River of Grass

River of Grass (1994) è l’esordio di Kelly Reichardt, quindi: via subito di giochino tra differenze e similitudini col cinema che verrà, indubbio che vi siano cose che non vedremo più contrapposte ad altre che invece si svilupperanno a dovere. Tra le prime salta immediatamente all’occhio un’ambientazione lontana dall’Oregon (luogo di riprese prediletto) e perciò da tutte quelle sfumature che quei paesaggi sono capaci di trasmettere in favore di un’assolata area urbana nei pressi di Miami, sembra poco eppure di primo acchito si fatica davvero a riconoscere la visione della Reichardt in una zona cittadina, liminare e periferica come possono risultare i dintorni di Portland, ma fatta di cemento e asfalto. Inoltre nella costruzione narrativa la regista nata proprio in Florida, esattamente nei territori dell’opera in oggetto, si avvale di una sottile ironia che in seguito sarà completamente eliminata, garbatamente assistiamo a parentesi piuttosto leggere che riguardano la sotto-storia dello smarrimento di una pistola o la scenetta nel bagno del motel con la coppia (inverosimile [lui ha un qualcosa di Nick Cave], e quindi abbastanza divertente) alle prese con un insetto. C’è poco da dire, non ritroveremo mai situazioni simili nei successivi film della statunitense, al pari della massiccia presenza musicale.

Di contro assaporiamo ciò che sarà un motivo trainante del futuro: la fuga, il viaggio, lo spostamento, la transizione, è sempre stato nel movimento il nucleo concettuale dell’autrice (ad esclusione di due titoli recenti come Night Moves [2013] e Certain Women [2016] che non a caso erano parsi a chi scrive un po’ deboli) e in River of Grass ce ne viene dato un esempio in embrione, il fuggire del duo è rocambolesco e non tocca chissà quali vette esistenziali (pur provandoci stoicamente), però c’è, e sebbene limitato per vari motivi non è difficile scorgervi un parallelo che va oltre il lasciarsi dietro il presunto crimine commesso, è un’evasione dalla provincia, dall’ordinarietà quotidiana, dalla gabbia della routine e in questo sì che il film è decisamente reichardtiano, e lo è anche perché contempla un’introspezione intima della protagonista (prototipo dell’alter ego Michelle Williams) che con le sue riflessioni off colora la pellicola di tonalità che non sono solo quelle impresse dalla sceneggiatura, emerge lievemente un’estesa insoddisfazione, il senso che non si trova, la voglia di superare il confine (negativo: “girate la macchina e tornate da dove siete venuti”), la voglia di essere, chiunque: “meglio essere degli assassini che non essere niente”. Dettagli del genere oliano un debutto che come da prassi annovera aspetti da rivedere, rimane una buona base che una volta perfezionata diventerà la voce più importante di un mumblecore d’alto profilo.

Perro Líquen

Prima delle distopie etiopi viste in Chigger Ale (2013) e Crumbs (2015) c’è Perro Líquen (2012) e, forse, sarebbe meglio non ci fosse stato perché il Miguel Llansó che qui ritroviamo insieme ad un certo Eric Uguet De Resayre è un regista alle prime armi costretto a lavorare con mezzi inappropriati rispetto alle idee preventivate, le quali, per carità, si possono anche scorgere in quanto Llansó è un tipo che fa dell’inventiva un punto di forza, ma le velleità non ripagano una realizzazione scadente e improvvisata. Il corto procede come una sorta di diario visivo costituito da blocchi che iniziano sempre con il risveglio del protagonista nel bosco, l’attenzione sembrerebbe indirizzarsi su delle attività da karateka condotte dal ragazzo tra gli alberi, il tasso di stranezza è alto e a tratti pare di ritrovarsi nuovamente nella bislacca tauromachia de El brau blau (2008), ma mancando ovviamente tutta la professionalità di Villamediana rimane solo un bozzetto ben poco decifrabile.

