Girls and Honey

È il 2014 e siamo in un piccolissimo villaggio chiamato Pesky (in Rete la traduzione che pare essere più corretta è Pisky), non lontano da Donetsk, nel bel mezzo degli scontri armati del Donbass, una delle tante guerre che insanguinano il nostro pianeta. A condurci lì è il filmmaker belga Pieter-Jan De Pue che si focalizza sugli ultimi abitanti ancora presenti, Svetlana e Anatoli, una coppia di apicoltori che nonostante i continui bombardamenti e la devastazione circostante non vuole abbandonare la propria amata attività. Girls and Honey (2017) si gioca le sue carte contrapponendo le api agli uomini, attraverso il commento di Anatoli viene mostrato quanto le prime siano animali capaci di creare una comunità che funziona, ordinata, laboriosa, mite, avversa alla confusione e dedita alla produzione, per opinione di Anatoli, del secondo bene indispensabile di cui necessità un uomo: il miele (il primo sono le donne come da titolo), mentre gli esseri umani del corto sono un’accozzaglia di guerriglieri che si ammazzano da una trincea all’altra, che lanciano granate, che cantano sguaiati, che bevono, che distruggono in nome di un credo politico. Il contrasto si accentua anche nelle due ambientazioni antitetiche, i verdi campi con il giallo sgargiante dei girasoli versus il grigiore delle fosse piene di detriti e spazzatura.

Visto il materiale a disposizione credo che De Pue avrebbe potuto dilatare di molto il minutaggio esplorando così meglio la realtà che era andato a scovare, il contenitore di tempo scelto comprime troppo le tematiche affrontate al punto che, vista la rapidità dei capovolgimenti di fronte, sembrerebbe quasi di trovarci al cospetto del trailer di un qualcosa di più lungo che invece tale non è. Resta la (seppur brevissima) testimonianza sul campo di battaglia al fianco dei soldati ucraini, al fragore delle mitragliatrici e ai rimbombi dei missili, per impatto cinematografico direi: non male!, però è giusto un aperitivo che non sazia. Anche l’altro lato della faccenda, i coniugi Kosack e il loro miele luccicante, aveva i mezzi per dare uno spessore emotivo alla storia, ma il regista ha scelto di non andare oltre e noi non possiamo che accettare la decisione.

Di De Pue si dice bene del precedente The Land of the Enlightened (2016), se qualcuno sa è pregato di fornire ragguagli.

Muito Romântico

Muito Romântico (2016) è il viaggio emozionale in forma labirintica di una coppia brasiliana (Gustavo Jahn e Melissa Dullius, registi e artisti a tutto tondo conosciuti con l’aka DISTRUKTUR e residenti in Germania da anni) che si stabilisce a Berlino, un dedalo di approcci, di suoni, di colori, di immagini che eruttano dall’archivio personale dei due. La traversata atlantica sulla nave merci esposta con una tessitura da VHS ritrovata in un baule impolverato è stato per davvero il tragitto compiuto da Dullius e Jahn per arrivare in Europa, al pari del loro appartamento tedesco che fa da scenario principale al film, si ha dunque una cifra che più intima non si può, però, al contempo, sussiste un’apertura all’incanto che rende l’opera seducente e capace di andare oltre il racconto relazionale. Molto oltre: i rammendi del duo assemblano un patchwork folgorante e servendosi di una spinta sperimentale che centrifuga letteralmente il girato scorrazzano dove preferiscono, in territori personali da video-diario (ma sotto effetto di qualche acido), nei quali altre discipline artistiche (ruotanti sempre attorno all’estro di Gustavo e Melissa), tipo la pittura, la fotografia, il canto o il cinema, si immettono nel flusso generale arricchendolo, è una vera e propria tempesta estetica che rende vivace anche la banale ricerca di un appartamento in affitto o un rapporto sessuale che si sente senza vedersi, nel mezzo, da qualche parte, trova posto anche la città di Berlino, la decadenza dei palazzoni abbandonati di stampo sovietico, la droga, i cantieri, il fervore intellettuale di cui Jahn & Dullius sono parte.

