No No Sleep

Mi risulta impossibile esprimere concetti originali su Wu wu mian (2015) poiché quanto avrei da dire l’ho già ampiamente sottolineato affrontando sia Walker (2012) che Journey to the West (2014), ed una tale personale tendenza a non trovare nuovi appigli interpretativi per rendere ciò che state leggendo diverso da ciò che avete già letto è sintomatico di come il progetto “monaco errante” di Tsai Ming-liang sia un’idea chiusa e autoreferenziale di cinema oltre che, e qui la ferita si presenta immedicabile, ripetitiva in un modo che ti delude proprio: Tsai da buon auteur può permettersi di filmare i suoi capricci più intransigenti ma, eccheddiamine!, l’importante è che partorisca sempre buoni film a prescindere da quale sia il formato, la tecnica, la storia o la non-storia che li sostanzia. Ora, con l’ennesima riproposizione di Lee Kang-sheng in outfit monacale che bradipescamente passeggia in una città percorsa ad una velocità supersonica si dà una lettura facile dell’antitesi che fonda l’intero disegno, così come è facile l’accostamento tra i minuti iniziali con Lee che avanza flemmatico su un ponte e il successivo cambio scena con la camera di Tsai posizionata su un treno che fende la metropoli sberluccicante, onestamente non mi aspettavo che il regista taiwanese potesse scivolare nel manifesto, nel lampante, impressioni che se inserite nella cornice iterativa precedentemente vista incrementano di non poco il carico di insoddisfazione.

Potrete pensare che insomma, non sarà l’avvicinare due sequenze visibilmente opposte ad inquinare il gradimento spettatoriale, certamente no se non fosse che No No Sleep dura un trentaquattro minuti di cui quindici si concentrano proprio sull’esposizione del suddetto incompatibile binomio. Il film non si solleva nemmeno dopo perché Tsai, sulla scorta di Journey to the West, pone un altro essere umano nell’orbita del religioso tartarughesco, un tempo avremmo potuto sperticarci in lodi enfatiche sulla capacità mingliangana nel modellare artisticamente incontri fra uomini soli (immagino il me stesso di un tempo battere sulla tastiera queste parole: “… e nella fissità del quadro all’interno della piscina si è quasi spinti ad avvicinare le due anime sullo schermo, a desiderare che il cinema possa essere ancora un luogo di unione”), però, purtroppo o per fortuna, le cose cambiano irrimediabilmente e nello sfiorarsi tra Lee e l’altro tizio di lirismo ne ho visto ben poco, ciò che si vede è un più prosaico atto onanistico di un direttore d’orchestra che continua a concedere bis senza che nessuno glieli chieda, e sulla debolissima immagine contrapposta del finale dentro l’albergo capsulare dove il giovane non prende sonno (“ooooh, magari sta pensando a Kang-sheng ”) mentre il protagonista dorme della grossa, non si riesce ad aggiungere niente, se non uno sbadiglio.

P.S.: questo commento risale all’estate del 2017 (sì, avete letto bene) e ad oggi Tsai ha dato alla luce altri esemplari del suo cinema. In tutta onestà non so se li vedrò mai, ad ogni modo sarei ben felice, eventualmente, di rimangiarmi ogni parola del presente scritto.

August Winds

Appare più capiente del successivo Neon Bull (2015) l’esordio nella finzione di Gabriel Mascaro, perché Ventos de Agosto (2014), pur mantenendo uno strato di base costituito da un preciso focus sulla povertà della realtà brasiliana (aspetto che ritornerà anche nel suo successore), abbraccia tematiche esistenziali dall’ampio respiro che poi è anche l’ultimo, quello definitivo, e quindi affrontando questioni legate alla morte quanto entità incombente su un villaggio in riva al mare, e innestando tale argomento all’interno di ulteriori rii di non meno importanza come la necessità di evadere sognando una professione “artistica”, ecco che la plasmazione di August Winds contempla una certa profondità, ciò non toglie il fatto che il film sia lontano da complessità ed elucubrazioni opprimenti, il suo procedere lineare gli dà una dignità sufficiente che si percepisce nel non voler strafare da parte del regista il quale concede al massimo qualche vezzo estetico rimando con alcune inquadrature similari (il carretto, la canoa) che forniscono una musicalità ed una coesione allo sviluppo visivo e narrativo dell’opera.