Qualche distorsione ottica dal vago sapore sperimentale (a conti fatti gli unici accenti dignitosi) è scavalcata da un andazzo che non fa particolari complimenti: più le cose sono bizzarre per Llansó e meglio è. Sicché vengono inseriti personaggi a dir poco imperscrutabili, umani e non, che interagiscono con Perro Líquen (l’attore che lo interpreta è Guillermo Llansó, presumo fratello del regista) mentre nel frattempo si prosegue a rimarcare la componente delle arti marziali. Che cosa avessero in testa i due giovani filmmaker è un bell’enigma, non credo nemmeno ci fosse la voglia di ritrarre una storia di estromissione dalla società (il beneplacito della mamma pasticciera lo poteva suggerire) perché al momento di tirare le somme, il finale, si deraglia di brutto nell’assurdo. Sarò ben lieto di essere smentito sulla pochezza di Perro Líquen, ma fino ad allora ritengo maggiormente sensato posizionare lo sguardo sui titoli citati all’inizio.

Estranhamento

Il personaggio muore dentro al film, l’attore che lo interpreta è accusato di esserne l’assassino.

Altro virgulto della fenomenale scuola portoghese, Pedro Cabeleira, classe ’92 e autore di un lungometraggio molto apprezzato dalla critica (Damned Summer, 2017), esordisce nel 2013 con il film-tesi Estranhamento, un intrepido omaggio alla categoria noir (“in ogni pellicola c’è una ragazza e una pistola”) retto dal tormento artistico di molti registi contemporanei: il metacinema. Sul versante thriller il lavoro di Cabeleira è dotato di una eleganza che suscita ammirazione trattandosi di un debutto, sembrerebbe che la lezione di Hitchcock sia stata metabolizzata a dovere tra intrighi e sdoppiamenti di personalità, a ciò si accoda inoltre una ricostruzione d’antan che crea un’atmosfera da hard boiled fatta di killer col Borsalino e tapparelle abbassate, l’ossequio, o forse più che altro una scelta formale, finisce dove inizia lo scheletro teorico dell’opera.

Ad una prima visione, lo dico, pare più caos che altro, i passaggi di Semblante (un nome su cui ragionare...) dal mondo della realtà a quello della finzione si consumano in continui e disorientanti ribaltoni, il che dà a Estranhamento una vitalità che tange l’anarchia. Rimettendo il giudizio complessivo ad una seconda proiezione (od anche ad una tua opinione, egregio lettore), l’epidermica impressione si attesta dunque su tali frequenze, l’incidere cervellotico del mediometraggio non ha infervorato il sottoscritto proprio dove Cabeleira si presume abbia posizionato il suo all-in, il defloramento della membrana diegetica (“sangrento”, sanguinoso, è la prima parola che udiamo) e la correlata fuoriuscita di materiale finzionale che si si mischia alla supposta verità mi sono piaciuti di più sulla carta che nella loro effettiva elaborazione. Attenuanti a gogò: a ventuno anni presentare un’attitudine del genere è assolutamente di buon auspicio. La stoffa sembra che ci sia.

Volevo nascondermi

Dài, spendiamole due parole per Volevo nascondermi (2020), un film che, sebbene contro la propria volontà, ha avuto un destino in linea con il suo titolo: si è nascosto al pubblico, questo perché l’uscita nelle sale italiane è avvenuta a ridosso dell’esplosione pandemica del 2020 che ha spazzato via qualunque programmazione, solo nell’agosto del medesimo anno è timidamente riapparso nei cinema italiani, ma di certo, e ciò vale ovviamente per tutti gli articoli di un settore fortemente danneggiato, produttore, regista e via dicendo, avrebbero desiderato un fato più benevolo per la loro creatura. Come l’avrà presa Giorgio Diritti? Boh: a noi interessa riportare la continuità di una settima arte coerente a se stessa, il puntare su una dimensione dialettale (ricordate Il vento fa il suo giro [2005]?), territoriale (e L’uomo che verrà [2009]?), con puntate oltreconfine (o Un giorno devi andare [2013]?) si riversa anche qua tanto da spingermi ad affermare che l’operazione a livello globale mi è sembrata abbastanza onesta, quello che mi aspettavo di trovarci l’ho effettivamente riscontrato: la descrizione esplicativa di un reietto, di uno scarto sociale, in maniera sì e no episodica, leggera nei limiti di un’impostazione classica, il ritratto di un artista unico dove si spinge sulla distanza, o meglio sulla netta divisione tra il mondo “normale” e Antonio Ligabue, e Diritti ci mostra che tale distanza, tale abisso, può essere riempito da Toni solo con la pittura, mezzo di connessione interpersonale, moneta di scambio, tramite per il corteggiamento, sicché non quadri come oggetti da esibire per gonfiare l’ego artistico, non manufatti da appendere al muro di qualche parete nobile, bensì puro istinto, necessità, bisogno, urgenza di dire fregandosene dei salotti (la scena alla prima personale a Roma). Dal film scende giù un messaggio del genere, scontato? Ovvio? Non so, sicuramente non fastidioso, ed è già un traguardo quando ci si approccia ad esemplari italici.

