Chop My Money

Non sorprende affatto la bontà di un frammento come Chop My Money (2014) visto che il suo autore, debuttando due anni dopo con il bislacco ma oltremodo intrigante Rat Film (2016), dimostrerà un’energia artistica da tenere a mente, e restando al corto in oggetto si può dire che Theo Anthony abbia svolto un’intelligente operazione di modellatura del reale, i dodici minuti che lo compongono sono infatti la condensazione di sei mesi passati dal regista nella Repubblica Democratica del Congo. La difficile situazione locale, immaginabile per noi occidentali, che il filmmaker americano ha tastato con mano per tutto il periodo del soggiorno è portata sullo schermo attraverso il filtro infantile di tre ragazzini del posto che giocano a fare i piccoli boss malavitosi in strada. Giocano, o forse no: la questione si scalda esattamente qua: almeno in quella che potremmo definire una prima parte osserviamo lo scarto possibile tra la concretezza e l’immaginazione dei bambini, il punto è che, purtroppo e probabilmente, non vi è scarto alcuno, per Patient e soci la percezione della loro esistenza è quella che tronfiamente decantano in camera, è la seduzione della perdizione, della via non retta, del soldo facile, delle potenzialità disumanizzanti: forse, non sono ancora effettivamente così, ma al pari dei tatuaggi disegnati col pennarello è possibile che un giorno così lo diventeranno per davvero. Ed Anthony li asseconda, ci ricama sopra un videoclip posticcio, un coperchio “divertente” da cui non può che emergere un moto di tristezza.

Poi, più o meno dall’ottavo minuto in avanti, il film si invera, abbandona la componente ludica (se mai c’era stata) per aprirsi ad un’introspezione, notiamo il trio indolente sdraiato su un muretto mentre dei coetanei effettuano esercitazioni si presume scolastiche, dopodiché scende la notte e capiamo che non c’è finzione, che i mocciosi fanno sul serio e che il pane quotidiano è fatto di risse e scazzottate. Nel catturare lo scontro Anthony intensifica con precisa abilità, non solo estetizzando con rallenti e fitti stacchi in nero, ma anche e soprattutto utilizzando la sua voce in modalità off che descrive la normalità di una giornata tipo per un giovane congolese, è un contrasto netto e capiente, lo stridore tra le immagini che vediamo e le parole che ascoltiamo è una ferita, un pozzo nel cui fondo si scorgono due mandorle bianche: sono gli occhi di Patient, sono lo sguardo smarrito di chi non avrà una vita semplice davanti a sé.

