017) un film leggibile in confronto a quello sotto esame la considero comunque una nota positiva, viceversa al cospetto di oggetti talmente informi da non poter essere afferrati sorge il dubbio se non si poteva fare (e dare) di più. Dire che la Wittmann abbia girato un corto sullo spazio (ma d’altronde quale film non se ne occupa?) è un’affermazione condivisibile, a riprova di ciò la manovra tecnica, nonché l’unica, a cui assistiamo è la ripetizione di un movimento a mezzaluna (non mi pare si compia mai una panoramica a 360°), di un carrello laterale-semi circolare, dove la mdp, posta in un luogo casalingo riprende quanto la circonda. Siamo in un appartamento (forse) abitato da studenti, più che disordinato lo definirei vissuto, pieno di soprammobili, di oggetti, di vestiti, di piante ornamentali, le persone che lo abitano appaiono un corredo della casa stessa, quasi non si vedono, con l’approssimarsi della fine dormono un sonno profondo.

Di e da Ada Kaleh non sappiamo altro a parte un prologo che si disallinea dal resto. Niente giravolta visiva ma il dettaglio di un muro le cui croste di pittura rimaste attaccate assomigliano ad una cartina geografica della Terra, a contorno un commento off in cinese o un’altra lingua orientale parla ripetutamente di “loro” e di dove potrebbero andare immaginando Paesi e luoghi lontani. È poco per dare nerbo al tentativo di interpretazione, ma l’imbeccata su una ricerca della spazialità parrebbe una strada percorribile, c’è nella proiezione mentale dei coinquilini verso un altrove e c’è nelle azioni concrete della Wittmann che calibra il suo occhio su traiettorie che squadernano la reale dimensione domestica. Ora, sempre andandoci cauti, sembrerebbe che la conclusione faccia convergere l’ambiente, e quindi lo spazio, esterno con quello interno, il procedimento usato è fin immediato: ad un vociare confuso viene alzato il volume come se fosse avvenuta una penetrazione, poi l’immagine si sofferma sulla finestra, qui si compie la piena fusione, in un frame coesiste l’esterno (il palazzo, l’albero) e l’interno (il riflesso dell’uomo sdraiato a letto). Che cosa ci guadagniamo da una visione del genere? Non lo so, ma il cinema non è compravendita sicché va bene anche viverlo in maniera disequilibrata, purché si annusi della fascinazione, della profondità, dello studio, che per chi scrive in Ada Kaleh non mancano.

Sibérie

Mai avrei immaginato che Bruno Dumont, almeno quello pre-Hors Satan (2011), potesse accettare di partecipare ad un film come Sibérie (2011), visto il suo rigore, la sua profondità, la sua autorialità, pensavo fosse difficile vederlo nelle vesti di se stesso in un viaggio on the road insieme alla compagna dell’epoca Joana Preiss (che risulta come unica regista), magari, ipotizzavo, l’idea della coppia era quella di girare una versione low cost di Twentynine Palms (2003), ma devo ammettere che no, visto il primo minuto con l’ex professore di filosofia riflesso a torso nudo nello specchio di un bagno, si comprende agilmente che il cinema del francese non c’entra niente, il progetto, a quanto pare frutto della mente femminile del duo, ha contorni piuttosto chiari che vado brevemente ad esplicare: Joana e Bruno decidono nel 2007 di percorrere la Transiberiana filmandosi a vicenda con due videocamere lungo tutto il tragitto, quindi nessuna troupe, nessuna messa in scena, nessuna sceneggiatura, solo loro due, gli attrezzi del mestiere e nient’altro. Il risultato, al netto di una post-produzione dove il materiale è stato scremato, tagliato e riassemblato per dare comunque una coerenza alla proiezione, ha un’estetica che potete facilmente intuire, il digitale del decennio scorso aveva dei deficit evidenti negli ambienti poco illuminati, e anche in normali frangenti diurni non è che la tessitura video fosse in alta definizione, ne consegue che sì, in un certo senso si ha a che fare con un filmino delle vacanze avente protagonisti dei fidanzati borghesi che a bordo di un treno o durante le soste negli alberghi si stuzzicano reciprocamente come ragazzini. Lo so, non è una prospettiva particolarmente esaltante, e aggiungo che il prefigurabile diario per immagini si rivelerà tale senza presentare sorprese, sarei davvero curioso di sapere quale sia l’opinione di Dumont in merito ma questo è un dubbio che non potrò levarmi.

