Dissolution

Film sbilenco e seducente, come ci si poteva attendere, ma, come al contrario non ci si aspettava, divergente, per buona parte, dal precedente Phantom Love (2007), Hitparkut (2010), per ora l’ultima fatica di Nina Menkes, è sì girato in bianco e nero al pari dell’opera di tre anni prima, però in digitale, saturando quindi le tinte unite che alla vista possiedono un altro smalto rispetto alla pellicola, e di nuovo l’apparato categoriale si fregia di una cifra insolita che ad ogni modo si stacca da quanto già visionato, la Menkes qui tiene leggermente più a bada l’estro sperimentale in favore di una sottospecie di realismo lacerato da arcane aperture. È uno di quei casi, nemmeno troppo isolati se si bazzica certo cinema, in cui al cospetto di una trama fieramente evanescente è meglio ricorrere al proprio spazio suggestionabile, una zona in cui Dissolution lavora molto bene e dove la logicità dei meccanismi causaeffettistici lascia il posto ai flussi dell’impressione, della sensazione, della percezione. Capisco che non si dica nulla di nuovo affermando ciò, ma una piccola verità ci ricorda che se alcune opere sono difficili da “vedere” allora sarà altrettanto arduo scrivere su di esse in quanto specifiche manifestazioni cinematografiche, delle quali Dissolution fa parte, si palesano attraverso sporadici folgorii inframezzati, magari, anche da noia, sequenze vuote, superflue, ripetitive, ma le suddette lucentezze (ad esempio: l’incidente stradale, la scia di sangue, il cavallo) sono così potenti da meritarsi tutta la nostra attenzione visiva, a prescindere da un andamento non sempre al massimo della fascinazione.

Quello che la regista, ovviamente a modo suo, ci vuole raccontare è un ambiente urbano, nello specifico un quartiere arabo di Tel Aviv, che emana uno stato di profusa desolazione e, semplicemente, ci riesce mostrando il meno possibile (l’uccisione della donna ha un che di hanekiano) e procedendo in modo antiletterale (lo scontro automobilistico non ha spiegazioni, eppure è probabilmente ciò che rimarrà di più nella memoria spettatoriale), il tutto iniettato da inserti weird che elettrizzano (c’è una attenzione particolare agli animali, sia morti che vivi, con un legame, da decifrare, tra il protagonista e una lumaca), ne consegue che pur non sapendo niente del contesto ripreso, se ne avverte la carica negativa costituita da solitudini varie (il club lynchiano), minacce in agguato (i tizi sulla macchina bianca), violenze ed angherie diffuse (l’accoltellamento di una donna da parte del fidanzato geloso). Capire, capire è una pretesa, quasi un lusso, si morirà dicendo che spesso è invece bello non capire, almeno non nei termini che l’arte classica insegna da secoli ai suoi pii discepoli, poiché la comprensione può situarsi anche nello scarto tra due immagini completamente diverse ed inconciliabili, come la magnifica e dantesca discesa verso un confessionale e l’apocalittica apparizione di alcuni cavalli galoppanti.

Octopus

Dopo la prova sottotono di Keshinomi (2014) Isamu Hirabayashi prosegue il trend negativo con Okutopasu (2015), molto negativo: siamo in uno sgangherato studio di registrazione dove una troupe ancor più sgangherata sta cercando di girare uno spot pubblicitario, ma alla protagonista della réclame, una divetta con agente al seguito, viene servito come snack un polpo (soggetto del commercial) non commestibile che le farà venire il mal di pancia: boh.

La morale di questo cortometraggio esula da se stessa per renderci consapevoli di un fatto: Aramaki (2010), e se vogliamo essere buoni anche Soliton (2014), sono due mosche bianche in un percorso che prometteva qualcosa di meglio, ok che non si è visto tutto, ok che Hirabayashi si dimostra essere un tipo eclettico occupandosi anche di animazione per i più piccoli, però, ad oggi, quanto osservato non ha granché acceso l’entusiasmo del sottoscritto, e se vogliamo parlare di Octopus allora di benevolenza nei confronti del giapponese non ce n’è alcuna, mi è parso proprio un lavoro vuoto che vuole ricalcare un’impostazione quasi da sitcom senza riuscire né ad esservi fedele né a fargli il verso, le gag comiche sono scariche per non dire puerili, i personaggi di contorno o eccessivamente anonimi o ingiustificatamente sopra le righe (si veda il produttore che pare uscito da un film di Sono), la correlazione tra il prodotto commercializzato che è il medesimo elemento nocivo a danneggiare la performance dell’attrice non è particolarmente fruttuosa, non dice e non aggiunge niente alla piattezza del suo riscontro. Se ci fossero richiami culturali, citazioni cinefile o chealtroneso di non colto ne sarei felice perché almeno si darebbe un minimo di spessore in più ad un oltremodo dimenticabile Nulla, in caso contrario, un caso che profetizzo probabile, au revoir Isamu.

