domenica 29 novembre 2020

Il primo giorno d’inverno

Ho pensato fosse (filo)logico andare a ripescare anche l’opera prima di Mirko Locatelli (che comunque si era già impegnato in alcuni documentari), questo Il primo giorno d’inverno (2008), presentato a Venezia ’08, si rivela un bersaglio facile come ogni debutto che si rispetti, il settore che presenta le maggiori criticità è quello attoriale ed è fin superfluo rimarcare come gli interpreti, e in particolare il protagonista, non traducano sullo schermo in modo convincente le tensioni e i sentimenti che il film vorrebbe esprimere. I problemi si acuiscono soprattutto durante gli scambi dialogici, ma questo è un difetto che si avverte anche in opere di registi ben più rodati (idem nella letteratura, la gestione dei dialoghi richiede molto lavoro), se si utilizza un taglio realistico non è semplice donare verità ad una conversazione, è sempre alto il rischio di irrigidire le varie situazioni, di accentuare un tasso di finzione, di plastificazione, l’esatto contrario di ciò che in teoria si perseguirebbe. Qui i momenti più fragili si verificano quando Valerio è costretto a cambiare atteggiamento verso i suoi compagni di nuoto, il passaggio da ragazzo timido e introverso a gelido ricattatore regge ben poco, anche perché poi fanno seguito diverse scene tra i tre coetanei (che vorrebbero essere concitate) proprio bruttine, finte, troppo lontane dalla soglia dell’accettabilità. Casualmente una tale riflessione sull’attorialità si riproporrà anche in Isabelle (2018) dove Locatelli utilizzerà un altro attore con poca esperienza alle spalle, il che, per paradosso, spiccherà in maniera superiore rispetto a Il primo giorno d’inverno in quanto nella pellicola d’esordio tutto il cast è allo stesso livello.

Con il tot di alibi che si può dare ad un trentaquattrenne Locatelli, è possibile anche riconoscergli un’apprezzabile tentativo di ritratto adolescenziale in un contesto semi-agreste. Fedele alla linea che caratterizzerà i film successivi, il regista milanese preferisce operare per sottrazione badando all’asciuttezza piuttosto che alla sovraesposizione, inoltre si prende i suoi tempi che non coincidono col cinema da sala e fa affidamento a delle immagini ricorsive per descrivere senza didascalie: Valerio sulla motoretta, Valerio che si specchia, Valerio a tavola con mamma e sorella, Valerio che fa esercizi ginnici in camera; la temperatura del suo personaggio ci è data così e così, dunque, lo percepiamo: molto solo, in cerca di un’identità, chiuso in se stesso, rancoroso. Nel futuro Locatelli svilupperà meglio questa tendenza a “non dire”, ma è interessante scorgerne già i prodromi, e se lo si vuole possiamo anche lanciarci in una caccia al tesoro dei potenziali segnali d’autore che si manifesteranno nei lungometraggi a venire, ad essere onesti non ci sono agganci granché evidenti, il massimo che ho annotato è un lievissimo richiamo alla religione (il film si apre con Michela che battezza un coniglietto e sempre Michela ha un ruolo di spicco nella recita scolastica) che poi aleggerà ne I corpi estranei (2013) ed il finale legato ad un incidente automobilistico che implica una specie di senso di colpa, in Isabelle sarà il moto sotterraneo della storia, qua è impiegato come dispositivo drammatico per far raggiungere al racconto l’apice della tragedia.

Visto che Locatelli, finora, ha fatto un film ogni cinque anni, adesso aspettiamoci il prossimo nel 2023, io, comunque, credo che varrà la pena buttarci un occhio.

venerdì 27 novembre 2020

Tan atentos

Sebbene risulti coetaneo di Pude ver un puma (2011), Tan atentos ha proprio l’aspetto di quei piccoli cortometraggi di debutto recanti la firma di giovani registi in erba. Non sappiamo se in effetti sia stato filmato davvero prima dell’oscura faccenda del puma, fatto è che comunque l’Eduardo Williams ivi ritrovato viaggia a velocità molto ridotta, ma siccome noi siamo dei bravi osservatori, anche in uno scenario basico riusciamo a trovare dei segnali personali. Be’, non che ci voglia chissà quale incredibile attitudine per individuare l’attenzione dell’argentino verso una gioventù errabonda, però oh, val la pena rimarcarlo: in sostanza Tan atentos si muove all’interno di un gruppo di ragazzi in felpa (all’epoca presumo dei quasi pari età di Williams) che a loro volta si muovono in un ambiente indefinito, uscita dal minimarket la mdp stringe sui componenti della combriccola escludendo il contorno, solo con l’arrivo nella radura si abbandona il corpo a corpo fin lì ingaggiato per favorire il modellarsi della scena principale/terminale. Purtroppo il corto presente su Vimeo non possiede sottotitoli e lo spagnolo appena biascicato non aiuta la comprensione, tuttavia non credo sia così importante: nonostante il tono minore Williams è pur sempre abile nel lavorare sul sensibile e quindi quell’abbraccio conclusivo fornisce dei possibili sensi ad altrettante interpretazioni.

