Ascent

Un foto-film, tale è l’accezione fornita da Fiona Tan alla sua opera che, tradotto per voi lettori, significa una messa in sequenza di fotografie debitamente accompagnate da un coerente comparto sonoro. La Tan, un’artista metà cinese e metà australiana prestata al cinema giusto per Ascent (2016) e per pochi altri titoli, non inventa niente al punto che, rispetto ad altre recensioni lette, il sottoscritto non se la sente di catalogare il suddetto esemplare come “sperimentale”, ciò non deprezza il film che, anzi, si distingue per raffinatezza e profondità argomentativa. La lunga serie di istantanee ha come assoluto protagonista il monte Fuji, magari non in tutte ma nella quasi totalità il famoso vulcano è sempre impresso sulle diapositive, non si contano le angolazioni, le modalità (da scatti professionali a immagini da rullino di un iPhone) e i periodi (dal lontano passato al presente) in cui la montagna è stata colta, si conta, invece, la meraviglia estetica di alcune vedute che forse, al di là di una bellezza insindacabile, è implementata dall’organizzazione narrativa scelta dalla regista, Ascent è infatti un dialogo che si protrae dall’inizio alla fine tra una donna che parla inglese ed il suo partner giapponese ora deceduto che racconta, tra le varie cose, della personale scalata sul Fuji. La struttura è di quelle epistolari con una voce (/lingua) che si alterna all’altra toccando una varietà di temi in equilibrio tra l’intimità della perdita definitiva e la vastità del mondo, artistico, sociale, politico circostante. Tecnicamente val la pena chiedersi se un metodo che si avvale solo del concatenarsi di frammenti riesce a conservare la tipica fluidità del cinema, e la risposta che mi do è affermativa, complici gli effetti sonori la percezione che si ha del falso movimento in video è di uno scorrimento, di un andare, di un fuoriuscire.

Ascent elabora o comunque tratta in maniera malinconica una materia abissale come il lutto, però la portata a disposizione dello spettatore non si esaurisce nel legame tra lui e lei, in realtà c’è un lato che potremmo definire alla lontana documentaristico dove viene compiuto un vero e proprio excursus sul Giappone ponendo il monte Fuji al centro di ogni dissertazione, quindi, oltre ad essere visivamente il nodo della pellicola, il rilievo è anche la stella concettuale che attrae a sé una gamma di esplorazioni dal carattere storico: folklore tradizionale, storia della fotografia, storia contemporanea (pensate: durante l’occupazione americana nei film nipponici il monte Fuji veniva oscurato perché ritenuto un simbolo troppo patriottico), è chiaro, per noi esterni, che l’importanza di questa cima non sia soltanto orografica, c’è una grana spirituale, un catalizzatore di energie, un Olimpo non Mediterraneo, insomma, il peso semantico che Fiona Tan dona al monte Fuji è di molto superiore a quello che gli si potrebbe dare guardando distrattamente la cartina. Nell’idea di una trascendenza terrena si potrebbe quasi interpretare la salita verso la vetta di Hiroshi come un’ascesa diretta ad una dimensione più alta: a un aldilà. Capirete allora di quali potenziali e perlustrabili aperture è fornito Ascent, un elegante oggetto che si rende cinema pur non avendone gli abituali connotati, che sa percorrere con poesia un’arteria sentimentale collocata nel sistema circolatorio di un Paese tra l’ieri e l’oggi, che fa riverberare echi di fragile umanità in un orizzonte enorme e indescrivibile. Promosso.

