A Skin So Soft

Tre anni dopo Joy of Man’s Desiring (2014) Denis Côté ritorna al documentario con il quale ha sempre flirtato, questa volta per Ta peau si lisse (2017) il suo oggetto di studio è abbastanza in controtendenza rispetto a ciò che ci ha sempre fatto vedere, se infatti scorriamo la filmografia del canadese si nota una particolare passione verso figure anonime che vivono in località altrettanto trascurabili (con eccezione [pessima]: Boris Without Béatrice, 2016), qui i protagonisti della pellicola presentata a Locarno ’17 sono dei culturisti o ex-tali (ad esclusione di uno che fa il wrestler) e quindi sono persone che obbligatoriamente si espongono davanti ad un pubblico, che inevitabilmente per la loro attività sportiva devono mettersi al centro dell’attenzione, poi li si potrà anche considerare degli outsider rispetto alla società visto lo stile di vita che conducono e l’aspetto che si sono costruiti proprio in seguito al suddetto stile, però parificarli ai personaggi di Curling (2010) o comunque ritenerli una nicchia d’umanità che passa inosservata decisamente no. Côté è libero di riprendere quello che vuole, ci mancherebbe, tuttavia credo che di opere interessate al body buidling ce ne siano talmente tante (solo che da queste parti è passato il dittico Dennis [2007] e Teddy Bear [2012] di Mads Matthiesen) da non necessitare ulteriori esemplari, almeno non con il taglio fornito.

(... lo scrivo in questa parentesi volante perché non sono stato capace di metterlo altrove: volete sapere l’unico motivo valido per guardare Ta peau si lisse? Non c’entra il cinema ma la linguistica: a quelle latitudini, che dovrebbero corrispondere al Québec, si parla un francese imbastardito che è una vera curiosità da sentire)

Dico solo una cosa a proposito di A Skin So Soft: che è un film impersonale, e ritengo che per un autore non ci possa essere giudizio più doloroso, ma così è, mentre si vede l’esistenza di ’sti nerboruti giovanotti non si ha mai l’impressione che la mano dietro al progetto sia quella di un regista che ha, o vorrebbe avere, una poetica. Sono immagini qualunque nel senso che potrebbero arrivare da qualunque nome dello sterminato panorama cinematografico, e per di più sono immagini che ricalcano fedelmente l’idea preliminare che si ha di atleti del genere, tradotto: se mi accingo a vedere un’opera autoriale su dei body builder mi posso aspettare che di essi ne vengano fatte risaltare delle sfumature personali capaci di renderli meno scimmioni e più vicini a chi su una panca piana non ci ha mai appoggiato la schiena, e tac: uno si commuove vedendo un video al computer, l’altro si dimostra amorevole col figlioletto, un altro ancora trema in prospettiva dell’esibizione. Banalità. E la faccenda non è appagante nemmeno sul versante estetico perché il metodo di trasmissione è un ordinario montaggio alternante i vari palestrati con Côté che tenta di mimetizzarsi nella loro quotidianità attraverso pedinamenti e istantanee casalinghe (oltre ovviamente ad allenamenti e affini). Per nulla illuminanti poi i possibili ragionamenti su competizione, narcisismo, sacrificio, salute, alimentazione. Se infine vi accontentante dell’ultimo quarto d’ora che finalmente devia un poco dalla routine, fate pure, per quanto mi riguarda questo è un Côté davvero, davvero, non necessario.

Another Trip to the Moon

Affascinante sì, ma fino ad un certo punto: quale? Quello che chiama in causa il nostro bagaglio esperienziale cinematografico, traduco: non si ha né voglia né tempo di obiettare qualcosa a Menuju rembulan (2015), l’opera firmata dall’indonesiano Ismail Basbeth, che a giudicare dalle immagini dei suoi lavori successivi rientrerà nei ranghi dell’ordinarietà (allora, forse, varrebbe più la pena recuperare i cortometraggi pre-2015), è completamente calibrata sull’essenza surreale che la attraversa, sarà banale rimarcarlo ma il tasso di stranezze sullo schermo è oltremodo elevato e pur avendo uno schema narrativo percepibile (la storia si rifarebbe ad una leggenda dell’Indonesia e a leggere i vari plot in giro parrebbe che la madre-sciamana abbia un conto in sospeso con la ragazza che sarebbe poi la figlia, ma dalla diegesi ricavare ciò non è così facile...), la materia che tiene desta l’attenzione si indirizza in modo netto verso quale astrusità Basbeth metterà in campo. Sicché, consci del fatto che per noi occidentali l’oriente impresso su pellicola ha spesso un forte appeal proprio in relazione alla nostra posizione da “estranei”, assistiamo ad una panoramica sull’illogico che chi ha potuto visionare sa e che non ripeterò, personalmente sono tutt’ora incapace di farmi un’opinione definita a proposito delle bizzarrie sciorinate durante gli ottanta minuti di proiezione, certe occasioni mi hanno sì e no toccato mentre altre, vedi la bislacca apparizione dell’UFO, molto meno.