Also Known As Death

Che poi la mamma non ha ancora tolto il tuo spazzolino da dentro il bicchiere, penso che non lo farà mai, sono passati più di cinque mesi, già o appena, non lo so, anche i tuoi vestiti sono ancora tutti ordinati all’interno dell’armadio, le camicie a quadri, le giacche, i pantaloni comprati al mercato, non ho aperto l’anta, non mi va, ma immagino quale odore ci sia, quello che sentivo dalla nonna quando ero bambino nella cameretta con gli abiti del nonno, abiti che nessuno avrebbe mai più indossato, nel frattempo qui le cose vanno così: non vanno, quel virus di cui in fondo non avevi molta paura non se ne è andato ed è sempre dentro di noi, mi ricordo come portavi la mascherina, eri buffo, ti si appannavano gli occhiali, è anche cambiato il Governo, adesso è un tipico carrozzone italico dove c’è posto per tutti, e, di recente, abbiamo anche vinto il campionato europeo di calcio, ma forse tutte queste cose le sai ed è inutile che te le ripeta. Ti ho sognato qualche volta, non troppe, in un sogno ritornavi ed eri molto più vecchio e molto più stanco di quando te ne eri andato, tutto sporco di terra e con lo sguardo omerico di chi ha visto parecchio, e noi eravamo felici, ti prendevamo sottobraccio e ti portavamo in cucina, al tuo posto, di fronte alla televisione. Poco tempo fa ho letto un libro in cui l’autore diceva una cosa molto bella: che quando sogniamo qualcuno che non c’è più quello è l’aldilà, io quando ti sogno ti riconfiguro nella mia memoria, mi succede anche per le fotografie, se me ne capita una in cui ci sei, se ti rivedo dietro lo schermo di un cellulare, allora mi dico ok, è lui, lo è stato e lo sarà, è da qualche parte, in un altrove, cammina per i boschi tanto amati, osserva i rilievi delle montagne, le punte dei cucuzzoli, respira un’aria cristallina e ascolta dei canti che solo lì si possono sentire. Ma la verità, dopotutto, è che la tua morte è stata una cosa per me immensamente grande che tutt’ora non riesco a capire e allo stesso tempo è stato un evento minuscolo, infinitesimale, perché il mondo, comunque, ha continuato ad andare avanti fregandosene del dolore che mi e ci è esploso nel cuore. Mi spaventa tanto il futuro e purtroppo non te l’ho mai detto, così come non ti ho mai detto un altro milione di cose, mi dispiace, spero ci potranno essere altre occasioni, altre possibilità, altre partite da vedere insieme nel buio della sala commentando le giocate dei calciatori in luoghi e spazi oltre quelli conosciuti. Ciò che forse più mi rattrista, chiamiamolo il Mio Grande Rimpianto, è che tu non mi abbia visto realizzato, ma neanche un pochino, sai, certe situazioni non si sono incastrate come avrebbero dovuto senza scordare che sono stati commessi da parte mia degli errori, ma credo che il passato non debba mai essere inteso come una colpa e allora non posso che guardare all’oggi, sebbene, con parecchio rammarico, devo confessare di aver perso fiducia in quelle nicchie in cui mi sono sempre rifugiato come il cinema o la letteratura, eh sì, è come se non fossero più sufficienti a colmare certi crepacci che si sono spalancati una mattina di febbraio con la telefonata dall’ospedale, ogni tanto però, se mi metto in silenzio e mi faccio piccolo piccolo nella mia stanza, nell’infinita quarantena solitaria, raggomitolato in me stesso con gli occhi chiusi e le cuffie, ho la sensazione che esista ancora un ordine e che ci sia ancora della luce, che la tua voce e i tuoi baffi grigioneri continuino ad esistere, così come la tua pelle che negli ultimi anni si era fatta così sottile... delicata, pendeva dagli avambracci se li alzavi, e prendendoti a braccetto sentivo sotto l’ascella il viavai del sangue che scorreva, con tremenda fatica, nel reticolo otturato del tuo sistema circolatorio. Spesso mi chiedo che senso abbia quest’eterna litania che non porta sorriso, non so se ti sei mai posto anche tu una domanda del genere, sei nato in un’altra epoca e l’hai vissuta come tutti gli altri hanno fatto, lavorando ogni fottuto giorno per noi e per la mamma, per permettere che adesso io possa scrivere queste cazzo di righe mentre ascolto le chitarre di ’sto Dan Caine, è poco, ed è una soddisfazione amara perché mi sembra di stringere della polvere che un tempo, giusto qualche mese fa, erano le tue mani, sono stato l’ultimo a toccarle prima che chiudessero per sempre, uscendo ho ancora in testa il rumore perforante dell’avvitatore che sigilla il coperchio e il profumo dolciastro e floreale che solitamente aleggia in quei posti. Che cosa avrai provato in quell’istante? Che ne è della coscienza in quel momento? Che cosa rimane dio santo? Che cosa, rimane... 

 

Dan Caine - Also Known As Life

Dawn

Che cosa ne sappiamo, noi uomini e donne del 2021, di kolchoz, bolscevismo e di tutta quella galassia indeterminabile che dal 1918 in poi ha preso vita nella Grande Madre Russia? Be’, a meno di non essere degli appassionati di storia contemporanea non molto, qualche informazione carpita dai libri (c’entra poco ma il magnifico Terminus radioso [2016; 66thand2nd] è ambientato in un kolchoz del futuro), dal passato scolastico, dai film, ma quell’epoca, quel mondo sembrano davvero provenire da un altro pianeta. Tale premessa non è però ribaltata da Ausma (2015), la regista lettone Laila Pakalnina, attiva dagli anni ’90 con un curriculum che magari sarebbe anche da approfondire, gira il suo film proprio all’interno di un’azienda agricola collettiva senza che però vi siano fini chiaramente esplicativi, da depliant, Pakalnina dà per assodata la conoscenza del sistema produttivo/esistenziale delle fattorie e senza troppi complimenti ci catapulta dentro con vigorosa efficacia. Da qui si concretizza un tradimento delle aspettative: al solo leggere della sinossi chi scrive ipotizzava di trovarsi al cospetto di un esemplare cinematografico che dialogando con la tradizione avesse nella solennità, nella liturgia, nel fare tarkovskijano la propria cifra distintiva, niente di più sbagliato: Ausma è un’opera assolutamente rocambolesca i cui i ritmi sono a dir poco vertiginosi e dove la quantità di personaggi e situazioni che li coinvolgono lievita minuto dopo minuto. In parecchie recensioni sparse nel Web si cita Aleksej German come possibile paragone, ci potrebbe anche stare in parte, se non fosse che Hard to Be a God (2013) è una pietra angolare del cinema russo contemporaneo e Ausma ne può essere al massimo una piccola appendice.

