Bella e perduta

Per molti motivi troviamo continuità: il più evidente è relativo al campo in cui Marcello pone il proprio sguardo che è, come ben sapete, quello del reale, da qui il regista casertano ha sempre lavorato per sviluppare tutte le possibilità latenti contenute in ciò che ci circonda, ed anche Bella e perduta (2015) non sfugge alla regola, si legga la storia che gli sta dietro, della morte improvvisa di Tommaso Cestrone e della susseguente ricalibratura del comparto narrativo che sì, si basa sulla realtà, ma che attraverso il filtro cinematografico si trasforma in una fiaba, a rimorchio balza poi l’attenzione rivolta verso figure marginali, dai volti ruvidi, povere e spiantate, è proprio una costante che parte da Il passaggio della linea (2007), prosegue ne La bocca del lupo (2009) per giungere a Il silenzio di Pelešjan (2011) e ovviamente nell’opera presentata a Locarno ’15 dove oltre al pronosticabile ventaglio di persone umili e in fondo alla scala sociale, anche la maschera di Pulcinella ci viene proposta in una sfaccettatura più cupa, malinconica, e, come si vedrà concretamente nella proiezione, più umana. Ma in seconda istanza troviamo un elemento di forte interruzione: sembra che Marcello questa volta abbia spinto in maggiore misura il pedale dell’intensificazione, anche nella pellicola del 2009 ambientata a Genova c’era un inserto narrativo di spessore, però con Bella e perduta il carico è di gran lunga superiore tanto da poter parlare di “storia”, di “attori” (c’è il cammeo di Claudio Casadio [L’uomo che verrà, 2009]; la voce di Sarchiapone è di Elio Germano), di “musiche” (Donizetti), diciamo che a ’sto giro quel famigerato crinale che divide il realismo dalla fiction su cui non pochi registi nostrani camminano da tempo ha visto Marcello affacciarsi con una certa insistenza sul versante della finzione, e non solo!, perché la parentesi iniziale con i molteplici Pulcinella sfocia nell’astrazione, uno spostamento teorico davvero inaspettato.

Dando a Marcello anche meriti tecnici perché il taglio estetico (angolazioni, traiettorie, piani) indorato da una pellicola piacevolmente granulosa ha trovato ampi consensi nel sottoscritto, devo dire che il titolo in esame ha, sempre per il sentire del sottoscritto (eh, io sono, e me vi tocca leggere), degli squilibri interni troppo forti per poter parlare di pieno apprezzamento, discrepanze che derivano in sostanza dalla scelta di abbandonare l’asciuttezza del doc spurio per lanciarsi in territori di corposo racconto, ma non uno soltanto, molteplici!, svariati fili si sovrappongono tirando nella mischia temi che non trovano un effettivo impasto, vi è un’eccedenza argomentativa che non rientra nel canone del reale, in sequenza abbiamo una quasi agiografia del signor Tommaso, sottotesti e denunce politico-contemporanee con nell’ordine: l’incuria dei monumenti pubblici (la battuta di Casadio sullo Stato è una forzatura che non ci stava) e l’ombra della camorra e della Terra dei fuochi (insertati nel girato per mezzo di filmati d’archivio), una corrente lirica del bufalo con annesso disgusto (condivisibile, per carità) verso il genere umano che ho avvertito non così in linea al contesto, e infine un contenitore favolistico dotato di morale (senza la maschera ti riappropri del corporeo, ma non potrai più sognare). Tante, tante cose che non hanno un incastro adeguato, forse, anzi da ignorante mi sento di dire che è così, il cambiamento in itinere dei piani sceneggiaturiali ha obbligato Marcello e Braucci (penna di Garrone) a sterzare verso lidi non completamente preventivati, oppure: non so, pur ammirandone alcune luci (finanche intense, e concentrate nell’area visiva) ho visto e sono sicuro che vedrò ancora film nettamente superiori a questo.