Inevitabile poi non menzionare Elio Germano. La sua è un’interpretazione in continua tensione, corporale, animalesca. Accartocciato, intabarrato, anchilosato e al contempo tirato come una frusta. Tutte le lodi che si è preso nelle varie recensioni ed il premio al Festival di Berlino sono insindacabili. C’è però un fatto che riguarda lo scrivente: a me dell’attorialità interessa meno di zero perché sono convinto che il cinema possa esprimersi al suo meglio senza affidarsi ad una ostentata riproduzione della realtà, e quindi quando un oggetto filmico è praticamente imperniato solo ed esclusivamente sulla performance di un attore non riesco ad esaltarmi. È un’esigenza ineludibile quella di fornire una copia carbone fittizia dell’oggetto di studio? In altri termini, sarebbe possibile costruire un’opera biografica senza far confluire a mo’ di imbuto ogni cosa nel personaggio principale e di conseguenza sul suo alter ego nel set? Io penso che sia fattibile perché parliamo di una forma d’arte permeabile e malleabile, ma per far sì che nel caso in esame si verificasse, Diritti avrebbe dovuto stravolgere i consueti protocolli realizzativi e immagino che non era intenzione di nessuno abbandonare la strada vecchia per una nuova.

Teenland

Tra la Tsangari di The Capsule (2012) e la Hadžihalilović di Evolution (2015), Marie Grahtø Sørensen, che ovviamente guarda ancora da lontano le suddette colleghe, si butta nel fantascientifico per implementare il proprio discorso sull’universo adolescenziale già affrontato nel 2012 con Daimi ma per mezzo di un taglio più tendente alla fiaba dark. Teenland (2014) si occupa, ma vedi un po’, di Teenland, uno spazio fisico che è, senza eccedere in sovrainterpretazioni, anche un’area metaforica che riproduce, esacerbandoli, i crismi della pubertà. I ragazzini sono pericolosi, sono diversi, per questo vanno rinchiusi, o, come forse vuole suggerirci la regista, sono loro a volersi recintare in un mondo privato e inaccessibile (“eri solo una voce nella mia testa”), fatto è che si delinea una mezz’oretta di sci-fi con annesso sottotesto, se infatti prendiamo la sodale di Sally, ruminatrice di Big Babol (il rosa predomina perché non esistono maschi in carne ed ossa) e formidabile telepate, si nota quale sia il peso specifico di tale unione (che potrebbe anche essere letta come il congiungimento verso un altro lato del proprio sé): la rivoluzione, il soverchiamento delle gerarchie, il fuoriuscire dalla gabbia (ce lo dice anche il finale ad effetto nell’obitorio).

Marie Grahtø Sørensen che, lo si ricorda, è dell’84, conduce il tutto con uno sprint da pop-artist e la cura formale che ne risulta è sì e no gradevole, la scena onanistica in cui Sally raggiunge l’orgasmo raccontando un episodio del passato, sebbene non esattamente “nuova”, rimane per un po’ di tempo nella memoria. Non credo valga la pena sottolineare che comunque Teenland, al pari delle miriadi di cortometraggi che gemmano nei più svariati Festival del globo, è un prodotto circoscritto e limitato nella sua piccola portata semantica accompagnata da una discreta veste estetica che però si può rintracciare in buona parte dei videoclip dell’era contemporanea. Insomma, se non avete troppe pretese...

