Nine Seven Seven

È assodato che la fantascienza umanizzata di Tarkovskij ha lasciato segni nella cinematografia sovietica, tanto che, ancora oggi, dalla Russia e zone limitrofe ci giungono segnali di una vitalità filmica che guarda con occhi dolci a Solaris (1972) e ad altre opere equipollenti, da queste parti gli esempi in merito non mancano: 4 (2004), Target (2011), Vanishing Waves (2012), ma anche i film di Lopushansky e, forse, pure l’ultimo di German, Hard to Be a God (2013), che qui non c’è, e che è un mostro colossale, il più grande film russo da non so quanti anni ad oggi. Pellicole divergenti quelle appena citate dove ci vuole non poca sfrontatezza nel raggrupparle in un unico insieme, parimenti è penso condivisibile segnalare un comune approccio alla materia fantascientifica che evade i canoni dell’etichetta e che esprime per mezzo di segnali stilistici e tematici un senso di appartenenza nei confronti dello Stato geograficamente più grande del pianeta. Tratteggiato in modo sommario e opinabile il contesto, dico che all’elenco si può aggiungere un’altra voce: 977 (2006), un debutto firmato da Nikolay Khomeriki (regista moscovita nato nel ’75 che vanta una presenza attoriale in Rita’s Last Fairy Tale, 2012) e presentato a Cannes ’06, che è un titolo non esattamente facile, (rumore dello schiocco tra il pollice ed il medio), istantaneo, il che, in sostanza, è pane per le nostre menti che perlomeno registrano una certezza, ovvero che Khomeriki nel girare un film contemporaneo omaggia una sci-fi vintage, superata, giurassica, non per niente l’azione si svolge in una struttura sanitaria dotata di macchinari ridicoli e antiquati.

In realtà la constatazione di un’atmosfera passata più che fornire sicurezze getta ancor più nell’interrogativo, in 977 le coordinate spazio-temporali sono molto instabili e nulla ci vieta di pensare che l’Istituto sia una specie di dimensione a parte, un luogo che non esiste e che quindi non ha tempo definito (alla fine un enigmatico Leos Carax che per tutta la proiezione appare e scompare dagli anfratti impolverati del palazzo si allontana portandosi via un grosso orologio). Lo stesso giovane dottore che inizialmente appare come una figura razionale, nel prosieguo della vicenda viene attratto dal vortice surreale che lo attornia, e nel dialogo con il capo che anticipa la conclusione si potrebbe squadernare una piccola grande verità, e cioè che 977 è uno di quei film-cervello che terremotano la visione, e pur non arrivando ad elevati picchi di magnitudo, alcuni dati comunque sia crollano (“Rita non è mai esistita”) e tutto fa sì che si rimescoli in un gorgo di supposizioni. Non è un’opera a cui bisogna chiedere una comprensione Nine Seven Seven, la ricerca di una decifrazione netta ne sminuirebbe le qualità che al contrario sono site proprio nel suo alone misterico e sfuggente, però possiamo apprezzare l’evidenza degli assunti argomentativi che spaziano in aree squisitamente umane (ecco!) quali sono i sentimenti, perché 977, camuffandosi dietro una maschera retro-science fiction, non fa che raccontarci dell’arcano che unisce le persone, di quel nesso invisibile sprigionato dal nostro muscolo cardiaco, e quindi sì, Khomeriki, in un qualche modo, finisce per parlarci d’amore.

El ser magnético

Deboluccio (ad essere generosi) cortometraggio argentino passato a Cannes e Toronto ’15 recante la firma del regista Mateo Bendesky (Buenos Aires, 1989) il quale per El ser magnético (2015) si avvale del formato narrativo per illustrarci una situazione davvero troppo semplice: due fratelli professano da tempo una pseudo-religione che li obbliga ad una vita rigida e appartata, ma uno di questi due fratelli, Aldo, si sta stufando di tirare a campare così.