Piccola polemica a margine: in una intervista su Ondacinema (link) Marcello afferma che il budget impiegato per la realizzazione di Bella e perduta è stato di quattrocentocinquantamila euro, non so voi ma a me sembra una marea di soldi! Se c’è una cosa che vorrei capire è come funzionano finanziamenti del genere, in particolari in un oggetto filmico di tal fatta dove non ci sono cachet stellari né, presumo, troupe oceaniche stile Hollywood. Bah.

The Last Bus

Animali umanizzati e umani bestie spietate? Pare sia questo il campo d’azione di Posledný autobus (2011), corto slovacco che si guarda con qualche perplessità: può andare la tesi di fondo che vorrebbe mettere in evidenza quanto la razza dominante del pianeta Terra abbia scambiato la caccia in un sadico divertimento, non ci si stupisce però nell’esecuzione dell’idea, almeno non in positivo, perché diciamolo, il valore aggiunto del film è situato esclusivamente nella scelta di aver reso antropomorfi conigli, tassi, cerbiatti e fauna contigua, se così non fosse stato, e se inoltre il duo Ivana Laucíková e Martin Snopek non avesse girato in stop-motion, saremmo qui a parlare di qualcosa che si avvicinerebbe allo zero assoluto. Forse anche un po’ inesperti (non ho trovato praticamente nient’altro nel curriculum di entrambi), i registi schematizzano i personaggi che a loro volta sono incastrati in una progressione manualistica, anche quando si tenta di rovesciare le prospettive – il lupo cattivo dimostra un cuore a differenza dell’animaletto fino a quel momento buono – l’impressione è che venga comunque seguito un tracciato che conduce ad una morale. Ciò non è nemmeno un male se ci si accontenta, ma onestamente: chi ha voglia di accontentarsi?

Del passo uno accennato sopra si può asserire che pur non avendo un’ infighettatura à la Fantastic Mr. Fox (2009), ed è fin banale sottolinearlo sia perché qui c’è il desiderio di imprimere un altro mood alla storia sia perché, ovviamente, c’è un abisso economico di mezzo, la resa generale è accettabile (ad esclusione dell’incipit nel bosco che riprende la fuga del lupo ferito, non il top sul piano estetico) sebbene non via sia nulla che spicchi davvero all’interno del quadro visivo. La stonatura maggiore arriva, oltre che dalla già citata impostazione scolastica (e al timido tentativo di ribaltarla), da un accompagnamento musicale esageratamente invadente che con l’obiettivo di intensificare la drammaticità degli eventi finisce invece per sormontarli.

Interruption

Già con i suoi due cortometraggi d’esordio, Casus Belli (2010) e Out of Frame (2012), Yorgos Zois aveva dimostrato sì di far parte della new wave greca, ma in modo piuttosto disallineato, distante dai dettami di Lanthimos. Con il lungometraggio di debutto Interruption (2015), inspiegabilmente distribuito in Italia tre anni dopo, il regista greco conferma a mio avviso questa tendenza, è un film che potrebbe rientrare nella categoria di riferimento ma da un ingresso laterale, non possiede un’intelaiatura orientata al paradosso per spiegare il proprio credo, sebbene comunque si fondi in tutto e per tutto su un’idea di tipo simbolico per esporre la sua tesi. Ad ogni modo, a prescindere dall’appartenenza o meno al recente canone ellenico, il lavoro di Zois si rivela abbastanza ambizioso e rivolto ad una fetta di pubblico che mastica almeno un po’ di tragedia greca, nello specifico l’Orestea, fetta in cui ahimè non posso sicuramente rientrare poiché nulla so della trilogia di Eschilo, e questo può essere un limite perché ho il sentore che la reinterpretazione di Zois dialoghi in modo serrato con il testo d’origine e pertanto è altamente probabile che io, e tutti quelli come me, non abbiamo colto connessioni e legami tra i due spettacoli. Limitandoci a quanto si vede sullo schermo, è apprezzabile la messa in scena di Zois che allestisce su un palco teatrale un dramma in cui non manca mai il serpeggiare di una tensione costante e aiutato da un’impostazione che più minimale non si può (c’è un gruppo di persone su un palcoscenico, stop), il regista elimina gli orpelli scenici per operare di metanarrazione, è questo il canale principe voluto e perpetrato dall’istante in cui il Coro prende possesso della scena ed il capo (leggi: il regista, rileggi: l’alter ego di Zois) comincia a rimodulare secondo un altro credo la pièce fino a quel momento regolarmente portata avanti.