Cuba Libre

Cuba Libre (2013) sembrerebbe una mosca bianca all’interno del curriculum di Albert Serra, vista la sua inclinazione a smitizzare e decostruire in questo corto non si ravvisa, almeno di primo acchito, niente di tutto ciò perché l’area di ripresa è ridotta in un gay bar sbrilluccicoso dove lo stesso Serra, in un inglese biascicato, introduce un cantante di colore che si esibisce in una impegnata performance di fronte ad uno sparuto gruppo di avventori. Se avvolgiamo il nastro dei ricordi non sfuggirà che l’autore catalano aveva già fatto un film “musicale”, mi riferisco a Crespià (2003) ma lì Serra non era ancora Serra, mentre qui lo è eccome e per comprendere Cuba Libre non bisogna concentrarsi sulla sua componente sonora bensì sulla dedica che chiude il film: “for Günther Kaufmann”. Kaufmann è stato un attore simbolo di Rainer Werner Fassbinder e proprio del regista tedesco Cuba Libre, che risulta essere il cocktail preferito di Hanna Schygulla in Attenzione alla puttana santa (1971), è un grande tributo. Leggo in Rete informazioni riguardanti la rappresentazione in miniatura di alcuni stilemi fassbinderiani, li accolgo alla cieca perché Fassbinder è uno dei tanti buchi cinematografici che non ho mai stuccato, però la scelta di un omaggio del genere apre ad una riflessione che segue sotto.

Siamo così certi che Cuba Libre sia un’anomalia per Serra? Forse apparirò un po’ limitato nel mio vicolo interpretativo perché userò la stessa chiave di lettura adottata per El Senyor ha fet en mi meravelles (2011), però sotto sotto mi pare che il buon Albert mantenga un’alta coerenza nei suoi manufatti artistici, una strategia, una tattica votata sempre e comunque ad un unico punto, quello di sfatare una mitologia. Ok, non saremo nella tronfiezza funebre di The Death of Louis XIV (2016) o nell’asettica geometria di Roi Soleil (2018), ma un nuovo atto di affettuosa lesa maestà si compie laddove il mito in questione non è altro che Fassbinder. Ri-ok, come detto non conosco Fass per cui non risulto particolarmente credibile, tuttavia ho riscontrato una messa in scena tipicamente serriana dove una velata farsa è sempre dietro l’angolo, è la sua capacità di mettere soggetti improbabili nei panni di giganti (il discorso non vale per Jean-Pierre Léaud), per farli razzolare dentro la sacralità, la letteratura, la Storia. O il cinema. Non è un caso allora se i personaggi presenti nel bar siano fedelissimi di Serra, Lluís Carbó (il Don Chisciotte di Honour of the Knights, 2006), Xavier Gratacós e l’onnipresente controfigura Lluís Serrat, per celebrare la settima arte di Fassbinder Serra la scompone con i suoi ferri del mestiere. Ordinaria amministrazione concettuale.

A Separation

Dividersi gli oggetti rivendicandone una proprietà dimenticata dai più, gettarne altri (alcuni di un “certo” rilievo: il vestito da sposa), comprarne di nuovi in base alle necessità di un futuro sconosciuto ma imminente, Att skiljas (2013) parte da qui, nella spaccatura ormai insanabile che divide due sessantenni svedesi, una crepa talmente ampia che la separazione risulta essere l’unica stuccatura possibile, e Karin Ekberg, figlia dei genitori in procinto di divorziarsi, riprende i cocci di questa relazione ai calci di rigore, la sua presenza tende ad una neutralità nei momenti in cui la coppia è contemporaneamente presente (cogliendo, tra l’altro, tutto il gelo, l’afasia e il fastidio che caratterizzano la disaffezione, soprattutto se di lunga durata: “non ci baciamo da almeno cinque anni”), mentre assume il ruolo di confessore quando si trova faccia a faccia o con la mamma o con il papà. L’esito è un documentario povero di mezzi, praticamente un filmino domestico con qualche intensificazione sonora e qualche innesto video dall’album di famiglia, ma non sciatto né troppo banale, questo perché, e probabilmente il fatto che ci fosse un legame consanguineo tra regista e i soggetti di fronte all’obiettivo ha aiutato, trasuda una gamma di sentimenti con cui è facile avere feeling per via di un’innegabile sincerità di fondo, e quindi vedere il padre mesto e impaurito da ciò che lo aspetta (dei due, è lui ad aver ricevuto il colpo, e quanto gli duole!) fa un po’ tenerezza, come osservare la ferma posizione della madre spinge a ragionare sul perché, spesso, i rapporti sentimentali non funzionano, di chi è la colpa, se c’è una colpa, chi ha torto e chi ragione, ammesso che qualcosa di infinitamente complesso come un matrimonio lungo quarant’anni possa risolversi in maniera netta e dicotomica.