Long Day’s Journey into Night

Come relazionarsi con un regista nato nel 1989 capace di girare film che, se portassero in calce la firma di Tsai Ming-linag, Wong Kar-wai o qualche altro maestro asiatico, nessuno ne rimarrebbe meravigliato? Come rapportare poi il fulgido debutto con l’opera seconda quando quest’ultima è a conti fatti la rielaborazione di quella precedente? In tutta onestà (o più probabilmente in tutta codardia) non so dare risposte nette a domande del genere, la visione di Diqiu zuihou de yewan (2018) lascia interdetti, e per quanto possa valere la mia opinione io stesso, leggendo per esempio due pareri piuttosto divergenti come la recensione entusiasta di Grosoli (link) ed il commento più tiepido di Negro (link) con le quali, incoerentemente, concordo, fatico, tutt’ora, a riordinare le idee. Sicuramente è un film che lascia il segno, non solo nello spettatore, ma, penso, anche nel cinema contemporaneo orientale e non, del resto già con Kaili Blues (2015) Bi aveva dato segnali di un’autorialità a cui quasi non si credeva dimostrando già una linea e uno stile da Grande, ma Grande davvero. Ora, maneggiando il suo secondogenito, non si può evitare di lodarlo per la finezza stilistica che lo forgia, se piacciono le impostazioni elaborate dove scenografi e direttori della fotografia mettono in campo tutta la loro professionalità allora Long Day’s Journey into Night è un prolungato orgasmo di due ore e diciotto minuti. La raffinatezza della messa in scena se la gioca alla pari con una sofisticata sceneggiatura che rafforza la continuità argomentativa di Bi, ovvero un mix indistinguibile tra tempo, spazio e sogno, materie a dir poco incandescenti se applicate come si deve al mezzo-cinema.

E la prima parte, che potremmo considerare nient’altro che una lunga introduzione all’inizio del film, è un dedalo in cui consiglio spassionatamente di perdersi, qui il regista riduce al minimo i confini che separano le varie coordinate e succede che i vari piani dimensionali e temporali si mescolino in un sempre elegante flusso ipnotico. Se si ha la pazienza di seguire il protagonista sulle tracce di una figura femminile perduta che talvolta assume una configurazione materna e talvolta una erotico-sentimentale, sarà facile venire assorbiti da un ordito le cui maglie parametrano cortocircuiti in serie, sfasamenti, traboccamenti, illusioni, slabbrature, insomma il depliant è ampio e ricco ed è realmente godibile solo se si è predisposti a certi ritmi e a certe soluzioni tecniche. La percezione principale che si ha della storia narrata vede nell’assenza del Tempo, o per meglio dire dell’assenza di una categorizzazione del Tempo (non a caso nessun orologio funziona), il punto di rottura in grado di far convergere in una realtà costantemente ubicata nel presente (filmico) la memoria di un persona e gli ectoplasmi che la popolano. Ci sono eventi richiamati da dialoghi o descrizioni antecedenti che al momento di verificarsi hanno però soggetti diversi, dei dettagli si ripetono senza essere mai uguali a se stessi, epifanie indescrivibili illuminano per poi rivelarsi fuochi fatui, permane, dall’inizio alla fine, una sensazione di sfuggevolezza, è come se la ricerca di Luo Hongwu in luoghi che via via hanno sempre meno connotati fisici sfumasse nel suo stesso vagare e divagare. Se questi sono punti a favore di Bi spetterà a voi dirlo, il fascino, comunque, non manca mai.