E allora cosa mi aspettavo di trovare dentro a Sibérie? Trattandosi di professionisti del settore (dimenticavo, lei è un’attrice marsigliese) speravo che tra le pieghe del quadretto intimo si potessero profilare dei ragionamenti intorno alla settima arte. Piccola delusione: non vi è granché a proposito, ad esclusione di qualche accenno, e uno riguarda la discussione sulla possibilità che Joana venisse scritturata in un lavoro di Bruno, il tema-cinema è ben lungi dal venire affrontato in maniera adeguata. Il palcoscenico se lo prende dunque il rapporto sentimentale dal quale affiora qualche incertezza da ambo le parti, è in sostanza un lanciarsi frecciatine, pizzicarsi, cercare conferme nell’altro che si dipana all’incirca per l’intera durata, se mi si chiedesse quanta interiorità, quanto amore (sicché, anche, gelosia, preoccupazione, dolore, gioia, emozione, ed eccetera all’infinito) il documentario lascia trasudare, la risposta è nell’ordine del poco/pochissimo. Il ritratto fornito dalla Preiss della sua liaison con un autore stimato e affermato (alla fine lo vediamo in un qualche Festival russo) avrebbe sortito gli stessi effetti anche se il partner fosse stato un ingegnere o un imbianchino (e idem rovesciando l’assunto, zero differenze se lei faceva l’impiegata o l’insegnante), il problema è che Sibérie zoppica anche se lo si intende in via generica un film su una coppia, diciamo, qualunque, l’approccio non memorabile e la scelta di galleggiare in un anonimo torpore argomentativo faranno in modo di far scivolare il film nell’oblio, dove tra l’altro è stato finora. Per la cronaca (rosa) Dumont e la Preiss si sono poi lasciati, metaforicamente la destinazione del titolo, fredda e lontana, ha fatto da profezia sul prosieguo della loro relazione.

The Raft

Non amo particolarmente quegli articoli in cui nell’analisi di un film ci si dilunga in una banale descrizione dello stesso, ma per Flotten (2018) devo contravvenire ai miei gusti di lettore perché altrimenti non saprei come fare per invogliarvi a vedere questo documentario, e direi che la cosa migliore è iniziare da un numero, il 1973, anno in cui Santiago Genovés, un antropologo messicano, decise, a seguito di una brutta vicenda a bordo di un aereo dirottato da dei terroristi, di mettere in pratica un curioso esperimento così fatto: partire dalle Canarie per arrivare in Messico attraversando l’Atlantico a bordo di un’imbarcazione [1] priva di motore arruolando un equipaggio volutamente variegato e oculatamente sbilanciato: sei donne (per far sì che il potere decisionale fosse in mani femminili) e cinque uomini, tutti provenienti da paesi diversi in modo da ricreare una micro-bolla sociale capace di rappresentare in scala ridotta la varietà del mondo esterno. L’oggetto di studio di  Genovés era il concetto di violenza e come essa poteva svilupparsi all’interno di un gruppo chiuso e isolato dal resto dell’umanità, per portare avanti il test durante la navigazione lo scienziato sottopose la ciurma a dei questionari che inizialmente lasciò segreti e che successivamente rese pubblici dal momento che secondo lui, dopo mesi di viaggio, a bordo stava iniziando a serpeggiare un po’ di noia. Per Genovés il seme della brutalità poteva nascere dalla tensione sessuale, motivo per cui scelse appositamente giovani ragazzi e ragazze dall’aspetto attraente, in effetti vi furono dei contatti ravvicinati tra i partecipanti senza che però accadessero episodi efferati legati a gelosia o sentimenti simili. Col passare delle settimane Genovés si rese conto che le sue “cavie” avevano raggiunto un equilibrio che pareva non poter rompersi durante il tragitto oceanico, sicché ad un certo punto stabilì che sarebbe stato lui l’elemento che avrebbe portato il caos sulla nave, e in effetti una sua presa di posizione scatenò una certa ira nei suoi riguardi (certificata dalle testimonianze nel presente), tuttavia le dinamiche e le connessioni instauratesi nella piccola comunità galleggiante non si spezzarono e la bagnarola giunse a destinazione come preventivato. [2]

