Prehistoric Cabaret

Prehistoric Cabaret (2014) è un qualcosa (e che cosa sia, nello specifico, non saprei dirlo) che andrebbe sempre anteposto ad un nuovo film di Bertrand Mandico, questi nove minuti e rotti secondi nella loro ridotta dimensione sono una via di mezzo tra il manifesto programmatico e le istruzioni per l’uso. Brevemente: siamo in una specie di night club (nelle sinossi in Rete si dice che ci troviamo in Islanda ma io francamente non ho trovato riscontri) e l’anfitriona del locale (Elina Löwensohn, presenza fissa nelle produzioni di Mandico) invita un gruppetto di insonnoliti astanti a seguirla in un viaggio che li condurrà fino al centro della Terra. In realtà il tragitto è breve ma non meno recondito, con quello che probabilmente è un butt plug mascherato da videocamera, la donna protagonista si autopenetra per realizzare una colonscopia dagli artistici effetti. Ciò che il pubblico dell’affumicato club vede (e quindi noi con loro) fin dentro l’ugola della donna sono delle interferenze autoriali, dei lampi di estro, delle parentesi che si affacciano su strani mondi prettamente mandichiani, ma si tratta giusto di istanti, di strane scritte che sembrano (o magari sono a mia insaputa) i titoli di qualche opera di genere degli anni ’70-’80.

In tal senso è quasi palese il motivo per cui Prehistoric Cabaret non è un’introduzione ma L’Introduzione all’universo del regista di The Wild Boys (2017) che, impersonificato dalla figura dell’intrattenitrice, ci dice, non senza ironia visto che la via d’accesso sarebbero le sue... terga, quanto ogni lavoro da lui firmato (leggi: ogni viaggio al centro non della Terra ma del cinema che propone) sia un percorso che non prescinde mai da un preciso bagaglio culturale proveniente dal passato e da definiti elementi connotanti radicati nel presente (mi ripeterò ma ecco, ancora, quel curioso erotismo, quelle manifatture caserecce, quell’atmosfera d’antan oculatamente confezionata). Insomma, dietro l’apparente nonsense il senso è, piaccia o non piaccia, tutto autoriflessivo, pienamente in linea con l’idea di settima arte che il francese sta portando avanti da un paio di anni. E se non ne siete convinti a chi credete siano rivoli i reiterati “did you like it? Then, say it!” che autisticamente chiudono il corto se non agli spettatori in carne ed ossa al di qua dello schermo?

Your Face

Ricordo bene la preoccupazione degli appassionati che aleggiava intorno a Stray Dogs (2013), a quei tempi le voci che davano il film presentato a Venezia ’13 come ultimo film di Tsai Ming-liang impazzavano per la Rete e quindi una volta visionato e una volta giunti a quella lunga sequenza conclusiva i commenti, compreso ovviamente il mio, non lesinavano slanci di carattere testamentario, epigrafico, tombale, come se non ci sarebbe potuto essere un dopo. In realtà ci sbagliavamo di grosso perché “un dopo” c’è stato eccome, basta prendere la pagina IMDb del regista per vedere che la sua produzione dal 2013 in poi non solo è continuata ma forse si è addirittura infittita, semplicemente il maestro di Taiwan ha deciso, dopo una serie di indimenticabili lungometraggi che sembrano, oggi, praticamente un tutt’uno, di sondare altri territori, altri formati. Ad onor del vero questa tendenza meno tradizionale si era già palesata con il primo episodio del monaco errante (Walker, 2012) proseguita con altri due, a mio avviso dimenticabili, passaggi bradipeschi, Journey to the West (2014) e No No Sleep (2015), ma è con Afternoon (2015) e The Deserted (2017) che facciamo conoscenza con uno Tsai decisamente intraprendente pronto ad uscire dal recinto in cui, per la nostra felicità, ha razzolato a lungo. Alla luce di tutto ciò non sorprende un film come Ni de lian (2018), siamo in presenza di un nuovo tassello minore della sua filmografia, un documentario girato in un digitale che ci fa quasi vedere la porosità della pelle facciale da quanto è alta la definizione, un lavoro sulle persone (come sempre del resto), sulla loro vita, sui loro ricordi, incastonati nello schermo con tempistiche e modalità che rimangono, sempre, tsaiane.