La peculiarità del film, che, per quanto potuto visionare dell’autore (purtroppo poco!), non tornerà nella carriera futura, nemmeno nell’opera-mondo The Human Surge (2016), sono le sopraccitate riprese iper-ravvicinate dei membri della banda, primi piani, dettagli fisici (occhi, orecchie, mani, nasi, nuche, bocche, unghie) a fuoco e fuori fuoco, decentramenti a bordo quadro, il tutto condito da un vociare indistinto. È un segmento breve ma abbastanza intrigante, la sintassi creata funge con dignità da accumulo di “tensione”, il giusto preambolo alla sequenza finale. Se qualcuno vedesse Tan atentos senza alcun pregresso mi guarderebbe storto, c’è ben poco qua dentro capace di destare interesse, io a quel qualcuno suggerirei di recuperare gli altri lavori disponibili di Teddy (è il nickname) e di sperare che vengano resi accessibili anche gli altri, questo ragazzo nato a Buenos Aires nel 1987 ha la stoffa del fuoriclasse, fidatevi.

mercoledì 25 novembre 2020

El Perdido

Non è certo una novità registrare quanto Christophe Farnarier sia a suo agio in location naturali, nella sua filmografia, ad esclusione di The First Rasta (2010) ma quella era un’altra cosa, ogni opera ha un’attenzione mirata verso la cornice ambientale e, con immediato esito, anche di chi la abita, sempre personaggi piuttosto lontani da quella che definiremmo “normale” umanità. È facile vedere ne El Perdido (2016) e nel suo barbuto protagonista la continuazione di un filato cinematografico iniziato con il simpatico pastore di El somni (2008) e proseguito con la tenace mamma-contadina de La primavera (2012), cambiano gli interpreti, forse anche i fini concettuali, ma non troppo il risultato globale: qui abbiamo un uomo che di sua spontanea volontà si allontana dal mondo civilizzato e che inizia a vivere su delle zone montuose in cui il tempo è inevitabilmente scandito dal passare delle stagioni. Quindi da un lato abbiamo una chiara persistenza tematica, dall’altro si deve annotare un cambio di approccio, è una mutazione pressoché invisibile perché le basi di Farnarier restano pur sempre documentaristiche ma, a conti fatti, El Perdido non è affatto un documentario, c’è una fonte concreta che ha fatto da soggetto (negli anni ’90 un tipo dalle parti di Girona si rifugiò nella selva circostante) e c’è la correlata elaborazione sceneggiaturiale in cui il regista si è avvalso dell’aiuto dei fratelli Daniel e Pablo Remón, chiaro che non siamo in presenza di un’effettiva finzione (solo l’inizio con il Nostro seduto sotto l’albero col fucile porta in tale direzione, e infatti è un passaggio esplicativo che si poteva evitare) ed è altrettanto chiaro che il vincolo sul reale è meno puro di quanto possa apparire. Nulla di male, basta riconoscerlo.

Non mi sento di vendervi El Perdido come un film innovativo, di opere mute che però vogliono o almeno provano a dire comunque qualcosa ce ne sono e ce ne saranno a iosa, e non è nemmeno un lavoro che tocca chissà quali profondità, anzi la lettura del tutto è piuttosto semplice, il che, ad ogni modo, non deve essere considerato in maniera negativa, al contrario: l’idea che Farnarier ci propone è quella di una persona che ha deciso di sottrarsi alla modernità e così avviene: il percorso eremitico del ragazzo (attore non professionista e vicino di casa di Christophe) è privo di particolari sussulti, le attività svolte per la sopravvivenza rientrano nel ventaglio di azioni pronosticabili per chi è implicato in situazioni del genere, però le capacità di chi imbraccia la mdp fanno sì che il fluire delle cose abbia una grazia ammirabile a prescindere da ripetizioni e momenti vuoti. La pronta conseguenza è che questo tizio perso nei boschi è assolutamente credibile e la sua condizione di estraneità da contesti urbani, contemporanei e sociali non viene mai meno, si noti, ad esempio, che le uniche connessioni emotive che riesce ad instaurare sono con una civetta e con un cane smarrito come lui, o, per elogiare un dettaglio, occhio al giornale che legge dal titolo “actualidad” sebbene sia presumibilmente una rivista di molti anni addietro.

Dissiparsi, fuggire, scomparire, il quadro di Farnarier è composto da tali elementi rintracciabili in una austerità adagiata sulle frequenze paesaggistiche che nel finale si concede due inaspettate licenze poetiche, mi riferisco ad un dolce ingresso musicale che accompagna il precipitoso ripiegamento in bicicletta, e soprattutto all’unica finestra che si affaccia su un possibile oltre, al di là della realtà, nel tremolante riflesso sull’acqua di due corpi nudi avvinghiati, l’ipotetica proiezione di un sogno, di una fantasia che sta come a dire: anche se ci allontaniamo dall’Uomo il desiderio di calore, di prossimità verso i propri simili non svanisce mai.

lunedì 23 novembre 2020

Guerra e guerra

 
László Krasznahorkai
2020
Bompiani; 320 p. 
 
Io non sono impazzito, gli occhi color pozzanghera di Korin si illuminarono per un attimo di un lampo minaccioso, ma vedo le cose con una tale chiarezza che è come se lo fossi.  

