Las letras

Dentro Las letras (2015) c’è una questione sotterranea svelata soltanto nei titoli di coda che in realtà non è sotterranea affatto perché la storia di Alberto Patishtán è centrale, è un perno che fa roteare tutto l’impianto di Pablo Chavarría Gutiérrez. Eppure, nonostante questa apertura politica e inaspettata che ci viene data nel finale, il film del giovane regista messicano si era comunque costruito una sua precipua indipendenza. Da cosa? Ma dai significati, ovviamente. E ciò è pura manna perché Las letras è un’opera che procede per stati percettivi, vibrazioni, onde invisibili: se c’è un cinema che è libero dai chiodi della narrazione allora è quello di Chavarría Gutiérrez, e il sottoscritto non se la sente nemmeno di parlare di astrazione e men che meno di realismo, è un’altra dimensione quella in cui veniamo trasportati, forse un’ibridazione delle due istanze, forse, semplicemente, non lo so, e ne sono immensamente contento perché dall’ignoranza, da un’incapacità di esprimere a parole quanto visto, nasce la certezza che questo tipo di cinema esiste e lotta, per se stesso, per gli indifesi come Patishtán, per noi, e per me, che da spettatore qualunque, conficcato nell’arida terra della vita acre, potrò dire, parafrasando Neruda, “confesso che ho sentito”.

L’autore di Alexfilm (2015), altro lavoro che esige tassativamente una visione, sa usare la camera come una siringa, ci sono dei piccoli shock dentro Las letras, quadri sensoriali cavi, pozzi vertiginosi che una volta guardati invadono e accendono; non si tratta, ovviamente, di una rappresentazione classica perché la forza di Gutiérrez è anche quella di una ricerca visivo-sonora insaziabile, vediamo le cose in modo nuovo con lui, e di questo non possiamo fare altro che rendergli un grazie titanico. È un film sulle persone Las letras (quanta vastità c’è dentro una carrellata di primi piani?), lo è come altri, ma senza essere uguale a nessuno, ed è anche un film che si congiunge alla natura, anche qui non è il primo a farlo, e nuovamente, per il suo vagare pressoché animalesco (lo strumento fatto viaggiare a pochi centimetri dalla boscaglia, una bestia col muso radente al terreno che fiuta qualcosa, o un insetto che svolazza tra gli arbusti ebbro di nettare), lo è in un modo che non ha precedenti. Uomo e natura, vita e morte, prigione e libertà, i tag che classificano l’opera sembrano convogliarsi nel lungo piano sequenza conclusivo dove un gruppo di ragazzini, il cui girovagare mi ha ricordato quello di Pude ver un puma (2011), dopo un’ascesa più mentale che fisica, dissotterrano il feticcio luciferino, un plausibile emblema del male, dopodiché il mondo cambia: si capovolge, l’ordine è sovvertito, la rivoluzione è attuata, l’uomo è libero e può guardare il cielo sopra di lui.

Grazie a Francesco “poor Yorick” Cazzin, una persona che ha fatto e sta facendo conoscere all’Italia un cinema di cui non sapevamo nemmeno l’esistenza.

Boy Eating the Bird's Food

To agori troei to fagito tou pouliou (2012) è un buon film perché sa parlare di attualità senza esplicitare in modo lampante la tematica della crisi economica, fantasma che, appunto, aleggia dietro la visione cruda e diretta della realtà. La bravura di Ektoras Lygizos è stata quella di fare un film che non cede alla letteralità della denuncia, al volere inscenare il dramma sociale di un ragazzo che non ha più niente, non c’è neanche la metafora lanthimosiana qua, e perciò nemmeno legami effettivi con la new wave greca. Con un movimento ossimorico, alieno eppure maledettamente concreto, il film ha una propria indipendenza nella quale riesce a far crescere di minuto in minuto un rimando potente e per nulla didascalico alla situazione politico-monetaria della Grecia nel 2012. Ma Lygizos, autore attivo principalmente in ambito teatrale, aveva cominciato il discorso molti anni prima della rinascita cinematografica ellenica, precisamente nel 2004 con il corto Agna niata, e alla luce di questo lavoro, in particolare del suo annichilente finale, è possibile considerare il protagonista di Boy Eating the Bird’s Food uno dei bambini che videro con i propri occhi l’orrore della morte penzolare dal soffitto della scuola. Se in riferimento a quel film scrivevo che la crisi non è mai soltanto economica ma anche culturale, ecco che quasi una decade dopo gli effetti di una certa cecità sembrano ricadere sulle generazioni del presente, il protagonista, infatti, nonostante abbia un grande talento vocale viene scartato durante un provino, in sostanza: in tempi critici non c’è spazio per l’arte.