Ogni volta che si finisce nell’area delle meta-riflessioni c’è sempre il rischio di inflazionare un discorso di per sé già piuttosto inflazionato. Scoperchiare i meccanismi della narrazione e fare di questo scoperchiamento l’essenza stessa dell’opera è una procedura risaputa con cui ormai fatico parecchio ad entrare in confidenza. O sono robe veramente illuminanti e geniali, oppure subodoro un autocompiacimento concettuale che non fa sopravanzare il ragionamento di un centimetro. Interruption non è probabilmente un capolavoro né potrà essere considerato un oggetto seminale, essendo però totalmente edificato su degli ingranaggi meta ed esibendo la sua essenza nel luogo principe dove prende forma, da una tale esibizione esplicativa non si può che raccogliere una specie di sincerità, di non-inganno, il film è così, è una dissezione del corpo-cinema (dalla recitazione alla sceneggiatura passando per la regia), e non fa niente per nasconderlo. Da qui si aprono i vari scenari interpretativi che potrebbero anche essere di un certo rilievo, le riflessioni intradiegetiche ruotano attorno alla figura dell’Attore (quelli veri sono rinchiusi in un cubo illuminato, quelli finti guadagnano scena e applausi ), a quella del Regista (che per Zois pare irrinunciabile, dopo il suicidio del primo ecco sbucare dalla platea il secondo dopo l’invocazione “deus ex machina”) e ai confini, anche fisici, della rappresentazione (nemmeno i protagonisti, a tratti, capiranno se sono ancora dentro ad un ruolo, dentro allo stage, oppure no). Alla resa dei conti ogni cosa va a rapportarsi con la madre suprema delle dicotomie, ossia il dibattito tra realtà e finzione. Non c’è via di uscita, Interruption converge lì e lì lascia gli spettatori fuori (noi) e dentro (gli altri) con il dubbio di ciò che hanno visto.

Le considerazioni giungono dunque ad un vecchio leitmotiv bipartito che è, e lo sarà per sempre, carburante teorico non solo per la settima arte ma anche per tutte le restanti sei. Come dicevo prima, Zois non innova né rinnova, agisce su un percorso battuto da altri dove trovo difficile esaltarmi, però riconosco una buona, e in alcuni frangenti più che buona, confezione generale unita a qualche buon momento (il finale adamitico sotto la pioggia: perché si spogliano non si sa, tuttavia l’impatto visivo è registrabile). Vedremo Zois se, come e quando sfornerà una seconda prova, solo allora potremo capirne di più sul suo conto.

Triptych

Avendo visionato i primi due lavori brevi di Pedro Pires, Danse macabre (2009) e Hope (2011), era pronosticabile pensare che il lungometraggio di debutto, Triptyque (2013), diretto a quattro mani con l’attore teatrale Robert Lepage, fosse un saggio estetizzato (e anestetizzato) con una forma laccata e patinata a più non posso, e in effetti è ciò che in buona parte si ravvisa: un film “normale” è reso leggermente “diverso” da un’impostazione visiva che dà molta importanza alle componenti di superficie, qui si registra una continuità dei toni ambrati, autunnali, tanto che sarebbe interessante comprendere le ragioni (oscure) di tale scelta cromatica da parte dei registi. E se ci occupiamo di linguaggio tecnico anche nella sintassi del montaggio vi sono particolarità, non c’è da metterci la mano sul fuoco ma è intuibile una profusa atemporalità che anticipa o posticipa gli eventi, niente di così eclatante, certo, tuttavia si avvertono degli scompensi narrativi durante il dispiegarsi della storia. Eppure, nonostante questi piccoli segnali che non so fino a che punto possono essere definiti di stile, non è che l’esordio di Pires osi chissà quanto, nemmeno con l’involucro dell’opera dove al contrario era auspicabile qualcosa di davvero memorabile, anzi chi scrive ammette sinceramente di essere rimasto oltremodo deluso dalla veste di Triptyque.