Per rappresentare il desiderio di un cambio esistenziale Bendesky mette in sequenza rapidi episodi della routine che vede la coppia consanguinea protagonista, la prima impressione, ma anche la seconda e la terza, si può riassumere in un ragguardevole “niente di che”, l’impostazione estetica un po’ lanthimosiana in cui possiamo leggere agilmente un retrogusto amarognolo in stile Solondz non è di certo un esempio di freschezza, di contesti simili ne abbiamo già visionati a pacchi e non tanto nella specificità qui proposta quanto nell’esposizione generale. L’espediente che vorrebbe sparigliare le carte in tavola (le patatine) è una bazzecola da niente, e altro da aggiungere per migliorare un pelo il quadro complessivo proprio non mi sovviene.

Angst

Cinema che arriva: da lontano, molto, probabilmente dall’Angola, terra di conquista Portoghese dove Graça Castanheira nacque ma non visse, almeno non a lungo visto che già nel 1989 si laureava alla scuola di cinema di Lisbona dove tutt’ora dovrebbe svolgere attività di docenza. E quindi il vento del tempo, dello spazio, della cultura (la stella polare è Walden ovvero Vita nei boschi di Henry David Thoreau) si incanalano dentro Angst (2010), un documentario che non sta fra i suoi ranghi, esce, si dà alla contemplazione per poi ritornare subitaneamente nell’illustrazione, oggetto strambo che la Castanheira poggia su una base certa, forse: la traccia ecoambientalista è un’eco che torna e ritorna a partire dall’indispensabilità per l’uomo moderno del petrolio, la materia prima che sostanzia pressoché ogni oggetto della quotidianità. Il pericolo di alcune proposte filmiche tendenti al green pride è quello di risultare oltranziste e soprattutto noiosamente didattiche, Angst elude suddette inclinazioni poiché elude continuamente la sua stessa natura, e nello sguardo ramingo, che viaggia attraverso il Portogallo, l’America e l’Italia, le lenti per analizzare le varie situazioni attingono da diverse discipline trovando una felice comparazione con il Progetto Seti, un luogo dove l’attività principale è definibile come “archeologia del futuro”, grondaia, al pari di Angst, che cerca di congiungere l’umano con una possibile alterità.

Perché c’è una ricerca antropologica qui dentro, probabilmente celata sotto un approccio ecologico, ma che col procedere del film emerge inevitabilmente. La regista pone l’uomo di fronte a quello sconfinato utero che è la natura: non è una gara, non è nemmeno un bignami sugli orrori che nei secoli abbiamo perpetrato, è al massimo un tentativo di restituire l’inestricabile complessità del Totale, e non c’è niente come il Cinema, nell’essenza dura e abbagliante del suono e dell’immagine, a poter almeno provare a tematizzare un argomento di così sconfinata grandezza, e la Castanheira, consapevole dell’alta impresa, non dimentica di porre comunque un eventuale Fine (tutta umana), la sua lapide è già pronta, i corpi mummificati nel convento dei Cappuccini di Palermo dormono beati mentre le sonde Voyager ad ogni secondo che passa si allontanano sempre di più dalla Terra, un giorno, quando non ci sarà più traccia dell’homo sapiens sul pianeta, quei due manufatti già ora esteticamente antiquati saranno l’ultima testimonianza di noi stessi dispersa nel buio intergalattico.

Letters to Angel

Il soldato Jeremia, dato per morto in Afghanistan, ritorna in Estonia per cercare i suoi cari.