Senza far mancare una tiratina d’orecchi a chi ha deciso il titolo internazionale perché così facendo abbiamo un Face (2009) e un Your Face che non suonano granché bene, se si scorpora l’impianto innovativo utilizzato dall’autore, ovvero la sequenza di pseudo-interviste da parte di soggetti sconosciuti, quello che rimane è, per quanto mi riguarda, una forte continuità col passato, soltanto proposto in altre vesti. Mentre ascoltavo le confessioni della donna super impegnata nel lavoro o mentre il tizio dipendente dalle slot machine ci ragguagliava sulla sua mestizia, io non ci ho visto nient’altro che la trasposizione scevra del filtro finzionale delle storie che Tsai ci ha raccontato da Rebels of the Neon God (1992) – e sicuramente anche prima – in avanti. Quante sconfitte, quante sconvolgenti solitudini, quanti amori smarriti, quante lacrime amare hanno colmato i minuti delle opere di Tsai? E quanto delle medesime sensazioni si sprigiona dai monologhi dei soggetti in Ni de lian? E non solo dalle parole perché anche dai silenzi di questi esseri umani, esattamente come dagli infiniti silenzi minglianghiani, si può evincere qualcosa: un vecchio signore si commuove, un’altra ride per stemperare l’imbarazzo. Abbiamo una sovrapposizione tra l’idea di cinema di ieri e quella di oggi, concettualmente Your Face, sebbene esteriormente si mimetizzi in un’estemporanea ricerca antropologica, rimane Tsai al 100% con quel complesso ventaglio di emozioni impresse da decenni nell’albo dei ricordi cinefili, e a fornire una specie di sigillo di garanzia ci pensa l’inserimento finale del sempre fedele Lee Kang-sheng, un segnale che sta a dirci che comunque, al di là della forma data, Your Face mantiene un’evidente paternità.

Non vorrei però far venir meno alle riflessioni soprastanti una questione a cui tengo: detto papale papale io non mi accontento, non mi sono accontentato di vedere un Lee vestito da monaco che camminava a rallentatore così come non mi basta uno studio di primi piani in cui ravvisare marchi di fabbrica e/o segnali distintivi. Pretendo dell’altro da parte di uno come Tsai Ming-liang, ne ho bisogno in quanto spettatore perennemente alla ricerca di un nonsoche che spero sempre di ritrovare nella settima arte. È possibile che Days (2020) darà delle risposte a proposito.

Costa Dulce

Abbiamo già visto alcuni film in passato simili a Costa Dulce (2013), non troppi, è vero, ma abbastanza da poterli identificare in un macro insieme che ha come base fondante la geografia di appartenenza, l’opera di Enrique Collar, la terza in carriera per lui che è anche pittore, alla stregua di altre che ne condividono la posizione sul globo terracqueo, è il passaggio verso un mondo sudamericano con tratti potentemente distintivi, su tutto la povertà, lo stato sociale in cui sono impantanate le persone da più di una vita, ancor prima di nascere, e in subordine la condizione lavorativa che in questo caso è contadina e che quindi propaga quel sentore primigenio che la terra, la giungla ed il fango esprimono quando c’è un cinema capace di captarne l’assoluta portata, cosa che a Collar riesce in modo dignitoso. Ecco dunque la cornice di Costa Dulce che come di consueto annovera all’interno un piccolo esercito di esseri ad un passo dal completo oblio, anche e soprattutto divino, che tirano a campare tra una moglie sgraziata e una bisca dove perdere i propri soldi. Nell’istante in cui si annota ciò, il regista paraguaiano è abile nel mostrare con efficace semplicità la routine di un ragazzo a cui quella vita marginale sta un po’ stretta (lo sottolinea metaforicamente con la bella immagine di David che tenta di riprodurre l’Uomo Vitruviano, come a dire che anche lui, in qualche modo, può tendere alla perfezione), non vi sono né accentuazioni né esibizioni, il canale di trasmissione è tipicamente ben saldo sul reale concedendosi però aperture su qualcosa che valica tale dimensione (il bimbo biondo abbandonato nella foresta; la sagoma di una donna vestita di bianco nella notte). Ripeto: niente di così nuovo, ma: niente che non valga la pena essere rivisto un’altra volta.