Il capitolo introduttivo È arrivato Isaia, pubblicato precedentemente e poi accorpato nella stesura definitiva del libro, è semplicemente mostruoso e permette di fare almeno due preliminari riflessioni, la prima, più che altro nozionistica, è che leggendo il delirio di György Korin capiamo finalmente da dove proviene il discorso apocalittico dell’uomo impellicciato nel film Il cavallo di Torino del 2011, la seconda, ben più attinente al romanzo, è che László Krasznahorkai è un fuoriclasse nel riuscire a dire tutto e a dire niente con uno stile debordante che ti lascia sempre il dubbio se si tratta di egocentrico virtuosismo o di inarrivabile talento. Con il sottoscritto lo scrittore magiaro vince facile, c’è un affetto che deriva dalle sue collaborazioni con Tarr e, ora che Bompiani sta pian piano facendo uscire le sue produzioni, ritrovare quell’incommensurabile sensazione di Fine nella carta delle pagine non solo è piacevole, ma è una vera e propria emozione. Ad oggi siamo giunti alla quarta opera tradotta in italiano e, a lettura ultimata, mi spingo a definire Guerra e guerra (il titolo originale è Háború és háború, la prima edizione è del ’99) un lavoro eccelso, questo pur mancando a mio avviso dell’epicità riscontrata in Satantango, Melancolia della resistenza e nello stesso Il ritorno del barone Wenckheim di cui avevo fatto un breve cenno parlando del documentario A báró hazatér (2018).

La pista che fa progredire la narrazione si sdoppia in un procedimento che a lungo andare va a mescolarsi in un tutt’uno. Lo scenario iniziale è l’Ungheria dove il mite György scova nell’archivio in cui lavora un anonimo manoscritto che una volta letto lo illumina d’immenso e lo spinge in un viaggio folle e sgangherato a New York, nel centro del mondo, per trascrivere l’intero malloppo su Internet e donargli così l’eternità. Il Krasznahorkai che ritroviamo è il solito autore incontenibile fatto di periodi infiniti privi di punti a capo, tuttavia qui, all’interno di ogni capitolo, c’è una suddivisione numerata in paragrafi che perlomeno alleggerisce l’impatto visivo dei granitici blocchi di parole, nella sostanza, comunque, non cambia granché: la sua scrittura tentacolare trascina il lettore in un vortice di frasi che promulgano sintassi e strutture ai limiti dell’impossibile, a tal proposito un espediente utilizzato in G & g è la costruzione, anche di una singola sezione, caratterizzando la voce narrante come se si trattasse di un resoconto espresso ad un terzo interlocutore, qualcosa del tipo: ora, dear friend, ti racconto cosa è successo ieri. Potrebbe apparire una sciocchezza, ma lo scheletro testuale è praticamente tutto composto da tale stratagemma e ovviamente non possiamo neanche immaginare la complessità insita in una concertazione del genere. Ad ogni modo, quando Korin giunge nella Grande Mela (non senza buffe disavventure che danno un’inaspettata sfumatura comica), il gioco metaletterario di Kraszna sale a galla, ed è un gioco che si stratifica su più livelli nel quale si ha: A) un racconto-figlio raccontato dentro al racconto-madre, B) un racconto ribattuto a computer da un lettore che diventa dunque scrittore, C) un racconto “vero” (il volume che stringiamo in mano), uno “finto” (quello tenuto da Korin), entrambi falsi e, nella concettualità dell’opera che vuole evadere dalla letteratura per approdare nella realtà, entrambi veri. Capite? Non troppo? È normale perché anche io, pur avendoci messo tutta l’attenzione possibile, sono incappato in interrogativi non risolti, ho comunque trovato una via di fuga nella vibrante energia che serpeggia in questo labirinto di proposizioni.

Ma chi è György Korin? A me, per timidezza e bonarietà, è parso il prototipo del barone Wenckheim, potrebbe trattarsi al contempo sia di un uomo sano in un mondo di matti che l’esatto contrario, un buono, un sognatore, probabilmente, tornando al risvolto meta, l’alter ego di László che ha vissuto per un certo periodo a New York (oltre che in vari altri Paesi sparsi per il globo) e il cui padre si chiamava proprio György. Il Nostro archivista è un personaggio letterario a dir poco adorabile, sbeffeggiato dalla maggioranza degli esseri umani che incontra sulla strada, calato in un cosmo di cattiveria e meschinità (il saluto alla terra natia è una tentata rapina da parte di un gruppetto di ragazzini, il benvenuto negli Stati Uniti è un pugno dritto in pancia), circondato da soggetti deprecabili (vedi il traduttore) o alquanto strambi (il collezionista di manichini) e aggrappato alle figure femminili (la splendida hostess dell’aeroporto, la succube compagna del signor Sárváry), incarna, sotto un certo punto di vista, un romantico ideale di letterato che mette davanti ad ogni cosa, anche a se stesso, l’importanza capitale della letteratura che diventa il fine ultimo di un’intera vita. E in uno slancio teleologico così radicale fa quasi tenerezza - o almeno a me l’ha fatta - perché il cieco entusiasmo con il quale Korin parla del sedicente capolavoro rinvenuto in Ungheria è il medesimo che abbiamo noi quando incontriamo manufatti artistici che ci portano in stato di ebbrezza, e allora, se il caro György arriverà a dire che Kasser, Bengazza, Falke e Toot, i quattro misteriosi tizi a spasso per le diverse epoche, gli sono entrati dentro, io potrò affermare con orgoglio l’identica cosa nei suoi riguardi.