Il motivo è forse dato dal fatto che la vicenda rappresentata, nata dalla penna di Lepage, è proprio una roba spenta, anti-attrattiva, barbosa, che finisce per sminuire le stesse modalità con cui viene proposta, e se ci mettiamo ad elucubrare sulla materia-racconto, sui possibili sottotesti e sugli eventuali significati, non è così facile estrapolare dei concetti definiti e soprattutto stimolanti per il pubblico. Quello a cui presenziamo è una sottospecie di dramma famigliare che collega le sorelle Michelle e Marie più il marito chirurgo di quest’ultima (interpretato da un attore tedesco di nome Hans Piesbergen che è un incrocio tra David Bowie e Sharunas Bartas), e al di là dei vari risvolti tramici (che suscitano ben poco interesse), sembrerebbe che Pires e Lepage vogliano focalizzare la loro attenzione sul cervello umano e sui meccanismi custoditi al suo interno, detta così capisco che la cosa non sia granché chiara ma è la precisa traduzione degli eventi sullo schermo: c’è, a mio avviso, un po’ di confusione, o di mala gestione di taluni aspetti, perché ok, la materia celebrale è quella che preme, dentro al cranio dei tre protagonisti ci sono dei problemi, tuttavia la pellicola dopo l’operazione di Marie (ah, dubbio razionale: ma interventi del genere vengono fatti col paziente cosciente?!) prende una piega più personale con la ricerca vocale del padre scomparso che appare disunita rispetto a quanto l’ha preceduta. Ed è solo un esempio poiché Triptyque mostra una diffusa tendenza a procedere per compartimenti semi-stagni privi di una fluidità che gli garantisca di avere un più ampio respiro, quello che  farebbe raggiungere le mire filosofiche preposte.

My House Without Me

Goditi la guerra, la pace sarà peggio.

Due anziane donne, una polacca e una tedesca, raccontano a Magdalena Szymkow, regista classe ’73 che lascia intravedere possibili, interessanti, sviluppi futuri, le loro vite in relazione a quel mostro divora-tutto che risponde al nome di Guerra ed alle conseguenze devastanti che da essa derivano. Una di queste, che è poi il cuore di Mój dom (2012), riguarda la concezione di “casa”, sia in un’ottica esplicitamente concreta che concettuale, o forse è meglio dire sentimentale. In tutta onestà il corto non illustra per filo e per segno (e non è che sia una cosa negativa) come le due donne si siano ritrovate vicine (… in Siberia deportate dall’esercito sovietico?) pur appartenendo a due Paesi differenti, quanto comunque emerge, e ce lo facciamo andare bene, è la condivisione di una similare esperienza tragica e scioccante in cui entrambe sono state costrette a raccattare ciò che avevano a portata di mano (“non ci hanno lasciato prendere neanche una bambola, né una pentola o una padella”) e andarsene via, verso l’ignoto, verso la paura (“gli occhi dei lupi sono come fiamme nella notte […], i loro occhi sono come torce nella notte”). Insomma, è uno di quei casi in cui dalla Storia si propaga un’emorragia di altre storie, piccole e sconosciute, che però aiutano ad intendere meglio la misura di un dramma globale.

Tecnicamente il film si avvale dell’asciuttezza tipica delle interviste impreziosita dall’inserimento di immagini d’archivio. La Szymkow e i suoi collaboratori centrano la questione, il cinema è un ambiente eccezionale per implementare il ricordo di un singolo. I filmati in bianco e nero che scorrono sulle parole delle due signore aumentano il tasso di trasporto/immedesimazione, anche se non c’è un’effettiva correlazione tra ciò che viene detto e ciò che viene visto. È del resto la lezione del nume tutelare Chris Marker che si perpetua negli anni rivelando, per l’ennesima volta, la forza della settima arte applicata all’area mnemonica. In aggiunta la regista si dedica a delle piacevoli sovrapposizioni visive (niente male quella del treno che sfuma in un bosco mentre ascoltiamo la testimonianza della deportazione) che ci suggeriscono dei collassi tra passato e presente, accenni, ammalianti accenti per un lavoro degno di attenzione cinefila.