E non manca, sarò banale, nel sontuoso (e forse anche mostruoso) piano sequenza che sostanzia la seconda parte della pellicola. Anticipato da una chiara strizzatina d’occhio a chi assiste (l’uomo che in un cinema si infila degli occhialini 3D, metodo effettivamente utilizzato da Bi), e generato da un superbo incontro con quello che potrebbe essere – personale opinione – il figlio mai avuto o avuto e perso nella caverna-utero (ce lo ricorda la faccenda del ping pong), dal segmento di cinema in oggetto si viene a dir poco risucchiati, Bi sfodera un arsenale di prim’ordine dove droni e steadycam rendono l’immagine fluttuante, fluida oltre il reale, si supera Kaili Blues, si supera tutto e tutti. È un’estremizzazione dello stile il cui effetto, e lo asserisco a mente fredda perché durante la proiezione era totalmente rapito dalle traiettorie della mdp e quindi incapace di formulare la benché minima osservazione, potrebbe spazientire, se non irritare, chi preferisce la sostanza, comunque tangibile, alla forma, ammesso e non concesso che le due istanze, ad un certo punto (e potrebbe essere proprio il punto in esame), non arrivino a sovrapporsi facendoci dire che la forma è la sostanza o viceversa. Ad ogni modo, l’appunto che sento di fare a Bi Gan è di non aver modificato in niente la struttura di Long Day’s Journey into Night rispetto all’esordio ed è da ciò che sono sorte delle “accuse” legate ad un eventuale manierismo che, lo ammetto, hanno toccato anche chi scrive. Poi ci sarebbe da discutere a lungo sulla libertà espressiva di un regista che vuole essere un autore, su ciò che può fare o non può fare, nel frattempo attendiamo un nuovo film di Bi Gan, sperando di venir ancora strabiliati, magari con qualcosa che non abbia a che fare con un piano sequenza.

The Wanderer

Quando si legge la parola “errare” non si può non ricorrere alla sua duplicità semantica, per questo il soprannome che Isaac si dà calza in modo perfetto, e so benissimo che probabilmente in ebraico il lemma non ha una doppia accezione come per l’italiano, tuttavia: faccio finta di niente e sottolineo di quanto il protagonista ami vagabondare per delle strade che lo turbano (l’inizio, geometrico e siderale, lo vede in una metaforica e claustrofobica via dritta e soffocante, mentre successivamente, ad una fermata del bus, verrà quasi umiliato dalla libertà che lo circonda) e contemporaneamente avverte la necessità di sbagliare, di compiere azioni che lo liberino in qualche modo dalla mano (quella paterna, a sua volta pressata da quella religiosa) che lo opprime, il risultato, inevitabile, è che il ragazzo sta male, ed è un malessere che Avishai Sivan, qui all’esordio, veicola per mezzo di un cinema che medita sull’immagine, che occupa tempistiche diluite nei silenzi, sia casalinghi che urbani, e che quindi ci racconta di un dolore, fisico, personale, forse ancestrale visto il nome biblico e visto, più nello specifico, il misterioso passato del padre. Sivan girando Ha’Meshotet (2010) in un ambiente ultraortodosso fa sì che il suo film diventi ineluttabilmente uno spazio di riflessione in cui i concetti cardinali di una religione, di una cultura, di un modo di vivere ritualista e tradizionalista impattano con la singolarità dell’essere umano e la sua emancipazione (all’imposizione coniugale Isaac risponde con un coito racimolato per strada), e tale scontro, lo si sappia, è un piacere da vedere/capire.

Enucleate le qualità di The Wanderer è difficile non ripensare a Tikkun e osservare nel film del 2015 una rielaborazione dell’opera prima, le similitudini sono numerose, sia nell’impianto generale (stile e temi) che in quello particolare (identico focus su un ragazzo disorientato dalla vita) e perfino nei dettagli (ci sono scene gemelle come l’autostop o la nottata sulla spiaggia), ora, l’accostamento potrebbe sminuire più Tikkun che The Wanderer per evidenti deduzioni logiche, ma, e lasciatemi scadere nel banale, Sivan è proprio bravo ed anche al netto di una ripetizione estetico-contenutistica assistere a due pellicole pressoché sovrapponibili non risulta affatto tempo perso poiché vi è dell’alta autorialità all’interno. Tornando ancora un attimo ad Ha’Meshotet risuona con maggiore intensità rispetto al titolo successivo tutta una vibrazione legata alla sessualità che monta delle sensazioni a cui va prestata una certa attenzione, la stessa che la realtà talmudica chiede alle nostre concezioni occidentali, difatti, lasciando da parte i possibili giudizi come sempre miniaturizzanti, film del genere forniscono la preziosa opportunità di avvicinarsi a mondi estranei di cui saremo sempre turisti, ma che bello starsene sul divano di casa propria ed entrare in una yeshivah.

