The Creator of the Jungle

C’è molta umanità in questo documentario del 2013 intitolato Sobre la marxa nonostante sulla scena ci sia solo un uomo, un anziano signore che costruisce i propri sogni legando rami e rametti tra loro, ma la quantità non c’entra, è nella singolarità, nelle nicchie nascoste che si celano ricchezze incalcolabili, che poi, tradotto in cinemese, si tratta nient’altro di storie da poter raccontare, belle storie, sorprendenti, romantiche, umane, appunto, e direi che nello specifico quella del catalano Josep Pijiula alias Garrell ha tutti i succitati crismi per essere un racconto da ricordare, e se lo spettatore ricorda è perché ne ha subito il fascino, cosa accaduta anche al debuttante Jordi Morató che sentì parlare di Garrell da un amico e che, una volta recatosi sul posto, rimase subito incantato dalle sue creazioni e immediatamente dopo dalla persona stessa, sicché la somma degli addendi è venuta facile: Sobre la marxa è un film che si è fatto da solo, che dà voce ad un sudore antico versato a fiumi senza che ci fosse razionalmente un perché, e ciò è bellissimo perché lontano da una forma di lucro (almeno così pare) e lontano da un qualunque altro tornaconto, il signor Garrell ha fatto ciò che ha fatto solo per il gusto di farlo, in una sincerità e con un’abnegazione che hanno solo i bambini e gli artisti, categorie a cui il protagonista appartiene senza neanche saperlo: “potrei stare a casa seduto sul divano o farmi una passeggiata come il 90-99% delle persone, ma io preferisco complicarmi la vita e fare cose che nessun altro fa”.

Non nuovi da queste parti a ritratti donchisciotteschi di tal fatta (ricordiamo due film di Alessio Rigo de Righi che si accomunano per quanto riprendono a quello sotto esame: Catedral [2009] e Il solengo [2015]), così come personaggi non poi così dissimili da Garrell possono trovarsi parecchio vicino a noi (Selva di Sogno, nei pressi di Siena, ne è un esempio), l’affresco restituito da un digitale che dialoga col found footage è piacevole da seguire in ogni suo sviluppo che poi sviluppo non è visto che, in una specie di legge di Lavoisier, la vita di questo artista deceduto nel 2016 è sempre sembrata progredire circolarmente attraverso il principio di nascita-morte-rinascita dove il fuoco e l’acqua rappresentano gli organi capaci di generare l’infinito loop, il che stimolerà inevitabilmente il cervello osservante il quale potrà leggere negli sforzi di Garrell paralleli esistenziali magari non così folgoranti ma nemmeno così banali, in fondo siamo tutti dei potenziali edificatori di sogni, il problema è cercare di fronteggiare la maledetta concretezza che ci assedia, e qui veniamo ad un altro apprezzabile risvolto che vede Josep come un baluardo dell’immaginazione sempre sul punto di soccombere sotto i colpi di un nemico proteiforme (i vandali, l’autostrada, la polizia) al quale però riesce a sfuggire per ricominciare ancora una volta da capo. E tragicomici, nonché più realistici di quanto non sembrerebbe poiché traslazione delle proprie paure, sono i filmini d’epoca girati da un ragazzino che mettono in finzione nella realtà i desideri e i timori di questo straordinario soggetto. Straordinario ed herzoghiano aggiungo (infatti Herzog è apprezzato da Morató), folle inconsapevole che ci interroga su chi sia davvero il pazzo, se chi assembla o chi disgrega, se chi congiunge o chi stupidamente separa.

Keshinomi

Nel suo quarto d’ora Keshinomi (2014) si alterna su una duplice pista: c’è una donna in ospedale che sta per abortire e c’è nel nitore di un paesaggio innevato un vecchietto e un bambino disabile che avanzano nella neve. Quello che sicuramente non c’è è una possibile connessione tra queste due visioni, almeno ad un livello banalmente tramico, perché se invece scavalliamo l’essere duplice sullo schermo, ecco che un legame lo si trova comunque, e nel campo del sensibile, area di suggestioni ad alto indice di soggettività. Quindi l’eclettico Isamu Hirabayashi è uno che ha fiducia nello spettatore e nella possibilità di dare un proseguimento, ed un senso, all’interno di esso, nobile intento che chi scrive perora da tempo e che si auspica possa essere un atto intrapreso sempre più spesso nell’odierna settima arte. Detto ciò Keshinomi non mi è piaciuto affatto: l’effetto che il giapponese sortisce è comunque fiacchetto nonostante i presupposti appena menzionati, alla bellezza di essere privi di tracce definite e incanalanti corrisponde un’esperienza minima di cinema dove sotto sotto la lettura del tutto si fa perfino troppo facile e dove la gamma di sentimenti che sulla carta potrebbero risultare potentissimi, resta invece imbozzolata in una struttura che risente di una certa schematicità, per dirla in modo diretto: è troppo chiaro (laddove al posto della luminosità sarebbe necessario l’atro mistero, quello vero) che il bimbo della montagna è, o sarebbe, lo stesso bimbo nella pancia della mamma, lo sforzo artistico è basso tanto quanto quello che si fa per comprenderlo.