La sterzata narrativa voluta da Collar (la casuale consegna del metal detector) non fa che esacerbare dei processi dormienti radicati nella mente del protagonista che non è diversa da quella dei suoi concittadini. Con modalità e tempistiche piuttosto slow il regista accompagna lo spettatore in una storia che assomiglia minuto dopo minuto ad un imbuto da dove si intuisce che non potrà mai esserci un lieto fine, tutta la faccenda del tesoro nascosto è un campanello di allarme che apicalizza il sentimento di rivalsa di David su una comunità che non ha niente da offrire se non miti e leggende proferite da una specie di santona o qualche snack acquistabile in un chiosco fatiscente (che il giovane, una volta arrichitosi, vorrebbe comprare in segno di sfregio al proprietario). Forse Costa Dulce non è solo il tentativo di riabilitazione del singolo individuo ma anche il riscatto di una nazione intera schiacciata tra il Brasile e l’Argentina, e il dialogo a tre dell’incipit con i due anziani che fungono da memoria storica del Paese sembra lì a suggerirlo, ma il punto è che se prendiamo David come sineddoche dello Stato a cui appartiene, nell’inevitabile gioco che si instaura con chi guarda la predizione del fallimento è una conclusione che si preannuncia fatale, non è d’altronde così, ovvero seguendo una diceria, che si possono cambiare le cose, così come il ritrovamento di un’eventuale ricchezza non cambierebbe le sorti di una comunità, anzi al contrario la bramosia dell’avere spingerebbe l’uomo ad essere ancora più egoista (evento che infatti si verifica nel luttuoso finale). Se pensate che le suddette interpretazioni possano risuonare un po’ troppo moraleggianti assicuro che la materia da cui sono dedotte non ha mire del genere, il film, se rapportato agli altri esemplari del recinto cinematografico citato nel primo paragrafo, è pressoché impeccabile ed un recupero lo merita indubitabilmente, anche perché avrete l’occasione di udire la lingua guaraní, sembrerà poco, ma il sottoscritto apprezza il cinema anche per questa capacità che ha di donare piccole cose dall’immenso valore.

Man in the Well

Proviamo a scindere ciò che è stato Bo Hu, che non ho idea di chi fosse perché finora non ho visto nient’altro di suo ma trattandosi pur sempre di un mio coetaneo che nel 2017 ha deciso di farla finita con questo mondo il bottone dell’empatia mi viene facile da schiacciare, da Jing li de ren (2016), e arrivo ad una prima e rapida constatazione così fatta: che il corto sotto esame, peraltro ornato dalla prestigiosa scritta “supervised by Béla Tarr” nei crediti d’apertura, non è nulla di essenziale, al momento sono ancora all’oscuro se il successivo An Elephant Sitting Still (2018) è davvero il fimone di cui si legge in giro, però rimanendo qui di segnali per un possibile exploit futuro non ce ne sono tantissimi, in generale questo lavoro breve si allinea ad altri simili che si occupano di post-apocalissi o situazioni equivalenti. Bo fa muovere due ragazzini in un classico mondo disastrato pieno di detriti e spazzatura, la camera a mano li segue bighellonare e lamentarsi per la fame che li attanaglia, il bianco/nero è, come si ama dire in casi del genere, sporco e l’atmosfera ricreata sullo schermo potrebbe anche essere accettabile se non fosse un’impalcatura estetica ampiamente diffusa e straproposta nel campo della settima arte. Annotata la resa formale, su Man in the Well si hanno dei problemi ad aggiungere qualcos’altro per rimpinguare un minimo il commento, diciamo che se si voleva instillare quella disperazione da ultimo-uomo-sulla-Terra si può affermare che delle particelle di angoscia filtrano, comunque sempre troppo poche e sempre troppo deboli per scalfire l’animo del navigato cinefilo.

