Kokoduna 19-ji

Di Kokoduna 19-ji (2020) c’è una recensione italiana ultra-positiva consultabile qui che, a prescindere dal suo essere condivisibile o meno (per la cronaca: io con tutta la buona volontà non riuscirei mai a dare 9 ad un oggetto del genere), mi ha fatto porre un quesito che Zerocalcare definirebbe devastante: ha ancora un senso, oggi, il cinema di Sion Sono? Eh no perché adesso potremmo anche metterci a trovare tutti i collegamenti del mondo all’interno della sua filmografia, i richiami tematici, le continuità stilistiche ma... ne vale la pena? È da parecchio tempo, praticamente da Why Don’t You Play in Hell? (2013) in avanti, che le produzioni del giapponese si sono fatte tanto frequenti quanto qualitativamente mediocri e alla fine, spogliandoli delle sue bizzarrie e dell’energia schizzoide che solitamente imperversa, i film di Sono mi sono finiti per apparire vecchi, vecchi e ancora vecchi. Anche questo The Lonely 19:00 non fa eccezione, e non la fa pur occupandosi del nostro presente, ovvero della pandemia globale, però, come si usa dire, c’è modo e modo, ed il modo di Sion è ormai un qualcosa che proprio non riesco a digerire, la scelta di girare opere low-budget è divenuta una fastidiosa routine, che poi per un piccolo esemplare come quello sotto esame ci potrebbe anche stare, è sicuramente peggio quando in un lungometraggio si percepisce una certa ristrettezza economica (e gli esempi fioccano), tuttavia preferisco impegnarmi con prodotti sostenuti da maggiore professionalità, ed è un discorso a 360°, non è (solo) per il digitale scadente o per degli accorgimenti tecnici modesti, è piuttosto una preoccupante assenza di ciò che fa da benzina all’arte in generale: a me pare che Sono non abbia più idee, e il non avere idee è molto triste, soprattutto se lo spettatore sei tu.

Spiace constatarlo ma ho trovato l’intero Kokoduna 19-ji veramente ingenuo, quasi come se recasse la firma di un esordiente e non quella di un cineasta dal cv chilometrico. Alla base non ci ho visto nulla di interessante nella metafora semi-distopica ivi imbastita, se l’intento era di fornire uno strumento per aiutarci ad analizzare meglio i fatti che stiamo vivendo dal 2020, a parte una sequela di banalità ammetto con candore di non aver rintracciato nient’altro. Le premesse (un’umanità ridotta ad un lockdown perenne a causa di un virus più potente della [sì, al femminile] COVID-19) hanno uno sviluppo prevedibile (oh: il protagonista dopo trent’anni esce dal confinamento) ed un sottotesto fiacco attraverso il quale viene suggerito che la distanza coatta non è la maniera giusta per vivere perché d’altronde “vivere non basta”, bisogna aiutarsi a vicenda, sorreggersi, baciarsi, ecc. No, dal mio punto di vista non può essere questo l’approccio giusto per affrontare il più grande problema in epoca moderna su scala mondiale di cui ho memoria, non con la superficialità e l’approssimazione messe in campo da Sono al quale ricordo umilmente che non è più il giovane filmmaker di Ore wa Sono Sion da! (1985) che riprendeva ciò che aveva intorno alla ricerca di un’identità personale, adesso è un uomo e una voce del panorama contemporaneo, non vogliamo favolette, vogliamo manifestazioni scomode, interroganti, vive. Il minimo è Citadel (2021), il resto deve ascendere.

Lek and the Dogs

Uno scoglio contro cui è inevitabile sbattere quando si posano per la prima volta gli occhi su un nuovo autore è l’impossibilità di conoscere il trascorso artistico dell’autore in esame, pertanto l’impressione che si darà dell’opera visionata sarà monca dei possibili rimandi ai titoli precedenti (che, a detta di un articolo del The Guardian, pare ci siano). La premessa, sono d’accordo, è di una ovvietà imbarazzante, però mai come per Lek and the Dogs (2017) risulta necessaria perché la mano che gli sta dietro è quella di Andrew Kötting, un regista britannico che, almeno a quanto si legge sul suo conto, è uno lontanissimo dai circuiti commerciali al punto da essere definito da alcuni siti del settore come uno che fa cinema d’avanguardia, al momento chi scrive non ha molti elementi per constatare ciò, di certo LatD è un oggetto molto, molto particolare che all’interno contiene svariati mondi, tutti vicini all’incomprensibilità, l’unica certezza della vicenda è la fonte ispiratrice proveniente dalla realtà che ha un nome e un cognome: Ivan Mishukov, un ragazzo nato nel 1992 in Russia che a quattro anni scappò da una famiglia violenta per essere “adottato” da un branco di cani randagi nei pressi di Mosca con i quali visse per due anni [1]. La sua storia è stata ripresa da diversi scrittori in giro per il globo, la versione di Hattie Naylor (Ivan and the Dogs, 2010) è esattamente il testo da cui è partito Kötting.  