Hirabayashi sembra possedere delle idee, il che non spiace, al contempo però tali idee non paiono ancora focalizzate in una direzione appagante, e ricordando che si occupa anche di animazione per i più piccoli, ad oggi il regista nipponico ha sfornato una gran bella cosa come Aramaki (2010), ed altre (in ordine di preferenza) più di un gradino sotto, vedi Soliton (2014) e Shikasha (2010) a cui adesso si aggiunge Keshinomi. Si resta sempre in attesa di un debutto nel lungo da parte di Hirabayashi, il banco di prova che aspettiamo frementi (vabbè, senza esagerare).

Cielo senza terra

Per la biografia di Giovanni Davide Maderna si rimanda a quella scritta sul sito ufficiale della Quarto Film, la casa di produzione da lui fondata (link), di seguito una sintesi: milanese classe ’73 comincia a girare in 16mm già a ventitré anni fino al debutto veneziano con Questo è il giardino (1999) a cui seguiranno altri due lungometraggi (L’amore imperfetto [2001] e Schopenhauer [2006]), apripista nel 2007 per la fondazione della succitata Quarto Film, uno spazio artistico che nel tempo ha accolto e finanziato il cinema di autori fuori dalle politiche distributive come Giovanni Cioni, Mauro Santini e Tonino De Bernardi. Cielo senza terra (2010) è il primo film di Maderna a rientrare nella propria scuderia e si presenta come un oggetto a cui non siamo così abituati, la situazione è semplice: un padre, lo stesso regista, ed il figlio Eugenio di otto anni partono per una lunga escursione in montagna e ripresi dalla co-regista Sara Pozzoli si abbandonano ad un dialogo che davanti alla camera si fa leggero e profondo, adulto, nonostante ci sia un bambino come interlocutore, ed anche infantile, nonostante ci sia un uomo come compagno di viaggio, perché è evidente che questo atipico documentario è uno di quei viaggi che appaiano il tragitto geografico (siamo sulla Grigna, provincia di Lecco) ad un percorso strettamente umano, faticoso eppure appagante tanto quanto le camminate lungo i pendii montani.

È un mettersi a nudo con naturalezza quello di Maderna, è un percorso di reminescenze e di lunghi cerchi temporali che tornano e ritornano. Alla base del film c’è il rapporto padre-figlio e non si tratta solo della coppia che vediamo sullo schermo, Giovanni è genitore ma anche figlio che guarda al passato (rimembra con meraviglia che le gite con il papà sembrava durassero mesi quando invece si trattava di pochi giorni) ed Eugenio, seppur un bimbo, guarda inconsapevolmente al futuro, al padre che sarà e che a sua volta lascerà quella maglietta al proprio primogenito (e intanto segue senza saperlo le orme paterne, imbraccia un fucile e spara, che in inglese è il verbo d’azione per ogni filmmaker). Nell’intimo laccio trasmesso attraverso le frequenze del reale c’è spazio per una gamma di riflessioni che toccano perché cogitate da un ottenne la cui innocenza è coniugata ad una nettezza di pensiero senza sovrastrutture, sicché religione e cosmogonia, amore e morte fluiscono via nella conversazione tra questi due esseri umani sulla strada della vita, e Maderna dimostra qui di essere un buon genitore poiché sa porsi sullo stesso piano del piccolo trattandolo come un coetaneo e non come un marmocchio da spizzicottare.