Da A Separation era difficile aspettarsi qualcosa che andasse oltre il delineamento della situazione critica con annessi, brevi, approfondimenti emotivo-esistenziali, eppure, se aggrada, alla fine Karin Ekberg propone anche una sorta di piccola morale che chiude la faccenda. Le morali, checché se ne dica, fanno cagare perché evocano tratti parabolici da catechismo, però se il messaggio arriva da un oggettino pregno di intimità e di umiltà, allora l’indotta sentenza irrita di meno. La postilla in sostanza è che: anche se è andato tutto a rotoli, anche se quando chiudi gli occhi prima di addormentarti ti passa davanti una vita intera passata con lei, anche se alla fine ad addormentarti non ci riesci proprio e ti rigiri in un letto singolo che dopo anni e anni di letto matrimoniale ti sembra microscopico, ecco, anche se il destino ha preso una piega del genere, non ti disperare troppo perché ciò che appare sotto le vesti di una spaventosa fine può essere in realtà un meraviglioso nuovo inizio. Con una ellissi temporale che spariglia il mood abbacchiato aleggiante, due spazzolini dentro al porta-suddetti segnano la svolta: chi non aveva speranze le ha magicamente riacquistate in un altro cuore perché l’essere umano è un bel tipo, si strugge, si danna fino a logorarsi, e poi basta un niente per farlo risorgere (con l’ovvio rischio di ricadere in disgrazia, ma all’inizio non ci si pensa per nulla), sicché: che la festa cominci! sembrano dire le ultime immagini le quali, girate non da una che passava di lì per caso, assumono un’increspatura di serenità nell’animo di Karin, un immaginabile dolce arrivederci che è possibile intuire: se loro sono felici, allora lo sono anche io.

Desierto en tu mente

La fa facile la tagline sulla pagina IMDb di Desierto en tu mente (2017) definendolo un road-movie surreale, non che nell’esordio della videoartista spagnola Marta Grimalt non sia riscontrabile un tragitto geografico (nel caos indomabile si comprende almeno uno spostamento dalla Spagna agli Stati Uniti), però c’è così tanto materiale qui dentro e così tanto rimescolato che non si hanno altre scelte ad esclusione di: bollare sbrigativamente la faccenda come sterile onanismo giovanile, oppure interpretare la schizofrenia visiva come furore artistico, bulimico e difettoso ma pur sempre vivo. Cerco di pormi a metà strada senza però tentare di dare un ordine logico perché sarebbe fatica inutile: nell’impossibile intelligibilità dell’opera che è pervasa da un’anarchia indisciplinata si espandono a mo’ di cerchi nell’acqua suggestioni lynchiane (il tizio in maschera, alcune distorsioni sonore) o comunque riconducibili ad altri filmmaker che amano sperimentare pur avendo pochi mezzi a disposizione. Il tentativo della Grimalt è apprezzabile perché dopo tutto siamo buoni, certo è che, pur essendo questo un oggetto che si sfibra minuto dopo minuto, che si esfolia con gran trambusto, avremmo gradito un abbraccio connettivo che invece non si ritrova, a meno che non si voglia considerare la ragazza che gira con lo yo-yo il collante tra le situazioni e gli enigmatici personaggi che si avvicendano, però a mio modo di vedere non è un tratto che dà vera organicità. Alla lunga una tale sfrontatezza, sebbene compressa in giusto sessanta minuti, un po’ stufa.