L’opera ha una coerenza estetica perfettamente tagliata per quello che vuole dire, apparentemente sciatta (ma solo perché i nostri occhi sono stati per anni disabituati a punti di vista differenti), la tecnica di Lygizos è con ogni probabilità un ottimo compromesso tra improvvisazione e minuzioso studio preparatorio. Non c’è mai un attimo di tregua nel pedinamento epidermico verso il giovane, se c’era un modo per farci entrare dentro una tale disperazione credo che quello scelto dal regista sia il migliore possibile. È davvero una Via Crucis a cui dobbiamo rifarci per inquadrare la vicenda (in un’intervista a Lygizos viene evidenziato di come alla fine quella scala portata a spalla assomigli tanto a una croce [link]), e la cosa bella, nel suo essere terribile, è che quando noi arriviamo il tessuto sociale intorno a Yorgo si è già disintegrato, lui è un uomo solo che trova conforto nell’accudire il canarino, semplicemente il suo alter ego: un altro essere vivente che oltre al cibo condivide con il padrone la stessa gabbia, solo un po’ più piccola. Non c’è gratuità o compiacimento da parte dell’autore nel riprendere gli atti miserabili compiuti da Yorgo (neanche il più estremo: l’ingerimento del proprio sperma), men che meno il suo cinismo infastidisce (le situazioni nella casa del vecchio, dalla sottrazione di zucchero al cadavere ignorato), e tutto ciò perché il realismo è centrato nel nucleo, nonostante i termini siano parossistici non si viene mai a dubitare di quanto accade sullo schermo. E alla fine, quando finalmente Lygizos decide di staccarsi dal corpo del protagonista rimanendo al di qua del palazzo disastrato, immobile nell’osservare Yorgo guardarsi allo specchio, comprendiamo l’infinità della tragedia che proseguirà oltre i confini diegetici, e lo stacco in nero sui titoli di coda certifica una verità: To agori troei to fagito tou pouliou non è un buon film, è un gran film.

Palmipédarium

È la stessa delicatezza di Une histoire vertébrale (2004) e Skhizein (2008) ad incorniciare Palmipédarium (2012), terzo cortometraggio nella carriera del bravo animatore francese Jérémy Clapin, e come egli stesso ammette in una intervista (link) quest’ultimo lavoro è un film che punta all’atmosfera piuttosto che ad una possibile tenuta concettuale. Non si può che dargli ragione poiché una volta conclusosi il decimo minuto, Palmipédarium ha meno di celebrale rispetto ai due predecessori e di conseguenza non riesce a toccare corde particolarmente sotterranee, l’immediatezza della storia si palesa con un’inequivocabile semplicità: ci si può rivedere nel bambino, sì, ma, come dire, non vi è la stessa incisività riscontrata guardando l’uomo col collo ad angolo retto o quello con l’esistenza spostata di 91 cm. La questione di un mancato risvolto sottotestuale appagante scredita il corto nei confronti di chi cerca sempre e comunque un’àncora in questo mondo brutto e cattivo, anche se si tratta di un minuscolo esemplare di cinema come quello di Clapin.

Resiste comunque quella bruma suadente che sfiora il senso estetico. Nella visione del film sopravvive una forma di nostalgia che lo differenzia dalla mediocrità e pur non scendendo troppo nelle aree intime la tavolozza del regista restituisce i pigmenti dell’infanzia mostrando le manifestazioni esteriori della vita di un bimbo (la condivisione del tempo libero col padre) e, si ipotizza, quelle interiori. In un tale spazio si intravede la possibilità di andare oltre il figurato: lo strano bipede implume parrebbe una proiezione immaginaria del piccolo protagonista (il dettaglio degli animali esotici disegnati sul foglio appeso al muro della cameretta è un indizio); il mostro diventa amico (anche lui getta la pietra nello stagno), compagno da aiutare (le zampe… pinnate), da riabilitare, e poi? Un’interpretazione non convintissima potrebbe vedere nel decollo, e quindi nell’allontanamento dalla propria fantasia, la fine di un’età (il bambino che simula un colpo di fucile), anche se, come detto, Palmipédarium non ha i presupposti per uno slancio ispirativo di tal fatta, per cui è meglio non esagerare in sovradecifrazioni e restare con le immagini per terra.

Il castello

Quanto segue è il frutto della visione in forma ridotta di cinquantatre minuti.

Promuovo Il castello (2011), ma senza lasciarmi andare ad accesi entusiasmi, perché si pone sull’unico piano salvifico a cui il cinema italiano può tendere, che è quello lontano dalle grosse, ridicole, produzioni (ci sono in ballo giusto trentamila euro messi a disposizione dalla Rai) che implicano il coinvolgimento della solita e stancante dozzina di attori beoti dal grasso portafoglio santificati da Mollica o da Marzullo, se si vuole fare cinema si può prescindere tranquillamente da certa attorialità omologata perché le storie, semplicemente, esistono nella realtà senza i fantocci delle persone, le storie si fanno con le immagini e non con la recitazione. Per questo il lavoro di D’Anolfi & Parenti è degno d’attenzione, la forma che lo sostanzia è sì documentaristica, ma solo se parliamo di etichette, perché qui siamo in presenza di un doc spurio che seguirà anche certi canoni generalmente riconosciuti ma che sa anche affrancarsene operando una leggera intensificazione sul girato. Questo è un passaggio chiave, è l’atto che ispessisce il film e che squaderna un altro modo di fare cinema nel nostro Paese, è la prova che si può raccontare molto sfuggendo alle costrizioni sceneggiaturiali, meno si contamina l’immagine catturata e più ci si avvicina ad un nucleo originario, autentico, vivo, e la coppia di registi mi pare segua intelligentemente tale strada, a parte l’impostazione metaforica di una ciclicità, peraltro coerente poiché le riprese all’interno di Malpensa sono durate quasi un anno, il resto è realtà senza artifici, qualcosa che si avvicina alla Verità.