Ma Cielo senza terra non si esaurisce affatto in quanto appena detto, facendo fede al suo animo sperimentatore il regista rende il film squisitamente attuale squadernando una verità del fare cinema di adesso: che non ci devono essere sbarramenti, limiti, confini, i generi sono in grado di fondersi, la pluralità forma una grande singolarità a cui tutto può ricondursi, e allora succede che l’opera si faccia invadere da eventi a lei coevi, slegati, assolutamente slegati come la protesta degli operai dell’INNSE o le riflessioni di Gianni Grandis, produttore musicale toscano che racconta via radio gli anni d’oro della sua carriera. Laddove non si individua un logico legame con la traccia principale ecco che sollevandoci più in alto e osservando Cielo senza terra da altra angolazione si palesa la peculiare apertura che lo caratterizza, un dispositivo a cui si può accedere attraverso molteplici porte e la cui libertà visiva ci rende spettatori un po’ migliori di quello che eravamo.

La línea recta

Non vorrei scivolare nell’errore di giudicare un film attraverso la comparazione, ma se sono arrivato a La línea recta (2006) è per merito della visione di Aita (2010) che a distanza di anni ricordo ancora come un oggettino davvero niente male sorretto da un’affascinante intelaiatura sperimentale. L’opera di esordio del regista/fotografo José María de Orbe è invece di tutt’altra pasta poiché costituito da un taglio nettamente più classico che si configura in quel cinema-del-reale che ben conosciamo: tasso di finzione presente ma ridotto al minimo (la sceneggiatura è firmata anche da Daniel V. Villamediana, futuro regista di El brau blau [2008] – prodotto proprio da de Orbe – e de La vida sublime [2010]), snellimento dei dialoghi in rapporto ai film canonici, parecchia camera a mano intenta a catturare azioni e momenti del quotidiano, e quindi l’occhio registico si sofferma parecchio negli ambienti casalinghi e in quelli lavorativi. Ecco, ripensando ad Aita è automatico essere maggiormente attratti da un lavoro che si disallinea da quel cinema di cui invece La línea recta fa parte, e pur non parlando di un prodotto dozzinale quell’impressione di già visto pesa alquanto.

Nel suo sito (link) de Orbe sottolinea che il procedimento alla base del film è quello di proporre una storia fatta di mestizia e ordinarietà senza filtri cercando di far fluire le cose proprio come accadrebbero nella realtà, in tal modo né la narrazione né la protagonista Noelia presentano un’evoluzione, la dimensione statica, priva di un inizio ed una fine, è la puntuale traslazione delle vicende riguardanti la giovane che cerca in qualche modo di tirare avanti. Gli intenti teorici di de Orbe seppur lodevoli ed effettivamente riscontrabili si dimostrano accorgimenti troppo tenui per poterci infiammare durante la proiezione, questo piccolo mondo cristallizzato e ripetitivo non possiede la necessaria carica artistica annotabile in pellicole equipollenti (penso a tutte quelle provenienti dalla Romania nell’ultima decade che si fondano su identici substrati), mi sta bene l’estromissione di eventuali sottotesti (poteva esserci quello sociale visto che Noelia non se la passa bene in nessuno dei campi del mondo adulto) al pari di superflue spiegazioni (chi è la donna che vive con lei? Perché Noelia non ha nessuno?), e mi starebbe bene anche l’esposizione di un quadro raffigurante una vita solitaria presa nel cammino della sua esistenza senza troppi ghirigori drammatici ed intensificazioni finzionali, a patto però che la relativa restituzione diegetica sappia fornire degli stimoli a chi guarda, qui, più che l’assodare gli elementi preposti dal regista non c’è null’altro, inutile girarci intorno: Aita era ben altra cosa.

Provincia

Anonimo era Erdő (2011) e anonimo è anche Provincia (2014): non sono bastati tre anni a György Mór Kárpáti per offrire al pubblico (che per l’occasione fu quello di Cannes) un lavoro migliorativo rispetto alla precedente apparizione, e cercando qualche sinonimo di “insulso” mi sono imbattuto in una parola che ben riassume il corto: insignificante, non saprei come altro definirlo constatata l’orizzontalità che lo caratterizza, e non è nemmeno una questione di tecnica perché Kárpáti è ordinato e misurato sul piano estetico, è piuttosto un infecondo concentrarsi sulla vicenda di Otto che narcotizza la visione, è un problema narrativo allora e per un film che non ha altro che il racconto come spina dorsale le cose si fanno davvero preoccupanti perché questo ordito ordinario ci dice le cose con una modestia che delude, sono messaggini fiochi, fuocherelli innocui che arrivano, si manifestano e passano senza segnare, troppo semplice infatti l’estromissione dalla routine lavorativa del protagonista contrapposta alla susseguente penetrazione nella nuova realtà archeologica, più che una chiave di volta è un’indicazione luminosa che non produce gli effetti sperati.