Le premesse potevano portarci in una zona differente rispetto a quelle in cui Sulev Keedus aveva bazzicato nei film precedenti, magari, non era così sbagliato pensare, il documentario puro Jonathan Austraaliast (2007) una volta assorbiti gli slanci onirici aveva poi modificato le traiettorie del pressoché sconosciuto autore estone, d’altronde il ventaglio di tematiche affrontate da Kirjad Inglile (2011) pareva sconfinare in modo deciso nella concretezza: Medio Oriente, Islam, terrorismo e via dicendo, però è bastato davvero poco per constatare che non vi è alcuna virata realistica, anzi, forse se ripensiamo sia a Georgica (1998) che a Somnambulance (2003), Letters to Angel appare ancora più proiettato in un’altra disorientante dimensione, ciò si deve, probabilmente, allo scollamento netto tra il materiale in esame ed il modo in cui viene trattato, è proprio una voragine che, con alterna soddisfazione, inghiotte chi guarda. Dubito che qualcuno lo farà mai, ma la sensazione è che il cinema di Keedus andrebbe analizzato per bene, i suoi film sono costituiti da un sistema narrativo non così comune che sembra sempre sul punto di sfilacciarsi, in Kirjad Inglile, ad esempio, irrompono sulla scena parecchi personaggi senza che vi siano connessioni chiare nell’ordito tramico, ecco l’assenza di collegamenti, di cause ed effetti, è un ostacolo che lo spettatore medio non riuscirà a superare, ci sta, non è da tutti avere la voglia di seguire uno smarrito ex militare convertitosi all’Islam circondato da persone sull’orlo e anche oltre della follia che coinvolgono lo stesso in circostanze quantomeno enigmatiche.

Però, insomma, è decisamente stimolante vedere robe che svicolano dalle rette vie e quindi, almeno per il sottoscritto, ben venga questa atmosfera di alterità che trasuda dal film e ben vengano le bizzarrie disseminate lungo la proiezione. Che poi Keedus sotto sotto fornisce anche una bussola per raggiungere il minimo sindacale della comprensione, ed il procedimento che lo permette è ben congegnato, infatti è durante le confessioni epistolari di Jeremia alla figlia perduta che viene messo un po’ di ordine ai fatti che accadono sullo schermo, è solo durante la lettura off delle lettere che comprendiamo alcuni snodi principali della vicenda (il perché l’uomo è diventato musulmano e perché è rimasto così tanto tempo in Afghanistan) anticipati nella diegesi da eventi che, appunto, acquistano valore una volta esplicitato il contenuto del diario (l’attacco terroristico di Safia visto in tv e la conferma nelle parole successive del protagonista). Il profilarsi di una storia dalle tinte sì drammatiche ma che sfumano in altri colori meno grevi, vede un uomo nella gemella ricerca di due figlie, una naturale e una adottata, che risultano irraggiungibili, sia in Europa che in Oriente, il che, e ora arriviamo nel punto cruciale, suggerisce di come in realtà sia possibile che le due bambine non siano mai esistite e che tutto sia successo nella mente di Jeremia, Keedus gioca tutte le carte dell’antiletteralità che ha a disposizione, non spiega, non risolve, non imbecca, la lettura è talmente spalancata che non si fa un azzardo a pensare di quanto la parte ambientata in Estonia sia una proiezione celebrale di Jeremia che non se ne è mai andato dall’Afghanistan (perché nel Paese baltico ci sono tutte quelle operazioni militari? Perché le persone nella terra natia sono schizzate e incontrollabili mentre negli stralci afghani non succede granché di anomalo?).

E comunque, a prescindere dagli arrovellamenti interpretativi, abbiamo la fortuna di confrontarci con un regista piacevolmente irrequieto, va bene la solennità del cinema sovietico che sta alla base, ma Keedus è uno con delle visioni forti, che sa comporre il quadro e giocare sia con le cromature che con gli spazi, il cinema che dipinge, non troppo dissimile da quello di Lech Majewski per ciò che ricordo, è un precipitato di surrealtà che vive nelle eccentriche apparizioni inscenate, tra l’estasi e l’allucinazione. Se Keedus riuscisse a trovare un compromesso maggiormente impattante tra sceneggiatura ed estro estetico sarebbe davvero un autore da seguire attentamente, resta valido, ad ogni modo, il consiglio di approfondirlo.