Quindi, al posto di Ivan c’è Lek (interpretato da un attore che si chiama Xavier Tchili), e al posto di una ricostruzione degli eventi c’è ben altro: diciamo che la pista (a grandi, ma davvero grandi) linee narrative si sostanzia in un monologo interiore, in un flusso di ricordi che il protagonista registra su una cassetta, il fatto è che tale pista si biforca, prende altre strade, vicoli ciechi, burroni, guada dei fiumi, ritorna alla partenza, svanisce nel nulla e di conseguenza non è facile starle dietro. La sensazione che il film sia più respingente che attraente si deve ad una modellazione di registri divergenti che in teoria potrebbero generare una leggera confusione, si rimbalza da un set desertico (è una zona del Cile), che rappresenta una specie di presente distopico dove Lek vive sotto terra, al collage di stralci d’archivio piuttosto disparati (ma comunque efficaci nel ricreare un processo mnemonico). Il mix che ne esce fuori, non lo si nasconde, è ostico, tuttavia, se si è abbastanza coraggiosi nell’arrivare fino in fondo, non si può negare che ci sia un grado di fascinazione medio-alto dovuto ad una qualità delle immagini non così comune nel cinema odierno (i cuccioli di cane appena nati; la navigazione nella grotta sotterranea; i bui primi piani di Lek) che suggeriscono una cura formale elogiabile (anche solo il font dei sottotitoli per le parti in russo è un dettaglio da apprezzare).

La componente personale del film che lo attraversa più o meno interamente fa sì che Lek and the Dogs assuma i tratti di una seduta psicologica. L’interpretazione è a dir poco ardita e me ne assumo le responsabilità, la questione è che l’autobiografia esposta, sofferta, rancorosa, malinconica, divagante e inintelligibile ha un nonsoche di terapeutico, c’è un grosso blob nero da espellere per Lek e il parlarne nel registratore sembra quasi un esorcismo (si esagera solo con i pianti e le urla enfatizzanti), a riprova di questa ipotesi ci sono degli ingressi in lingua inglese da parte di una voce femminile che trattano argomenti non propriamente legati alla narrazione sullo schermo e che possono rientrare nel macro insieme della psicologia. Ad ogni modo, sia quel che sia, io finché avrò sufficiente fame scopica non volterò mai le spalle a proposte ostinatamente disallineate all’ordinarietà, e se sarò in possesso dei tre ingredienti base per un approfondimento (tempo + voglia + disponibilità dei prodotti) penso che avrò ancora a che fare con Andrew Kötting.    

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[1] Può apparire assurdo che nella nostra epoca vi siano situazioni del genere, ma la Russia in passato non è stata in grado di arginare il dramma dei bambini vagabondi. Ne parlai per il commento di House with a Turret (2012) dove mi viene nuovamente naturale consigliare il libro di Luciano Mecacci Besprizornye. Bambini randagi nella Russia sovietica (1917-1935) edito da Adelphi nel 2019.