E i suddetti effetti per Kárpáti sarebbero stati quelli di porre una riflessione su concetti del tipo “ognuno ha un suo posto nel mondo”, oppure “ognuno, anche il più inetto, può essere utile al mondo”, e per giungere a tali vette filosofiche si serve già in apertura di una citazione eraclitea che evidenzia l’importanza degli sleepers, categoria di cui Otto fa presumibilmente parte dato un inizio che lo vede spaparanzato sui sedili del furgone a scarabocchiare un foglio. Ma tutto ciò, solo che a leggere, non ha provocato in voi un crescente stato di tedio? Non è con i modi e i tempi del giovane regista ungherese che possiamo provare quel piacere fruitivo nell’accedere ad un nucleo artistico, nel caso di Provincia riguardante un risveglio, una conversione, un ecco-cosa-voglio-fare-nella-vita, e sì che il rappresentare l’illuminazione di Otto per mezzo di alcune diapositive storico-pittoriche si staglia un minimo dal comune flusso filmico, si tratta comunque di una piccola trovata accerchiata dall’inutilità, giungono i titoli di coda ed è subito oblio.

El Senyor ha fet en mi meravelles

El Senyor ha fet en mi meravelles (2011) ha fatto parte di un progetto patrocinato qualche anno fa dal MACBA di Barcellona in cui era stato chiesto ad alcuni registi sparsi per il globo di intraprendere tra loro una corrispondenza epistolare in forma audiovisiva, non ho trovato informazioni precise su come e perché siano state formate le coppie adibite a scambiarsi le “lettere”, fatto è che Albert Serra ha inviato la sua missiva a Lisandro Alonso e lo stesso autore argentino ha replicato in egual maniera al catalano. C’è una differenza di forma tra le due opere perché il lavoro di Alonso che si chiama Sin título (Carta para Serra) (2011) è un cortometraggio di ventitre minuti mentre la risposta di Serra di minuti ne conta centoquarantasei e non di così facile assimilazione, resta comunque un comun denominatore poiché in ambedue i film i registi toccano in qualche modo i loro rispettivi lungometraggi di debutto e quindi La libertad (2001) per Lisandro e Honor de cavallería (2006) per Albert. Si diceva di una non così agevole visione perché El Senyor ha fet en mi meravelles richiede molto impegno da parte dello spettatore che deve fronteggiare una pellicola impostata come se la mdp fosse capitata per caso lì nella Mancia e sempre per caso si fosse messa a riprendere i discorsi e i silenzi della troupe in procinto di girare la sopraccitata opera del 2006.

Il film in questione è pressoché costituito esclusivamente da piani fissi molto lunghi (ho contato solo una rotazione laterale sul cavalletto) dove i futuri Sancho Panza e Don Chisciotte insieme allo sparuto staff gironzolano sul set che di lì a poco li vedrà protagonisti. Trattandosi di Serra però questo non è affatto un “making of” o qualcosa di simile, anzi un aspetto che più si distingue è che la materia cinema, una materia che ci si aspetterebbe affrontata di petto, viene invece accantonata preferendole un flusso di pensieri e parole che spaziano dalla politica franchista alle moto Guzzi in un tentativo, riuscito, di cogliere la realtà senza filtri né artifici; eppure non è solo così, cioè, chi scrive non ha ravvisato soltanto una successione di quadri statici dove della gente parla di cose non particolarmente interessanti, se guardiamo il curriculum di Serra notiamo che una sua peculiarità artistica è sempre stata quella di smitizzare le saghe, le tradizioni, di perculare chiccosamente il sacro, lo ha fatto con Cervantes, con la Natività (Birdsong, 2008) e con due figure al confine tra la Storia e la fantasia come Casanova e Dracula (Story of My Death, 2013), ebbene tale procedimento, se vogliamo, si ripresenta anche in El Senyor ha fet en mi meravelles con un dettaglio da non scartare perché qui chi Serra desacralizza non è altro che se stesso e quindi il suo cinema, sicché abbandonati gli argentei bianchi e neri e le umide penombre, e smessi gli ingombranti abiti dell’hidalgo e del suo scudiero, quello che si realizza davanti a noi è un mettersi a nudo, una potatura di un credo registico che porta la proiezione all’osso, una contro-manifestazione di cinema che acquista più valore se inserita nel percorso di Serra, un percorso che nell’attuale panorama autoriale resta sempre una vetta.