The Wild Boys

Il preambolo che il sottoscritto deve fare, e che è il medesimo esplicitato per Living Still Life (2012), riguarda un fatto incontestabile: la bravura di Bertrand Mandico nell’aver costruito un universo cinematografico squisitamente personale, ma appurato ciò continuo, per motivi di gusti e aspettative, a sentirmi non dico lontano, ma nemmeno troppo vicino al suo fare artistico. Non annoierò sulle motivazioni di una tale distanza perché non è questa la sede opportuna, ad ogni modo mi sembrava corretto metterlo in chiaro come memo per quanto invece seguirà sotto.

Ragionando sul curriculum del francese, bello folto finanche invisibile ma non si dubita una continuità stilistica da un lavoro all’altro, Les garçons sauvages (2017) non sorprende nemmeno troppo se si ha già avuto qualche incontro ravvicinato con Mandico, il suo lungometraggio di debutto è infatti un nodo in cui convergono i cortometraggi precedenti con tutta la loro carica anarchica e carnacialesca. Parliamo di un cinema che ammoderna un’impronta visiva del passato remoto (ogni ripresa subacquea qui presente rimanda a L’Atalante, 1934) in un procedimento non dissimile dalle manifatture di Guy Maddin, non si parla, per Mandico, di esposizione, ma di sovraesposizione, ci viene data la conferma, fotogramma dopo fotogramma, dell’artificio, dell’artefatto, è un gioco che rovescia il contratto con lo spettatore il quale, da che cinema è cinema, è sempre stato “cieco” alla contraffazione operata dal regista di turno, pur sapendo che è tutto finto l’impianto formale, in genere, non tradisce la propria natura farlocca, non si espone, tende al realismo, alla sovrapposizione di quello che c’è oltre lo schermo. The Wild Boys, all’opposto, esibisce i suoi trucchetti (anche artigianali), non ha e non gli importa avere filtri realificanti, si mostra sfacciato ed esuberante nell’ostentare fondali fittizi e miriadi di altre trovate che proiettano il film in una dimensione diversa, atemporale e aspaziale, è una pellicola-macchina-del-tempo che in un istante trasporta da Méliès a qualche intrepido sperimentatore amante del vintage.

Con un minutaggio così corposo Mandico ’sta volta era obbligato a lavorare in modo sostanzioso anche sulla scrittura. Forse è proprio in questo ambito che abbiamo una sopresa perché se ci si aspettava un’opera esclusivamente orientata ad un’imperterrita estetizzazione, be’, così non è, inoltre, constata la presenza di un racconto ecco, a metà proiezione, l’inserimento di un sottotesto. Andando per gradi: inizialmente la storia, lisergica e deviata (il fantasma di Borowczyk – a cui Mandico dedicò il corto Boro in the Box [2011] – aleggia sibillino), assume una piega “formativa”, nel senso, ci sono cinque ragazzetti terribili che per essere rieducati vengono spediti su una barca guidata da un carismatico capitano, le stranezze esondano (il pene-mappa del suddetto capitano vince a mani basse) ma, volendo, si potrebbe vedere nell’avventura della ciurma nient’altro che la rielaborazione di un classico salgariano. Tuttavia, dopo l’ammutinamento, la pelle, ed il correlato cuore di Les garçons sauvages, si e ci getta nel contemporaneo, capiamo di non avere più a che fare con una visione post-moderna di Stevenson, o almeno non solo, e capiamo sopra ad ogni cosa che il percorso, il viaggio dei ragazzi, non sottende alcuna formazione, piuttosto una trasformazione, radicale. Per arrivare ad una tale conclusione Mandico si serve dell’unico inganno che volutamente cela (i ragazzi sono ragazze, sono cinque attrici affermate) fino al compiersi dell’effettivo cambiamento fisico. Che cosa è dunque l’isola, il luogo dove si sostanzia la mutazione? Che cosa rappresenta? Oltre a quanto viene detto dal dottore(ssa) che la definisce un’enorme ostrica, ed ecco già un riferimento al sesso femminile, mi piace l’interpretazione di Luca Pacilio (link) che la intende come un “gigantesco simbolo dell’identità sessuale attuale, in costante divenire”, concetto applicabile al film stesso che nel sortilegio da alchimista in cui è imbevuto si permette di lanciare un monito ai posteri: “lui credeva che un mondo femminilizzato avrebbe fermato guerre e conflitti” […] “il futuro è donna, il futuro è strega”.