La promozione è dovuta anche a motivazioni più di superficie che si rifanno all’argomento trattato. Visto il luogo, il crocevia della modernità per eccellenza, e viste le questioni socio-politiche che non passano mai di moda legate al terrorismo, ritengo Il castello un’opera ben focalizzata sulla contemporaneità. Nel suo piccolo, una taglia data dalla dimensione satellitare che inevitabilmente lo circonda ma di certo non dall’essenza costituente, questo film mostra con discrezione la paranoia cronica dell’uomo occidentale post 11 settembre. Durante la proiezione si apre dunque un forum dove ci si pone la domanda di quale sia il confine tra una necessaria tutela dei passeggeri ed un abuso di potere che sfiora il fascismo da parte degli agenti. Quindi: controllo, privacy, terrore, immigrazione, droga, povertà, solitudine. I tag che identificano Il castello, si capirà, sono i principali argomenti che riempiono i dibattiti politici e l’idea avuta da D’Anolfi e Parenti di sondare suddette tematiche attraverso la lente aeroportuale continua a sembrarmi azzeccata perché, come scritto ad inizio paragrafo, gli aeroporti sono i nodi indispensabili per il trasporto nel corpo-mondo, ed essi stessi, a loro volta, sono ulteriori micro-mondi dove si attualizzano, per pochi minuti o per una vita intera (la donna gemella di Viktor Navorski), le dinamiche sussistenti all’esterno. Che nel Castello vi sia ciò non può che spingere alla sua visione, è una spinta che non trasporterà in territori così alti, ma la traiettoria è gravida di interessanti suggestioni.

Vic + Flo Saw a Bear

A parte l’interessante Bestiaire (2012), che comunque come scrissi al tempo poteva in teoria avere collegamenti con il resto del cinema di Denis Côté, è evidente di quanto ormai questo regista canadese abbia edificato il proprio discorso filmico utilizzando elementi continuamente ricorsivi e Vic + Flo ont vu un ours (2013) è la più classica delle conferme nonostante, sia chiaro, non ci troviamo al cospetto di una classicità tout court, Côté ha quello che dovrebbe essere definito uno “stile” altro, l’efficacia dello sguardo laterale che si svincola, una libertà sintattica che scuote discretamente la narrazione, e tutta una serie di farciture ossessive, occludenti: si è sempre detto del costante confronto nelle sue opere tra uomo e ambiente, e di ciò non mi dilungherò oltre se non per confermarne la presenza anche in questa pellicola presentata a Berlino, ma sull’umanità di Côté c’è ancora da dire: sono sempre marginali i suoi uomini, esseri periferici impegnati in una auto-esonerazione dal mondo (la scintilla carrieristica è esattamente così: Les états nordiques, 2005), non una fuga, piuttosto la ricerca di un’invisibilità redentiva, il non essere visti (cosa che accade proprio nel bellissimo finale di Vic + Flo) è la grande regressione, celarsi agli occhi degli altri, per la coppia lesbica una sorta di Paradiso utopico, mentre per il regista canadese un mantra tecnico: non mostrare ma elidere, sempre, al pari di Les lignes ennemies (2010) dove il nemico non si vede mai, anche qui nessun orso compare sulla scena. E poi l’affrancamento dai regimi categoriali è notevole: le tendenze di Côté si spingono in aree di partenze che comunque ritornano, c’è conciliabilità nelle sfumature sentimentali di Vic e Flo e gli adombramenti thriller, altra possibile sovrapposizione con Nos vies privées (2007), e le inversioni ironiche (ma fino ad un certo punto: quello della tragedia) provenienti da Curling (2010).

Detto questo, ritengo Vic + Flo ont vu un ours il film più scialbo del regista nato in Canada. La continuità è un dato di fatto, ciò non mitiga certe impressioni che chi scrive ha riscontrato nei seguenti termini: se dobbiamo parlare di “storia”, cosa negativa perché il cinema non ha più bisogno di storie da raccontare, è inevitabile soffermarsi su un tessuto maggiormente articolato rispetto al minimalismo dei suoi predecessori (non di Curling probabilmente, ma lì la questione non pesava), il punto è che quanto offerto da Côté sul piano narrativo non si appaia alla confezione, ritengo che manchino dei punti cardinali nella vicenda di Vic e Flo, semplicemente: non cattura, non dico che sappia di già visto, è più una questione di saper gestire certi tipi di attese, cosa strana visto che in passato Côté aveva dimostrato di saperlo fare, e di giungere a svelamenti significanti e penetranti (non ci sto ad una vendetta qualunque ai danni di Flo), o di non giungere affatto da nessuna parte, che forse è il meglio che ci si può attendere, galleggiando nell’indeterminata apertura del non detto. Si dice troppo qua, sempre per i codici di un’opera d’essai, sia chiaro, ma c’è un eccesso di artificio (la cattiva è un personaggio davvero strano, non mi pare così riuscito, nemmeno in un’ottica surreale) che sporca il nitore dell’originarietà, e dubito che qualcuno ami assistere ad elementi di inautenticità, soprattutto se derivanti da uno con la fedina quasi immacolata. Peccato.

Under the Weight of Clouds

Ha un nome preciso il problema che affligge un film come Under the Weight of Clouds (2012), e quel nome è didascalia. Già la base di partenza non ha un grande potenziale: illustrare il milionesimo quadro marcescente della prostituzione coatta, nello specifico la storia di Elena, madre ucraina in terra olandese, che, insieme ad un altro nugolo di ragazze sottovive in un appartamento alle dipendenze di un terribile pappone. Solo che al leggere la sinossi si diffonde il fumo sottile del già visto, sulla carta non c’è davvero scampo. L’unica via possibile era l’intemperanza stilistica, un po’ di grammatica innovativa, un po’ di… meglio lasciare perdere: la tendenza ostensiva di Martijn Maria Smits è impossibile da fronteggiare, tutto il substrato argomentativo dell’opera è come sottotitolato e illuminato da neon fosforescenti. Elena che mente al figlioletto la cui foto campeggia sul comodino del postribolo, Elena che si prende a cuore le sorti dell’orfanella perché, ovviamente, ha un cuore da madre, ecc. Tale radicata letteralità, morbo che attanaglia non solo un Under the Weight of Clouds qualunque ma anche buona parte di tutto il cinema contemporaneo e non, diventa intossicante e imbruttisce ogni aspetto del film, e allora il dramma si miniaturizza in cinerea bagatella poiché sempre esibito, ed una esposizione capillare sortisce effetti opposti: vedere tutto è non vedere niente. E proprio a causa del mettere in mostra a tutti i costi ecco che si viene a creare un’imbarazzante faglia tramica (Elena una volta riacciuffata dal magnaccia viene inspiegabilmente lasciata sola in auto da quest’ultimo, sicché la donna riesce a scappare di nuovo) che poteva essere bypassata con una banale escamotage come un’ellissi.