L’aspetto di Desierto en tu mente si poggia su un girato in Super 8 che balla tra due estremi: il muto e l’avanguardia. La Grimalt osa parecchio e tempesta il flusso filmico di gingilli e accorgimenti da epilessia (c’è ad esempio una “cosa” ancorata sulla sinistra dello schermo che lampeggerà per l’intera durata della proiezione), strambi quadrati con all’interno altre immagini si sovrappongono all’immagine-madre, scenette nonsense segnano il cammino della giovane occhialuta (una è commentata da un’assurda intervista con voci modificate ad un tipo di nome Cocoliso che a quanto pare è la versione ispanica di Pisellino, il figlio di Braccio di Ferro), ingressi musicali a dir poco stridenti erompono furibondi. Io, al cospetto di siffatto scompiglio, dico che comunque la pellicola non si leva di dosso quell’aura di amatorialità di cui è intrisa, una roba che si avverte messa in piedi con amici e conoscenti che magari saranno anche bravi professionisti ma che non riescono a compensare le velleità sperimentali di Marta Grimalt perché probabilmente nel 2017 le mancavano delle basi, sia economiche che pratico-teoriche. Riconoscendo l’intraprendenza della maiorchina, e suggerendole umilmente di proseguire negli studi sul cinema, il mio pollice si alza timidamente per un finale dal sapore liberatorio, il che non va letto in maniera negativa, al contrario, si sente uno scioglimento, un’apertura dopo un’immersione grigia, disturbata e intermittente.

My Dead Dad’s Porno Tapes

Charlie Tyrell, canadese classe 1988, ha il tipico curriculum del filmmaker in erba: una manciata di cortometraggi (con il plus degli inserti animati), una di videoclip e una di spot pubblicitari, tutto ciò sarà d’aiuto al recensore di turno quando dovrà giudicare il feature film di debutto che non lesinerà esimie qualità proprio grazie al trascorso del regista, in attesa dell’eventuale esordio concentriamoci su My Dead Dad’s Porno Tapes (2018), un lavoro breve dalla forte carica autobiografica che scandaglia il rapporto tra lo stesso Tyrell e suo papà deceduto a causa di un tumore. Le cassette porno del titolo sono fuorvianti, Charlie sperava di trovarci all’interno qualcosa che gli donasse delle risposte mentre invece, alla fine, rimangono dei banali parallelepipedi di plastica. Dei responsi, su di sé e sul carattere ermetico del padre, li scova comunque costruendo questo piccolo memoir che coinvolge anche gli altri famigliari, il punto di forza dell’operazione è dato dalla forma frizzantina che mescola filmini casalinghi a schegge simil-animate, soprattutto di oggetti che su uno sfondo bianco prendono vita. La confezione è appetibile anche perché accompagnata da un vivace commento over al confine tra la nostalgia e la simpatia, però ad un occhio che si sente di essere cinefilo il tutto di Tyrell assumerà contorni piuttosto docili, pur ammirandone l’idea personale che sta alla base prodotti del genere tradiscono una natura che è solo apparentemente anarchica.

Forse la sensazione che il film si instradi in un insieme riconoscibile e ampiamente codificato è anche dovuto al fatto che la sua ciccia è un manifesto di psicologia da romanzetto, in pratica il padre è sempre stato un po’ burbero perché la madre di lui era una donna molto rigida e severa (ascoltiamo degli stralci di registrazione tra i due), ed anch’essa, a sua volta, ha patito un’educazione soffocante da un genitore definito come un tiranno. Questa cascata di colpe che si ripercuotono sulla progenie successiva è uno di quei stratagemmi narrativi che ormai rasentano l’abuso, chiaramente qui, trattandosi di un documentario aderente alla storia genealogica dei Tyrell, non si potevano pretendere chissà quali rivoluzioni, tuttavia mi metto ad additare il metodo espositivo del regista, molto infighettato e creativo ma incapace di rompere la calotta emotiva. Ad ogni modo la mamma di Charlie verso il termine del corto dice che il cerchio si è spezzato e che non ci sarà più dolore nelle generazioni a venire, spero per loro che possa essere così.