Al di là delle innegabili qualità tecniche del romanzo, c’è una questione che me lo fa prendere maggiormente a cuore, ovvero che, Guerra e guerra, è un progetto fallito. L’intenzione di Krasznahorkai nel far compenetrare la materia finzionale con ciò che sta fuori di essa si è effettivamente concretizzata, è lo scrittore che in appendice spiega i passaggi che hanno trasportato la conclusione del libro nell’universo reale con l’intitolazione di una targa affissa sulla parete del museo Hallen für Neue Kunst di Sciaffusa. Cito pari pari: “L’intero materiale, dai messaggi composti di singoli frasi al testo della lettera, e poi dal romanzo sino al filmato dell’inaugurazione della targa in Svizzera, è stato raccolto e pubblicato come opera unica in un CDROM”. Se contestualizziamo l’insieme del progetto, pensato e realizzato negli anni ’90 agli albori della Rete, non si può negare che i fatti siano andati come preventivato. Il sito Web, la placca e la scultura di Mario Merz, certificano l’esodo dall’ambito cartaceo, però Krasznahorkai non era stato abbastanza lungimirante, non aveva fatto i conti con l’implacabile scorrere del tempo. A novembre 2020 l’indirizzo warandwar.com risulta inattivo, il museo svizzero ha chiuso i battenti e con esso la targa è stata rimossa (l’ultima pagina dell’edizione Bompiani riporta la foto del muro spoglio e io, per curiosità, ho tentato di localizzarlo su Google Maps senza esito positivo), Merz è morto e non ha potuto piazzare la sua installazione nel paese di Korin (Gyula, dove è nato LK), il CD, che chissà dove sta, è un supporto obsoleto ormai quasi in disuso. Alla fine è l’oggetto fisico e tangibile, il buon vecchio libro, che sopravviverà e che rimarrà nel futuro, sicché della nostalgia mi prende e mi avvolge, è una sconfitta dolce, piena di tepore.

GUERRA E GUERRA E ME – UNA POSTILLA INESSENZIALE

Sulle ali dell’immediata euforia post-lettura e alla luce di un testo crossmediale che nonostante i nostri occhi moderni vedano un po’ superato mantiene vivo il tessuto connettivo che da lui si dirama, lo scrivente, nient’altro che un banale abitante dello Stivale, un lettore come mille altri, ha scorto, nell’organismo ipertestuale di Guerra e guerra, una microscopica particella alla quale può collegarsi. Il tratto, si fa per dire, unificante è dato da Mario Merz, uno degli esponenti del movimento artistico chiamato Arte povera, ebbene tale denominazione fu coniata dal critico genovese Germano Celant, e io, per ragioni che non sto qui a spiegare ma che assicuro non hanno niente a che fare con l’arte, in passato sono stato molte volte a stretto contatto con il signor Celant, peraltro senza mai rendermi conto della sua caratura a causa della mia imberbe età. Ora, avrei tranquillamente evitato di fornire un’informazione così largamente superflua, ma in un romanzo che vuole eccedere, che vuole valicare i confini, anche una notizia specificatamente personale, nella sua inutilità mi fa sognare che il sommo senso inclusivo di una letteratura liquida possa inglobare anche l’ultimissimo anello della catena: me, che non sono né uno scrittore né un critico né nulla, io che al massimo posso essere un György Korin qualunque.

sabato 21 novembre 2020

En construcción

Anche En construcción (2001), esattamente come Innisfree (1990), si apre con una scritta sovrimpressa che dice: “cose viste e sentite durante la costruzione di un nuovo edificio a El Chino, un popolare quartiere di Barcellona che nasce e muore in un secolo”, la differenza è che nel film del 1990 Guerín mentiva perché all’interno c’era molto, molto di più che una normale registrazione degli eventi, qui, al contrario, si attiene all’avvertimento introduttivo. Per tre anni il regista spagnolo insieme a sei studenti universitari ha ripreso le tappe che hanno portato all’innalzamento di un moderno palazzone di fronte al monastero di Sant Pau del Camp, partendo dalla demolizione di ciò che c’era prima e arrivando alle visite degli agenti immobiliari con i potenziali acquirenti, José Luis Guerín ci dà un ritratto temporale e sociale di quella specifica zona della città catalana, soprattutto sociale: En construcción non è un film per o di ingegneri, è un film con e per le persone che orbitano, vivono o lavorano nei dintorni dell’immobile. Il suo sguardo è più che mai documentaristico ma come era logico attendersi da lui il confine con qualcosa che supera il reale c’è: seguendo principalmente tre soggetti diversi (una coppia un po’ sbandata, un ex marinaio e degli operai arabi nel cantiere), riceviamo una quantità di informazioni relative alla loro vita e ai loro pensieri, i quadri conversativi che vediamo contengono sicuramente una certa dose di verità inquinata da un nonsisache di impostato, nulla di anormale, sono le regole del gioco volute da chi sonda questi territori cinematografici di frontiera.