Non parrà strano, allora, che l’unico momento dove lo spettatore riesce a sintonizzarsi su delle frequenze al di là dell’ordinario è proprio quello in cui ci è celato l’accadimento dei fatti. Anche se la suddetta scena dura pochi secondi e ha forma e sostanza di una cattedrale nel deserto, è comunque una micro riprova di quanto a fecondare la visione sia paradossalmente la non-visione, quello che accade oltre la mdp non possiamo vederlo, ne captiamo solo il riflesso nel passo smarrito della piccola. Si tratta, però, di un miraggio: Smits, malamente coerente con se stesso anche nel finale, non si risparmia in fatto di sfoggio diegetico e non contento di palesarci la situazione della bambina, piazza al di qua del vetro un’Elena che per “coincidenza” passava di lì, e quindi ci imbocca nuovamente la questione di suo figlio che è lontano in Ucraina con la nonna, e così via in una continua rassegna di accentuate e suggerite tragedie.

Putty Hill

Putty Hill (2010), ovvero un altro esemplare di quel cinema indipendente americano che brancola nella propria provincia, il cosiddetto mumblecore: forse i veri Stati Uniti sono qui, nel declino umano nascosto sotto l’ingombrante think big, nelle storie di giovani smarriti tra gli agglomerati urbani ai bordi dei boschi, c’è sempre una geografia (questa volta nei dintorni di Baltimora) e ci sono spesso anime adolescenziali allo sbando, la ricetta di Matthew Porterfield (un occhio agli altri suoi lavori io ce lo butterei) si rifà a codesti ingredienti e come per Falkenberg Farewell (2006), film svedese ma tangente gli argomenti sopramenzionati, affronta il tema dell’addio all’interno di una comunità di persone, anzi lo fa dall’ interno in un atto di penetrazione, blitz silenzioso e per nulla rappresentativo, più un tentativo di assorbire la realtà senza artifici, a parte quello dell’intervista che espliciterò sotto. Ma se il film di Ganslandt si occupava essenzialmente di un possibile addio reversibile (nonostante, se ricordo bene, ci sia un evento importante ma non centrale come il suicidio di un ragazzo), quello di Porterfield sonda il terreno dopo la tragedia. Cody, un ragazzo di vent’anni, è morto per overdose: venite a vedere gli strascichi del dramma, gli effetti sugli affetti, il limbo eterno di questo bozzolo di vite.

Il metodo che Porterfield utilizza è incursivo, il racconto è un continuo singhiozzio di scene quotidiane che una volta riunite vanno a costituire uno strano flusso narrativo che nella mancanza trova essenza: la disorganicità si rivela organica, nell’unità risiede la molteplicità perché più il regista si inoltra nelle vite di queste persone e più gemmano dei fiori appassiti, si tratta di storie nella storia (quella del tatuatore e della figlia o dell’ex galeotto) che diventano elementi di un paesaggio generale dove la vicenda di Cody non è altro che una componente amara come le altre. Porterfield non si ferma alla registrazione del reale, con un movimento intensificante accede alla diegesi in prima persona contaminando il registro con delle vere e proprie interviste ai vari personaggi. È un’azione sfrontata che rompe l’etichetta e, almeno sul piano teorico, fa acquistare punti al film. Su quello pratico ci sarebbe probabilmente da ridire perché alla lunga i dialoghi diventano corpi leggermente estranei dal resto trasformandosi in piccole forzature disseminate lungo il girato (anche a causa di domande poste dall’invisibile interlocutore che sviano dal macro-argomento Cody, del tipo: “cosa ne pensi della morte?”). Comunque sia Putty Hill, al pari di tutti gli altri film low-budget ad esso equiparabili, è una piccola manifestazione di cinema a cui consiglierei di andare incontro, per il tatto, per la sua dignitosa statura, per il suo mostrarci il volto nascosto dell’America.

Leones

Notevolissima opera prima che pare generarsi dalle sedute cine-spiritiche di Weerasethakul (sebbene la regista smentisca in parte la supposizione qui), Leones (2012) è dramma spolpato dall’inutilità, dal superfluo cancerogeno, quello che rimane è un osso che Jazmín López trita fino a trasformarlo in una polvere sospesa che diventa aurea una volta illuminata dai raggi di sole che penetrano nelle frasche. Tra lo spirito e la materia, è lì che questa regista argentina classe 1984 si insedia con il suo film presentato a Venezia ’12, in uno dei celebri non-luoghi che il cinema ha proposto nel corso degli anni, e che sia una foresta o un deserto poco importa, il nodo cruciale è filmare la stretta correlazione tra l’uomo e l’ambiente intorno, spesso, anzi sempre, soverchiante, misterico, oltre tutto eppure lì, concreto e tangibile. Ovviamente Leones è un’opera sensoriale che permette di vedere ben al di là di quello che biologicamente registrano gli occhi, così se da un lato siamo affascinati dagli ariosi movimenti della steadycam che aleggia tra i tronchi e i ragazzi, dall’altro percepiamo la possibilità di una significazione attraverso segnali che si diffondono essenzialmente dentro di noi, e quando siamo chiamati in prima persona ad un compito di ricostruzione interiore, beh, dobbiamo ritenerci privilegiati perché ogni tanto capita anche di vedere sentire un film.