Inoltre Man in the Well soffre di una sindrome che purtroppo attanaglia altri corti come lui, i sintomi si manifestano essenzialmente con l’arrivo del finale in cui il regista di turno deve avvertire una sorta di obbligo verso lo spettatore, una vera e propria autocoercizione che lo spinge a piazzare un colpo neanche di scena, piuttosto un sussulto, un piccolo ribaltamento. Certo, ci sono modi e modi per fare ciò ed il regista cinese non lo fa sicuramente in maniera spregiudicata, tuttavia a che pro soffermarsi sui volti dei bambini sporchi di sangue? E non mi riferisco al fatto che ok, sono sporchi di sangue perché l’uomo del titolo, probabilmente, invece che nel pozzo è finito poi nei loro stomaci, quello che penso si inscrive in una riflessione più ampia che mi spinge a considerare il cinema come un’entità multi-accessibile, stimolante, cava, divaricata ad ogni interpretazione plausibile e non, Jing li de ren non presenta caratteristiche così connotanti, alla resa dei conti viene suggerito (per carità, meglio suggerire che impartire) della condizione in cui versano i due protagonisti: in una realtà-pattumiera, slavata e laida, sono costretti a mangiarsi un proprio simile. Embè?

Zombi Child

Siccome il tempo passa inesorabile e la memoria vacilla pericolosamente, sono andato a rileggere i miei esigui scritti del passato su Bertrand Bonello e si è accesa una piccola lampadina: dal punto di vista strutturale non è la prima volta che il regista nato a Nizza utilizza due piste narrative, anzi la scelta di creare un oggetto dal doppio volto è stata un po’ una prerogativa più o meno esplicita nel suo cinema, se prendete Tiresia (2003), un’opera che ricordo con grande piacere, avrete l’esempio di una chiara bipartizione, una specie di primo e secondo tempo nettamente divergenti l’uno dall’altro, in Zombi Child (2019) la duplice impalcatura del racconto è sicuramente più addomesticata, più regolarmente intrecciata se vogliamo, e quindi più “convenzionale”. Del resto che il cinema di Bonello stesse cambiando lo avevamo capito dal biopic Saint Laurant (2014) e anche dal successivo Nocturama (2016), mi sembra che adesso ci sia una maggiore attenzione alla storia e la susseguente tendenza a ridurre i deragliamenti verso altre zone cinematografiche. Tenendo a mente ciò non si può comunque dire che nel delineare la parte del redivivo Clairvius Narcisse e quella dell’adolescente Fanny Bonello risulti tradizionale, parliamo pur sempre di un autore rispettabile che sa bene come gestire la materia che tratta, che ha i suoi tempi e una sua sintassi (quel vizietto dello split screen...), ma se devo fare un’osservazione la faccio su come i due mondi, quello francese e quello haitiano, vengono a contatto, chi scrive ha percepito della confusione nelle modalità con cui nel finale il rituale a Parigi ed il rituale al di là dell’Atlantico si intersecano, non so, l’ho avvertito quasi come un pretesto per far comparire in scena un demone fino a quel momento non pervenuto. Ad ogni modo non si tratta di un male immedicabile, tutt’altro, a prescindere dalla mia personale sensazione le battute conclusive arrivano con un montaggio alternato che fa aumentare di non poco i giri del motore creando così un inatteso strato di tensione che travalica il reale (occhio che a Bonello piace molto esplorare dimensioni altre, recuperate l’insospettabile De la guerre, 2008) e che nell’evocazione luciferina del Barone Samedi raggiunge un discreto picco di suggestione (quanto Lynch c’è nel volto deformato del giovane Pablo?).