Un passaggio di Muito Romântico si carica di significati, è quando viene detto che anche gli oggetti posseggono dei ricordi, i ricordi dell’esperienza. In quest’ottica viene così meravigliosamente naturale considerare la pellicola stessa come della materia che essuda memorie, ma attenzione, è qua che si verifica un piacevole travalicare perché ad un certo punto la linea temporale si rompe e con l’avvento di una crisi sentimentale il tessuto del reale, già parecchio liso, si lacera, e dallo strappo fuoriesce la possibilità di un cinema che si fa consesso di ipotesi, proiezioni, sogni, destini. L’evento culmine, una scena che è una vetta senza se e senza ma, è il buco nero disegnato sul muro da una donna che potrebbe essere una nuova, eventuale, partner di Gustavo, un disco oscuro che stride con il sole arroventato sull’Atlantico e che risucchia l’uomo in un ubriacante vortice di istantanee, una turbinosa mitragliata che è qualcosa di molto, molto vicino alla vita che ti passa davanti come se fosse un film. Ci si ridesta in uno stato di malia, i registi dissigillano la loro creatura che diventa il crocevia dell’universo, in una stanza con corpi in altri corpi, e di amori che hanno preso strade diverse, complicate (Melissa che riemerge dal buco col vestito strappato), o che forse non hanno preso nessuna strada ma sono sempre stati lì, in quel letto di nostalgie.

Mi domando perché proposte di tal fatta risultino talmente vive finanche innovative (quando magari non lo sono nemmeno) da ergersi sulle produzioni “normali”, e la risposta credo sia già nel quesito, nello scarto enorme che c’è tra un cinema vivo e un cinema morto zavorrato da grammatiche appiattenti. Che poi una proposta come Muito Romântico ti sa anche soffiare educatamente del fumo negli occhi perché gli autori si concedono delle sortite artistoidi che spingono a dire tra te e te dei gran bei boh, però, oh, avercene di deviazioni dall’ordinarietà che hanno l’energia messa in campo dalla coppia carioca, lasciarsi sfuggire uno studio formale del genere vuol dire perdere l’occasione di vedere, finalmente, un esondare gentile, intelligente, raffinato, una testimonianza autoriale sulla malleabilità della settima arte nonché l’esaltazione della sua essenza liquida, un’estirpazione delle coordinate fisiche e razionali che rivela un panorama sconfinato in continuo movimento.

Chuva É Cantoria Na Aldeia Dos Mortos

Dopo anni passati a riprendere il grigiore reale delle periferie portoghesi con Montanha (2015) apice del tracciato autoriale, nel 2018 João Salaviza stravolge il proprio cinema andando a sondare territori molto (ma davvero molto) più impalpabili rispetto al passato, tanto che, con sorpresa da parte di chi scrive, la fonte di ispirazione primaria parrebbe essere l’asso thailandese Apichatpong Weerasethakul. Infatti, guardando il prologo lacustre di Chuva É Cantoria Na Aldeia Dos Mortos (2018) è impossibile non pensare a Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti (2010), l’aderenza ambientale fa sicuramente il suo ma è quel tendere ad una dimensione altra, spirituale, primigenia che fa associare in un attimo il nuovo sguardo del lusitano alla sacralità del collega asiatico, e non solo, perché oltre ad un sovrapporsi stilistico e tematico, anche strutturalmente Salaviza segue  un modello weerasethakuliano, come fu per l’indimenticabile Tropical Malady (2004) anche questo film si costituisce in una bipartizione, ma rovesciata: non dalla civiltà alla foresta bensì il contrario con annesso biglietto di ritorno. È una virata netta e inaspettata per Salaviza, anche se, grattando via la patina superficiale, rimane un tratto comune nella sua arte, se lo si vuole ciò che fa per Chuva... non è poi troppo diverso da, chessò, Rafa (2012), alla fine, potando le licenze soprannaturali, è pur sempre una realtà che il regista va a catturare, e che siano i palazzoni di Lisbona o delle capanne di un villaggio brasiliano, alla radice permane la spinta di registrare la vita, il più possibile vicino ad un concetto di verità, oltre la mdp. Non sto nemmeno a ribadire l’ovvio, ossia che qui, data la cornice etnografica, si è maggiormente sedotti dal risultato finale, però penso sia condivisibile sostenere che pur cambiando di parecchio Salaviza ha comunque mantenuto certe coordinate salienti.