The Nightmare

Subito dopo un rave Tina, giovane berlinese come tante, inizia ad essere perseguitata da una strana creatura…

Ispirato dalle suggestioni di Jan Švankmajer e dei fratelli Quay, Achim Bornhak, in arte AKIZ, ha covato l’idea-Der Nachtmahr (2015) molto tempo prima della sua uscita (avvenuta a Locarno), correva infatti il 2004 e il regista, all’epoca residente a Los Angeles, aveva dato sfogo alle sue abilità di scultore e alle sue ossessioni incubiche costruendo una specie di statua che apparisse allo stesso tempo “molto molto vecchia e molto molto giovane”, questa è stata la miccia creativa a cui è seguita negli anni l’edificazione di una storia che potesse mettere in rapporto l’essere umanoide con l’umanità circostante, nello specifico un’esile ragazzina dedita alla techno/hardcore con una vita perfettamente complessa come quella di tutti gli adolescenti. Riepilogo: un regista pressoché sconosciuto con alle spalle alcuni titoli (si immagina) dimenticabili, dirige un’opera a basso costo la cui trama potrebbe essere quella di un b-movie anni ’80, in più vi appone una lente da coming-of-age su cui lo spettatore è necessariamente chiamato a ragionare sopra.

Da suddette premesse Der Nachtmahr poteva anche essere peggio di quello che invece è, a conti fatti Bornhak non sembra essere esclusivamente interessato ad una matrice “horror” dell’opera poiché preferisce approfondire la faccenda da un punto più mentale adoperandosi in un mind-game privo di soluzioni definite, e che sia un titolo aperto, un piccolo labirinto dotato di diverse entrate ma non di altrettante uscite, lo si può comprendere dalla parte introduttiva con il party in piscina dove iniziano a scombinarsi i piani temporali se non perfino quelli dimensionali (il tizio mostra sullo smartphone il video dell’incidente che di lì a poco andrà a compiersi) facendo particolare leva sulla fragilità psicologica della protagonista che si riversa diegeticamente in una impossibilità a capire che cosa sia reale (per lei e per noi) e cosa no. Beninteso, non vi è nulla di così originale da far urlare al miracolo, in particolare diventa un po’ stucchevole la fase “io vedo il mostro e voi no ma come è possibile era proprio qua?!”, una porzione che una volta lasciata alle spalle accentra l’attenzione su Tina, su questo Gollum anchilosato e sulla loro strettissima interdipendenza. È qui che Der Nachtmahr squaderna un ventaglio di possibili interpretazioni: il film potrebbe parlarci di bulimia visto che la bestiola mangia di continuo; il film potrebbe suggerirci di questioni annesse alla gravidanza (il copyright è di Antonio Pettierre [link]); oppure potrebbe essere la messa in scena di una vita ad un passo dalla morte a seguito del tremendo scontro con l’auto, e qui il segmento conclusivo con la creatura-autista (/psicopompo) diverrebbe un finale amaro. Tra le varie interpretazioni penso sia condivisibile sostenere che ogni soluzione non può comunque prescindere dal laccio Tina-creatura e da come quest’ultima rappresenti qualcosa situato nell’anima della ragazza.

Ci sono ad ogni modo dei segnali di uno stile allineato ad altri “stili” stravisti (la tendenza a fare del perturbante un mockumentary casalingo) dove ad onor del vero Bornhak si prodiga nel tentativo di fornire una cosiddetta atmosfera all’interno dell’abitazione/corrispettivo celebrale di Tina, e quindi senso di prigione (la scacchiera in cucina), di perdizione (la gestione del comparto ottico ha un suo perché nel rimbalzo tra i rave e la cameretta ancor più psichedelica dei luoghi danzerecci), ecc. Essendo un prodotto narrativo The Nightmare si presta a contestazioni razionali su cui ci si sforza a chiudere un occhio (tipo: la figlia inizia a dare segni di instabilità e i genitori se ne vanno di casa per una notte? Oppure: come faceva Tina a sapere che il suo amichetto si trovava proprio in quel letto?), vabbè vabbè, applicare il metro della logica ad un’opera del genere è da antipatici, in fondo dalle premesse che aveva non ha irritato neanche troppo il sottoscritto (nemmeno nell’illustrare una tipica gioventù divisa tra alcol e droga), in definitiva penserei a Der Nachtmahr come il rifiatare dopo una lunga corsa cinefila destinata a riprendere nell’immediato.