Facendo un passo indietro, ho apprezzato le modalità espositive adottate da Bonello per la costruzione del suo impianto filmico, c’è equilibrio e la giuste dose di mistero nell’imbastire la rappresentazione di due vite che non potrebbero essere più distanti e che invece, ad una lettura più attenta, risultano in stretto dialogo, del resto da una parte abbiamo Clairvius che senza memoria cerca nell’oblio l’affetto perduto, e dall’altra abbiamo Fanny che per via di una delusione amorosa vuole l’oblio per dimenticare l’affetto provato, e queste due linee si incontrano nel principale motivo di studio della pellicola: la religione vudù. Non credo ci siano molti film che si occupano di tale tema sicché, anche solo per questo, Zombi Child può meritare il vostro tempo, vieppiù che Bonello innesta nell’argomento magia-nera (dove ci offre però anche una visione razionale: la primissima inquadratura vede due mani che squartano quello che probabilmente è un pesce palla, ebbene, si sostiene che i casi di zombificazione ad Haiti siano dovuti alla somministrazione della tetrodotossina, una sostanza tossica contenuta, anche, nei pesci palla) la contemporaneità dell’oggi attraverso il focus su una comunità di giovani donne che fanno parte di un sistema elitario, regolato, tracciato (la rettrice che gongola nello snocciolare la percentuale di promozioni). È, a suo modo, la riduzione in scala di un asservimento, di una privazione della libertà che si consuma in seno alla nazione che della libertà ne ha fatto uno scudetto da mettere in mostra (salvo poi andare in giro per il mondo a imporsi su altri popoli). Il collegio come una piantagione dove i negrieri usano dei lavoratori senza pagarli? No, forse il collegamento è troppo ardito, se però allarghiamo la lente ermeneutica e consideriamo la scuola privata una metafora della società occidentale allora la prospettiva si fa più sfiziosa perché ok il folclore haitiano e il blitz simil-horror, ma Zombi Child, pur senza esprimersi a chiare lettere, lavora nel politico, o perlomeno dà il via a possibili riflessioni del genere. Come liberarci dunque? Come poter iniziare una nuova vita? Ah! Chissà, magari si può cominciare da un abbraccio e... walk on, walk on, with hope in your heart...

Mr. X

Negli ultimi tempi si sono registrati un paio di titoli biografici che pur trattando soggetti registici differenti possiedono un substrato similare poiché focalizzati su una concettualità commutativa, mi riferisco ai compendi documentaristici dedicati a Béla Tarr (Tarr Béla, I Used To Be a Filmmaker, 2013) ed a Sharunas Bartas (Sharunas Bartas: An Army of One, 2010), manifestazioni di cinema che rispettano gli autori coinvolti, come spesso la cronaca ce li descrive in entrambi i casi li vediamo refrattari e sfuggenti, due entità lontane dai riflettori e da ogni forma di attenzione anche in lavori che li vedrebbero al centro di essi, adesso a questo dittico si potrebbe aggiungere Mr. X (2014), un’altra opera, al pari di quelle appena citate, firmata da una pressoché esordiente di nome Tessa Louise-Salomé (ma recidiva avendo girato poco prima Drive in Holy Motors, 2013) che si interessa ad una delle figure più eccentriche del cinema europeo, quel Leos Carax che tutti i cosiddetti cinefili conoscono molto bene e che in barba alle leggi del mercato centellina i suoi film di decade in decade. L’approccio di Louise-Salomé nei confronti di Sua Maestà Leos è un po’ il medesimo dei colleghi in erba alle prese con il loro pigmalione ungherese e lituano, Carax non si vede quasi mai, si sentono un paio di suoi interventi, vengono mostrate fugaci immagini d’archivio, ma l’aura ectoplasmica che lo circonda non è scalfita nemmeno in un film a lui interamente dedicato. Bene, non troppo, non essendoci un approfondimento del suo pensiero, del suo modo di intendere il cinema, assistiamo ad una galoppata visiva attraverso tutta la sua filmografia partendo da Boy Meets Girl (1984) per arrivare ad Holy Motors (2012).