La seduzione di Another Trip to the Moon termina a mio avviso quando facciamo ricorso al pregresso spettatoriale che accennavo prima: noi (e non è plurale maiestatico, intendo io che scrivo e tu che leggi) negli anni abbiamo guardato centinaia e centinaia di titoli e col tempo è maturata la consapevolezza che in fondo non abbiamo ancora guardato niente, il cinema da fronteggiare è un magma inarrestabile mentre noi siamo al massimo un manipolo di appassionati soli, però sappiamo riconoscere, o almeno crediamo di saperlo fare, il valore di un film e, ora ritorno al singolare, trovo che il lavoro di Basbeth possegga delle qualità che non definirei inessenziali sebbene non ci si allontana troppo da tale asserzione. Affermare che vi sia un che di “già visto” forse non è corretto, però, nonostante si sia visto dell’altro, diverso, simile o antitetico, alla fine è come se emergesse un sentimento di inopportuna derivazione. Il motivo principale di questa constatazione è legato ad una veduta che si fa eccentrica solo esteriormente, se è innegabile il fiorire di situazioni strampalate non è altrettanto automatica la loro discesa in una auspicata profondità né il condurci ad essa. Non è una questione di superficialità ma di quanto Menuju rembulan si culli su una superficie che risulta inusuale solo se si è dei novellini, magari il film non ha attecchito sul mio sentire (e del resto una discreta dose di soggettività è ineliminabile), ma laddove manca un concreto intervento sulla struttura e laddove le sintassi e le grammatiche non suggeriscono nulla di innovativo (dovremmo stupirci per l’assenza di dialoghi?), io preferisco guardare oltre, con buona pace di uomini-animali, animali-peluche e via discorrendo.

Party Animal

Il fatto che sul sito ufficiale di Yorgos Zois (link) Party Animal (2018) non venga neanche nominato è abbastanza comprensibile, parliamo di un cortometraggio che fa parte della campagna europea #EUandme lanciata nel maggio 2018 per sensibilizzare i giovani sulle opportunità che il Vecchio Continente offre loro attraverso lo sviluppo di passioni, talenti e sogni, tutte cose sulla carta molto belle che però nella pratica lasciano qualche dubbio, ma vabbè, forse è l’invidia nell’aver abbandonato la categoria anagrafica di riferimento del progetto a far brontolare il sottoscritto. Ad ogni modo non ci vorranno grandi sforzi esegetici per capire di quanto in questo film ci sia poco di autoriale e tutto di marketing, il che è legittimo, basta accettare la cosa per quello che è: una bazzecola pubblicitaria (dove anche Jaco Van Dormael ha dato il suo contributo con The Shape, 2019), una commissione svolta da Zois in maniera dignitosa ma anche un pelo impersonale, infatti, sempre ammesso che abbia senso fare della filologia in situazioni del genere, non si direbbe in nessun frangente che trattasi di opera firmata dal regista greco, di assonanze con il coevo Third Kind (2018) o con gli altri titoli più vecchi io non ne ho ravvisate.

Al massimo l’inizio nel club psichedelico con la musica che spinge (la musica è la vera protagonista della storia) potrebbe riportare alle atmosfere di Damned Summer (2017), anche se forse è solo la ravvicinata visione a farmelo associare, per il resto Zois piazza sullo schermo Alex, un giovane ragazzo come tanti altri (praticamente i medesimi a cui il corto si rivolge), che sta lasciando un’età complicata per entrarne in un’altra non meno difficile: l’adultità, e per sottolineare il passaggio esistenziale si utilizza il lavoro, un lavoro grigio e noioso che cozza con l’esplosione di suoni e corpi del locale, un lavoro come grimaldello per aprire un varco nei significati: anche da una fase di svantaggio personale si possono trarre dei benefici e l’Europa è lì pronta a sostenerti. Buffo che mentre scrivo queste righe (luglio 2020) i leader dei vari Paesi si trovino a Bruxelles nella disperata ricerca di trovare una quadra che non faccia finire noi poveri staterelli mediterranei a gambe all’aria, le tempistiche e i casuali incontri che si fanno a volte con il cinema (seppur questo, chiaramente, non sia cinema) hanno una puntualità quasi diabolica.