Hardkor Disko

Marcin ha un piano. E noi non lo sappiamo.

I limiti di un film narrativo si localizzano, per l’appunto, nella narrazione. Bum. L’illuminazione proprio. Hardkor Disko (2014) ne è un esempio efficace: ricalcando l’impalcatura di un revenge-movie il regista polacco Krzysztof Skonieczny (attore in Psubrat, 2013) scrive insieme al connazionale Robert Bolesto un dramma al fulmicotone omettendo volutamente dei tasselli necessari alla comprensione, ciò sarebbe un bene (e quindi sì, in un certo qual modo poteva andarci peggio) se non fosse che comunque il racconto qui (rap)presentato è ancora troppo dipendente dai meccanismi sceneggiaturiali. Vista l’impronta realista (solita mdp-stalker, fotografia piuttosto “al naturale”), si fa fatica, ad esempio, nell’assistere all’accettazione immediata di Marcin nel contesto famigliare oppure alla non preoccupazione della madre in seguito alla scomparsa del padre. Pur non negando una caratterizzazione dei ruoli adibita a tratteggiare un’umanità cinica e menefreghista (in Polonia è una mania ultimamente: All These Sleepless Nights, 2016), la semplice combinazione degli accadimenti sortisce effetti contro-realistici, non si crede alla possibilità, allo sviluppo, alle conclusioni, qualunque esse siano, Hardkor Disko è soltanto questo: un film.

Certo Skonieczny è smaliziato a dovere e semina indizi che non troveranno poi effettivo scioglimento. In siffatta ottica non è nemmeno sicuro che le azioni omicide del giovane si generino da un sentimento di vendetta, vi sono dei suggerimenti, delle larghe interpretazioni o al massimo delle discutibili intuizioni, ma la verità è che lo spettatore rimane all’oscuro del disegno che sta dietro alla dannazione di Marcin. Per tali motivi dicevo poco sopra che le cose potevano anche andare peggio, guardando il bicchiere mezzo pieno l’assenza di una pedante letteralità permette all’opera una vita abbastanza indolore “guadagnandosi” nient’altro che la nostra indifferenza (sempre meglio dell’irritazione). Nel concetto musivo del regista due tessere come gli inserti d’archivio (dovrebbero riguardare un’Ola bambina) e i rallentoni distaccati dal canale principale (la molotov e l’automobile sotto la neve) alimentano il senso di mistero (e di pertinente attesa) della faccenda, trattasi però di fumo negli occhi non troppo diverso dallo stratagemma che adombra il destino della mamma (alla fine viene uccisa o meno?), soluzioni lì per lì intriganti che tuttavia, ad un’analisi finale, non trovano sufficiente integrazione in un cinema che così offerto non potrà mai incontrare l’assenso dell’appassionato.