Si potrà eccepire che pur non essendoci un vero studio sull’arte di Carax ci sono le pellicole prodotte negli anni a parlare per lui, vero, ma quelle c’erano e ci saranno per chiunque voglia farsi un’idea in proposito, un’opinione prettamente soggettiva priva di quei commenti esterni che invece infagottano Mr. X, perché ciò è: un collage di sequenze montate cronologicamente inframezzato dalle considerazioni di illustri professionisti del settore, legittimo e probabilmente anche “giusto” se si vuole rendere merito ad un tizio che non avendo mai amato gli schemi ci ha fatto innamorare di lui, però mi chiedo se è con un metodo del genere che si può davvero esplorare la visione autoriale di chi ha fatto della poliedricità un marchio di fabbrica, e marzullamente mi do anche la risposta: no, non è la strada giusta perché ognuno di noi sa bene le qualità di Carax e non vi è la necessità che Harmony Korine ci dica quanto gli è piaciuto Rosso sangue (1986) o che altri personaggi più snob di Carax stesso incensino amabilmente il suddetto perché alla fine il documentario si trasforma in un grosso spot pro-Carax che non aggiunge granché a quanto già si sapeva, una specie di commercial decisamente superfluo poiché la fama del signor Alexandre Oscar Dupont è ben al di là delle chiacchiere da Cahiers. Per il sottoscritto ci sarebbe una prassi parecchio più diretta per effettuare un compito di ricerca: un tavolo, un posacenere, una camera fissa su Carax e parole, tante ma tante parole, sue, non degli altri.

IEC Long

Nel ciclo asiatico del duo João Rui Guerra da Mata & João Pedro Rodrigues c’è sempre stato un movimento tendente alla ricerca di un qualcosa, e forse, ora che tale ciclo sembra essere arrivato ad una conclusione proprio con IEC Long (2015), ricercare, non solo come azione diegetica (rintracciare una fantomatica figura femminile in The Last Time I Saw Macao [2012] e Mahjong, 2013), ma anche ed in particolar modo come azione concettuale, ideologica, come congiunzione adibita a mettere in contatto due mondi stracolmi di antitesi che per via di sorprendenti circostanze storiche si sono trovati vicini, appare la meta finale del lungo percorso iniziato nel 2007 con China, China. Alla loro maniera i due registi portoghesi si sono regalati un trattato cinematografico applicato al post-colonialismo, senza fare retorica né politica ci hanno semplicemente mostrato che cosa è rimasto a Macao della colonizzazione lusitana e la risposta è questa: non è rimasto niente, qui non ci sono stati strascichi negli anni a venire, il portoghese, a parte alcune indicazioni in doppia lingua non ha certo sostituito il cantonese, il cibo, la religione, le tradizioni, pressoché nulla di europeo ha attecchito in questo strano Paese di fronte ad Hong Kong. E Rodrigues insieme al suo socio ha capito da subito che nel niente rimasto dall’insediamento dei loro connazionali c’erano ancora dei vecchi fantasmi impolverati, e li hanno cercati per istituire una connessione temporale, per dare, anche, una memoria visiva ad un luogo e ad un’epoca.

IEC Long è essenzialmente la riduzione in scala di un congiungimento, il teatro è il cinema: per buona parte documentaristico, semplice e puro: a Macao, per una qualche ricorrenza, si sparano dei petardi. Lì, un lì che può essere ovunque, si materializzano degli spettri, ciò accade grazie ad un montaggio che pone in sequenza ciò che ora è, ciò che prima era e viceversa. Il flashback stinto si alterna al colore, a volte vi dialoga, altre volte lo penetra (la scena dei quattro tizi oltre le inferriate impegnati in un gioco che forse è il mahjong ), quel che risulta è che nella fabbrica abbandonata di fuochi d’artificio IEC Long non c’è più nessuno a parte i ricordi di una voce ottuagenaria che racconta lentamente, che si prende lunghe pause riempite dagli ectoplasmi che genera. Ecco il ponte dei due João, ponte che è anche e soprattutto ricerca (sì), ricollegare pezzetti smarriti nell’oceano del passato, riabilitare riprese effettuate da chissà chi di persone che lavoravano nella fabbrica per farle risorgere nel presente. Al solito il cinema si dimostra un ottimo medium, e non mi riferisco al lemma latino, intendo proprio come intermediario tra la morte e la vita, la settima arte ha il potere di evocare affiancando soltanto un’immagine ad un’altra, senza bisogno di didascalie. Quelle ci saranno solo alla fine per spiegare il perché del declino economico legato all’industria dei fuochi d’artificio, ma sono dettagli superflui, quello che conta sta prima, anche prima di IEC Long che non sarà nemmeno il migliore esemplare dei film orientali di JPR e JRdM ma che, date le premesse dei titoli passati e data la caratura di chi sta dietro la mdp, va visto e magari, perché no, anche apprezzato.