Quarantacinque anni dopo il regista svedese Marcus Lindeen mette nuovamente mano alla storia che ho raccontato sopra e convoca i sette superstiti della spedizione per elaborare un quadro calato nella contemporaneità. Lindeen si divide tra cinema e teatro, e la cosa si vede perché riproduce in legno la Acali al centro di un palco circondato dal buio. Qui i sopravvissuti si aggirano nello scheletro del battello discorrendo e ricordando l’incredibile esperienza che hanno vissuto, nel mentre, noi, assistiamo alla messa in serie dei filmati originali (presumo opportunamente risonorizzati) che ci fa vedere come era la vita da imbarcati. Il principale intervento di Lindeen sulle preziose immagini d’archivio è stato quello di inserire il commento di un narratore in prima persona basato sugli scritti lasciati da Santiago Genovés. Ecco allora il duplice obiettivo di The Raft: innanzitutto far conoscere la questione al pubblico (in Italia era anche uscito un libro che si può trovare facilmente su eBay) e subito dopo porre a confronto l’ieri con l’oggi usufruendo delle voci e delle emozioni dei protagonisti. Il rimpallo tra le memorie delle donne sedute intorno a un tavolo (solo un uomo giapponese è ancora vivo ma non è mai presente nelle discussioni con le compagne), la traccia narrativa dalle sembianze diaristiche e le parti di repertorio, producono un bel mix che si osserva con piacere e interesse perché la ricerca di Genovés si dimostra ancora attuale e viva, sia nelle parole di Rachida e socie sia nelle nostre riflessioni.

Sì, la sociologia applicata al cinema (sempre al di fuori della finzione che è un territorio ad alto rischio didascalico), o perlomeno applicata con le modalità utilizzate da Lindeen, funziona e fertilizza il pensiero che sottende l’opera. Dove sta la violenza? Me lo sono chiesto anche io, e credo che replicare “è nell’essere umano”, seppur generalizzando un goccio, possa venir considerata una risposta accettabile, l’erroneo e forse pessimistico preconcetto di Genovés lo ha condotto su una strada sbagliata, lui riteneva a priori che l’esperimento avrebbe comunque portato i soggetti in scena ad un comportamento conflittuale, invece, anche nei momenti di maggiore stress (lo scampato incidente con la portacontainer), il gruppo non si è mai disunito. Apparentemente potrebbe sembrare che il risultato finale sia stato un mezzo fallimento, in realtà, come giustamente sottolinea Fe durante il dibattito conclusivo, sulla Acali non si sono trovati i principi dell’aggressività o della ferocia bensì una risposta fatta di fratellanza, convivenza e vera pace tra persone differenti per cultura e nazionalità, un messaggio che forse vi sembrerà scontato ma che, assicuro, arrivando alla fine e brillando negli occhi lucidi di queste signore, tocca perfino una discreta intensità emotiva. Se fossi una casa di distribuzione cinematografica non ci penserei neanche due secondi a comprare i diritti di Flotten.    

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[1] Nel film, e nel titolo, il natante viene chiamato in inglese “raft”. La traduzione italiana, che pare essere zattera o chiatta, non mi sembra rispecchi in toto l’effettiva natura della barca. Non so quale sia il nome ufficiale, ma guardando il poster o le foto rintracciabili in rete potrete sicuramente farvi un’idea più precisa.

[2] Non c’entra troppissimo, però la faccenda della Acali non assomiglia per sommi capi alla trama di Chevalier [2015] della Tsangari?

Danny Boy

Un mondo dove tutti sono senza testa, e quindi niente bocche, occhi e orecchie, persone mute, cieche e sorde che si aggirano per la città scontrandosi tra di loro, inciampando o anche peggio. Da un certo punto di vista Danny Boy (2010) mi ha stupito perché rispetto a Ichthys (2005) è decisamente più diretto e leggibile, seppur incastonato in una bolla weird il corto del polacco Marek Skrobecki esibisce allo spettatore il suo significato simbolico con la pletora di soggetti acefali che si accapigliano per strada, qui l’interpretazione potrebbe anche essere meno inchiavardata di quel che sembra: è una critica ad un’umanità omologata e senza cervello? Oppure è una storia sentimentale dove l’amore è più forte della ragione?, considerando valide entrambe le ipotesi di sicuro a tali conclusioni si arriva con discreta agilità. In altri ambiti cinematografici questo sarebbe un difetto, e anche pesantuccio da digerire, però essendo che ci troviamo in un lavoro animato molto, se non tutto, passa in secondo piano. La panacea si situa in una stop-motion fatta di burattini (numerosi e spesso contemporaneamente in scena, il che deve aver alzato il coefficiente di difficoltà per il regista e i suoi collaboratori), il solito adorabile presepe vivente (o morente?) pullulante di dettagli, senza scordare un’atmosfera stramba, surreale, sottilmente sordida punteggiata dall’ironia (dalle gag slapstick al cartello del mendicante). Riassumendo: un delizioso quadretto che non ci stanchiamo mai di rivedere ogniqualvolta si presenta.