Nota a margine: sul sito di Avishai Sivan, alla voce Rejection Letters, c’è una sezione in cui il regista ha pubblicato gli screen di alcune corrispondenze avute con vari festival cinematografici in cui con forzata educazione i vari interlocutori gli rispediscono indietro le opere da lui proposte per quella specifica manifestazione. È una cosa parecchio divertente ed anche un pochino sconsolante.

Te amo y morite

Lei dice che c’è una parte dell’anima che può provare piacere senza comprendere appieno, e che in me è molto grande.

Costituito da quattro piccoli blocchi visivi speculari, incipit con cielo sereno + excipit con un cielo notturno e panormica circolare del ragazzo + accerchiamento dell’abitazione, Te amo y morite (2009) di Jazmín López non ha apparentemente degli agganci evidenti con il memorabile debutto Leones (2012), sì forse la presenza della battigia è un nesso accomunabile però, ripeto, il collegamento che possa far dire “ok, questo è proprio il preambolo di Leones” non c’è, tuttavia l’evidenza sopraccitata non ha asilo in un cinema del genere che trasmette con ben altre modalità rispetto all’ordinario, sicché, nonostante il tutto non arrivi nemmeno ad una dozzina di minuti, la percezione elaborata, seppure ridotta in scala, non diverge troppo dal lungometraggio presentato a Venezia ’12 perché anche qua rimanendo all’oscuro dei fatti principali (c’è [stata] una storia d’amore?) captiamo al massimo le vibrazioni propagate da un rigagnolo di ricordi in voce off oltremodo sconnessi e privi, a quanto risulta, di un costrutto logico. Chi è Sofía? Non ci è permesso di saperlo, ma, esattamente come se stessimo leggendo un libro, possiamo immaginarlo attraverso il fiorire mnestico del protagonista, e la cosa, non so se ne convenite, ha un gran bel valore.

A voler addentrarci ancor di più sull’eventualità di un senso, il titolo (traducibile, a meno di strafalcioni, così: Ti amo e muoio) ci dà un’indicazione che potrebbe essere anche raccolta e che vela luttuosamente il corto. È ipotizzabile che qui si inquadri una Fine e nel range delle possibilità si oscilla indeterminatamente tra una conclusione sentimentale (non necessariamente biunivoca, dalle parole di lui non sembra che lei lo abbia mai preso troppo in considerazione) ed una esistenziale, non ci sono indizi precisi a riguardo di un suicidio, è piuttosto un presentimento interiore legittimato soltanto dalla volta stellata del finale in netto contrasto con l’apertura. È innegabile che le speculazioni interpretative nei confronti di un oggetto sfuggente come Te amo y morite lascino un’idea di incompiutezza allo spettatore più superficiale, caratteristica che, penso e spero, non vi appartenga, e allora, con un altro occhio che rovescia l’assunto, l’indistinto diviene pregevole qualità, è l’accedere con se stessi, emotivamente e cognitivamente, nell’opera, al pari dell’opera che si dilata in noi una volta terminata.

Parasite

L’avranno pensato e scritto in molti, ma Gisaengchung (2019) non è altro che la rielaborazione concettuale di un altro film di Bong Joon-ho, un film che con quello sotto esame non ha nulla da condividere da un punto di vista meramente categoriale. Ovviamente mi riferisco a Snowpiercer (2013) e altrettanto ovviamente viene facile rintracciare il medesimo substrato che li accomuna: la possibile ascesa di un ceto sociale inferiore che tenta di spodestarne uno superiore. Quello che cambia tra le due pellicole è il movimento imposto dal regista sudcoreano, se nell’opera del 2013 lo spostamento era in orizzontale attraverso il passaggio da un vagone del treno all’altro, per la Palma d’Oro ’19 il tragitto è verticale, dai bassifondi della città alla collina elitaria della lussuosa villetta. Scontato dire, inoltre, che cambiano un sacco di altre cose, anzi cambia proprio tutto l’approccio di Bong che lasciatosi alle spalle una sterile spettacolarizzazione (va ricordato anche il per nulla riuscito Okja [2017], non perché particolarmente votato all’esibizione simil-stelle e strisce ma perché privo di profondità e quindi percepito come fuffa messa in bella mostra) sembra essersi deciso a risintonizzarsi sulle frequenze degli esordi con un intelligente uso del registro comico che allevia le potenziali scontatezze della prima ora, quella in cui l’umile ma ingegnosa famiglia prende possesso della casa. Il susseguirsi degli stratagemmi che permettono le sostituzioni del personale alle dipendenze del signor Park sono concepite giusto per farci intendere quanto siano stupidi i ricchi in raffronto alla scaltrezza dei poveri, però ogni trovata inscenata da Bong regge perché è divertente, perché nell’impeccabile confezione generale si avverte una concertazione di pregio che muove con la giusta leggerezza le pedine in gioco.