Si è detto della componente funebre che piano piano prende il centro del palcoscenico, Mascaro è avveduto nell’instillare quella che è più che altro un’idea di morte all’interno della vita del paese, azzerando le spiegazioni può capitare che un ragazzo trovi sul fondale-tomba del mare il teschio di un vecchio deceduto molti anni prima e che, subito dopo, lo stesso giovane incappi nel cadavere di un altro povero cristo abbandonato a se stesso. Senza che vi siano moniti o memento mori di sorta, a questo adombramento che sa di inevitabilità e che stride con i desideri di una ragazza il cui corpo è un voluttuoso Eden, si assiste con benaccetto piacere anche perché Mascaro, pur sempre figlio del Sudamerica e quindi uomo e artista cresciuto in una terra che dal punto di vista letterario ha spesso tracimato nella magia del surreale, non risparmia piccole fessure sul fantastico con la questione del mare che sta mangiando tratti di costa e che nel luogo della vicenda ha sottratto ad un cimitero il suolo dell’eterno riposo dando vita (?) ad un Giorno del Giudizio appena suggerito, un evento fuori dall’ordinario che nel mood del film non stona in relazione alla durezza della normalità e che anzi fortifica tutto il discorso contenuto tra le due più grande pulsioni dell’umanità: quella verso l’amore e quella verso la morte.

Mascaro, che si concede anche un cammeo in una parentesi più scollegata vestendo i panni di un metereologo intento a registrare il vento, scova come molti altri suoi colleghi latinoamericani (mi vengono in mente Reygadas e Chavarría Gutiérrez) volti che forano lo schermo e che potrebbero anche tacere e parlare solo con le rughe che striano la loro pelle, ed inoltre chiude la pellicola con un’istantanea non priva di lirismo: uno scoglio può arginare il mare.

Kikyû kurabu, sonogo

Kikyû kurabu, sonogo (2006) rientra in quella categoria di film sononiani che potrebbe essere equiparata ad una marmellata dolciastra, non è che siano opere esageratamente buoniste o smaccatamente banalotte (oddio, un po’ sì, e in ambedue i casi), è che sapendo chi è la mente dietro il progetto ci si indigna parecchio al pensiero che il regista di Cold Fish (2010) abbia partorito oggetti futili come Be Sure to Share (2009), The Land of Hope (2012) e Love & Peace (2015) ma è un discorso che il sottoscritto ha fatto più volte e che, in fondo, non fregherà nulla al resto del mondo, e non per niente il suddetto mondo continuerà beatamente ad ignorare l’esistenza di Balloon Club, Afterwards (o Balloon Club Revisited), un titolo che pare sia uscito in Giappone il 23 dicembre 2006 (una data che non stupisce) e che non ha mai evaso i confini nazionali se non sottoforma di DVD acquistabile sull’Amazon nipponico. Insomma, dati del genere mettono già in chiaro la pochezza su cui ci si appresta a ragionare, Sono al suo peggio è un Sono che non si può guardare così impegnato ad imbastire una routine para-drammatica che si sforza invano nel rendere interessante l’esistenza di un gruppo di giovani appassionati di mongolfiere. Se di primo acchito la faccenda potrebbe apparire perlomeno curiosa, tutta la storia si riduce alla metafora per nulla suggerita del perseguire i propri sogni per poter volare in alto. È il caso di dirlo: ciò che si sgonfia, oltre al bar-cupola messo in piedi dalla comitiva, è il film stesso, da subito.