Comunque, il caos che regna nella pellicola è l’esatta trasposizione del disordine che si sviluppa nel kolchoz, è un racconto in bilico tra la mitologia e la religione (figli che tradiscono padri che uccidono mogli che uccidono figli) collocato in una realtà dove l’unico mito e l’unico dio è l’ideale del socialismo. Chi fa le veci di Lenin in giro per la fangosa campagna diventa un punto di riferimento più importante dei legami consanguinei (ne è prova l’avvicinamento, leggi: adorazione, di Janis verso il carismatico uomo con il cappello) sicché dalla suddetta considerazione si può sviluppare il concetto che sostiene il lavoro della Pakalnina, ovvero la ricostruzione attraverso un singolo episodio (creduto vero, nei fatti meramente propagandistico) del potere che l’indottrinamento ha nei confronti degli esseri umani, perfino dei più piccoli e plausibilmente innocenti. Questo, sotto strati di peripezie e giravolte (narrative e non), è il nucleo di una questione che pur non arrivando ad universalizzanti verità c’è, vive, e muore, nella follia generale dell’umanità.

Il tasso di drammaticità, persistente e rafforzato dal rigore del bianco e nero, è stemperato da un taglio che razzola amabilmente in bizzarri territori (cfr. il bel commento su Quinlan [link] dove si riflette brevemente sulle potenzialità del grottesco), quasi comici (anzi: senza quasi), in contrapposizione all’apparato tragico inscenato. Coniugazione riuscita? Se non si è troppo intransigenti la risposta è affermativa, nel procedere pantagruelico le diramazioni verso un ulteriore registro non stonano troppo nell’impianto generale, e che la varietà sia un mantra della regista lo si capisce anche dalla metodologia tecnica utilizzata, parliamo di stratagemmi e soluzioni visive che arricchiscono la carica estetica di Ausma incrementandola fino a saturarla. Indubitabilmente sussiste una spinta espressiva ammirevole in cui si susseguono escamotage ottici da seria A, le trovate, tante, tantissime, che meritano più di uno sguardo (sul serio: fatelo!), restituiscono una vibrante energia in linea con quanto esplicitato, per banale gusto soggettivo non impazzisco più dietro ad una siffatta elaborazione della messa in scena, sarei però uno sconsiderato a non riconoscere i meriti legati ad uno sforzo artistico di mirabile sostanza. Un’ultima parola sul finale allegorico: chi saranno quelle galline che becchettano il letame sulla strada?

Ma

Prima di approcciare Ma (2015) ricordo il laconico commento di un qualche utente su un qualche sito straniero rimosso dalla mia memoria che lo definiva in stretta sintesi “una cagata hipster”, non so quanta ragione potesse avere il tizio in questione ma di fronte a certe manifestazioni al limite della tolleranza ci si può anche spazientire a volte, però prima di inveire a caso è bene rendere conto di ciò che è un punto fermo: Celia Rowlson-Hall, la regista, ed il suo one-woman-show lungo quasi novanta minuti. Celia ha sempre sfogato i suoi bisogni artistici attraverso la danza, e dopo essersi affermata come ballerina si è prestata al campo della coreografia collaborando con professionisti di rilievo come Alicia Keys e gli MGMT, tale aspetto legato alla dimensione del ballo si riversa in toto, o almeno per buona parte, in Ma che, essendo un film senza dialoghi, pone un particolare accento sulla configurazione del quadro oltre che ad uno studio del corpo all’interno di esso. Ci sono almeno due sequenze che scalzano (tra virgolette) il cinema per lasciare il posto ad intense performance attorial-danzanti (senza che vi sia musica, il che rende le cose più difficili da digerire), mi riferisco a quella in cui lei e lui si ritrovano nella stanza del motel a comportarsi come animali, e a quella che si svolge nel medesimo luogo dove la protagonista esaspera il proprio comportamento. Senza il filtro del trascorso lavorativo della Rowlson-Hall saremmo qui a lamentarci piuttosto seccati, così accade invece la possibilità di aprirsi ad una parca comprensione. Sono queste motivazioni valide (ossia un proseguimento concettuale di un percorso personale da un ambito all’altro) per non imprecare subito verso ciò che non si capisce? Io rispondo sottovoce di sì.