L’ordre

In questi tempi pandemici fa un certo effetto vedere un film come L’ordre (1973), un documento, prima che un documentario, eccezionale per ciò che mostra, che in realtà è poco, ma grazie ad un opportuno filtro autoriale che abbatte la parete dell’illustrazione diventa tanto. Jean-Daniel Pollet, regista intrigante che magari approfondirò nella prossima esistenza, si reca a Spinalonga, un’isoletta della Grecia che dal 1904 al 1957 fu utilizzata come lebbrosario, lì dove anche un giovane Herzog, in una pausa dalle riprese di Segni di vita (1968) girò il corto Ultime parole (1968). Il regista transalpino, lontano dal fare dei malati materiale d’esibizione, pone in relazione il villaggio abbandonato dell’isola con un ospedale vicino ad Atene dove i lebbrosi vennero trasferiti per continuare la loro vita separata dall’umanità, le immagini di Pollet percorrono degli spazi che non hanno mai uno sbocco effettivo, che sia la sbarra di un ingresso, il muro di un poggiolo o anche il panorama marino che si staglia al di là di una finestra, permane un senso di occlusione, quasi claustrofobico, nient’altro che il puntuale riflesso di chi ha vissuto e vive da recluso. È ovvio che già negli anni ’70 non ci fosse più nulla a Spinalonga, nessun essere umano mutilato dalla piaga, nessun arto o nessun dito erosi dal bacillo, però è come se ancora ci fossero, L’ordre rientra in quel novero di opere che sanno riesumare i fantasmi del passato, la seduta spiritica a cui si assiste fa apparire spettri di una dimensione sconosciuta che però, come dicevo all’inizio, ci toccano, e non poco, per via del momento storico che stiamo vivendo. A tal proposito c’è un passaggio notevolissimo dove si sottolinea la continuità della Malattia, una specie di Virus eterno e proteiforme che mette e metterà sempre sotto attacco il concetto di salute.

Il procedimento narrativo di Pollet è di quelli che intensificano la visione senza forzare, abbiamo un commento francese in prima persona che potrebbe essere idealmente di Pollet stesso nel quale però si infiltra una sorta di testimonianza, di coscienza, come se un’altra memoria, piena di fertili riflessioni su cosa significhi convivere con un morbo distruttivo o forse cosa significhi semplicemente vivere in un mondo che emargina anche quando c’è una cura, si impossessasse dell’autore, del suo spirito da straniero arrivato in terra ellenica “solo” per raccontare una storia (e ogni tanto udiamo anche delle parole femminili...). E poi, in un controcampo concreto, documentaristico ma fino ad un certo punto, il volto di un lebbroso in tinta seppiata: la pelle ustionata, gli occhi opachi, la voce oltretombale, è un ritratto che rimane il suo, davvero di un altro tempo, che, se lo vogliamo, può essere anche il nostro. Il vertice de L’ordre è muto, è una sequenza di sguardi su donne e uomini malandati, soli alle prese con il proprio male, in un letto, su una poltrona, è qui che si materializza un parallelo: le stesse donne, gli stessi uomini, ovviamente diversi, a colori, con la testa dentro a dei caschi e un tubo infilato nella gola. Il cinema ha un potere evocativo micidiale che L’ordre, senza nemmeno averne consapevolezza, ci recapita intatto a distanza di mezzo secolo.

Innisfree

È il 1990 e José Luis Guerín inizia ad affinare la propria idea di cinema, il distacco che c’è tra Los motivos de Berta (1984) e Innisfree è evidente, ed è tutto concettuale, tutto indirizzato ad un lavorio teorico che utilizza il contenitore documentario per esplorare le infinite forme espressive che in esso convergono e che, sempre da esso, si dipanano. Ma il punto di partenza è decisamente inaspettato: John Ford, all’anagrafe John Martin Feeney, figlio di immigrati irlandesi, ed il suo Un uomo tranquillo (1952), pellicola di per sé piuttosto biografica perché racconta di un americano che torna in Irlanda nel paese d’origine per comprarsi la fattoria dove è nato, il paese si chiama Innisfree ma nella realtà, Innisfree, non esiste. È un nome fittizio dato da Ford che effettuò le riprese esterne in diverse località nei dintorni di Galway, villaggi, prati smeraldo, fiumiciattoli, ponticelli, muretti a secco, cieli, i medesimi che Guerín, trentasei anni dopo, registra nuovamente con la sua cinepresa. Una scritta, poco dopo che compare il titolo sullo schermo, dice: “cose viste e sentite a Innisfree tra il 5 settembre ed il 10 ottobre 1988”, ma ovviamente c’è ben di più che una semplice annotazione visiva. Il film è un imperterrito rincorrersi tra il piano dimensionale dell’opera originale e quello proposto da Guerín che, di soppiatto, falsifica, intensifica, finzionalizza, solo che, nel momento in cui sei convinto di assistere ad una recita, tutto si asciuga per reindirizzarsi nel documentaristico, nel folklore locale, nell’irish pride decantato da vecchietti che brandiscono le loro pinte di Guinness.