Un barlume approfondibile sarebbe quello dei cellulari che tengono in comunicazione tra loro i membri del club, nel prologo tale elemento è messo in evidenza poiché l’incidente di Murakami rimbalza da un telefonino all’altro dei suoi amici, ed anche successivamente una delle ragazze sottolineerà di come l’unico modo per mantenere un contatto sia esclusivamente attraverso l’aggeggio che tutti abbiamo in tasca, ma a Sono non preme granché riflettere sul possibile deterioramento delle relazioni umane causato dai cellulari, il mood di Kikyû kurabu, sonogo è post-adolescenzialmente orientato a raccontare una storia dove al succitato mantra di dare adito alle proprie velleità che trova nello strambo Murakami la figura di riferimento, si uniscono sottotrame sentimentali davvero leggerine che nemmeno il flusso narrativo suddiviso continuamente tra passato e presente è capace di risollevare; al carico negativo si aggiunge poi una mediocre qualità estetica dettata da un digitale che oggi, a più di dieci anni di distanza, sembra già appartenere al Precambriano (e pensare che appena un anno dopo Sono realizzerà Exte [2007] un’opera che ha la patente della professionalità mainstream, bah, follie di Sion). Forse si potrebbe allentare la morsa della critica su un lungo finale che ricostruisce per brandelli la storia tra Murakami e Mitsuko (sempre e per sempre questo nome…), l’operazione è un filo deviante dai canoni del film (che in sostanza finisce prima, ovvero quando tempo dopo lo scioglimento della congrega i tizi vedono una mongolfiera sopra i grattacieli della città) e perciò appena appena più interessante, ma, come spesso ripeto in situazioni così, chi ce lo fa fare con tutto il cinema che c’è da visionare di utilizzare minuti preziosi per quisquiglie di tal fatta?

Dive: Approach and Exit

Se si è in cerca di cortometraggi sommersi e se soprattutto i suddetti battono bandiera lusitana, uno dei nomi che più ritorna è proprio quello di Sandro Aguilar, produttore classe ’74 (è uno dei finanziatori di Miguel Gomes fin dai tempi di A Cara que Mereces, 2004) ma anche regista con un curriculum zeppo di short movie (ad oggi IMDb ne conta ben sedici più due lungometraggi: A Zona [2008] e Mariphasa [2017]). Visto che Dive: Approach and Exit (2013) è finora l’unico titolo che il sottoscritto ha potuto saggiare di Aguilar, l’eventuale giudizio naviga a vista nel mare delle possibilità immediate, ed una tale similitudine marinara si coniuga con efficacia all’opera in esame data la certezza di non essere oggetto evidente né letterale, c’è, appunto, un’anonima zona portuale nel cuore della notte, come se qualcuno avesse dato una mano di ambra e ruggine a L’uomo di Londra (2007), e ci sono container, cavi, fari, gru, ganci, tute catarifrangenti, gabbiani che volano alti nel buio della notte, ed ognuno di tali ingredienti entra nel cinema di Aguilar attraverso una messa in sequenza molto rapida che – credo – abbia come fine ultimo quello di creare uno stato di concitazione interna, un momento in cui tra lo sciabordare del mare e i sibili del vento si osserva un’azione filmica di cui non si sa assolutamente nulla ma che comunque sia catalizza l’attenzione.

Ed il non sapere che cosa stia accadendo (leggi: che cosa quel palombaro stia cercando sotto le stagnanti acque del porto) è tutta la vita una qualità piuttosto che una mancanza, Dive: Approach and Exit non avrà in sé la forza di rivoluzionare l’esperienza-cinema ma si segnala per una caratteristica nient’affatto disdegnabile che è la capacità di una narrazione “sensibile”, un caso minore ma pur sempre un caso di film-che-si-sente più che, banalmente, di un film che si vede. Ad ogni modo Aguilar non si limita alla seppur appagante stimolazione celebrale, poco dopo l’immersione dell’uomo, ad un’immagine fissa della mdp puntata sulla superficie del mare si accosta quella di un bambino che sembra non riuscire a prendere sonno, proprio qui, in un’associazione che all’apparenza non ha spessore, si colloca l’apertura di un cinema che ha potenza nell’incertezza che trasmette, ci sono infinite possibilità su chi possa essere quel bimbo così come potrebbe non essercene nessuna, nello spazio che sia crea tra i due estremi pulsa la proiezione di Dive: Approach and Exit, non dateci nessuna sicurezza e saremo felici.

Sogni di Mevlidò

Antoine Volodine
2019
66thand2nd; 411 p.
  

Erano lì, uno di fronte all’altra. Difficile dire se tra loro vibrasse qualche forma di sessualità a rinfocolare antiche connivenze, o se invece, a vibrare tra loro, fosse unicamente la solitudine, un’infinita, irrimediabile solitudine.