Co-diretto insieme alla compagna Renée Nader Messora (è lei ad aver stretto nel tempo i rapporti con la comunità indigena dei Krahô), l’opera procede in una nebbia mistica e nemorale, fatta nostra la componente illustrativa (lo so, brutto definirla così, peggio ancora chiamarla divulgativa) che dà l’occasione di entrare in una riserva tribale da restare a bocca aperta per noi occidentali (e che ha un valore aureo al di là dello status di film perché di nicchie umane del genere, poste su equilibri fragilissimi e minacciate da politiche scellerate, in un futuro ahinoi non troppo lontano rimarranno solo brandelli, per cui ben venga una testimonianza sul campo come Chuva...), è il tragitto personale di Ihjãc, ovviamente imbevuto del folklore locale, a diventare centro gravitazionale della storia. Per scandire il percorso quasi divino del ragazzo viene sottolineata la compresenza dei non-vivi nel mondo dei vivi, senza lasciarsi andare a manifeste apparizioni ectoplasmiche, il film lavora sulla filigrana delle immagini, sono loro che ci trasmettono un ventaglio di suggestioni capace di sopperire a qualunque didascalia, la forza estetica (che diventa estatica) di un arbusto che brucia nella notte nera trasporta in uno stato simil-onirico, e non sorprende quindi che prima del ritorno a casa di Ihjãc un indigeno-fantasma compaia per le strade deserte della città dotato di fiaccola ardente. Nel complesso l’idea di un qualcosa aleggiante e ultraterreno è una piacevole costante che si protrae per l’intera durata (scena mia preferita: il malessere del protagonista è il controcampo preciso su un’ara dal meraviglioso piumaggio), João e Renée mantengono una misura formale che dà dei discreti frutti: ritratto antropologico e senza filtri marcatamente finzionali di una tribù ancora immersa in un ritualismo magico, spolverata narrativa che riduce la portata documentaristica, intimo cammino di metabolizzazione (di un lutto e di un Io in trasformazione) venato da un’arcaica trascendenza.

Un film in tutto e per tutto festivaliero, ma comunque un buon film.     

Olhos de Ressaca

Il primo cortometraggio di Petra Costa. 

L’informazione, seppur stringata, dovrebbe far pizzicare il vostro sesto senso cinefilo perché se siete capitati da queste parti non vi sarà sfuggito l’apprezzamento del sottoscritto nei riguardi della regista brasiliana. La Costa è un’autrice che ha stoffa da vendere e che per sensibilità e raffinatezza è una voce del panorama contemporaneo da preservare con cura. Il preambolo ossequioso (ma sincero, lo spergiuro) mi serve per travasare l’ammirazione verso Petra anche in un piccolo oggetto giovanile come Olhos de Ressaca (2009), di base in questo corto non vi sono elementi capaci di farti dire dire wow, ma, esattamente per tale motivo, per il suo essere “minore”, per il fluire sottotraccia, per l’esprimersi con modalità risapute nell’area cinema, è praticamente un miracolo che comunque riesca a mantenere e a diffondere un’energia, una luce, un suono dolce. In realtà di miracoloso non c’è nulla, è solo merito della Costa che si conferma, sebbene alle prime armi, una fuoriclasse nell’aprire l’intimità all’alterità, cioè a noi, nell’alternare filmati d’archivio a riprese moderne dei propri nonni materni, in sostanza, per spirito personale e delicatezza di fondo, eccoci alle prove generali per il successivo (e a dir poco commovente) Elena (2012).