In un contesto del genere non mi è poi dispiaciuto l’uso del sonoro proprio perché è un non-uso. Danny Boy è per buona parte della sua durata un film silenziato, ad esclusione di qualche mirato ingresso musicale non ci sono ulteriori accenti, in questo modo si riesce a entrare in sintonia con un piccolo universo dove non esistono corde vocali. La situazione narrativa principale, ovvero l’incontro tra lui e lei, non credo abbia bisogno di grandi approfondimenti, è abbastanza palese nell’offrirsi a chi guarda, tuttavia non è da disdegnare la virata horrorifica (vabbè, lasciatemi esagerare) che Skrobecki compie, se l’atto di autodecapitarsi fosse avvenuto in un’opera di Tim Burton hai voglia per quanto ne avremmo sentito parlare! Il film sarebbe finito in una sorta di vissero felice e contenti quando invece è proprio al termine della proiezione che viene sferrata la zampata maggiormente indecifrabile: con la coppia che giuliva si incammina verso il sole, un aereo si schianta contro quella che è inequivocabilmente una torre che si staglia sull’agglomerato urbano. Perché inserire un riferimento dell’11 settembre in una produzione che è distante eoni da quel tragico evento storico? Non ne ho la benché minima idea, ma il fatto che ci sia non mi ha per nulla infastidito, anzi.

Magdalena Viraga

Tinka Menkes, come nell’esordio The Great Sadness of Zohara (1983), viene reclutata dalla sorella Nina per essere al centro di un film instabile e discontinuo, un’esplorazione schizzata nella vita e nella mente di Ida, una prostituta di Los Angeles invischiata suo malgrado in un caso di omicidio. Magdalena Viraga (1986), scosso da un vento anarchico dal primo all’ultimo frame, mette in atto lo stato di ingabbiamento, sia fisico che mentale, vissuto dalla protagonista, per farlo alterna la narrazione tra i due piani temporali, il senso claustrofobico emerge soprattutto durante le riprese dei rapporti sessuali, una sequela di coiti glaciali dove Tinka è totalmente passiva sotto il cliente di turno e dove Nina riprende la scena disinteressandosi di ogni possibile risvolto pruriginoso per concentrarsi solo sull’espressione spenta e appassita della sua attrice, questa ricorsività degli accoppiamenti polari fornisce al film un ritmo che definirei quasi autistico se non robotico, impressione forse accentuata da certe conversazioni nelle quali alcune linee di dialogo vengono ripetute in maniera anomala, quasi ossessiva. Tutto ciò riguarda il prima, ovvero quanto accade in precedenza all’assassinio, il dopo (ma non vi è una distinzione razionale, le immagini si accavallano, si anticipano e si rincorrono tramortendo lo spettatore) spinge sul concetto di prigione mostrando effettivamente Ida dietro le sbarre (ma è una cella un po’ strana con un grosso crocefisso lì a svettare) maltrattata di sovente dai secondini. In altre mani americane MV sarebbe potuto diventare un crime senza infamia e senza lode imperniato sul delitto e poco altro, passando invece sotto l’ala protettrice della sacerdotessa Menkes il film si ammala di una febbre rossa, un’alterazione benaccetta di forme e strutture.

Difettoso per tutti i difetti che si possono rintracciare in un lavoro giovanile lo sarà anche, però è piuttosto manifesta l’indole di un’autrice che non si vuole sedere e imbeve la propria creatura di un immaginario suadente, di sicuro femminile (in Phantom Love [2007] ritorneranno prepotenti questi echi muliebri), tangente il Mistero della Donna impersonificata da una Maddalena moderna, e altrettanto di sicuro religioso perché c’è una chiara insistenza su una dimensione cristiana. Il mix, se trasportato negli anni ’80, mi è sembrato parecchio convincente e non agilmente esauribile ad una visione superficiale anche perché viene aumentato il carico della suggestione con una ricostruzione del misfatto a sua volta frammentata, irrazionale nel rivelarsi con l’apparizione di una tizia nuda che lanciandoci in una interpretazione potrebbe essere la proiezione psichica di Ida, e surreale con l’alibi che la Nostra asserisce, una matassa di viscoso e organico sangue mestruale. E poi la Menkes a riprova di stare a suo agio nei panni di fattucchiera, sa come colpire l’occhio disseminando la pellicola di istantanee dal forte impatto, l’incipit ardente è un indizio che al di là dell’assonanza con la palma di Queen of Diamonds (1991) diventa fiammeggiante conferma con l’inaspettata nonché eccellente sequenza dell’“i am a witch” dentro la chiesa, e parimenti i confronti con l’amica-collega a bordo piscina o i flash dove Ida corre e urla lungo un prato sono le note che arricchiscono uno spartito più alchemico che musicale. Quindi, sappiate che: Nina Menkes incontra i miei favori.