Finalmente, dopo due uscite che mi permetto di definire “minori” sebbene sempre meritevoli di interesse per via della loro natura inusuale e anarchica, mi riferisco a Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima (2017) e a Gli animali che amiamo (2017), 66thand2nd decide di dare seguito al formidabile Terminus radioso (2016) con un romanzo bello corposo, oscuro, intriso di cenere e guano, insomma quanto di meglio ci si poteva aspettare da Antoine Volodine, un meglio che, indubitabilmente, si realizza pagina dopo pagina, e dire che, almeno per tre quarti dell’opera Sogni di Mevlidò sosta di soppiatto in una zona che sa essere al 100% volodiniana e che al contempo sa anche essere qualcos’altro, si noti, ad esempio, che fino all’ultima parte del testo la parola “post-esotico” viene citata una volta sola, certo, c’è un forte substrato che rimanda all’universo in disfacimento ideato dallo scrittore, ma nel seguire le peripezie del poliziotto Mevlidò si penetra in altri gustosi scenari, meno devastazione e quindi minor focus verso l’eventualità di un dopo, e maggior attenzione ad una realtà (immaginate due enormi virgolette che affiancano tale parola) bislacca ed oltre ogni concetto di possibile ma suppergiù inquadrata in una linea narrativa intellegibile che fornisce coordinate abbastanza assimilabili, diciamo che le prime tre sezioni, “notti di Mevlidò”, “una giornata di Mevlidò” e “menzogne di Mevlidò” servono a Volodine per strutturare il suo impianto descrittivo, configurare le debolezze del protagonista, illustrare l’ambiente in cui vive e catalogare i personaggi con cui interagisce, c’è un che di classico che si accompagna, ovviamente, ad uno stile quanto mai personale, zeppo di tic (’sta volta gli elenchi puntati imperano) e formule ritmiche che, lo asserisco senza troppe circonlocuzioni, mi mandano in visibilio.

Ah: tenendo conto dell’assenza sopraccitata riguardante la corrente letteraria di riferimento, sempre nella triplice parte iniziale mancano i soliti cortocircuiti tra reale e non e le annesse meta-riflessioni sul testo scritto dall’interno, e quindi dall'esterno (da Volodine o chiunque egli sia), che danno vita a quel pregevole esercizio di rimpalli disorientanti che ben conosciamo. Fino a qui tutto chiaro. A pag. 170 l’autore francese apre però il sipario ad una sorta di entr’acte dalla duplice natura, è la genesi di un terremoto: i due capitoli, antitetici fin dal titolo, sono entrambi due straordinari viaggi danteschi che vanno in direzioni opposte, uno all’origine l’altro all’epilogo, ma speculari, sovrapponibili, collimanti in un destino dove non mancheranno mai tonnellate di rimpianti, sogni impraticabili e tanta, tanta solitudine. A mio avviso Volodine si afferma come uno degli scrittori più “cinematografici” della contemporaneità, le sue parole che modellano visioni di incredibile impatto assottigliano la distanza tra leggere e vedere, prova ne sono d’esempio sia il viaggio verso la nascita a bordo del furgone con i tre membri dell’organizzazione che lo scortano, sia quello verso la morte che, dopo il duello all’arma bianca con il miserabile Glück, ci regala la passerella delle anime vicine a Mevlidò nell’anfiteatro formato da rifiuti. Le sicurezze fino a quel momento registrate vacillano: chi è davvero Mevlidò? Quale è la vera vita che ha vissuto? E quella che dovrà vivere? O che non vivrà mai?