Habitat: Note personali

Ci vuole poco a capire la cifra intima del progetto Habitat: Note personali (2014), è già il titolo ad indirizzare la natura del film verso una paternità, che è quella di Emiliano Dante, voce autorevolissima in materia in quanto lui, esattamente come tutti gli altri suoi concittadini, il 6 aprile 2009 alle 3:32 ha visto il tetto di casa crollargli sulla testa. Cinque anni dopo il terremoto dell’Aquila Dante dà luce ad un lavoro che mescola approcci differenti all’interno del sistema documentario, vista l’essenza ombelicale dell’opera c’è molto di videodiario qui, un auto-riprendersi che è testimonianza di esserci, ancora, in qualche modo, seppur dentro ad una casa che fa parte di C.A.S.E. il cui acronimo non restituisce l’accoglienza del focolaio. Ma questo esserci è violato dal regista stesso per mezzo di dissolvenze antropomorfe e trasformazioni animate bidimensionali perché c’è qualcosa di triste nell’aria (ce lo dice Dante che il colore non gli garba, sarebbe una mossa che potrebbe suggerire allo spettatore un clima fuorviante), perché per coloro che hanno vissuto la tragedia ci sarà sempre un prima e un dopo che li ha stravolti, fino quasi ad annullarli. E oltre a tale accorgimento, Dante è attento a ornare le immagini in video con scritte, didascalie e numerazioni (il film è a conti fatti un lungo countdown) che ravvivano il flusso visivo, lo scuotono dall’atmosfera lugubre e industriale in cui è avvolto in una maniera che diventa perfino giocosa (la gru demolitrice che diventa un Godzilla affamato di calcinacci: ottima trovata!). Emiliano si è impegnato parecchio in post-produzione e la cosa inaspettata è che la suddetta fase di rifinitura viene a tratti mostrata durante il dispiegarsi dei minuti, fornendo quindi ad Habitat anche un piccolo risvolto metafilmico.

Il parallelo che si profila per Dante è incentrato tra la città e le persone che l’hanno abitata, la connessione designata tra le due entità vede per entrambe un concetto di ricostruzione che è sì attuabile e che, negli anni successivi al sisma si è parzialmente messa in moto, ma che comunque deve fronteggiare difficoltà non da poco, che possono essere la collusa burocrazia italiana al pari di un’idea di futuro divergente tra i componenti di una coppia. In pratica il regista assembla pezzi di vite di ragazzi a lui coetanei che conobbe un lustro prima nelle tendopoli allestite per gli sfollati, sono storie di uomini e di donne alle prese con le proprie macerie, con una riedificazione psicologica e professionale (non c’è stabilità emotiva senza stabilità economica) tutta in salita, con ciò che se ne è andato (Noemi, un nome, una dedica), che è rimasto (un legame, tra alti e bassi), che è arrivato (una figlia). Accompagnato da un commento dell’autore per nulla banale, ragionato sì, ma anche di pancia, malinconico, cupo, incazzato, speranzoso, in una parola: vivo, il film è una nicchia di resistenze scampate ad un collasso impossibile da comprendere appieno per noi esterni di cui porteranno per sempre delle scorie, è un puzzle di potenziali ricominciamenti che devono mettere in conto il verificarsi di una serie di assenze, anche e soprattutto materiali, a partire da una casa, la propria e non un surrogato, oltre al denaro e alla culla che per tanto tempo è stata la loro vita: L’Aquila, ed è anche un contenitore di riflessioni trasversali generato da un artista che cerca di metabolizzare la catastrofe filtrandola tra le maglie del cinema, e credo che alla fine, con sincerità, sensibilità e un pizzico di inventiva ci sia riuscito.

Fajr

Ma che spettacolo questo Fajr (2016), tutto forma, tutta estetica, il corto, girato nel deserto marocchino, è il proseguimento dello studio applicato al cinema di Lois Patiño già intercettato nei notevoli Montaña en sombra (2012) e Costa da morte (2013). Sempre al confine con la videoarte, il filmmaker nato a Vigo esplora la malleabilità della materia filmata, qui le dune di sabbia e il cielo che si immaginerebbero rispettivamente gialle e azzurro piombano in un paesaggio di ombre, di fuliggine, di argento ossidato, usciamo dalla zona desertica per atterrare su un suolo lunare inondato dall’eco del vento. Il regista, grazie ai suoi interventi, delinea l’atmosfera giusta, il clima suggestionante giusto, è una visione che trasporta in un altrove, in una dimensione che sa essere al contempo arcaica e aliena, fantasmatica, anche, perché Patiño piazza delle tetre figure in abito lungo che da immobili sentinelle sorvegliano lo sconfinato territorio circostante, e quando pare che l’impasto delle immagini sia sufficiente a raggiungere il target dell’eccellenza, da laggiù si leva un canto (“fajir” in arabo significa sia alba che, sintetizzando di molto, preghiera), una voce gorgheggiante, una linea vocale ondulante e avvolgente, e non solo: le silhouette, ad un certo punto, perdono di consistenza, si sfocano, diventano macchie nere allungate, scompaiono nel nulla. 