Peccato però che En construcción mi risulta uno dei titoli meno interessanti del curriculum di Guerín perché manca quel fertile discorso autopensante che invece caratterizza tutto il resto della sua carriera. L’attrazione fatale che chi scrive ha provato per le altre pellicole si raffredda al cospetto di un disegno generale bloccato, fermo, che non ha guizzi memorabili negli elementi che propone. Il ritrovamento degli scheletri romani nelle fondamenta suggerisce dell’altro al di là del mero fatto? Non so, della caducità dell’essere umano, del progresso che non può andarci tanto per il sottile con quattro ossa sotterrate? Sì, è plausibile questo e anche altro, latita però un vero dialogo con la questione centrale: la fabbricazione della palazzina. L’assenza di un rapporto fruttifero si rintraccia anche nei bozzetti esistenziali che compongono il collage antropologico, i due fidanzati, colti con modalità che ricordano, per sparare alto, la Vanda Duarte di Pedro Costa o, per sparare basso, i ragazzi di Europe, She Loves (2016), ci rendono edotti della precaria condizione che hanno (lei si prostituisce e lui è un indolente cronico) con frequenze visive abbastanza stimolanti (sempre relativizzando l’opera, in due decadi la settima arte è per forza di cose cambiata) però il link con il tema base non è pervenuto, e lo stesso ragionamento è applicabile anche all’altra umanità che appare in video. Un procedere per compartimenti stagni unito alla mancanza di una profondità concettuale che pensa e si pensa, mi fanno dire che En construcción, escludendo l’esordio Los motivos de Berta (1984), è il titolo più pratico e meno teorico di Guerín.

giovedì 19 novembre 2020

Nectar

Anche in un cortometraggio Lucile Hadžihalilović conferma la propria versione di cinema, un manifestarsi incentrato su gruppi generalmente di giovani calati in un contesto astratto, non riconducibile a nulla di concreto ma a molto di metaforico (tipo un passaggio di età, di crescita, ecc.), così inquadrato Nectar (2014) è un valido link tra il precedente Innocence (2004) ed il successivo Evolution (2015), anche qui abbiamo una comunità di ragazze che si muove in un ambiente naturale e che a loro volta sono la rappresentazione di qualcos’altro, diciamo che ad un livello superficiale la prima lettura è piuttosto agevole: con la solita attenzione alla messa in scena, la Hadžihalilović antropomorfizza delle api ricreando la gerarchia che vige all’interno di un alveare, le donne-insetto raccolgono il polline che portano alla madre-regina la quale, attraverso un procedimento saffo-erotico, essuda (/eiacula) miele rastrellato dalle sue ancelle. Esteticamente c’è una tensione verso il giallo (o verso l’oro) che cadenza ogni frame, il colore è ovunque, nei vestiti, negli ombretti sulle palpebre, nelle lenzuola, nel sole accecante che anticipa la svolta del film. Sull’utilità effettiva di una tale composizione pittorica si potrà obiettare, ma su quella suggestionante decisamente no, un allestimento visivo del genere ha valore conturbante e favorisce a donare una precisa identità al girato.

Ma la Hadžihalilović non è mai stata autrice di immediata comprensione, e forse, a dirla tutta, è proprio il suo cinema che non deve essere inteso con paradigmi esclusivamente razionali. In Nectar appurata l’originalità della situazione che si dà con trasparenza, si ha anche uno sviluppo che, al contrario, infittisce il mistero aleggiante. La mera trama ci dice di un contatto tra la regina e un uomo, da questo contatto si apre una finestra su un’altra realtà che parrebbe “normale” sebbene è smaccatamente evidente il voler sottolineare che la coppia amoreggiante vive in un complesso di palazzoni che è un moderno alveare di acciaio e cemento. Perché inserire una parentesi che svia dalla traccia principale? Non avremo una risposta certa, tuttavia, dopo quel flash, il mondo degli imenotteri gialloneri si guasta, le api muoiono cadendo a terra, la pelle della regina non produce più miele. L’evento che stravolge la narrazione sembra proprio essere l’incontro succitato, mediato da un buco nel muro, tra la regina ed un tizio misterioso. L’alterazione dell’ecosistema è dovuto a ciò? Ancora una domanda a cui la Hadžihalilović non controbatte, e meno male!, le risposte, molto più soddisfacenti dei perché, si situano nell’instaurazione di un magnetismo tra vedente e visto, chi non è soddisfatto può uscire tirandosi dietro la porta.