Tralasciando le possibili implicazioni socio-politiche che troveranno sfogo in Edge of Democracy - Democrazia al limite (2019), Olhos de Ressaca è una riflessione su faccenduole giusto un pelo esorbitanti come l’amore e la vita portata avanti da due narratori esterni, nient’altro che il nonno e la nonna della regista (di solito è sempre stata lei a incaricarsi del commento off), un fine collage di memorie che attraversa il tempo, dal primo incontro alla senilità condivisa passando per le grandi tappe di un’esistenza che nell’ordinarietà sa essere speciale proprio perché è l’esistere in sé ad esserlo, e le immagini che fanno? Seguono passo passo la narrazione, ma solo fino a quando non imboccano diramazioni ulteriori, si appiccicano alla pelle anziana, rubano un bacio, due, tre, rimbalzano da un vecchio frammento matrimoniale alla minuscola fotografia di una nuova nascita, le immagini fanno dunque così: in silenzio, deragliano, eppure non vi è incoerenza o il sentore che ci sia qualcosa di forzato o fuori posto, Petra Costa è un’archeologa dei sentimenti, per riportarli in superficie usa la settima arte, se alcuni suoi colleghi ne ricalcassero le orme il mondo sarebbe un luogo migliore. 

Kuro

Perché il punto saliente di Kuro (2017), un punto tetro, sordido, ignoto, sta tutto nell’esplicita divergenza tra il flusso del racconto e quello delle immagini. Per chi frequenta una certa tipologia di cinema questa dissonanza non rappresenta una novità, la branca che si potrebbe definire epistolare della settima arte, da Marker ed epigoni a venire, si avvale di strumenti pressoché identici per rivelarsi (il concetto è: dico una cosa ma ne mostro un’altra), ciò, comunque, non toglie il fatto che il lavoro del duo giapponese alla regia possegga delle qualità che meritano di essere viste e analizzate. Joji Koyama, artista poliedrico che vanta nel curriculum anche un videoclip per Calvin Harris, e Tujiko Noriko, musicista nonché volto femminile di Kuro, esordiscono nel lungometraggio con chirurgica misura, non tanto della storia in sé che non può né vuole essere misurata, quanto nell’idea che sta alla base e che è portata avanti, dall’inizio alla fine, con ammirabile coerenza espositiva. È una situazione opaca che attrae proprio perché non è mai posizionata sotto una luce chiarificatrice, vediamo una donna, Romi, e vediamo Milou, un uomo occidentale in stato semi-catatonico, eppure udiamo dell’altro: attraverso una voce over che parla di sé in terza persona veniamo edotti di una faccenda che ha luogo in uno spazio ulteriore, che è sì il Giappone ma che si sfibra in una dimensione onirica, una sorta di triangolo amoroso che a mano mano si fa sempre meno reale, galleggia, oscilla, affonda e risorge in uno scorrere di strane memorie o di strane fantasie senza che vi sia la possibilità di confutare alcuna istanza d’appartenenza, il che, come sarà facile immaginare, dà origine ad un trambusto interiore in chi assiste, il che, parlando a titolo personale, è anche sinonimo di fascinazione, elemento-substrato che Kuro elargisce con grande carattere. 