The Itching

Essenzialmente The Itching (2016) si fonda su un piccolo paradosso: nell’illustrazione antropomorfa degli animali colui che in natura è universalmente riconosciuto come un predatore, il lupo, è invece qui una remissiva lupetta che tenta dei timidi approcci con i compagni faunistici i quali, a dispetto della loro concreta condizione di prede, i conigli, per Dianne Bellino sono dei festaioli che sniffano e ballano tra i boschi. L’innesco del corto si genera dunque dalla protagonista che cerca di instaurare un rapporto, anche frivolo come può essere un incontro all’interno di un party, con l’altro mammifero, dall’ipotizzabile blocco psicologico la regista, praticamente esordiente e aiutata per l’occasione dall’animatore Adam Davies, estrae il nucleo, visivo e concettuale, del proprio lavoro: una ferita, una piaga sulla coscia sinistra che prude e che non vuole saperne di rimarginarsi, dentro ci sono un po’ di cose riconducibili all’eventuale intimo personale del personaggio (l’arcobalenica gamma di colori che si intravede, cenerentolianamente i sogni sono desideri... colorati) e, soprattutto, all’inventiva della Bellino che riversa nel taglio un laghetto con tanto di pesci.

Tutto bene tutto bello? Non proprio. Evitando di fare le pulci ad un micro-oggetto del genere, il sentore globale è che The Itching abbia poca spinta e che, nel grande recinto della stop-motion dove razzolano triliardi di prodotti simili, scivoli nell’anonimato. La tecnica utilizzata denominata in inglese claymation (la medesima che fu di Pingu o del mitico Celebrity Deathmatch che allietava le seconde serate su MTV) non eccelle per particolari motivazioni, a fronte delle solite carinerie a cui il mondo dell’animazione contemporanea ci ha ampiamente abituato, mancano degli sprint estrosi capaci di farti dire: “wow”, inoltre ho ravvisato briciole di ruggine nei muti confronti tra i soggetti in scena, l’assenza della componente dialogica non è sopperita in toto dalle movenze dei pupazzetti. Inoltre avrei desiderato che il gesto “estremo” compiuto dalla sofferente lupacchiotta avesse un’origine, un filo conduttore con quanto si vede fino a quel momento, invece il raptus pare piuttosto improvvisato e messo lì giusto perché, in qualche modo, lo squarcio doveva ricomporsi. Se la Bellino fosse stata italiana (e visto il cognome potrebbe esserlo di origine) allora avrei potuto brillantemente (sono ironico) dire “ecco, era l’unico modo per accettarsi e farsi accettare”, ma dato che la ragazza vive e lavora a New York il gioco di parole non regge e lo stolto recensore che l’ha pensato leva subitaneamente le tende.

It Looks Pretty from a Distance

Non sottovaluterei troppo Z daleka widok jest piękny (2011) dei coniugi Wilhelm e Anna Sasnal perché è uno di quei film che una volta tornati alle nostre misere faccende quotidiane comincia a girare per conto suo negli intercapedini mentali, e lievita, e si alza e… senza esagerare eh: parliamo dell’opera di un pittore/artista polacco con una carriera di discreto successo (esposizioni un po’ in tutto il mondo) che almeno inizialmente sembra accusare non poco la ricerca di un cinema-verità dove la finzione è estrapolata dalla realtà, un tipico caso di storie che si raccontano da sole perché sembrano esistere lì da sempre e per sempre, accusa perché la sciatteria formale che ne consegue non risalta, parrebbe che la mancanza di una professionalità segni inevitabilmente la riuscita dell’opera. Proseguendo però l’impressione si rivela errata perché la veste estetica ha una coerenza che ben si avvicina al suo nucleo concettuale dove i due registi dimostrano in vari passaggi una dimestichezza col mezzo che è tutto fuorché sciatta, la coppia, sempre seguendo il mantra del reale, si affida a contemplazioni della natura graffiate da bozzetti umani che ricordano il Bartas di Seven Invisible Men (2005) e colpisce l’occhio con la sequenza virata in blu in cui viene distrutta la casa, oppure, in un dettaglio inessenziale, piazzano l’accento di una vecchia che urla dalla finestra mentre la camera retrocede lentamente fino a renderla un puntino, tale scena non ha alcuna economia nel film (anche se è inserita poco dopo la scomparsa del ragazzo…), però rimane e questa è la cosa che più conta.