The Trouble with Being Born

Di recente ho letto una dichiarazione del buon vecchio Lars von Trier nella quale diceva che l’imperante politically correct della nostra epoca è molto pericoloso perché così nessuno (si) pone delle domande. Se lo afferma Mr. Provocation io mi fido ciecamente, e, per collegarmi a The Trouble with Being Born (2020), credo che anche Sandra Wollner possa condividere il pensiero del collega. Di scuola austriaca (e si vede), questa regista classe ’83 al secondo lungometraggio estremizza, almeno nella prima parte, il concetto di provocazione spingendo la tavoletta dell’acceleratore lì dove pochi altri nel settore hanno avuto il coraggio di arrivare. Ma appunto: il primo blocco. Non posso nascondere che se il film non avesse avuto una biforcazione, il quadretto incestuoso non si sarebbe retto in piedi da solo poiché avrebbe mostrato ferite incurabili, e non mi riferisco tanto al ricorrere di un rapporto morboso per somministrare uno shock allo spettatore, quanto alla semi-esibizione che ne consegue. È sempre il come, e non il cosa, a fare la differenza. Infatti, una volta recepiti i connotati filmici, del chi è chi, viene oculatamente introdotta una scossa all’interno della narrazione, la Wollner, già abbastanza in palla in fatto di autorialità, scombina la linea temporale del segmento paterno, (per fortuna) non è chiaro l’andamento degli eventi, grazie all’instaurazione di un clima misterioso fatto di luci naturali, tragitti in sospensione nella boscaglia e distorsioni della tessitura video, sembra, e sottolineo, sembra, che il flusso del racconto non abbia consequenzialità ma viva di strappi, di flash, di ricordi del papà (sicché acquisterebbero significato le vuote parentesi professionali, l’azione è dentro la casa e stop) dove, in sordina, è incastrato anche il ritorno della vera figlia (è palesemente un’altra attrice, più adulta, non sono però riuscito a dirimere i dubbi nella susseguente scena della piscina: è l’androide quello o no?), aspetto forse confermato dopo quando Emil ascolterà una certa notizia alla tv. Il rompicapo c’è e se ne prende atto, si prega di andare al di là della patina perversa di superficie.

In molte recensioni si accusa l’opera di perdere mordente con la mutazione della bambina in bambino. Per lo scrivente è il contrario, alla Wollner, e alla pellicola in sé, risulta indispensabile l’esistenza della porzione con l’anziana donna perché è qui che si esplicitano, in modo personale finanche respingente, i meccanismi argomentativi che stanno a cuore al film. Sì, la suddetta frazione è nettamente più lineare e ci spiega come poterci orientare in questo mondo distopico che come da tradizione ha delle forti basi realistiche. Il robot antropomorfo è il mezzo che l’essere umano sullo schermo utilizza per raggiungere i propri fini, si tratta della necessità di creare una relazione di dipendenza con un soggetto completamente asservito al suo padrone, un po’ come accade con gli animali domestici (sarà un caso che in una abitazione è presente un gatto e nell’altra un cane?), le ragioni di un bisogno del genere hanno natura diversa, per l’uomo è qualcosa di marcio e malsano, per la vecchia sorella – se ho ben inteso – un antico senso di colpa, ma a prescindere dalle motivazioni, la figura del robot serve ad esorcizzare dei fantasmi che infestano l’animo dei co-protagonisti, e ciò Die Last geboren zu sein lo suggerisce con sufficiente efficacia al pari delle risoluzioni che non sono positive ma anzi ricorsive perché pare che vi sia una ripetizione ineluttabile di circostanze che (ri)portano ad una separazione. Ed Elli/Emil? A ragione è stato evidenziato che l’automa è un manichino di circuiti privo di emozioni (la dimostrazione avviene nel parcheggio del supermercato, in un film diverso lì ci sarebbe stato qualche cortocircuito mnemonico), però mi sono piaciute le modalità con cui la Wollner riesce a camminare sul filo dell’ambiguità facendoci credere che il soffio vitale del replicante abbia un’organicità fatta di memorie e sentimenti, idea che, alla fine, non mi sento di negare del tutto.

Il macro-tema di The Trouble with Being Born, ossia il principio di sostituzione fisica e di conseguenza anche emotiva, di un caro scomparso non è nuovo nella settima arte contemporanea, faccio i titoli di Noriko’s Dinner Table (2005), Alps (2011) e mettiamoci pure Family Romance, LLC (2019) da portare ad esempio, approcci diversi con non dissimile obiettivo, esacerbare la condizione di un’umanità sola, per nulla resiliente e incapace di metabolizzare un lutto, per il sottoscritto la meta finale di Sandra Wollner si situa sulla stessa lunghezza d’onda, ed è una meta raggiunta per merito di un metodo lodevole che ravviva un cinema altrimenti impigrito dalla troppa scrittura. Una visione che merita attenzione da non bollare con supponente faciloneria, scontato specificare che ora si va in cerca di The Impossible Picture (2016).

Danke Dries!