Perché poi è evidente che Ma la faccia fuori dal vaso, e non di poco, la scelta di affrontare la spiritualità aggiornandola in una traiettoria autoriale è un boomerang che torna violentemente indietro. Sulle polverose tracce di Twentynine Palms (2003) e con un bagaglio cinefilo che contempla più d’un surrealista europeo, la filmmaker propone una personalissima versione di Maria (interpretata da lei stessa) che vaga nel deserto americano. Arduo definirla una visione accattivante poiché l’impronta arty che la permea tocca quell’arroganza che segna la linea di demarcazione tra un Artista e chi vorrebbe esserlo, comunque nel procedere sfrontato verso lidi inintelligibili ci sono sporadici momenti che allertano l’attenzione figli di un’idea formale che sa sedurre i bisogni estetici dello spettatore, per ulteriori delucidazioni (ri)guardare lo stupro ai danni della donna (gran potenza nell’immagine delle pareti che crollano) o l’ossessione verso l’acqua scandita dalla sua negazione (non si rompono le acque, ma le sabbie), un accostamento la cui portata semantica non è univocamente traducibile e che, per dribblare affanni interpretativi, è meglio accogliere senza farsi troppe domande. Infatti credo che il punto fondamentale non sia tanto la decrittazione del manufatto quanto il grado di libertà che la cara Celia si prende, in altre parole: c’è un confine oltre il quale un artista non può spingersi per evitare di “prendere in giro” chi assiste?

Celia Rowlson-Hall è persona impegnata civilmente e molto attenta all’universo femminile, Ma potrebbe e dovrebbe essere un’opera che sottotestualmente si lega a ciò, del resto Maria è un archetipo della categoria e da lì non si scappa. Non semplice trovare chiari riscontri ma parrebbe che qui si parli di un tragitto formativo (formarsi al e nel mondo) che alla resa dei conti diventa trasformativo, dal femminino (una figura vessata e umiliata) al mascolino (l’obbligo della fellatio), status che le permette di valicare i territori aridi e approdare in una specie di casa celeste dove si dà vita ad un potenziale nuovo profeta. Il perché venga scelto di dare un cambio di marcia alla vicenda quando la ragazza indossa abiti maschili atteggiandosi da uomo è un mistero che sulla scia di quanto l’ha preceduto non si dipana. Al fitto e patinato enigma risponde sempre la presenza di Rowlson-Hall, àncora a cui si riconosce un’attitudine all’esibirsi da non sprecare, il suo leggero strabismo, la gracilità anatomica, una bellezza diafana e aliena ne accrescono l’impatto in video, a prescindere dall’apprezzamento o meno della pellicola le sembianze di una Madonna errante di tal fatta perdureranno.

Citadel

So che esistono gli instant book ma non so se esistono gli instant film, se così fosse, ovvero se fosse possibile applicare questa etichetta anche alla galassia-cinema, allora Citadel (2021) vi rientrerebbe appieno. La mano dietro questo cortometraggio è quella di John Smith, un filmmaker londinese dal lungo curriculum che penso valga la pena approfondire, il quale posizionando il suo sguardo al di fuori della propria abitazione ci restituisce un quarto d'ora che sintetizza i primi confusi mesi del 2020 (e non che gli attuali lo siano di meno), quelli in cui l'ombra del coronavirus si stava allungando sul mondo intero. Il compendio di quel periodo è un incontro tra le immagini oltre la finestra di una city immobile e uguale a se stessa mentre le stagioni, e quindi il tempo, passa via, con stralci di discorsi proferiti dal primo ministro Boris Johnson e montati sulle vedute panoramiche. Non ci vuole molto a comprendere che l'operazione di Smith sottende un discreto sarcasmo nei confronti di BoJo e della sua linea politica in fatto di COVID-19, a prescindere dalla scritta esplicita che chiude il film e che sottolinea il pessimo bilancio in fatto di decessi nel Regno Unito ad agosto '20, il regista suffraga la sua opera con divertenti ed efficaci accorgimenti che puntano artisticamente il dito sulle parole di Johnson, quella ripetizione quasi ossessiva di “buy and sell” o la voce del premier in sincrono con le luci dei grattacieli che provoca una sorta di cortocircuito nelle case dei civili, sono due esempi che a mio avviso rafforzano quest'idea di dardeggiamento verso la condotta tenuta dal governo britannico per fronteggiare l'avanzata del virus.