Quanto appena detto, che al solito non rende mai giustizia all’originarietà del manufatto artistico, d’altronde chi scrive sul cinema ne è solo la sua misera appendice, un bargiglio pendulo, si incastra in un quadro bifronte che da una parte ha dei riferimenti orientanti e dall’altra non li ha, ergo: siamo in una campagna polacca, da qualche parte, e fa molto caldo, i Sasnal sanno appaiare la soffocante calura estiva con la cappa altrettanto priva di ossigeno che asfissia il villaggio, ci sono segnali trasmessi con dignità filmica che riguardano la monotonia della vita laggiù, la bassezza del lavoro (recuperare rottami: cadaveri arrugginiti), la linea piatta dei sentimenti (nel rapporto tra lui e lei è ravvisabile una certa freddezza), la possibilità di svanire nel nulla: è il momento chiave, non spiegato perché le motivazioni, intuibili, ipotizzabili e/o dolcemente incomprensibili, stingono al cospetto della reazione forse altrettanto misteriosa che scuote i paesani (e non va scordato l’allontanamento dell’anziana donna dall’abitazione, un fatto che la recensione di Slant Magazine [link] pone come chiave di lettura principale). Prescindendo dalle possibili interpretazioni, è maggiormente importante che si possano creare presupposti multipli per altrettante comprensioni, le quali fanno di It Looks Pretty from a Distance un oggetto con un potenziale nascosto niente affatto trascurabile, e ad esclusione della rivedibile sortita vendicativa dell’ex fidanzata, all’interno vi sono particelle di cinema onorabile. Adesso approfondire la conoscenza dei Sasnal diventa un dovere.

Apaföld

Il padre ritorna a casa dopo una lunga detenzione, il figlio non lo accoglierà a braccia aperte.

Piccolo film, e su questo siamo d’accordo, limitato dalla sua stessa natura, credo idem, che è narrativa, e quindi l’ombra lunga della sceneggiatura risucchia ogni speranza creativa. Però. L’opera che rappresenta il debutto dell’ungherese Viktor Oszkar Nagy non è un lavoro insostenibile se per insostenibile intendiamo proprio quel cinema lì, quello ammaestrato per il pubblico sedato, perché Apaföld (2009) offre una messa in scena non troppo urticante, il regista mira ad un metodo più autoriale che commerciale e allora si tenta la carta della “contemplazione” (virgolette d’obbligo, un film contemplativo è ben altra cosa) piuttosto che il montaggio concitato, e anche i dialoghi, minimi e basici, non risultano poi così indispensabili per la comprensione. Nagy ricorre (o vorrebbe farlo) all’uso delle immagini ed alla corporalità/espressività dei suoi spesso silenti attori per esprimere ciò che gli sta a cuore. Ma anche ad essere di manica larga, Apaföld non ci risulta quell’esemplare di settima arte che vorrebbe essere, e il motivo limitante, summenzionato nella prima riga, è proprio dato dalla mera sequenzialità degli eventi che disegnano una storia troppo ordinaria, troppo inchiodata ad un terreno razionale.

Al centro vi è il difficile rapporto tra il figlio e il padre (si tratta di János Derzsi, uno degli epici interpreti di Tarr) dove il primo, per motivi intuibili (le solite colpe dei genitori che ricadono sull’innocente prole), mette in atto una guerra sotterranea che lo porterà a volere la stessa donna del papà, nonché zia poiché sorella della madre defunta. Lo scenario spurga fuori un dramma nerastro senza che Nagy riesca davvero a dare un tocco imbrunente, si galleggia: la tensione tra i due non arriverà mai alla spannung, e si affonda un poco: la svolta criminale del ragazzo non innalza la visione ma la livella adagiandosi su prospettive miopi, non sarà un ennesimo racconto di de-formazione a stamparsi nella memoria. Eh, manca del cinema vero qui, manca la capacità di saper toccare la sensibilità spettatoriale con l’estetica, e non quella ornamentale finalizzata ad abbellire, bensì l’estetica ammutolente che sostituisce le grammatiche conversative, la piattezza delle scritture, e che va giù profonda, dentro ai sensi, dentro di noi. L’averci appena appena provato da parte di Nagy non è sufficiente, ci sono le attenuanti dell’esordio, sì, anche se scorrendo il resto della filmografia da Apaföld in avanti non sembra proprio che il nome di questo regista valga la pena essere annotato sul nostro taccuino.