Che cosa sia successo di preciso ai cinque ragazzi che vagabondeggiano nel bosco è un dato che non rientra nel campo delle certezze sicché ogni interpretazione si fa plausibile e valida, chi scrive invita piuttosto il lettore a fare nuovamente affidamento alle proprie sensazioni che non conoscono letteralità né ordinamento celebrale ma vivono in una dimensione vibratile e indefinita, in un posto sconosciuto che è il giacimento delle vere visioni, e allora l’umana limitatezza potrà comprendere perlomeno che Leones è una pellicola dotata di una vastità enorme e di una levatura propria delle manifestazioni artistiche che si incaricano di trattare quell’immenso che ci riguarda da vicino, esatto: la López riprende la vita, o una sua possibile proiezione che si fa lentamente dolce illusione (almeno fino all’acquisizione di un’amara consapevolezza con il pianto all’interno dell’automobile), e di riflesso, senza la benché minima possibilità di scampo, anche la corrispondente morte. Ci vuole del tempo per metabolizzare certo cinema e per definire i contorni di un’eventuale ma non necessaria storia, ancora adesso, ad alcune ore di distanza dalla proiezione, gli “indizi” snocciolati in questi ottanta minuti frullano nella mia testa trovando collocazioni traballanti e niente affatto sicure: la macchina ammaccata, la pistola, il trattore, la casa chiusa, il quintetto e la loro inconscia tendenza a vivere, la soluzione del puzzle è che non c’è soluzione pratica, bensì l’abbacinante verità dell’apprendere per mezzo dell’invisibile.

Opera di fantasmi viventi Leones (“vedo la gente morta” dice Arturo), di tumul(t)i adolescenziali, di rivi inessenziali come i giochi di parole, di selve mentali, di molto altro che sembra niente e che non lo è. Cosa volere di più? Ecco: la congiunzione col mare, zona di liberazione degli spiriti (la restante parte del gruppo, poco dopo la panoramica a treesessanta della camera, si vedrà prendere la rincorsa ma non apparire poi sulla battigia), riunione a sé nella spuma delle onde. Adesso non avvertite anche voi il profumo suadente della salsedine?

The Lost Town of Switez

Basato su un poema del più importante letterato polacco di sempre (così si dice in giro), Adam Mickiewicz, The Lost Town of Switez (2010) è un cortometraggio animato con alle spalle la produzione della National Film Board of Canada, semplicemente la migliore casa produttrice al mondo di animated short movie. L’esordiente Kamil Polak si impegna parecchio a sfruttare i soldi messi a disposizione dai canadesi riempiendo la tela con una pittura ibrida, esatta trasposizione del film in sé: adattamento del poema ottocentesco (e infatti abbiamo dei classici dipinti ad olio) in una veste moderna (ed ecco la tridimensione). La condizione crasica che si viene a formare ha un andamento sinusoidale: in certi frangenti sembra proprio che lo Sturm und Drang si impossessi dello schermo e che viri e che sprofondi in una altalena di colori saturanti, sia nella maestosità delle scene di massa che nei volti dai lineamenti vergati a china degli anziani e delle donne in bianco, ma in altri frangenti fa capolino una strana stonatura che riguarda essenzialmente il protagonista (3Dizzato), in poche parole i suoi movimenti e i suoi tratti somatici (praticamente un bambolotto di The Sims) non si amalgamano con lo scenario circostante, se l’effetto era voluto, come a dimostrare la differenza temporale tra i personaggi, non mi pare sia venuto bene, se è un errore, è un errore evidente.

A parte questa impasse estetica, magari soltanto una pignolereia del sottoscritto, Switez potrebbe stuzzicare chi preferisce l’onirismo alla linearità, infatti la città perduta che il titolo decanta è un luogo fantasmatico che l’uomo vede e vive come da osservatore partecipante (lo stagno in cui cade è dove un tempo sorgeva Switez? Mah!), e qui Polak dà sfogo alla fantasia infilando sequenze, visioni, tagli, dalla sostanza epica, wagneriana, una piccola rapsodia che accarezza Tolkien e che va oltre: una scena flasha: con un movimento verticale le icone della chiesa si smaterializzano, anzi si geometrizzano in un procedimento inintelligibile, e l’ascensione prosegue arrivando proprio Lassù, tra una legione di angeli e un segno divino, a sigillo di una progressione al confine tra il kitsch e la muta ammirazione. Musiche onnipresenti di Irina Bogdanovich.