martedì 17 novembre 2020

Rat Film

Parecchio interessante quest’opera prima firmata dal regista americano classe ’89 Theo Anthony, interessante perché anche solo ad un primo sguardo si comprende di come il film sia multi-accessibile poiché dotato di svariati ingressi che lo sfaccettano fino a stratificarlo, in tale ottica parliamo per forza di cose di un’azione registica ben calibrata in una contemporaneità che d’altronde non è mono-leggibile ma che si presta a differenti e molteplici approcci comprensivi. Quindi un punto fermo da cui può partire il dibattito è che Rat Film (2016), a prescindere dal titolo, non è un film sui topi, nonostante, comunque, lo sia, ma forse è maggiormente corretto dire che lo studio dei roditori è più che altro la chiave che permette ad Anthony di (farci) riflettere su molto altro, in primis sulla città che fa da sfondo alla vicenda, una Baltimora avvicinata sia attraverso una prospettiva storica trasmessa per mezzo di ricerche cronologiche e topografiche che suggeriscono particolari paralleli (qualcosa del tipo: il tempo cambia per non cambiare mai), sia con inserti presi direttamente da Google Maps e da una specie di simulatore virtuale dove dei bug di sistema conferiscono un sfuggente senso di finitezza e di instabilità. E piuttosto che cercare un nesso con il macro-tema dei ratti val la pena annotarsi la poliedricità della visione che non disegna chiari nessi razionali bensì associazioni volatili, connessioni complesse di non immediata decrittazione, e quindi stimolanti e aperte al pensiero dello spettatore: sia mai che le persone dai volti offuscati immortalate dalla camera di Google non richiamino degli anonimi topini oggetto di infiniti esperimenti ivi illustrati?

Quindi, innegabilmente, Baltimora ha una posizione preminente in Rat Film perché la sensazione è che lo spazio sia un concetto a cui il filmmaker tiene davvero molto, nella geografia e nella porzione di territorio in cui gli esseri viventi possono muoversi, dalle strade ai più piccoli pertugi (sull’argomento vedi la condivisibile recensione di Massimiliano Schiavoni: link). Eppure non siamo ancora giunti al centro di tutto perché il fulcro è, altrettanto innegabilmente, l’Uomo di Baltimora e un indizio ci viene già passato all’inizio quando il derattizzatore, un personaggio foriero di riflessioni filosofiche finanche religiose, dice in sostanza che non sono tanti i problemi dati dai topi quanto quelli degli umani. L’andamento del regista nel cogliere l’umanità che si rapporta agli scomodi animali è ovviamente variegato e rimbalzando da un abitante all’altro ci offre una carrellata di ossessioni e stranezze varie che orbitano tra gli estremi, da chi caccia i sorci con metodi ben poco ortodossi (qualcuno va addirittura a... pesca) a chi invece li accudisce in ampie stanze non disdegnando il loro contatto fisico. Il fatto è che se Anthony si fosse limitato alla “sfera umana” allora il film sarebbe parso nient’altro che un surrogato di Seidl (l’immagine frontale del tizio con le pantegane in testa potrebbe tranquillamente stare in una sua produzione) o a tratti di Herzog (Anthony conosce il regista tedesco avendo partecipato ad una sua master class), invece inserito nella pluralità se vogliamo anche disciplinare si arricchisce evadendo i confini dell’osservazione antropologica.

Il risultato è che molte vedute fanno affacciare su altrettanti panorami (alla fine, in uno slancio utopistico, si giunge perfino ad una proiezione futura che sa di fantascienza), tenuto conto che la non appartenenza al luogo ci fa inciampare su nomi ed eventi e che almeno un segmento sebbene tanto affascinante quanto folle (i diorami che ricreano delle scene del crimine) non trova a mio avviso incastro con la traiettoria generale, ecco a parte ridotte limitazioni del genere, Rat Film guadagna facilmente l’attenzione di coloro i quali hanno voglia di guardare il mondo oltre il proprio naso, e non è una frase fatta, qua non si scherza, partendo dai luridi bassifondi del regno animale si arriva alla cosmogonia, mica poco!

domenica 15 novembre 2020

Viejo calavera

Sinceri complimenti al boliviano Kiro Russo per il suo esordio Viejo calavera (2016) che non sembra neanche un esordio, la sfida raccolta dal regista è quella di girare un film che, ad esclusione del finale (e non è una casualità), non conosce il giorno. Rielaborando un corto precedente dal titolo Juku (2011), Russo si cala in una miniera tra le montagne della Bolivia testimoniando il tentativo di rimettere sulla retta via un soggetto irrecuperabile come il giovane Elder (attore non professionista al pari di tutti gli altri sul set) attraverso il duro mestiere del minatore. Il registro è sì realistico ma i movimenti della mdp, a volte dolci e fluttuanti, forniscono un taglio estetico ulteriore, di sospensione, a tratti mistico. Sicuramente il merito che va riconosciuto riguarda lo studio prospettico all’interno della cava, alle pressoché invisibili lucine che ogni tanto compaiono, ai luridi primi piani dei lavoratori che emergono dalle tenebre, e quindi alle tenebre stesse, in uno spazio che non ha altro se non infiniti corridoi più bui della notte che con piacere percorriamo visivamente. Indubbio che la location mineraria utilizzata e catturata da Russo produca un alto tasso di fascinazione, lui è comunque bravo a lavorarci sopra ricorrendo anche a diversi espedienti (tipo le sfocature ottiche) che impreziosiscono il girato, inoltre, a conferma delle sue abilità, è altrettanto convincente la fotografia a lume di candela di un villaggio che sembra trovarsi alla fine del mondo.