Luna, valle, rugiada, morte. [1]

Sono felice, oggi, di poter essere testimone della molteplicità di approcci che caratterizza la settima arte, alcuni autori riescono ad arrivare a profondità inaudite senza operare più di tanto sul loro oggetto, altri, come Patiño, lavorano la pietra grezza attuando un processo trasformativo che ribalta la percezione di chi guarda. È una strada lecita e, nel caso dello spagnolo, anche fruttuosa, e lo affermo pur ritenendomi il fan numero uno del less is more, però al cospetto di soluzioni visive così intriganti non posso fare lo snob. Del resto cosa c’è di più bello provenire da un film se non venirne sorpresi, soprattutto dal suo darsi a noi attraverso registri incatalogabili e proponendo strutture che di colpo si rompono per ricostruirsi nel frame successivo come se niente fosse successo, e Fajr è, appunto, uno spazio indipendente dove nel momento di massimo splendore riesce ad aprirsi fino a mutarsi, con una sovrimpressione il deserto viene invaso dalle onde del mare, e quindi ecco il mare: la battigia, la risacca, ancora una sagoma, ’sta volta bianca, ancora una disgregazione. Ancora meraviglia.   

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[1] Guerra e guerra, László Krasznahorkai; Bompiani, 2020 

His Master’s Voice

Come per il collega e connazionale Kornél Mundruczó, in tempi recenti pure György Pálfi ha fatto il salto continentale girando il suo primo film in lingua inglese, certo, anche ad un occhio poco avvezzo a notare le sottigliezze la differenza che c’è tra Pieces of a Woman (2020) e His Master’s Voice (2018) è notevole ed è costituita dai soldi che Netflix ha messo a disposizione per KM rispetto a quelli racimolati da GP, però il buon Pálfi ha cercato di far necessità virtù e alla fine l’opera che ha partorito, nella traiettoria sbilenca percorsa, nella pseudo-artigianalità che la modella, nell’invasione di spazi disallineati dalla traccia principale, ha a mio avviso una dignità che si rafforza nel non prendersi troppo sul serio, in una autoironia che medica le slabbrature, le velleità, i timidi tentavi, dopotutto l’ho trovato un titolo divertente, perlomeno molto di più della fatica precedente Free Fall (2014). Ok, il diletto derivante da una proiezione non è un metro di giudizio consono, diciamo allora che parliamo di un oggetto... vivace, un po’ come le sgargianti camicie indossate dal protagonista, e questa vivacità è sfaccettata in approcci e tecniche diverse che confermano lo spirito d’inventiva che caratterizza l’ungherese fin dagli albori (chi si ricorda Hukkle [2002]?). Abbiamo un cospicuo uso di computer grafica (vedere le iper-regressioni nel prologo e nell’epilogo), una trasversalità di generi (dramma famigliare, fantascienza, mockumentary) e aperture su una surrealtà abbastanza spinta (l’apparizione del gigante mi è parso un tributo al dipinto di Francisco Goya Saturno che divora i suoi figli), insomma l’aria che spira è frizzantina, e dato che al film, in fondo, con sfrontatezza non importa di finire per mostrarsi goffo e pasticciato, il mio sentimento di benevolenza si è alzato di una tacca. Giusto per fare un parallelo non richiesto, alcuni esemplari della filmografia di Gabriel Abrantes si avvicinano a Az Úr hangja, sebbene il portoghese stazioni ad un livello consapevolmente al di là del concetto di postmoderno.