Tokyo Tribe

Nell’anno precedente all’incredibile esplosione produttiva che vedrà il parto di ben sei film nel giro di 365 giorni (uno di essi sarà destinato alla tv), meglio ancora del 2005 quando furono quattro, Sion Sono si “accontenta” di girare soltanto Tokyo Tribe (2014), un’altra, l’ennesima, follia del regista giapponese che, correggetemi se sbaglio, affronta uno dei pochi, se non proprio l’unico, genere che ancora non aveva trattato: il musical. Come è intuibile però l’approccio non è esattamente convenzionale per cui tale etichetta viene risucchiata nel vortice massimalista di Sono che, è scontato dirlo, infila dentro due ore di proiezione una bomba nipponica contenente una miriade di riferimenti (non facili da cogliere vista l’ignoranza nei confronti della cultura odierna in Giappone), di citazioni (mi sbaglierò, ma il formidabile ragazzino che libera le donzelle prigioniere del boss Buppa assomiglia fisicamente e nel gesto di grattarsi il naso con l’indice ad L di Death Note, e anche il suo essere ghiotto di mele riporta al fortunato manga di Ōba), di cinefilie (dalle macro: i generi a cui si rifà: pinku eiga e chambara, yakuza eiga e wuxia, alle micro: la stoccata verso Tarantino e i suoi fan sul costume di Bruce Lee). Purtroppo si finisce con l’essere ripetitivi, quello di Sono è ormai un cinema ampiamente riconoscibile (anche solo dagli stacchi di scena) che punta dritto al mix, non esistono compartimenti stagni per lui, tutto si può fondere in una totalità orgiastica senza limiti, a parte quelli dello spettatore: qui sta a noi decidere se accettare ancora una volta questa investente molteplicità, forse con Tokyo Tribe più di un qualcosa non fila in modo esemplare, ma lo vedremo.

Prima di tutto, mi preme sottolineare uno sfoggio di tecnica da parte di Sono che probabilmente non ci aveva ancora offerto nel corso della sua carriera, il film infatti è per buona parte un continuo strutturarsi di piano sequenza in piano sequenza dove l’autore gestisce una considerevole mole di attori sulla scena. È un dato non da poco visto che la saturazione umana del quadro visivo avrà costretto Sono alla creazione di uno storyboard molto complesso, sicché una coordinazione di così tante persone davanti alla mdp riprese in un flusso senza tagli gioca a suo favore anche perché nel cinema contemporaneo è davvero raro assistere a scene di massa. Un altro plauso è indirizzato all’edificazione del set che è vero che riporta ad un’idea di Tokyo, e quindi neon, colori sfavillanti, traffico ed esseri alienati, ma che al contempo sa suggerire un certo tasso di finzione capace di farci accettare di buon grado il contesto fittizio, la baracconata, l’artificiosità al servizio dell’estetica, per fare ciò Sono si è servito di Yuji Hayashida, già collaboratore di Miike e Ishii, e di un collettivo di studenti che lo hanno aiutato a mettere in piedi una Tokyo gemella dal sapore pop-apocalittico. È comunque l’aspetto musicale a prendersi giustamente il palcoscenico e diciamo che Sono non ha fatto altro che trasportare il suo eruttante modus operandi anche in questo settore, e così il beat, lanciato da un’arzilla dj, ci accompagna per l’intera durata dell’opera, piaccia o meno Tokyo Tribe è questo: un lungo videoclip che puntando il compasso su una faida a suon di barre e assalti all’arma bianca traccia un cerchio ampio come è l’universo di Sono.

Però, cercando di asciugare il film dalla sua peculiare natura rapperiana, originale e divertente quanto si vuole, il nucleo di Tokyo Tribe è una storia di lotte interne fra bande rionali che si esplicitano in una continua battaglia tra i clan. Le scene di lotta, pressoché onnipresenti, paiono una copia presa ed incollata dalla pellicola appena precedente Why Don’t You Play in Hell? (2013) dove nuovamente avevamo gangster fumettistici e torrenti di sangue, tutte robe che comunque erano già presenti, sebbene in forma più embrionale, in Love Exposure (2008). Quello che mi sento di dire è che centoventi minuti di cazzotti e fontane emoglobiniche deprezzano la veste innovante (almeno nell’ottica sononiana) che il film presenta. Perché è chiaro che a questo punto a Sono non interessa più fornire dei messaggi, dei significati (il primo contro-esempio che mi viene è Noriko’s Dinner Table, 2005), quello che inscena non ha niente dietro se non il puro piacere, appunto, di inscenare, e in suddetta traiettoria non è affatto un caso che il finale sia un banalotto annuncio di pacificazione con allegro coro di gruppo conclusivo, d’altronde da vuote premesse non poteva che finire così. Direi che la piega presa da Sono con Tokyo Tribe non rientra nei gusti di chi scrive e presumo nemmeno nei vostri, vedremo cosa ci riserverà il sestetto del 2015.

Goodnight Mommy

Si sa: Veronika Franz oltre che moglie di Urlich Seidl è anche sua collaboratrice da Canicola (2001) in avanti, la penna e l’occhio al fianco del marito per più di tre lustri. Ora la Franz debutta nel lungometraggio di finzione insieme a Severin Fiala, con il quale aveva già co-diretto un documentario intitolato Kern (2012), portando Ich seh ich seh (2014) a Venezia, Festival a cui il buon Ulrich è abbonato da anni, che ci fa porre in fase di pre-visione una domanda: sarà questa un’opera che si fa protesi di quelle del coniuge? La risposta è no. Goodnight Mommy non fa parte di quel cinema proposto con costanza (anche troppa oramai) dall’autore austriaco, il che potrebbe essere una buona notizia poiché si penserebbe ad un’emancipazione artistica da parte della donna magari vogliosa di liberarsi dai canoni seidliani, purtroppo però la Franz pur dribblando la “solita” incursione nella purulenta vita borghese, finisce comunque per assoggettarsi a dei canoni, ancor più pericolosi, perché al di là di una geometria ottica e di una tendenza ad omettere spiegazioni, Ich seh ich seh è un film codificato appositamente per la legge della sala e per un pubblico che vuole leggere facile ma non troppo, che chiede il brividello ma anche la necessaria e per loro indispensabile chiusura del cerchio. Non ci sarebbe da stupirci se tra una decina di anni di Goodnight Mommy venisse fatto un remake dall’altra parte dell’Atlantico…