Questo rimpallo tra Innisfree e The Quiet Man, questo ponte edificato da Guerín, è un passaggio, e quindi un viaggio, che vale assolutamente la pena fare, è la bellezza di un cinema che riflettendo su di sé non si specchia in uno sterile narcisismo ma scava a fondo trovando un ulteriore meccanismo per far progredire una storia che ne contiene altre, alcune vere (la ragazza dai capelli rossi che si muove da un posto all’altro per guadagnare qualche soldo) altre finte, ma la loro natura di verità o finzione potrebbe essere tranquillamente invertita che non cambierebbe niente nell’economia del film. Non avendo visto Un uomo tranquillo sono pressoché sicuro di essermi perso una marea di arricchenti agganci con il lavoro di Ford, però il sesto senso cinefilo mi ha fatto intuire che il dialogo è talmente stretto da trovarci di fronte a delle sovrapposizioni o, forse, delle reinterpretazioni, questo accade in maniera più marcata avvicinandoci al finale, ed è sancito da una splendida scena che ha per protagonista un cappello il quale, magicamente, viaggia nel tempo e nello spazio. Si compie una fusione che scorre sempre sui delicati binari di ciò che è rappresentabile e ciò che non lo è, una combinazione che permette a John Wayne e Maureen O’Hara di incarnasi nelle vesti di due bambini che passeggiano nella stessa strada che a loro volta hanno calpestato davanti alla mdp del regista statunitense. E in un cortocircuitare così potente Guerín si diverte a trovare soluzioni da applausi come l’esporci la sinossi di The Quiet Man per bocca dei timidi bimbetti lentigginosi, oppure ci fa sedere in uno stralcio di realismo dentro ad un pub stracolmo di gente fermentata dall’alcol che intona canti e parla del più e del meno (anche di settima arte), o ancora decreta il salto temporale definitivo con una danza che va dalla musica tradizionale al rock moderno per poi andarsene per sempre da questo coacervo di memorie cinematografiche con una camera-car che sa di malinconia.

Innisfree? Un (per me, ora) classico di un classico, un testacoda che non smette di girare, un movimento centripeto inarrestabile diretto al suo nodo centrale: il cinema.

O Jogo

Su un campetto polveroso un gruppetto di ragazzini deve sfidare a calcio il bulletto della zona e i suoi compari. A causa di una defezione entra nella squadra Felix, coetaneo affetto dalla sindrome di Down.

Visionato Casa Manuel Vieira (2013) pensavo che il passato registico di Júlio Alves fosse meritevole di attenzione. Mi sbagliavo. Il curriculum non è proprio scarno e forse generalizzare non è un modo corretto per formulare un giudizio, però due indizi fanno una prova più o meno certa: prima 42,195 Km (2010) e ora questo O Jogo (2010) ci dicono di un cinema mediocre che persegue, alla lontana, una denuncia sociale incapace di attecchire la sfera emotiva e men che meno di intaccare la coscienza di chi assiste. In O Jogo la semplicità globale non può ricadere sotto la lista dei pregi, non è affatto uno di quei casi in cui con fare ossimorico il recensore asserisce “è una semplicità complessa”, no, qui si parla di elementarità, di somma algebrica così costituita: contesto urbano semi-povero abitato da adolescenti scapestrati (li stessi che stanno a cuore al connazionale João Salaviza) + descrizione sommaria di alcune dinamiche di gruppo (il “capo” decide i ruoli e le azioni) + tratteggio altrettanto sommario dell’emarginato, del diverso (Felix che gioca da solo) + scena apparecchiata per far convergere le istanze appena menzionate (la partita conclusiva) + finale che si trasforma in uno schemino sulla tolleranza e l’accettazione = La Banalità. Essa permea in profondità il settore dei significati e noi non possiamo che rispondere con un mastodontico sbadiglio. Al solito non c’è mai un messaggio sbagliato (e quello di O Jogo, sbagliato, non lo è di sicuro) quanto le modalità con cui lo si trasmette. Salvabili, invece, degli accenti sonori che sembrano partoriti dalla mente di qualche produttore di musica elettronica come Apparat e simili.