La trama elaborata dal magiaro, che si basa su un libro di Stanislaw Lem (ma a leggere in giro pare non gli sia stato particolarmente fedele), mette o vorrebbe farlo (la discriminante del gradimento si situa qui), in connessione il macroscopico con il microscopico, credo che le due sequenze che fanno da contenitore alla pellicola siano in tal senso significative, è tutta una faccenda di atomi e molecole, di legami consanguinei che vanno a creare corpi, entità, organismi all’interno di un involucro più grande che a sua volta sta dentro ad un altro ancora maggiore e così via fino all’infinito. Sicché la vicenda di una famiglia che indubbiamente è per i suoi componenti il centro di una vita intera, diventa in realtà soltanto un piccolo filo dell’immenso ordito dell’universo, e infatti durante il finale la comparsa sullo schermo di un epocale albero genealogico è lì a ricordarlo, siamo solo granelli di sabbia in un deserto sconfinato o al massimo i simboli numerici di un codice binario proveniente dalle stelle che un ragazzo diversamente abile è impegnato a decrittare. Ecco, questa chiamiamola tensione tra l’essere umano e le sue pene in rapporto ad una struttura misteriosa che lo sovrasta è il nocciolo del film, poi a fare da contorno Pálfi inserisce parecchia altra roba che sovraccarica la visione. Le sensazioni di una progressione sbrindellata e di una mancanza di equilibrio possiamo zittirle a patto di allinearci al mood strampalato che aleggia, solo così si potranno digerire le innumerevoli fuoriuscite dal seminato (le parentesi spaziali: si accettano interpretazioni) al pari delle ingenuità che, ad una lettura razionale, indeboliscono alcuni passaggi narrativi (la “vendetta” di Zsolt). Poi un frullato composto da messaggi extraterrestri, un alter ego da b-movie di Michael Moore, combustioni spontanee e orge immotivate io lo ingollo senza grossi patemi. Menzione speciale alla scena sul motoscafo.

Terra de ninguém

Piacere di conoscerti Salomé Lamas, ho letto che sei nata nel 1987 in un Paese che dagli anni ’10 in poi è diventato un centro gravitazionale del cinema autoriale contemporaneo, il Portogallo, che hai studiato a Lisbona, Praga e Amsterdam, che la tua visione artistica non si riduce solo ai film, che hai allestito mostre fotografiche e video installazioni in alcuni dei più importanti musei del globo, che Terra de ninguém (2012) è uno dei tuoi primi lavori, e io sono ben felice di entrare in contatto con queste possibili nuove prospettive, ad occhio e croce direi che le opere seguenti potrebbero meritare attenzione, nel frattempo concentriamoci su No Man’s Land per descrivere subito a che cosa andiamo incontro: un piccolo parallelo lo si può avanzare con El Sicario, Room 164 (2010), anche qui si ha una pellicola che vive nella frontalità di un’intervista, e anche qui l’intervistato è un uomo che ha ucciso, senza provare rimorso perché era il suo lavoro, si tratta di Paulo de Figueiredo, un all’apparenza comune pensionato portoghese con i baffi che, a detta sua, è stato invece un feroce mercenario al soldo di varie organizzazioni che lo “affittavano” per liquidare qualche malcapitato. La differenza col sicario di Rosi è che quello della Lamas parla di sé a volto scoperto e ci racconta di un’esistenza turbolenta iniziata nelle colonie africane, proseguita nelle file del GAL (un gruppo paramilitare istituito illegalmente in terra spagnola per fronteggiare i terroristi dell’ETA) e arrivata perfino oltre l’Atlantico nella guerrilla di El Salvador, una lunga scia di sangue, di memorie che scorrono di fronte alla mdp della regista, sebbene non sia facilissimo orientarsi tra nomi di politici, fazioni, e qualunque altro riferimento alle tensioni dell’epoca, arriva, più o meno nitidamente, una narrazione atipica, ovviamente terribile e ancora più ovviamente affascinante. 