The Iron Ministry

Nei tre “film cinesi” di Sniadecki che ho potuto visionare il dato emergente riguarda una discreta versatilità da parte dell’americano, ovviamente il substrato è sempre documentaristico ma attraverso opportune rielaborazioni si ha una triplice e divergente veduta: Yumen (2013) è il più sofisticato del trio, un titolo spiccatamente autoriale che incorpora dentro di sé altre discipline artistiche come la street art o il ballo, People’s Park (2012) è un bagno di realtà girato tutto d’un fiato che si appoggia in maniera totale all’espediente tecnico del piano sequenza, anche The Iron Ministry (2014) ha un feeling strettissimo con il reale, tuttavia, rispetto all’opera del 2012, non servendosi di un escamotage visivo ma finendo quasi in balia dell’oggetto ripreso, fa sì che il tasso di verità schizzi a livelli parecchio alti, oltre ad incontrare, giusto per inutile informazione, i gusti del sottoscritto. Il film si genera da un rumore echeggiante di ferraglia, la videocamera del regista si contorce neanche fosse in un gorgo infernale e piano piano svela che a conti fatti il luogo dove ci troviamo non è così distante da una possibile visione dantesca. Un treno, siamo su un treno che viaggia da qualche parte in Cina, Sniadecki fa tutto da solo: in compagnia della sua mdp percorre il convoglio nelle vesti di passeggero-testimone riprendendo ciò che vede, a volte dialoga con le persone che popolano gli angusti scompartimenti (esatto, parla fluentemente la loro lingua), altre volte osserva soltanto, scruta il caos, la sporcizia, il sovraffollamento, le (per noi occidentali) assurdità tipo dei mercanti che macellano pezzi di carne a bordo e li appendono alle maniglie delle porte. È una polifonia dal sottofondo disturbato (l’incessante fragore dei binari), è uno spaccato claustrofobico su un mondo che non conosciamo e solo per questo, per farsi da passepartout, merita di essere visto.

Da buon antropologo Sniadecki non si lascia sfuggire l’occasione di incunearsi nel tessuto umano che si snoda di vagone in vagone. La panoramica è ampia, in generale si può dire che l’attenzione è rivolta ai ceti meno abbienti, solo verso la fine si nota quello che è un treno ad alta velocità, praticamente vuoto, pulito e silenzioso, probabilmente con tale conclusione si è voluta dare l’idea di uno Stato proiettato verso il futuro, ad ogni modo a noi interessa maggiormente aggirarci tra le carrozze iper-assembrate nemmeno fossimo in Snowpiercer (2013) e captare le voci che si mescolano, che discutono di religione, che sperano di trovare un buon lavoro nella città in cui si stanno dirigendo, che tentano di vendere i propri prodotti, che sono spaventati dall’acquisto di una casa, unico viatico al matrimonio per soddisfare il volere della suocera. Pur non eccellendo per ordine e geometria, il cinema di The Iron Ministry è un notevole squarcio nel concreto con annesso approfondimento sociologico, una manifestazione sporca, tremolante. Viva. Grezzo ma bello, si-può-fare.

Lloren la locura perdida de estos campos

L’incipit di Lloren la locura perdida de estos campos (2019) punta subito all’impatto: una bambina si sveglia nel cuore della notte e si butta giù dalla finestra. Il regista di questo cortometraggio si chiama Alex Piperno, è nato a Montevideo nel 1985 e si è formato a Buenos Aires (la capitale argentina deve essere la meta numero uno per gli aspiranti filmmaker del Sud America perché basta leggere una biografia a caso per trovare degli studi universitari compiuti lì), nel 2020 ha esordito con il lungo Window Boy Would Also Like to Have a Submarine (sì, ama i titoli elaborati, e non riporto quello d’esordio che lo è ancora di più), e altro, su di lui, non so / non ho avuto voglia di rintracciare perché ad essere onesto in Lloren... ho ravvisato un difetto che per il mio modo di intendere il cinema compromette un po’ il resto, ossia che quest’opera è ancora troppo legata a certe forme classiche, sia visuali che narrative, della settima arte. Vi parrà poco ma invece è una constatazione decisiva perché senza un minimo di ricerca, di tentativi svianti dall’ordinario, la proiezione si appiattisce in un orizzonte che è un contenitore, anche abbastanza angusto, dove latita una spinta, una scossa che faccia avvertire qualcosa oltre la patina delle immagini o che superi le procedure della sceneggiatura. Quindi se il prologo incuriosisce, la rimanenza della storia, seppur non dandosi in maniera letterale, svolge un compitino che non scuote alcunché, nemmeno a fronte dell’aria funerea, finanche gotica ad essere larghi, che tira.