Queen of Diamonds

La terza opera di Nina Menkes datata 1991 prosegue sulla falsariga di quanto l’ha preceduta (The Great Sadness of Zohara [1983]) e di quello che verrà (Phantom Love [2007] e Dissolution [2010]), Queen of Diamonds è una visione ostica, non impossibile, ci mancherebbe, ma di certo non predisposta ad entrare in confidenza con chi assiste, il che, per l’occhio più navigato, dovrebbe essere accolto con pacata euforia. Il territorio dove la regista ci sfida è, solo in superficie, di stampo esistenziale, siamo a Las Vegas nella vita di una croupier, nei suoi grigi scorci lontani da un possibile vaticinio, alla Menkes preme maggiormente fornire un quadro di spiccata desolazione dell’ambiente piuttosto che occuparsi dei lustrini locali. La sintassi utilizzata azzera l’intreccio canonico, tuttavia non può essere nascosto che un intreccio sia presente, è la messa in serie delle immagini, delle molecole che vanno a comporre sequenze sghembe e, si direbbe, quasi indipendenti le une dalle altre, in verità, come spesso accade, il tratto unificante, oltre che dallo sguardo globale e, perché no, dalla ricerca extrafilmica di informazioni in Rete (non è sbagliato per chi scrive poter considerare Film anche la connessa accessibilità post-visione, la nostra epoca ci permette di fare ingresso nel manufatto da molteplici porte), è dato da una singolarità che si fa associativa, qui, pur afferrando al massimo qualche lampo narrativo, ritorna dallo schermo un senso di profondo e aggregante abbandono (è un tema di rilievo: la ragazza è sola perché il marito è scomparso, l’assenza dell’uomo si perpetua nel non detto: il finale col matrimonio e lo smarrimento nel buio), quindi, pur non orizzontandoci nei meccanismi del racconto (futili e superflui, sempre), captiamo il mood della protagonista (di nuovo Tinka Menkes) e della realtà che vive.

Per Queen of Diamonds non ci si può però fermare alla lettura di un mondo arido (l’insistenza sui paesaggi deserti suggerirà qualcosa no?), se prima parlavo di sfida, il vero cimento riguarda la strutturazione del film e la fruizione che ne consegue. La Menkes, come si suol dire, non inventa niente, eppure ogni volta non è facile adeguarsi a ritmi così antitetici dal comune vedere, è arduo empatizzare a livello epidermico sebbene, per inverso, sia molto più gratificante ad un livello concettuale. D’altronde trattandosi di un’autrice che non ha mai disdegnato puntate nella sperimentalità, in questa pellicola, al pari delle altre, si può maneggiare con letizia uno studio teorico dalla soddisfacente portata, e allora registriamo il fatto che per parlarci di una monotonia professionale Nina costruisce una lunghissima scena fuori dagli standard che ripete allo sfinimento un susseguirsi di azioni compiute dalla croupier sul tavolo verde, è un segmento di assoluta libertà che descrive, per paradosso, un moto costrittivo, una catena di montaggio che potrebbe andare avanti in eterno e che invece dopo un quarto d’ora termina inaspettatamente sul cadavere di un anziano: applausi. Nessuno si sognerebbe di affibbiare altisonanti aggettivazioni al cinema della Menkes poiché esso rientra in una fascia di “clandestinità” (suggerita anche e soprattutto dalla scarsa qualità delle copie rintracciabili nel Web) non troppo conciliabile con le più abbordabili manifestazioni d’essai, ma il suo pensiero si rivela vivo e tradotto in un’importante apparato formale oltre che da un tatto estetico, seppur costretto a fronteggiare le scarse risorse, ammirabile, e a tal proposito, vedendo il campo lungo della palma infuocata, ho pensato che se la medesima sequenza si fosse trovata in un film di Seidl o di Dumont l’avremmo rivista a iosa nei profili Facebook o Instagram dei cinefili di mezzo globo, questo per dire di come anche un oggetto abbondantemente sommerso, povero e snobbato dai più, possa contenere della Bellezza.