Triokala

Leandro Picarella è un regista molto legato alla sua terra d’origine perché stando alla scheda che lo riguarda su CinemaItaliano.info (link) la Sicilia è al centro di ogni progetto filmico, di conseguenza anche e soprattutto Triokala (2015) ci racconta qualcosa di questa splendida isola, tuttavia si profila da subito un però: però non sembra nemmeno di essere in Sicilia, almeno non nell’idea superficialmente turistica che se ne ha, il punto è che, se non si sentisse il dialetto degli abitanti, potremmo tranquillamente essere su un paesino delle Alpi, il motivo è dovuto al fatto che Picarella ha scelto come set Caltabellotta, un agglomerato di case in provincia di Agrigento (Triokala è l’antico nome in greco) situato a quasi mille (!) metri sul livello del mare. Per cui si verifica un disorientamento per così dire geografico che ci fa dire: dove siamo? E che per di più si accentua grazie ad un approccio molto meditativo dove il regista punta forte sia sulle componenti naturalistiche del luogo che su quelle umane, difatti Triokala è un documentario dai confini labili che con approccio ieratico riprende allo stesso modo delle nuvole rigonfie di pioggia o un gruppo di persone intente a raccogliere le olive. Nel fluire di un tempo che sa farsi sospeso come probabilmente accade da sempre in un posto del genere, Picarella diventa un’entità che si aggira tra la nebbia, che contempla gli orizzonti invernali, che coglie la quotidianità paesana, il procedimento, ne converrete, non è considerabile come una ventata d’aria fresca però non si può evitare di subire una fascinazione per certi mondi trasmessi con un tale, magnetico, rigore.

Idealmente Triokala è una discesa dal tragitto circolare che arriva e poi di nuovo si immette nel medesimo cielo. Nel viaggio terrestre segnato da un progressivo avvicinamento alle forme di vita che lì vi dimorano (si parte da un brulichio di insetti), traspira dalla bruma delle montagne un’attenzione particolare ad una dimensione spirituale che silenziosa aleggia, un mix di ritualità e credenze ataviche che sostanziano il cuore dell’opera. Nell’ibridazione di protocollo che il documentario subisce si manifesta una tensione verso dell’indefinita trascendenza, non è solo religione e non è solo tradizione, è sentimento popolare che si ripropone primigenio sotto spoglie diverse (lo sciamano del Paese che cura i malanni dei concittadini bollendo serpenti vivi in un pentolone; la vecchietta che in casa scaccia via gli spiriti maligni con un rametto) ricondotte da Picarella in un finale catartico dove per la prima volta, dopo aver dato del tu ad aria, acqua e terra, facciamo conoscenza con l’elemento del fuoco. L’inafferrabile essenza di una realtà che custodisce ricordi ancestrali all’interno di un’ordinarietà come tante (comunque vediamo gente al bar che gioca a carte e contadini impegnati nei loro lavori) è un po’ il mistero principe dell’esistenza che si ripete chiaroscura lontana dalla costa e che sicuramente Picarella ha colto con buoni intenti e relativa concretezza, se però posso fare un appunto credo che negli ultimi anni ci sia stata nel cinema italiano, almeno quello che si avvale dello stesso dispositivo di Triokala, una “moda” frammartiniana che non ha permesso di far avanzare granché il discorso intorno al metodo, va bene il folklore, va bene la ricerca sul reale, vanno bene le sfumature teologiche, escatologiche, ecc., ma penso si debba e si possa osare maggiormente, sperimentare, sperimentare e ancora sperimentare: forza!