Se il nocciolo teorico del film è cariato a mio avviso anche ciò che gli orbita intorno non ce la fa a sganciarsi dalla “normalità”. Vanno bene le ellissi che scombinano gli eventi (però in un lavoro di appena quindici minuti si rischia la sbrigatività, vedi il brusco salto tra la morte e il cane che raspa via la terra dalla tomba), e va altrettanto bene l’ipotetico simbolismo che, mia personalissima ipotesi, vedrebbe nell’animale un possibile traghettatore di anime, e non è da meno, inoltre, l’apertura del finale che semina il dubbio sulla dimensione effettiva dei fatti: è successo davvero? È stato un sogno? Va tutto alla grande perché tutto è lecito quando si tratta di modellare la materia cinematografica, la differenza sta nel risultato ottenuto inequivocabilmente figlio dell’approccio utilizzato, purtroppo non c’è un’altra via di uscita. E con una banalità del genere porgo cordiali saluti, ci si vede alla prossima puntata.

Blue Bird

Blue Bird (2011) e Lucifer (2014) sono due film che chiunque definirebbe diversi, è troppo lo scarto che si ha sia al primo impatto che all’inoltrarsi nelle rispettive visioni, detto ciò, tale coppia di pellicole condivide un simile substrato che è prettamente tecnico, in entrambe le opere Gust Van den Berghe lavora sul formato di proiezione, nel titolo ambientato in Sud America tutto si svolge dentro ad un confine rotondo, una botola, un mirino, in quello togolese, ovvero questo di cui abbiamo iniziato a parlare, l’aspect ratio è stata coniata dal regista stesso col nome überscope, in pratica si ha un rimpicciolimento dello schermo che comunque mantiene una forma rettangolare, a conti fatti ambedue le opzioni sembrano impostare una distanza tra chi guarda e l’oggetto guardato, nel senso che le sagome in video paiono simulare il recinto visivo dato da un cannocchiale o da qualche tipo di visore, come se loro fossero là e noi fossimo qua, cosa che in effetti è tale, rimane da capire se degli espedienti del genere siano effettivamente funzionali o se si tratta di meri vezzi autoriali. Inoltre L’uccellino blu ha un’altra decisiva peculiarità in ambito estetico: è blu, anzi azzurrognolo, un velo carta zucchero si distende sulle immagini, e quindi che accade? Nel concreto filmico nulla perché la storia sarebbe andata avanti anche con una tinteggiatura canonica, piuttosto è la percezione che se ne ha a sbalestrarci, perché pur trovandoci in Africa, tra cespugli e casette di fango, quest’organza bluastra muta i connotati della realtà, la luce polare-minerale trasporta in un territorio liminale, indefinibile, ma di sicuro non un territorio africano. Piaccia o meno (e io stesso non posso dire che mi abbia fatto impazzire) questa sì che è una scelta adeguata per la piega che prenderà la vicenda. Leggere, di seguito, per credere.

Non sarebbe così sbagliato intendere Blue Bird un Munyurangabo (2007) irrorato di realismo magico, il viaggio lungo un giorno compiuto dai bambini alla ricerca del volatile perduto è un percorso che segue i ritmi della fiaba, lo fa con passo felpato, senza calcare troppo la mano, però più la narrazione si sviluppa e più si ha l’impressione di stare dentro ad una favola. Gli elementi che tengono il film ancorato ad una sorta di reale sono dati dal tasso di verità sprigionato dal set desertico, dagli esseri umani reclutati per la prima e ultima volta “attori”, dal folklore, dall’eccezionalità di essere in Togo al fianco di due bimbi dalla pancia gonfia e le gambe secche. Non ci sono esplosioni di fantasia, piuttosto con un procedimento che molto alla lontana ricorda un po’ Weerasethakul, vengono schiusi dei micro-sipari che danno su altri mondi, l’incontro con i nonni defunti per la naturalezza con cui avviene è apprezzabile, il contrario dell’agguato da parte della tribù incarognita col papà falegname che invece sa di forzatura. E quindi Bafiokadié e Tené camminano, giocano, si divertono, imparano, si spaventano, piangono: vivono. Senza girarci attorno il succo è: anche se raffigurato nello spazio di ventiquattro ore, l’itinerario è esistenziale nonché formativo, aspetto sottolineato incautamente con la scena dei vestiti che d’improvviso sono diventati stretti.