Non va sottovalutato il fatto di riuscire ad essere gradevoli senza ricorrere a facili sguaiataggini, tuttavia era nell’aria che Parasite, una volta illustrato il compimento del piano di conquista da parte dei Kim, si aprisse ad altre piste, non solo tramiche. E così accade. Con l’introduzione del bunker sotterraneo la storia ci guadagna sotto molti punti di vista: in primis acquisisce nuova linfa che si tramuta in spinta narrativa, quando l’ex governante suona al citofono il film ricomincia e lo fa alterandosi un poco, cercando ulteriori stimoli in generi più cupi (dal dramma fino, se vogliamo, all’horror), senza comunque smarrire il tono ironico che lo contraddistingue e arrivando ad una micidiale vetta sarcastica con le minacce inflitte via smartphone (poi forse si esagera con il perculamento ai danni di Kim Jong-un). Nel complesso piace che l’impalcatura di Bong non presti il fianco a pericolosi cedimenti, la progressione degli eventi non la si definirà inarrestabile ma il tracollo a cui assistiamo ha un ritmo apprezzabilissimo con approdo nella scena madre della festa di compleanno. Qui Bong lascia da parte la logica della sceneggiatura, nel senso, la scelta del padre di pugnalare il suo opposto (si noti come le due famiglie siano per composizione esattamente speculari) non avrebbe ragion d’essere, Kim Ki-taek poteva infierire sul marito della domestica oppure tentare di mettere in salvo la figlia morente, invece il suo raptus è la summa del pensiero che il regista ha voluto dare al film, parrebbe che, in sostanza, nel processo di ascesa non sia contemplabile una coesistenza tra le due caste, per prendere il posto di quella più abbiente è indispensabile che quest’ultima venga eliminata.

Ma Bong è in gran spolvero e nell’impianto ad orologeria da lui imbastito non permette che vi sia un finale liberatorio, se in apparenza l’uccisione dell’Uomo Borghese possiede una valenza rappresentativa di ribaltamento sociale, nella pratica, e la questione in tal senso si fa davvero soddisfacente, non cambia niente. L’Uomo Povero non migliora la sua posizione né quella dei suoi simili, il sistema è bloccato, nonostante tutto il trambusto nessuno sale e nessuno scende, e soprattutto è ciclico raddensandosi nell’emblema della ripetizione, le figure cambiano ma c’è sempre chi sta sopra (che sia una possidente famiglia coreana o una tedesca nulla cambia) e chi sta sotto (in uno scantinato, vivacchiando, soffrendo, separato). Intorno aleggia il fantasma dell’utopia, del futuro (impraticabile) materializzato nella lodevole e conclusiva scena epistolare.

Se parlando di Okja speravo in un ritorno a oggetti più “umani” citando l’esordio Barking Dogs Never Bite (2000), eccomi inaspettatamente accontentato con Parasite, che non sarà certo un film piccolo e intimo ma che è, a mio parere, il miglior Bong Joon-ho dai tempi di Memories of Murder (2003).

The Little Drummer Girl

Perché?

Sarà ragionevolmente questa la domanda che avrà ghermito lo spettatore cinefilo una volta giunto all’episodio conclusivo di The Little Drummer Girl (2018), perché Park Chan-wook ha accettato di dirigere un progetto del genere? Al di là delle questioni monetarie o di implementazione della propria fama, è possibile ipotizzare che al regista sudcoreano abbia fatto gola la possibilità di girare un film scorrazzando in lungo e in largo per l’Europa (che tanto in America c’era già passato: Stoker, 2013): dall’Inghilterra alla Grecia passando per la Germania con tappa nel Medio Oriente, la serie prodotta dalla BBC non si fa mancar nulla, sebbene essa stessa produca, involontariamente, una forte mancanza verso l’esterno, verso chi guarda: manca di appeal questa storia che più classicheggiante non può essere, cioè: è una storia di spionaggio e questo è ciò che viene propinato, quindi, tornando a Park e accettata la sua scelta di mettersi al timone della nave, si rimane un po’ delusi di quanto il risultato finale sia un prodotto normalizzato da delle grammatiche che non definirei televisive (ormai il confine è stato divelto, la tv seriale compete – e spesso vince – col cinema da botteghino), bensì occidentali, ma in un senso tradizionale, consuete, almeno al nostro occhio. Se pensiamo ad altri due autori come Lynch e Refn che di recente grazie alla forma episodica hanno potuto dare sfogo a maratone in cui è venuto fuori tutto il loro estro, qui con La tamburina accade il contrario, c’è spersonalizzazione, assoggettamento a bolsi ingranaggi narrativi e qualche ovvietà.