The Rules for Everything

In realtà questo signore che si chiama Kim Hiorthøy, norvegese classe ’73, lo avevamo già incontrato sulla nostra strada cinefila, non, come dire, in maniera diretta, ma il suo nome era comunque presente nelle crew di alcuni film passati da queste parti. Infatti lo abbiamo ritroviamo nelle vesti di compositore (a quanto pare è soprattutto un musicista) per il corto Ad Astra (2016) di Paul Tunge, ma anche di direttore della fotografia per il dimenticabile The Angel (2009) e per I Belong (2012), ecco, proprio il lavoro di Dag Johan Haugerud offre un discreto spunto iniziale per inquadrare The Rules for Everything (2017) perché la scelta di Hiorthøy ricade sulla coralità, sebbene non sia a conti fatti un film corale come potrebbe essere quello di altri due contemporanei scandinavi quali Roy Andersson e Ruben Östlund, da loro però desume un’ironia che non assurge mai a commedia e, di rimando, si applica in una drammaticità che non evolve mai in vera tragedia. Insomma: penso abbiate capito quali sono le frequenze in oggetto, bozzetti algidi e acidi provenienti dall’abbiente Europa settentrionale, ritratti di persone impegnate a fronteggiare l’esistenza con le armi dell’assurdo, ed è ciò che lo spettatore a sua volta assorbe: un taglio cinematografico esistenziale le cui ferite si medicano, o almeno si prova a farlo, per mezzo di svariate bislaccherie, con atteggiamenti scentrati, non-focalizzati, banalmente: curiosi. So di stare a parlare di una ben poco ragguardevole scoperta dell’acqua calda, ma so anche che codesta formula, bene o male, funziona, da ben prima che un Hiorthøy qualunque la utilizzasse.

Il passo che va un po’ oltre la creazione di aspettative su una tale lunghezza d’onda è dato da un piacevole estro creativo che attraversa l’opera, parlo essenzialmente di soluzioni formali (grafiche, di montaggio e perfino di formato), probabilmente non così indispensabili, che ad ogni modo vivificano il girato, lo ripuliscono da una possibile e pericolosa classicità in favore di una freschezza che, parlando di cinema narrativo, è sempre ben accolta. Poi qua va inserito il discorso decisamente ampio che si tenta di imbastire, perché non si può negare che ci sia quasi un filtro filosofico che voglia spiegare e spiegarci il mondo. Nell’ottica di una maggiore profondità dei significati chi scrive ha riscontrato una discreta arguzia nel cablare la componente riflessiva, che poi diventa una sorta di narratore interno, sugli occhi, il cuore ed il cervello della ragazzina protagonista, e così, scampato un possibile appesantimento dei toni, seguiamo il suo cogitare in voce off. I concetti principali, riportati nel titolo, sono che ci sono delle regole riguardanti tutti, tutti: esseri inanimati e non, e che siffatte norme, volenti o nolenti, direzionano la vita verso una sola meta, la morte. Allegria! Ed il centro della storia, al pari delle sue eventuali diramazioni, conduce al capolinea per eccellenza, alle modalità con cui si può contrastare (sembra che Il settimo sigillo [1957] sia un modello in tal senso), o, magari, per tentare una comprensione, che già sarebbe un qualcosa di importante.

Gli intenti teorici hanno quindi un loro perché, poi subentra il fatto che sembrerebbe crearsi una discrepanza nell’applicazione pratica, se pensiamo a Storm quale personaggio super partes, una coscienza filmica astratta, pensante, praticamente antidiegetica (e il ruolo che riveste nella recita scolastica non è casuale), le corrispettive vicende che coinvolgono la madre paiono viaggiare su ben altri piani, la doppia e repentina perdita (prima sentimentale e subito dopo fisica) del marito, il tentativo di ricostruzione del sé con l’ingresso in scena del giovane e scapestrato guru, sono snodi posti non alla medesima altezza delle aspirazioni concettuali, permane uno scollamento, una non perfetta aderenza che lascia un non so che di amaro in bocca, la sensazione che bastava giusto un cicinino in più per trovare la quadra, nulla toglie che comunque in Hiorthøy, così come in Tunge, si intravedono grandi margini di miglioramento.