Poi mi è venuto da pensare un po' alla natura di Citadel, alla sua “istantaneità”. Perché questo carattere di immediatezza non può che avere un destino breve visto che la realtà corre molto più in fretta del momento che si intende cristallizzare. Nello specifico, dall'inizio della pandemia l'operato di Johnson ha, per l'opinione pubblica nostrana, attraversato diverse fasi, la prima è quella inquadrata qui da Smith, e quindi una serie di critiche in relazione al numero di morti, dopodiché, con la partenza a razzo della campagna vaccinale avvenuta in modo più snello per via dell'assenza di tutti i vincoli europei che invece hanno caratterizzato gli altri Paesi membri, c'è stato un plauso generale dovuto al crollo dei contagi e soprattutto a quello dei ricoveri ospedalieri, infine con il diffondersi della variante Delta il modello UK in merito ai vaccini ha mostrato una falla, la scelta di puntare a vaccinare più popolazione possibile con la prima dose non ha immunizzato un quantitativo sufficiente di persone permettendo così al ceppo indiano di circolare con efficacia. Insomma, tornando al corto si può dire che il suo essere instant è davvero tale e che, oggi, appartiene già al passato, ma proprio per il suddetto motivo, per essere un pezzettino della storia recente, è un lavoro interessante, non tanto per noi, ma per chi verrà dopo di noi, i quali potranno vedere, tra le altre cose, il significato di vivere per mesi chiusi in casa improvvisando doti culinarie e/o sportive non realmente possedute.

The Absence of Apricots

Cinema territoriale che, appunto, trae spinta dal suo concentrarsi su una specifica zona geografica: siamo in un Pakistan settentrionale dal clima avverso dove a causa di un’enorme frana un fiume si è trasformato in un lago mutando di conseguenza le esistenze delle genti che lì vi abitavano. Daniel Asadi Faezi, tedesco di nascita ma il cognome non sembra esattamente teutonico, sceglie come metodo di trasmissione quello documentaristico e, come dire, si trova la tavola già apparecchiata: di bellezza il paesaggio di questa valle erosa dal vento ne offre parecchia ed il giovane regista si mette giustamente a disposizione di essa, i campi utilizzati infatti esaltano i contrasti naturalistici tra il blu delle acque ed il grigio-bianco spigoloso delle rocce, in mezzo, inevitabile, le persone. Qui scatta il breve ritratto antropologico, sulla scia di quei cineasti sempre pronti a tuffarsi nelle realtà specifiche, Asadi Faezi immortala l’eternità del quotidiano tra le montagne e il vivere comune sotto un tetto in cui è indispensabile centellinare l’energia elettrica. Se si è in cerca di una proposta indimenticabile siete nel posto sbagliato, non lo siete, invece, se sul versante umano vi “accontentate” di incontrare donne e uomini appartenenti ad un altro mondo dove però certe sfumature, certi dettagli, certi sentimenti mi spingono ogni volta a pensare di quanto in fondo siamo tutti così meravigliosamente uguali.

Ma The Absence of Apricots (2018) non è solo documentario, attraverso un procedimento non troppo lontano da alcuni allestimenti folkloristici di Peter Brosens e Jessica Woodworth (cfr. Khadak, 2006), Asadi Faezi innesta alla testimonianza diretta una storia che attinge al fiabesco con un cacciatore di stambecchi che emerge dalla superficie lacustre ed una fata sapiente che lo guida nell’erto percorso. La complementarietà delle due visioni è un dato probabilmente riscontrabile, di evidente stonature non ne ho ravvisate quindi nel globale le cose scorrono in maniera accettabile, resta comunque aperta quella che il sottoscritto considera una ferita, ovvero la scelta di intensificare così marcatamente il girato sottostimando le potenzialità del reale che, a priori, contiene già qualunque racconto possibile o impossibile che verrà dopo. Ad ogni modo capisco (e accetto) il senso di un film del genere, senza fare troppo le pulci alla sezione favolistica che forse non ce n’è nemmeno bisogno, The Absence of Apricots ha valore nel suo mettere a conoscenza l’ignaro spettatore a proposito di un luogo (e dei suoi residenti) dimenticato da qualsiasi divinità, quando il cinema apre porte su ciò che è sconosciuto non si può mai parlare di tempo sprecato.