In un lavoro dove l’ambientazione assurge a vera protagonista, non ho tuttavia disdegnato il rivolo narrativo che la percorre, Russo dice cose semplici, già dall’incipit dove ad un certo punto parte un pezzo synthpop con tanto di inseguimento che, visti i contesti letteralmente opposti in cui il film andrà a dirigersi, suona a mo’ di canzonatura verso produzioni più altisonanti. La caratterizzazione di Elder si dà più per ciò che combina che per ciò che dice (praticamente niente), spicca tutta l’impreparazione a svolgere una mansione del genere (notevole la rapida messa in serie dei macchinari ed il loro frastuono che si schianta nelle orecchie del ragazzo, e nelle nostre), a ciò si infiltra poi il tema portante dell’opera che è il non chiaro delitto del padre ed il rapporto che viene a crearsi con Francisco, il padrino. Per fortuna Russo non scade in un’inutile spiegazione, quanto c’era di oscuro prima dell’arrivo di Elder rimane tale e anche successivamente non vi è una risoluzione netta, si galleggia in attesa che possa accadere qualcosa (mi aspettavo, sbagliando, in un’esplosione di violenza, ma forse così sarebbe stato troppo banale) perché si creano i suddetti presupposti (le inosservanze di Elder, il malcontento dei minatori, l’ambigua posizione di Francisco). E in effetti, con la dantesca riapparizione dall’oscurità, uno scarto si sostanzia sullo schermo, è giusto un’ipotesi, al massimo uno spiffero che porta con sé una lontana eco di perdono, oltre alla certezza che il cinema autoriale in Sud America gode sempre di ottima salute.

venerdì 13 novembre 2020

May We Sleep Soundly

Anche se nessuno lo aspettava, ecco un riassunto delle puntate precedenti su Denis Côté:

No. Non granché bene negli ultimi anni il canadese. E May We Sleep Soundly (2015)? (che poi la traduzione in italiano del titolo francese, Que nous nous assoupissions, non combacia perfettamente con la traduzione dall’inglese), be’, parliamo di un mini esperimento low, ma davvero low budget che indubbiamente ci ricorda la voglia che ha Côté nel non recintarsi in un cinemino autoreferenziale, sebbene comunque, anche in un lavoro dove si gira al di sotto del minimo, ci potrebbero essere dei tratti unificanti con altri suoi film, in particolare quelli del passato perché ancora una volta abbiamo un ambiente innevato con degli esseri umani che lo abitano (alla fine Curling [2010] rimane l’opera con cui si fanno più rimandi/paragoni, un motivo ci sarà) e la decisa tendenza a sottrarre, a levare, in quest’ottica il concetto si estremizza, tolta la finzione non ci sarebbe più narrazione canonica. Il condizionale è d’obbligo ma non è così male pensare ad un Côté che rompe la dimensione diegetica per entrare fisicamente nel film, del resto tutto il corto è un POV dove è evidente la volontà di far provenire le immagini sullo schermo più da un paio di occhi che da una videocamera, movimenti repentini simili a delle torsioni del collo e il sonoro che forse addirittura accentua il rumore dei passi sulla neve, sono indizi che gridano la corporeità della fonte visiva. L’idea che sia Côté stesso ad essersi infiltrato nelle maglie della settima arte è un’eventualità meta che stuzzica, ciò non dà comunque certezze sul perché gli abitanti della casa ronfino neanche fossero la corte della bella addormentata, ci restano, ancora, delle ipotesi: forse è che, al pari di Les lignes ennemies (2010) dove i soldati combattevano un nemico invisibile, in una ardita traslazione anche Côté è invisibile ai residenti dormienti (ma non agli animali)? O forse non ha oltrepassato totalmente la membrana della pellicola ed è rimasto in un limbo di increatività dove i suoi personaggi riposano in attesa di essere chiamati? O ancora, non è che, senza fare voli esegetico-pindarici, voleva soltanto realizzare un silenzioso blitz in prima persona dai toni mistery? Ah caro Côté, sono conscio del fatto che non sapremo mai cosa ti è passato per la testa, lasciaci almeno divertire con questi crucci post-visione.