Si vede, e non in senso figurato, che Koyama è impegnato nelle arti visive perché ogni fotogramma di questa perturbante poesia in continuo movimento ha una carica estetica da ricordare, e c’è anche una non così flebile ricorsività nelle immagini che aiuta a stabilizzarsi sulle frequenze del film, in tale ottica abbiamo una decisa insistenza sui fiori e sulle piante, i vegetali sembrano avere un discreto peso nell’economia dell’opera, un ragionamento, forse un po’ banale, suggerirebbe un parallelo con la paralisi di Milou, una supposizione che, meno male, non può avere riscontro, ad ogni modo un aggancio maggiormente centrato si trova tra lo stesso Milou ed il signor Kuro, è come se nella narrazione di Romi il secondo sia una traslazione del primo, il comun denominatore si situa nell’assistenza che la protagonista fornisce ad entrambi, certo è che i confini non sono affatto netti perché nella parte raccontata, quella per cui ci resta solo l’immaginazione, i tre coesistono in un medesimo ambiente, però, vista la natura antiletterale di Kuro, non sto qui a dire che Milou e Kuro siano uno, né che non siano nessuno, in qualche modo (magari esclusivamente nella mente di Romi) sono e il legame che attorciglia le tre anime sullo schermo è impossibile da sbrogliare pertanto il consiglio è di farvi impigliare nella tessitura elaborata dai registi. 

Lo stream of consciousness della protagonista che si prende anche delle gradite digressioni (Romy Schneider), è supportata da un livello di scrittura che è praticamente alta letteratura (almeno nella traduzione dei sottototili inglesi), ascoltare per credere la descrizione di un sogno-diluvio accompagnato da delle riprese satellitari.

Che le confessioni di Romi appartengano al passato, al futuro o a qualunque altro piano temporale o che siano un metodo di evasione per sfuggire alla durezza del quotidiano (e quindi da un compagno in condizioni di salute molto precarie), il precipitato che cola giù da Kuro è uno sgocciolio denso e nero, è Mistero, è Kafka, è Ligotti, è Moresco, è il portarsi in oscure zone di confine ricorrendo ad un dispositivo cinematografico che disloca, non solo le componenti interne che lo costituiscono, ma anche, inevitabilmente, la percezione dello spettatore impegnato a disambiguare qualcosa che, alla fine, non vale la pena sforzarsi di interpretare con raziocinio. 

Koyama & Noriko: i miei più sinceri complimenti per il vostro eccellente debutto. 

Port of Memory

Mettendo per la prima volta in vita mia gli occhi su un’opera cinematografica girata da un autore palestinese pensavo in maniera un po’ altezzosa che fosse solo politica e poco altro, in realtà pensavo male, e parecchio: Port of Memory (2010), nel suo essere tanto, sicuramente non è un film banale, che è già una buona cosa, il regista Kamal Aljafari, molto apprezzato a quanto si legge in giro e quindi indubitabilmente da approfondire, utilizza uno spunto narrativo che depista (la faccenda della casa non riconosciuta ai legittimi proprietari [1]), infatti da una premessa così ci si poteva aspettare di rapportarsi con una drammaturgia simile a quella di Asghar Farhadi, tanto per rimanere nel Vicino Oriente e dintorni. Niente di più sbagliato: l’episodio à la Kafka (l’avvocato sempre off-screen) è appunto tale: un episodio, l’anellino di una catena che Aljafari sgrana come se fosse un rosario, è la proiezione del procedere (circolare?) di una città, Jaffa, in perenne dopoguerra, e di chi la abita. Nel vedere queste particelle di esistenza l’apparente racconto iniziale si sgretola come i muri dei palazzi che il regista riprende con perizia, non c’è una storia, ce ne sono tante in cui accediamo di sfuggita, sono storie già iniziate, sono giusto brandelli, fiammiferi che si consumano nello scintillio di uno sguardo. L’operato di Aljafari è funzionale a Port of Memory per rompere le ganasce dell’impostazione (in una parentesi staccata dal resto un regista fa ripetere numerose volte una battuta all’attore, è un atto finzionalizzante che collide con la visione realista) e pizzicare quelle corde lì, quelle giuste, quelle del Cinema.  