Postilla: tempo dopo la visione del doc in oggetto ho messo gli occhi sulla riedizione del 2020 di Afghanistan Picture Show: ovvero, come ho salvato il mondo proposta da minimum fax. Ebbene, nelle pagine-diario di un giovane Vollmann intento a recarsi in Afghanistan per fronteggiare i russi, ci sono lunghe e attente descrizioni dei brulli ambienti circostanti, praticamente i medesimi ripresi da Asadi Faezi. Un giudizio sintetico sul libro? Non il miglior Vollmann ma, signore e signori, è pur sempre Vollmann e va obbligatoriamente letto.

How to Draw a Perfect Circle

È Marco Martins, nato a Lisbona nel 1972, una nuova scoperta (nuova per questo blog, si intende) del cinema portoghese dal curriculum non troppo consistente ma arricchito da collaborazioni di rilievo con esimi colleghi del calibro di João Canijo e Pedro Costa in Casa de Lava (1994) senza scordare la scrittura insieme a Tonino Guerra del cortometraggio Um Ano Mais Longo (2006). Como Desenhar um Círculo Perfeito (2009) arriva quattro anni dopo l’esordio nel lungo Alice (2005) e di primo acchito l’impressione è che Martins si sia preso un discreto rischio camminando su un filo del rasoio quanto mai sottile. Se infatti avessi letto la sinossi senza vedere l’effettivo espletamento per immagini: aiuto!, il concentrato di turbe sessuali e ammiccamenti verso una perversione sulla carta ruffiana mi avrebbero spinto lontano dalla visione, Martins però risulta piuttosto avveduto e debella le possibili furbizie con uno stile che, facendo un paragone lusitano, Salaviza riadatterà a modo suo (sebbene qui, comunque, la base finzionale è molto marcata), e quindi una presa sulla realtà (urbana, domestica) che non conosce trionfalismi, silenziosa e discreta, incupita da una palette di colori che ricorda le ombre (ma giusto quelle e basta) del già citato Costa.

Nel globale vige una sobrietà, un’asciuttezza, un fare morigerato o chiamatelo come vi pare, che, insieme al mood uggioso di cui è imbevuto ogni fotogramma riesce a tenere sì e no sotto controllo i potenziali scivoloni gratuiti. Perché se vogliamo parlare di cosa accade in How to Draw a Perfect Circle, ossia di una tensione erotica finanche incestuosa snocciolata attraverso avvenimenti non proprio di nobile rango (la scena maggiormente forzata rimane quella in cui Guilherme si masturba a fianco di Sofia), be’, ci sarebbe da obiettare parecchio, eppure, a prescindere dall’evidente esacerbazione, dal volere toccare a tutti i costi un tabù innominabile, non si pecca di troppa esibizione, e non dico che le cose fluiscano serene e naturali ma di sicuro, nell’area narrativa, si è visto di peggio. L’emblema di tale discorso è l’amplesso conclusivo, acme parossistico che farebbe impallidire anche il pubblico meno bigotto tradotto in un cinema ferino e senza ossigeno, appiccicato alla pelle rendendola indistinta, scosso da sussulti pelvici e bagnato di saliva adolescenziale, una sequenza che ha energia e che Kechiche penso apprezzerebbe.

Il regista imbastisce perciò una storia che tenta, a tratti disperatamente, di affrontare tematiche legate ai sentimenti in uno spettro ampio e affrancato da cliché, ci prova, sì, tuttavia il film è attirato da un magnete luttuoso che lo trasporta in zone distanti eoni da un briciolo di felicità. La plumbea città ripresa è lo specchio dell’esistenza condotta da Guilherme, un ragazzo, un figlio, pervaso di fremiti continuamente castrati da una contiguità con la morte, ci sono due momenti in cui è suo malgrado voyeur di due coiti riguardanti altrettanti oggetti amorosi (la sorella ed il padre), ebbene affiancati ad essi Martins piazza due bordate funebri (il rigido cadavere della nonna e quello fuori campo del vicino di sopra) che affinano il precipitato dell’opera e la correlata vibrazione verso una costante assoluta come la morte (e come l’amore che ne è l’equivalente rovesciato). Perché voler disegnare un cerchio perfetto allora? Per cercare un’agognata compiutezza che prescinda dal malessere e dalle complicazioni della vita, o piuttosto il prendere atto di una condizione che non ha uscita di sicurezza, un loop dove inizio e fine coincidono (il faro giallo del motorino nella notte = la circonferenza sul muro di una distrutta Sofia nel finale).