In alcuni recensioni ho letto di inequivocabili segnali che rimanderebbero alla paternità di Park, mah, sinceramente fatico a ravvisare continuità o ripresa di elementi personali appartenenti al regista, ad essere larghi qualche dettaglio o sfumatura ci può anche assere ma sono cose di poco conto che di certo non rinvigoriscono una poetica o un’idea trasmigrata (all’incirca) di film in film. Per carità, non si vuole considerare Park uno sperimentatore né un regista seminale, sul discorso delle aspettative quanto ci si augurava era solo un’opera ben confezionata smossa da un’aria frizzantina (vedi Mademoiselle, 2016), ma l’aria invece è piuttosto ferma, e lo è nonostante in superficie si presenti oltremodo movimentata. Del resto stiamo trattando una spy-story e quindi le contorsioni tramiche sono il pane quotidiano dalla prima alla sesta puntata. Il fatto è che più le faccende si contorcono e più la loro resa si fa costruita e innaturale. Io il libro non l’ho letto così come non ho mai letto nemmeno una riga scritta da le Carré, però “leggendone” la trasposizione sullo schermo si evince solo e soltanto un asservimento al canone del genere di riferimento, che è prettamente letterario e costituito da un intreccio che si ostina a voler essere logico pur seminando artificiosità a manetta. Dài, è una storia che non regge, improbabile come può essere James Bond ma, ovviamente, senza avere la medesima struttura extrafilmica alla spalle. Forse adottando un’ottica spionistica le maglie critiche dovrebbero allargarsi, tuttavia della suddetta ottica non mi importa niente, al sottoscritto importa che il manufatto audiovisivo abbia natura altra e priva di una leggibilità univoca, nel senso: Charlie viene assoldata dal Mossad per introdursi sotto mentite spoglie in una cellula terroristica palestinese, che c’è di più?

Ah già, la riflessione sull’attorialità. In sostanza c’è un meta-pensiero che attraversa la serie e che è impersonificato dalla figura di Charlie/Florence Pugh. Soprassiedo sulle modalità di reclutamento della ragazza, forzatissime e inverosimili al pari del percorso di introduzione nel clan arabo pensato per lei, e registro la scelta di porre la recitazione, e quindi la finzione, come strumento di indagine nella storia narrata, e quindi nella e della realtà (-del-film). Il processo di immedesimazione dell’attrice/spia fa sì che la sua discesa nella cosca terroristica si appai al mestiere che fa nella vita vera, è un’attrice, per cui sa fingere, o meglio, sa far credere a chi la guarda che lei può essere Giovanna d’Arco o una ribelle londinese dalla parte dei palestinesi. È un assunto che non si scrolla di dosso la frigida teoria che lo sottende, il concetto di una finzione che piano piano si fa realtà non si innesta mai con piena autenticità nell’impianto del racconto, non ce la fa nemmeno usando le palette dei sentimenti con il ricircolo amoroso che fluisce in un triangolo (o quadrilatero?) un po’ immaginario e un po’ no (sarebbe stato molto più incisivo se alla fine Charlie si fosse davvero fatta invadere dalla finzione [scappando via con Khalil] tradendo la realtà [Gadi e la cricca ebraica]). E allora? Anzi: e Park? Che faceva mentre riprendeva questo teatrino pieno di pupazzetti impelagati in vicende dimenticabili? Boh, se lo vedo glielo chiedo.

A sproposito di attori, si è mai detto quanto in una serie tv si ha la possibilità di apprezzare (o il contrario) le qualità di un interprete visto il numero di ore a disposizione? Sicuramente si sarà detto e stradetto, e mi viene da ribadirlo dopo aver visto un Michael Shannon in superforma che, nemmeno troppo velatamente nella prospettiva meta, è il Park Chan-wook diegetico che dirige le pedine sulla scacchiera. Attenzione anche a Florence Pugh, il futuro potrebbe appartenerle.