Ad ogni modo, se siamo in ballo balliamo: differenziandosi un po’ dai thriller americani per il suo taglio (diciamo) europeo, la pellicola ha anche i cosiddetti “momenti”, più che altro coriandoli, robette che edificano una cupola di tensione attorno ai tre personaggi ma che domattina avremo già dimenticato. A mente fredda, e ripensando a quanto visto, è difficile trovare appagamento in un registro che da Hitchcock in poi non ha granché da dirci, e la ripetizione di certi schemi uniti ad altrettante situazioni rinvenibili in parecchi titoli della medesima categoria affondano l’impianto complessivo, e nella deriva che si palesa è facile annotare i principali colpevoli della disfatta, sono due, letali: prevedibilità e banalità. Prevedibile è la struttura così impostata dove ad una prima presentazione dei ruoli corrisponde il susseguente rovesciamento (e gli indizi per nulla velati ci erano stati dati: la collezione di scarafaggi), banale è l’esibizione di un male gratuito, soprattutto nella seconda parte quando i gemelli prendono le redini del diabolico gioco, che non ha altro che non sia uno show facsimile a mille altri, così nell’avvicinarsi ad un Funny Games (1997) tra consanguinei ma totalmente privo di irriverenza verso il pubblico e verso quel cinema al quale invece Goodnight Mommy si accoda, giungiamo ad un finale che è la summa delle due istanze sopraccitate dove è possibile rilevare una delle patologie croniche che affligge la scrittura cinematografica: il colpo di scena. È meglio non aggiungere altro, se sale il rimpianto per il cinema di Seidl allora qui siamo proprio messi malino.

Cowboys janken ook

Non ci sono cowboys in questo sconosciuto (non a torto) corto olandese diretto dal giovane Mees Peijnenburg classe ’89, ed è vero che non si rintraccia la presenza di personaggi dotati di Camperos né di colt fumanti sullo schermo, ma il sottofondo musicale fatto di arpeggi e giri di fisarmonica ricorda comunque un’atmosfera countryeggiante, tuttavia nell’istante in cui si apprende ciò è in automatico accertato anche l’unico e dico unico elemento che va oltre la stato diegetico. Non ci può essere rapporto alcuno con un’opera del genere, un film fatto da un ragazzino che giustamente, almeno dal suo punto di vista, racconta una storia di ragazzini: ci sono le cazzate, le scopate, i sogni, l’amicizia fraterna, le risse, gli amici coglioni, le tipe, e via dicendo. La proposta in sé è davvero teeny e per l’inesperienza che il tutto palesa suscita una sorta di tenerezza, subito annientata da una trama convogliata in una sequenza di eventi che non colpiscono, mai.

Del focus di Cowboys janken ook (2013), ovvero quel senso di colpa che dovrebbe generarsi in Sven e del susseguente allontanamento di Gijs, ci giungono cartoline sbiadite di un’ovvietà deplorevole (Gijs che parlotta con uomo sulla carrozzella? Pochino; Sven che accompagnato da effetti visivi discutibili si dispera sotto la doccia? Idem), non c’è sviluppo perché quello che c’è è solo la prevedibile didascalità dei fatti che accadono, non vi è profondità sotto ciò che vediamo e quindi nemmeno una miccia che sappia stimolare anche il più microscopico pensiero. Se la celeberrima diade forma-contenuto risulta così monodimensionale è davvero complicato scriverci sopra in modo perlomeno accettabile senza rifilare una serie di concetti scontati, e il sottoscritto di riflesso soccombe a questa legge: la banalità non porta nient’altro che la banalità.

Alexfilm

Di primo acchito Alexfilm (2015) potrebbe apparire come un non-film vista la sua natura portata ad annientare i canoni del cinema così come lo conosciamo. Ma il cinema che abbiamo visto per buona parte della nostra esistenza, almeno fino all’avvento purificante di Internet, non era vero cinema, ed anche se il sottoscritto non possiede la Verità nel taschino abbiate l’accortezza di rispettarne l’opinione: fino a poco tempo fa non avevamo visto ancora niente. Da questa “nuova” angolazione Alexfilm del messicano Pablo Chavarría Gutiérrez è eccome un film, e lo è più di quanto la nostra limitata mente possa comprendere, il nodo cruciale al quale aggrapparsi con tutta la nostra forza spettatoriale è che un’opera così forgiata nel reale, così aderente ai tempi della vita vera da farne detonare i confini (ma mai del tutto), possiede comunque una lettura propria, una profondità che si dà a noi senza particolari artifici né intensificazioni; Chavarría Gutiérrez nonostante la giovane età (trent’anni tondi e già un paio di titoli da visionare ad ogni costo) carpisce con maestria le potenzialità smisurate della realtà e mettendoci un pizzico di suo riesce a ricreare una situazione con una sua logica: indubitabilmente non c’è soltanto la bizzarra e noiosa quotidianità di un tizio corpulento sullo schermo. Bisogna essere pazienti, ma ecco un segnale: l’uomo appeso ad una finestra che sembra formare delle sbarre, poi una rapida sequenza di codici a barre, poi un ragno sulla sua tela, infine nuovamente la finestra. Il suggerire (ci sono anche delle ripetizioni quasi autistiche prima), l’instillare luci nel buio, attivarci, destarci da lunghi letarghi celebrali. Questo è quello che deve fare il cinema, e questo è quello che fa Chavarría Gutiérrez.