Ecco, penso e spero che le parole del sottoscritto siano state sufficienti ad inquadrare il lavoro del belga (girato a meno di trent’anni...), non un esemplare di cinema in cui riporre grandi speranze, abbastanza “facile” sfarinando via la patina esterna e magari anche leggermente ingenuo in alcuni frangenti, però il suo voler aspirare ad una certa autorialità con una discreta sfrontatezza me lo fa apparire simpatico (forse la presenza dei due marmocchi incide sulla mia benevolenza) e meno fragile di come probabilmente è (però la sequenza con l’orda di ragazzetti non ancora nati ha un perché e un percome), sono ad ogni modo le prove generali in vista di una maturazione professionale che si verificherà nel successivo e già menzionato Lucifer, un film che invito caldamente a vedere.

Drift

La traduzione italiana più comune della parola “drift” è “deriva”, però l’accezione negativa che si dà nella nostra lingua a questo lemma non rispetta la direzione di un film che non può essere incastrata in un unico significato. Drift (2017) è spostamento, movimento, dondolamento, galleggiamento, tutte azioni che implicano una transitorietà, non espressamente legata ad una concezione avversa. Ciò a cui invece si lega, anzi si fonde, è il mare, ma ci arriveremo, perché questo lungometraggio d’esordio della tedesca Helena Wittmann ha uno di quei pregi rari in un mondo governato dalle prassi, a me è parso un’opera libera e in quanto tale ha la facoltà di andare dove vuole accendendo le suggestioni che più le piacciono. Le maglie narrative sono talmente lievi da essere praticamente invisibili, ci sono due donne, forse amiche forse amanti, e un viaggio iniziale in una località balneare nel pieno dell’inverno. Dopo il prologo innevato si comincia a prendere atto di una cosa, che l’opera è apolide, Theresa e Josefina parlano in tedesco però non si ha la piena consapevolezza di dove si stiano svolgendo i fatti (solo verso la fine si citerà Amburgo), ad un certo punto quella che potremmo considerare la “protagonista” guida una macchina con il volante a destra, dopodiché salpa in solitaria per poi riapprodare sulla terraferma, dove? In Germania? Sì, no, di sicuro, inoltre, anche le ganasce temporali, al pari di quelle geografiche, saltano via. La rappresentazione del rapporto magari potrebbe anche seguire una sua consequenzialità (l’unione – il distacco – lo smarrimento), ma la Wittmann sfibra i passaggi razionali, c’è chi sparisce da un fotogramma all’altro, c’è chi si perde o si ritrova in un limbo sconfinato di acqua blu. Pur senza appigli si comprende, comunque, che la portata del viaggio coniuga due grandezze antitetiche: l’immensità dell’oceano e la microscopicità di un cuore, che cosa ne sia risultato dal tragitto non ci è dato saperlo perché non vi è niente di didascalico, meglio lasciarsi assorbire dal morbido fluttuare delle onde che sono come i sentimenti, vanno e vengono, vanno e vengono...

È banale sottolineare quanto sia decisivo l’ambiente nell’intelaiatura estetica (e semantica) di Drift, è il terzo personaggio (nonché, probabilmente, quello principale) che instaura una dialettica visiva all’interno della diegesi, semplicemente le immagini sembra che si e ci parlino: la spiaggia immersa nell’oscurità notturna e un frame dopo il biancore delle lenzuola dalle ondose increspature, Theresa intrappolata in una piscina, in una automobile, in una doccia, Theresa che dorme nella cabina e un secondo dopo ecco l’esplosione salina, circa venti minuti di totale ipnosi che avrebbero meritato di essere visti su uno schermo adeguato, qualcosa di già assaporato in Muito Romântico (2016) ma con meno intensità, un momento di alta stimolazione sensoriale, una dilatazione che sembra protrarsi verso l’infinito e che invece finisce con una magistrale sovrimpressione, dall’acqua alla terra, ancora istantanee in dialogo, in incontro, in fusione, un suolo marziano e l’affollata sala d’aspetto di una stazione ferroviaria. Il percorso emotivo esce dalla singola persona per riflettersi nello spazio circostante, oppure è quest’ultimo a convergere nell’animo della ragazza, è una proiezione dentro alla proiezione, il resoconto di un itinerario circolare che sfuma nella nebbia e che da lì fa ritorno: nel finale la maggior parte delle recensioni hanno evidenziato il tributo a Wavelength (1967) di Michael Snow, e non posso che farlo anche io, è una conclusione magnifica che concettualizza la transizione atlantica e colma la distanza nei riguardi di un affetto, con nostalgia uno zoom va in avanti fino a riempire il quadro, ed è ancora a-mare, flutti che proseguono anche nella grafica dei titoli di coda.