Dopodiché Sogni di Mevlidò esplode. Letteralmente: esplode. L’ultima coppia di capitoli (le due visioni di Mevlidò) rovescia tutto ciò che avevamo potuto umilmente constatare. C’è un collasso totale di ogni protocollo, lo spazio ed il tempo del testo saltano in aria, le dimensioni si amalgamano, la terza persona narrante lascia posto alla prima, la sensazione è quella di affondare lentamente in una palude di fuliggine dove di sicuro né Mevlidò (o chiunque egli sia) né noi (o chiunque noi stessi siamo) riuscirà/riusciremo ad uscirne indenni. Il post-esotismo, ora, si manifesta nella sua carica ludica e beffarda, ecco che si ragiona dentro l’opera, si svelano i meccanismi, l’impalcatura pur venendo messa a nudo rimane parte integrante del romanzo (quando si compie uno studio critico sui lavori di Mingrelian, ovvero Volodine, si anticipano gli eventi che di lì a poco si realizzeranno). Il punto, scontato, per carità, è che AV non inventa niente in fatto di meta-letteratura, e, evadendo dal contesto cartaceo, possiamo affermare genericamente che anche in altri campi gli artisti hanno spesso ragionato sul proprio manufatto attraverso... il manufatto stesso. No, il fatto è che Volodine risulta capace di operare così bene su di sé, sulle sue parole, sulla sua testualità, da fornire nuova linfa al presentarsi di ogni nuovo scritto, e lo fa utilizzando medesimi canoni e accorgimenti dove sì, qua e là ci possono essere differenze, ma la sostanza, il nocciolo marcio e radioattivo (giusto per ricordare Terminus radioso), non cambia: rovina, desolazione, sterminio, sopravvivenza. Non cambiare mai per cambiare sempre. La grandezza di Volodine è anche questa, e poi al di là del disastro (i ragni, ci avevano detto di non parlare con loro), tra le righe di Sogni di Mevlidò fa capolino un inaspettato sentimento verso i molteplici fantasmi muliebri presenti sulla scena sintetizzati dalla sfuggente figura di Verena Becker, nel finale, intimo e ridotto, i due, dopo tanto, riescono in qualche modo a incontrarsi e nel silenzio della camera ascoltano gli slogan dei manifestanti rivoluzionari provenire da fuori, ed anche il sottoscritto, giunto alla quarta di copertina, ha continuato a sentire dei motti sovversivi arrivare da chissà dove:

• VIVA VOLODINE, LA RESISTENZA ED IL POST-ESOTISMO
• LEGGETE VOLODINE, MORTE AL CAPITALISMO
• SOGNATE VOLODINE, SOGNATE LA RESISTENZA
• SOGNATE SINO ALLA FINE, SOGNATE!

La moglie del poliziotto

La centralità tematica è data già dal titolo perché Die Frau des Polizisten (2013) attraverso una generalizzazione dei soggetti (“una moglie”, “un poliziotto”) mira all’eventualità del dovunque, siamo in Germania ma potremmo essere in Italia o in Francia, quello che a Philip Gröning interessa maggiormente è raccontare una storia che, come i casi di cronaca nera ci insegnano tristemente, può accadere in qualunque posto del mondo, per questo i suoi protagonisti sono tratteggiati dal regista in un modo piuttosto basico, nonostante il film duri quasi tre ore non c’è un approfondimento o uno sviluppo psicologico nei riguardi della famiglia, ciò che regna è una sorta di continua stasi che si avvicina per quello che può alla rappresentazione di una vita che si potrebbe definire “normale”. Non era semplice per Gröning riversare sullo schermo l’andamento intorpidito dell’esistenza che ogni giorno viviamo, ma credo ci sia riuscito ed il risultato finale è appagante proprio perché è in grado di restituire allo spettatore un ritratto di violenza domestica che si avvicina il più possibile ad un’idea di realtà. Dribblando la facile demagogia ed il pericoloso barbaradursismo, l’autore de Il grande silenzio (2005) fa sì che non vi siano stigmatizzazioni di sorta illustrando un quadro famigliare che, con uno stupore a cui comunque riusciamo a credere, alterna situazioni idilliache, ordinarie, quotidiane, a moti sotterranei che feriscono e che covano piccole esplosioni di violenza pronte ad eruttare.