Nel colloquio le domande di Salomé sono state tagliate dal montaggio finale (sentiamo solo le sue riflessioni in voce over che scandiscono gli incontri avvenuti con de Figueiredo tra il 2011 ed il 2012 strutturati poi attraverso una sequenza di ottantotto brevissimi capitoli), però si evince che al di là del cronachistico si tenta di scendere in profondità sbrogliando questioncine giusto un poco esorbitanti perché non dobbiamo scordarci che chi abbiamo di fronte è un assassino e quindi sarebbe interessante capire il punto di vista di un professionista del settore omicidi & affini in merito alla religione, all’etica, all’empatia. Ma l’uomo seduto sullo sgabello con dietro un telo nero appeso in un ambiente spoglio, abbandonato, di cui vediamo un paio di frame e che risulta una cornice a dir poco perfetta, non si sbottona granché, è un tizio disilluso dalla vita, cinico, con ancora un barlume di umanità solo quando parla della sua famiglia che un giorno vorrebbe riabbracciare, per il resto non c’è nessun rimpianto, nessuna intenzione di redimersi, verso la fine dice che di tutte le persone che ha fatto fuori non ce n’è stata nemmeno una in grado di togliergli il sonno. È una testimonianza truce, cruda, diretta, forse perfino rara, e in un certo senso sarebbe stata sufficiente a tenere in piedi la baracca, eppure la Lamas negli ultimi dieci minuti di Terra de ninguém ci fa imboccare un’altra strada, lascia la casa diroccata per seguire un senzatetto di colore, si allontana da de Figueiredo per insinuare un dubbio, enorme, che riguarda la verità, quella che il sessantaseienne ci ha detto senza però che venisse avvalorata da nessun documento, nessuna controprova [1]. Poi, il signor Paulo, compare in video scherzando con il barbone, ed è qui che il film termina, in un punto interrogativo, nell’ambiguità di un racconto che oscillando tra la sincerità e la menzogna soddisfa chi è arrivato fino lì perché l’incertezza è sempre meglio della certezza. 

A presto Salomé, sono sicuro che ci sentiremo spesso. 

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[1] Facendo una rapida ricerca spunta un articolo di El Pais del 1991 dove si attesta il suo effettivo arresto (link).

Manoman

Qui (Oh Willy... del 2012) e là (Edmond del 2015), si ritrova qualcosa in Manoman (2015), però meglio non farsi trarre in inganno dall’apparato realizzativo, infatti il regista britannico Simon Cartwright, a differenza dei colleghi del settore, non usa lo stop-motion, o almeno non in maniera preponderante, il suo allestimento è fatto di un mix tra marionette di cui vediamo i bastoncini che le sorreggono e digitale usato per dare espressività ai pupazzi (occhi e forse anche bocche) e, impressione personale di uno che ignora abbastanza, maggiore profondità ad alcuni ambienti. Poco cambia comunque perché ad arrivarci è nuovamente quella piacevolissima sensazione di artigianalità che oltrepassa lo schermo (e il mostrare allegramente i supporti dei pupi, utilizzandoli addirittura per schiaffeggiare un malcapitato, è una dichiarazione di ludica consapevolezza) insieme ad un ingegno che si manifesta nei soliti dettagli tutti da gustare. Ok, la smetto di incensare il comparto tecnico perché ormai risulto un disco rotto quando si tratta di corti animati, piuttosto vale la pena spendere due parole sulla storia contenuta nei dieci minuti di girato, di fatto, e non è una novità, agli animatori contemporanei piace porre al centro della scena personaggi fragili, timidi, solitari, un identikit che combacia perfettamente con Glenn, il protagonista di Manoman, il quale è suo malgrado fautore di un cambio marcia narrativo nel momento in cui Cartwright decide di far vomitare fuori dall’omino la sua parte oscura che gli si annidava nello stomaco.

Il folleggiare del duo in una metropoli notturna è molto spassoso perché è altrettanto spassosa (e anche weird) l’anatomia del doppio maligno, praticamente un diavoletto dannydevitesco che ne combina di ogni, ovvero: combina ciò che Glenn, in un luogo recondito del suo essere, vorrebbe fare, che è un liberarsi, scatenarsi, e lo intuiamo senza ricevere informazioni cospicue, è sufficiente vederlo nella stanza della terapia di gruppo per comprendere la vita infelice e appartata che fin lì ha condotto. L’obiettivo di Cartwright non è però il mostrarci una specie di riabilitazione esistenziale, il folletto irsuto è una proiezione distorta di sentimenti sbagliati, difatti la prima e unica azione “cattiva” di Glenn lo distrugge dentro spingendolo al gesto più estremo in assoluto. Ecco che Manoman, alla fine, accantona la sua spinta mattoide per annerirsi quel che tanto che basta, un suicidio è un suicidio, anche in un oggettino misconosciuto, e le motivazioni che lì conducono possono essere un invito a riflettere, al pari delle ultimissime immagini dove la folla, dal nulla, si mette a idolatrare il demone ignudo che, in piedi sul tetto di un grattacielo, insagomato controluce da un sole sorgente, piscia loro in testa. È il male a vincere sempre?