Ma verso la mezz’ora succede che si va al di là. Delle immagini sfocate accompagnate dalle riflessioni del protagonista confermano quanto supposto, ossia che la casa altro non è che un limbo, una dimensione di mezzo che potrebbe essere grembo come potrebbe essere loculo, non importa, l’importante è renderci consapevoli che i primi trenta minuti sono stati soltanto la prefazione ad una seconda parte che, lo dico senza alcuna remora, è Cinema Totale. Con un procedimento che ricorda parecchio i lavori di Lisandro Alonso (soprattutto il dittico Los muertos [2004] e Fantasma [2006]), il regista porta il suo film ad un grado assoluto di naturalità, davanti a noi non c’è più luce ma solo vento e il rumore delle frasche, e in una tale regressione l’uomo, che diventa così l’Uomo, racchiude nell’errare per il bosco buio tutto un immaginario che sprigiona un’intensità devastante e che contiene all’interno tutte le storie possibili già raccontate o ancora da raccontare. E nell’area archetipica che viene a crearsi si realizza un’evocazione ectoplasmica che piacerebbe molto a Weerasethakul (dove perfino i sottotitoli diventano parte vivente del corpo filmico), poiché in un cinema che si fa spazio illimitato ogni misura è possibile, ogni suggestione è lecita, ogni esegesi è ammessa. Ed è da presupposti del genere che io fruitore qualunque voglio partire per approdare in territori di libertà e sentire davvero ciò che le componenti basiche della settima arte sono capaci di esprimere: bambino-biglie-solo; buio-buio-vento; l’altro-gli occhi-paura; silenzio-gli occhi-gli occhi. Baluginii lontani. E un sibilo...

Paradoxocracy

La prima sortita di Pen-Ek “Tom” Ratanaruang nel campo documentaristico nasce prima di tutto da un’esigenza personale, quella di conoscere più a fondo la storia recente del proprio Paese. Coadiuvato dal suo produttore e amico Pasakorn Pramoolwong, in Prachathipa’Thai (2013) il regista di Ploy (2007) risale il placido Fiume del Tempo (infatti a ritmare il film ci sono dei brevi intermezzi, gli unici!, fluviali) per scandagliare porzioni di memoria politica e sociale smarriti nell’oblio. Può sembrare strano che una persona che si presume possegga un certo acume come è l’uomo-regista Ratanaruang conosca poco della nazione in cui è nato e vive, ma come egli stesso spiega in un’intervista a The Hollywood Reporter (link) in Thailandia i libri di storia non raccontano esattamente l’andamento dei fatti, omettono, minimizzano, mentono, per cui la ricerca dei due registi ha dovuto orientarsi su testi stranieri, e più si immergevano negli anfratti del passato più scovavano nuovi elementi da far emergere. La bontà dell’operazione Paradoxocracy è rintracciabile nelle intenzioni di Ratanaruang che rifiutando tutti gli inviti pervenutagli dai vari festival ha dato precedenza alla morale piuttosto che alla moneta, queste sono le sue dichiarazioni a proposito:

Voglio assicurare le persone thailandesi che non ho fatto questo film per motivi ulteriori – non per la fama, e soprattutto non per i soldi. Se vincesse un premio, noi non lo accetteremmo. In Thailandia sono piuttosto famoso, ma vengo spesso collegato con i festival internazionali. Ciò che voglio è che nessuno parli del film in quest’ottica – quel “oh, Pen-Ek fa film per stranieri nei festival”. Questo è un film per noi e per il popolo thailandese. Non so se il pubblico straniero riuscirà ad entrare in sintonia con esso, forse c’è bisogno di una forte conoscenza personale della Thailandia per riuscirci.

(dall’intervista sopraccitata)

In effetti è proprio così, è arduo essere rapiti dalla fredda cronistoria di un mondo lontanissimo dal nostro, e i momenti dove si snocciolano eventi storici appiattiscono di non poco la visione, tuttavia tra le dichiarazioni degli anonimi intervistati (il nome non è rivelato ma si intuisce la loro conoscenza argomentativa: sono accademici, filosofi, ex-attivsiti) alcuni concetti sanno fertilizzare, creano connessioni (vi sono delle assonanze impensabili con la rivoluzione cubana di Castro), si interrogano sullo stato attuale delle dottrine politiche che hanno disintegrato il ‘900, puntano il dito sulle fragilità di una democrazia che non riesce mai ad essere davvero equa, ci restituiscono una serie di sconosciuti politici thai assoggettati, come tutti i Politici del mondo, al Potere, testimoniano il labile confine tra ideologia e fanatismo richiamando le brutalità del vicino di casa Pol Pot. Insomma, pur tematizzando in modo elementare con uno spirito tutto didattico e per nulla artistico (addirittura compaiono ogni tanto sullo schermo delle definizioni esplicative di vocaboli come Bolscevico o Fascismo), Paradoxocracy non è sicuramente opera sterile, e comunque al di là di ogni possibile parola è esattamente quando le parole vengono eliminate che si comprende appieno la necessità politica di un lavoro del genere, infatti Ratanaruang, a causa di pressioni dall’alto che in aggiunta hanno anche tentato di boicottare il film durante delle proiezioni a Bangkok, è stato costretto a silenziare alcuni passaggi all’interno del film poiché ritenuti troppo scomodi per diventare di dominio pubblico. Eppure è proprio col silenzio coatto che la voce di Prachathipa’Thai si fa più forte.