Non ci sono sottotitoli nell’assistere ad un padre-cattivo e ad una mamma-vittima, lo scorrere delle cose che non scorre affatto ma che si costruisce tramite i tanti mattoncini di questo muro doloroso, è dotato di una naturalezza che rende traballante il concetto di finzione e che sa farci sedere a tavola con il trio in scena. Grazie ad un uso intelligente del digitale che sa esaltare l’estetica giungendo a prospettive iperealistiche come le immagini radenti all’epidermide angelica di Clara, Gröning modella il proprio racconto mescolando ingredienti visivi antitetici eppure complementari, grazie ad una persistente antiletteralità c’è un grosso scontro/incontro tra le riprese casalinghe e quelle naturalistiche come se le due visioni così lontane avessero comunque un loro motivo concomitante nell’area del sensibile, inoltre a scardinare la regolarità narrativa ci pensano soluzioni non troppo convenzionali (almeno per il cinema tradizionale) come la particolare attenzione verso gli animali (vivi, morti, immaginari) o come i brevi inserti dedicati ad un uomo anziano che ci appare molto solo di cui non sapremo niente durante la proiezione, tutti elementi che contribuiscono ad arricchire l’argomento principale tanto che in taluni frangenti La moglie del poliziotto, pur mantenendo sempre un costante filo di tensione al suo interno, sa anche essere, ad esempio, una delle istantanee più tenere e sincere in fatto di rapporto tra madre e figlia viste al cinema.

Con l’approssimarsi della fine il regista ha comunque ceduto ad un’esibizione della violenza che forse era più predicibile su un piano “classico”, chi scrive avrebbe evitato un tale show paterno perché comunque mostrare i lividi fa più male che mostrare le botte, ad ogni modo non è una caduta poiché negli ultimi capitoli sembra che anche dopo il fattaccio ogni cosa prosegua come prima (il bagno nella vasca), anche se l’ultimo sguardo interrogatorio della piccola, al pari di tutti gli sguardi dritti in camera, è scomodo e penetrante. Quanto malessere ci hai suggerito Gröning, quanta molteplice sofferenza.

Dead Slow Ahead

I presupposti di Dead Slow Ahead (2015) sono davvero molto simili a quelli di Leviathan (2012), in fondo l’idea di base è la stessa: salire a bordo di una nave e fare di un documentario qualcosa che lo supera e che arriva in zone di cinema disorientanti, in un limbo dove la materia prima del reale si contamina in altri registri. L’iniziale accostamento tra i due film è subito seguito da un avvertibile distacco, del resto basta vedere come Mauro Herce apre il suo lavoro per comprendere che l’approccio specificatamente tecnico diverge dall’indimenticata proposta di Castaing-Taylor & Paravel; qui, infatti, tutto si genera dal doppio senso di una normale tenda che si fa sipario la quale una volta schiusa ci trasporta in un teatro dell’ascetico dove la natura marina e la natura meccanica si uniscono in una sinfonia ipnotica lenta ed ammaliante. Quindi a differenza di Leviathan che piazzando delle videocamere sul peschereccio lasciava che gli eventi si verificassero come tali, il regista spagnolo, già direttore di fotografia da molti anni, opta per un metodo di preciso rigore geometrico in cui gli spazi (sia esterni che interni) esaltano un’estetica in grado di colpire l’occhio anche quando riprende dei banali grovigli di tubi nella stiva.

Quest’attenzione alla forma da parte di Herce non sta ad indicare che Dead Slow Ahead sia un titolo privo di spessore concettuale. Intanto, sarà scontato dirlo, si ripresenta un canone che è ossigeno puro per il cinema che più si apprezza poiché l’ibridazione è la corretta via per la contemporaneità, in più l’opera sotto esame riesce comunque a sfondare certi muri fruitivi e lo fa proprio grazie alla sua ricerca stilistica, sicché bisogna ritornare a Leviathan e ad un decisivo riavvicinamento tra i due film, assistendo a DSA accade infatti che il reale davanti agli occhi dello spettatore si deformi grazie al cinema di Herce in altre declinazioni indipendenti che però suggestionano da morire: quello che viene registrato lo si avverte in un altro modo e allora l’immagine aerea di un operaio in mezzo al carico di sabbia diventa un astronauta solitario sul suolo marziano, o ancora: un banale momento di relax tra i marinai viene rimodellato attraverso uno stordente tappeto sonoro in una dislocante parentesi d’epilessia artistica. Quanto detto non fa che ricordarci di quali pazzesche potenzialità abbia la realtà che altro non è se non l’enorme recipiente che tutto contiene, dalle storie ai modi per raccontarle, e per un regista un buon modo per “fare-un-film” può essere quello di non fare niente che non sia posizionare il proprio attrezzo nel bel mezzo della vita che fluisce. Il cinema è là fuori, guardatelo.