Drift, ditelo, fate vibrare la lingua nel palato, soffiate via il fiato, liberate le consonanti nell’aria, drift: brezza, gelo all’alba, colonie di formiche, paesaggio che scorre rapido al di là del finestrino, drift, la condivisione di una piccola vacanza, la separazione, la solitudine, il sogno, l’introspezione, nostos: Drift.

Tarrafal

Tarrafal (2007), The Rabbit Hunters (2007), O nosso Homem (2010), e – forse – Sweet Exorcism (2012): ho come la sensazione, non confutabile dato che ne ho visti due su quatto, di quanto questa batteria di cortometraggi firmata da Pedro Costa sia praticamente un tutt’uno che prende, smonta, riassembla, toglie e aggiunge da un esemplare all’altro, una sorta di ponte quadripartito che collega due grandi capolavori: Colossal Youth (2006) e Cavallo Denaro (2014). Tarrafal, facente parte del film collettivo O Estado do Mundo (2007), allude ad un villaggio situato sull’isola di Santiago, Capo Verde, dove sul finire degli anni ’30 i portoghesi costruirono un campo di lavoro forzato in cui è immaginabile prefigurarsi i livelli di disumanità toccati, ma là, sopra quegli scogli di fronte al Senegal, né noi, né gli immigrati di Costa, ci metteranno piede (a parte un rapido flash di Vitalina Varela [2019], in equilibrio tra sogno e realtà) [1], l’impalpabile narrazione di Costa è sempre in Europa, in Portogallo, a Lisbona, a Fontainhas, o quel che ne è rimasto una volta che il quartiere è stato smembrato, e in effetti in Tarrafal non si sa dove siamo, sicuramente ai margini, in una periferia che non ci stupiremmo fosse a qualche chilometro dal cemento urbano, però sappiamo chi abbiamo davanti: ancora Ventura, l’invisibile che si palesa, e altri esseri umani come lui residenti al termine di una qualche notte. È il solito concerto costiano di fantasmi che vivono in baracche semibuie raccontandosi storie che non si sa bene a quale mondo appartengono perché sono loro stessi, in fondo, grazie all’occhio del regista, a sfuggire dalla realtà che comunque, poi, si manifesta cruda e incontestabile con un avviso di estradizione.

A ’sto punto non bisogna però uscire dal discorso accennato all’inizio del presente scritto, perché Tarrafal si compone di immagini e dialoghi che sono abbastanza sicuro di aver visionato anche in  O nosso Homem, non simili: proprio quelli, però, allo stesso tempo, riconosco che non si tratta di un totale copia e incolla, i due corti hanno una loro indipendenza che, e parlo nuovamente senza avere prove empiriche, li differenzia, almeno per ciò che il sottoscritto riesce a ricordare. Certo, mancando gli altri due tasselli del quartetto mi rendo conto della miopia che caratterizza le mie parole, è indubbio che se ce ne sarà la possibilità The Rabbit Hunters e Sweet Exorcism verranno esaminati in codesto luogo virtuale, tuttavia, anche così, il suggerimento è di non lasciare indietro un film di Costa, a prescindere se appartenga o meno ad una “serie”, vi perdereste uno dei migliori sguardi autoriali del panorama mondiale. 

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[1] Sì è vero, le anime perdute di Costa nella sua filmografia non torneranno mai a Capo Verde. Costa invece laggiù c’è stato, e perciò pure noi, molti anni prima quando girò Casa de Lava (1984) che, stando a questo blog americano, annovera all’interno delle scene provenienti proprio dal paese di Tarrafal, si tratterebbe di una sequenza in un cimitero e una in un ospedale. Sarà indubitabilmente così, io, nel frattempo, ho rimosso tutto.