E non è tutto qua, no perché oltre la concertazione di micro-esistenze esposte con un metodo che rimanda ad una autorialità europea, asciutta e rigorosa, Aljafari ibrida il flusso filmico in direzione trascendente, e lo fa avvalendosi di un tocco invisibile, una trasfusione di ulteriori istanze dentro la concretezza di Jaffa. Sono tre le scene che fanno tremare i confini: la prima è una panoramica sul deserto che accoglie le parole di un film su Gesù visto un fotogramma prima nel salotto della famiglia, la seconda è l’innesto di un “videoclip” che arriva a sovrapporsi con la passeggiata di Salim e la terza è l’irruzione nel montaggio di una pellicola d’azione con Chuck Norris ambientata proprio nelle strade della città. Perché vi sono delle detonazioni del genere? Io non lo so. Ma se guardo il film dalla prospettiva più abbordabile, ovvero dal suo nome, ecco che mi sembra di aver assistito al fiorire di una memoria. Con l’introduzione dei segmenti che appartengono a differenti lessici audiovisivi del passato, anche il presente assume una forma diversa, meno ancorato alla terra, tanto è che Salim, nella stupenda camminata conclusiva per una Jaffa desolata, a volte pare quasi diventare trasparente. 

Per me, un Signor Film.  

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[1] Forse, sottolineo forse, è solo qui che la dimensione politica emerge, e lo fa attraverso la metafora: una famiglia palestinese afferma di aver comprato l’abitazione dove vive ben quarant’anni prima, mentre un organo statale (… israeliano?) dice il contrario e li considera degli squatters.

Bauta

È la stessa squadra di Ad Astra (2016) che sta dietro a Bauta (2018) perché la stessa è l’area di ricerca applicata al cinema. Quindi Paul Tunge e Egil Håskjold Larsen insieme alle musiche di Kim Hiothøy fanno un altro film contemplativo di matrice architettonica. La differenza sta negli oggetti di ripresa: non più delle chiese bensì delle costruzioni pubbliche ovviamente appartenenti sempre alla sfera norvegese (una stazione della metropolitana, una – forse – centrale elettrica, una – altrettanto forse – scuola abbandonata, ecc.). Il punto di contatto con gli edifici religiosi del corto precedente sta nel fatto che anche questi di edifici, così registrati dall’occhio fluttuante di Tunge, appaiono sgombri, vuoti, delle cattedrali nel deserto urbano. Pur non essendoci neanche una nota che vada oltre lo strato meditativo (in Ad Astra c’era: la bara bianca), il regista si afferma come un ottimo tessitore di atmosfere, opinione riscontrabile anche in un altro suo lavoro più strutturato (Demning, 2015), anzi, qui è lecito sostenere che l’Atmosfera, in fondo, è il film in sé perché senza gli accorgimenti tecnici di Tunge e soci rimarrebbe solo una banale carrellata di anonime costruzioni mimetizzate nel grigiore cittadino.

È indubbio che l’accompagnamento sonoro di Hiothøy sia l’elemento indispensabile nella composizione globale. Il repertorio si offre in un tappeto elettronico capace di far viaggiare le immagini su frequenze che non hanno niente a che vedere con la categoria documentaristica, infatti, grazie alla modulazione dei suoni e ad uno scalare di intensità fino a delle parossistiche distorsioni (maggiormente incisive, quasi “aggressive”, rispetto a quelle sentite in Ad Astra), si sconfina nel campo dell’inquietudine, come se il lento movimento della mdp fosse il preambolo per un’apparizione horrorifica o giù di lì. Dal canto suo Tunge, quando si impegna in progetti del genere, continua a ricordarmi i galleggiamenti aerei di Malick ma senza corredi filosofici, le traiettorie che compie sono morbide, avvolgono: conducono, ecco, la sensazione che prevale è un andare per i luoghi del corto in forma eterea, oculare ma non fisica. Non saprei se c’era l’intento di portare all’attenzione del pubblico uno scenario che, privo di particolare beltà estetica, passa inosservato, io mi accontento di fermarmi prima, al potere suggestionante che Bauta, in sordina, emette.