Anche se non è più e non sarà in futuro il cinema che amo vedere, dare una chance a Les garçons sauvages e a Mandico tout court è d’obbligo (mi piacerebbe non poco visionare i numerosi corti precedenti), parliamo di esemplari vivissimi e traboccanti di un estro nient’affatto comune dove ritmi vertiginosi e brillanti soluzioni estetiche si amalgamano in un’orgia scatenata e in perenne fibrillazione, il tutto innaffiato poi da un eerie sporco, grezzo, sottilmente sordido. Per cui: sì, guardatelo.

Mangrove

La formazione vegetale a cui si rifà il titolo è la trasposizione narrativa del film stesso, come gli intrecci soffocanti delle mangrovie anche Mangrove (2011) si propone allo spettatore in un progressivo avvitamento che spiralizza passato e presente fino alla possibile rivelazione chiarificatrice, va sottolineato però che il lavoro del duo franco svizzero Frédéric Choffat & Julie Gilbert è nella sostanza meno aggrovigliato di quanto possa apparire inizialmente, l’opera infatti partendo da una base di cinema-verità dotata di riflessi documentaristici ha sì un’andatura scossa da alcuni flashback che contribuiscono ad ammaliare la nostra mente, ma dimostra anche l’impellenza (sempre superflua) di dare un senso più o meno letterale alla vicenda, e quindi dopo delle premesse solleticanti i registi preferiscono incanalare la storia nei canoni della scrittura depotenziando gli elementi a disposizione che non erano affatto male: su tutti la location (dovremmo essere in una zona del Messico abbastanza appartata e poco turistica) che in video è resa bene attraverso il contrasto sempre minaccioso tra l’apertura del mare e i canali paludosi, oltre che, di rimando, l’esserci filmico dei vari esseri umani all’interno del territorio.

Ma quando ci verrà illustrato il perché ed il percome la donna europea appare profondamente tormentata, l’alone misterico che fino a quell’istante era montato silenzioso si affloscia un poco poiché viene dato peso maggiore alla necessità di una spiegazione risolutrice piuttosto che lasciare nella sensibilità di chi osserva una soggettiva soluzione. A discolpa di Choffat e Gilbert si riporta per dovere recensionistico che ad un ripensamento a freddo le cose non sono proprio così nette come lo scioglimento omicida delineerebbe, ad un’attenta revisione alcuni tasselli non paiono incastrarsi perfettamente con la versione del padre che uccide il futuro genero, notiamo, ad esempio, che all’inizio la donna si reca nella foresta per dissotterrare un coltello (come faceva a sapere che era lì?), oppure, in un salto temporale, vediamo la protagonista estrarre – si presume – il medesimo coltello dal corpo del compagno sdraiato sulla sabbia (ma non era stato ferito dal papà nei pressi di una capanna?), insomma i pezzi del puzzle potrebbero non avere una collocazione immediata, il che sconfesserebbe quanto finora ho scritto, tuttavia tento di salvarmi in corner asserendo che in un modo o nell’altro siamo a discutere di questioni sceneggiaturiali, “di chi ha ammazzato chi”, mangrovie o meno le visioni davvero complesse non hanno bisogno di queste decifrazioni investigative.