mercoledì 11 novembre 2020

Mon voyage d’hiver

Il mio viaggio di inverno, è ancora Vincent Dieutre a direzionarci verso un cinema che non può fare a meno di essere rigorosamente personale e film dopo film si comprende di come l’autore francese in verità abbia girato soltanto un’unica opera, caratteristica, questa, propria dei grandi. Mon voyage d’hiver (2003) ha forma e metodologia vicine alle pellicole precedenti, perciò abbiamo nuovamente a che fare con un coacervo di ricordi che si palesano in stretta correlazione ai luoghi geografici, se prima era l’Italia a far sanguinare il cuore di Vincent, adesso è la Germania che viene attraversata durante un freddo inverno, ed ogni città, ogni tappa, diventa la rievocazione di un amore sofferto. Il link con Leçons de ténèbres (1999) è davvero forte perché anche qui c’è un perno culturale (da Caravaggio ai compositori romantici) utilizzato per dare un ritmo preciso al film, infatti i passaggi materiali da un posto all’altro sono ovviati dall’inserimento di sequenze adibite a rafforzare il legame musicale e lirico. Una differenza che spicca è però data dalla presenza fisica di Dieutre in scena, è già successo prima ma in Mon voyage d’hiver è proprio una costante, ciò alza di un filo il velo della finzione, ovvero: se, ad esempio, in Rome désolée (1995) il flusso di memorie combaciava con un assorbimento della realtà (brandelli urbani, di repertorio, ecc.), ora la figura di Dieutre davanti alla mdp sempre in compagnia del figlioccio trasmette un non so che di impostato nonostante, va detto, non ci sarà mai alcuna interazione dialogica tra i due e quindi, in un certo senso, le porzioni che li vedono sullo schermo, al pari di quelle in cui VD è con i suoi amanti, sono a loro volta delle finte istantanee d’archivio, ma il gioco percettivo non può rendere nella stessa maniera.

Per il resto non vi è granché da aggiungere a quanto il sottoscritto non ha già sostenuto, ad esclusione del maggiore minutaggio che diluisce la materia filmica producendo quello che in fondo è uno schema fatto di uguali ripetizioni, Dieutre dimostra sempre una sensibilità ammirevole nel denudare se stesso ed il suo personaggio (ammesso che vi sia una distinzione) servendosi del mezzo cinema. Trovo altresì toccante la sua scomposizione del sentimento in immagini e parole, è probabile che per lui, e di riflesso per noi spettatori, il richiamo a persone che hanno fatto parte per un certo periodo della sua vita abbia una funzione terapeutica, ricordare non lenisce mai un dolore, ma filmare un ricordo, o scriverlo, o musicarlo in un qualche modo sì. Interessante è poi Itvan ed il rapporto che ha con lui, forzando forse un poco l’esegesi si può intendere il ragazzo come un riverbero del regista, un suo fantasma giovanile che compie nel presente un viaggio del passato, c’è in effetti una fusione di piani temporali se non ho male inteso, ad un certo punto vediamo Dieutre che dorme insieme ad un altro uomo e Itvan che li riprende con una videocamera, quel momento a chi e a cosa appartiene? È una reminiscenza? È ieri? È oggi? Sia come sia, è avvertibile un gradito sfasamento destinato a certificarsi nell’ultimo piano fisso di una strada berlinese che nel giro di una sovrimpressione ritorna indietro nel tempo, una breve sequenza manifesto del film e di tutta la poetica che la sorregge.

lunedì 9 novembre 2020

Crumbs

Difficile non volere bene ad un film come Crumbs (2015), e non è una questione di bellezza o di tecnica (anche perché di questi due elementi non se ne riscontrano troppo, sebbene si potrebbe stare qua ore a discutere su cosa sia “bello”...), è più una faccenda di affetto, quello che si prova di fronte a qualcuno che è fragile ma che ha anche una fiera dignità, tipo gli anziani o i reduci di una guerra o entrambe le cose, in fondo bastano due parole ad accaparrarsi una certa simpatia: fantascienza etiope, che altro volere di più? Dunque, un paio di cose che fortunatamente il regista spagnolo Miguel Llansó non si esime dall’inserire, l’autoironia è più di un addobbo, è il plus che permette al film di non scadere nel trash e da qui, non dal trash ma dall’ironia, si aprono i battenti per il passaggio di una riflessione sull’era consumistica, il capitalismo imperante e via dicendo. Non è che adesso io voglia scomodare la penna che sta riscrivendo i connotati della letteratura post-atomica (lo ha fatto, lo sta facendo e lo farà per via di un approccio che non ha genere di riferimento e che perciò essendo liquido penetra in ogni fondamenta), però Antoine Volodine (sempre sia lodato!) potrebbe rappresentare un principio di ispirazione per Llansó, in Crumbs, che significa non a caso “briciole”, la cultura occidentale della nostra epoca è sopravvissuta soltanto attraverso banali oggetti come le Tartarughe Ninja divenute preziosi amuleti o personaggi ultra popolari tipo Michael Jordan santificati e idolatrati (spassosa la scena in cui la ragazza invoca Einstein e Justin Bibier a proteggerla dal male).

È un giochino che funziona perché non ha poi chissà quali pretese ammonitorie, cioè lo sappiamo anche senza che Crumbs ce lo venga a dire quanto il nostro mondo sia avaloriale, quindi via a seguire lo storpio lungo le terre disastrate che, si presume, non sono altro che la concreta realtà dell’Etiopia fatta di treni abbandonati e palazzi in rovina. E se ci focalizziamo un attimo proprio sul viaggio del protagonista sembra che i contorni tramici siano un po’ sconclusionati e che il Nostro vagabondeggi incontrando gente stramba senza un convincente perché, se poi nel calderone ci finisce anche Babbo Natale e un’astronave dotata di mano gigante gli schizzinosi potrebbero ricusare il lavoro di Llansó, peggio per loro!, a dirla tutta chi scrive non ha per nulla disprezzato la sgangheratezza generale poiché comunque verso la fine il pettine incontra il nodo centrale ovvero quello di mettere in moto un percorso avventuroso che conduce alla genesi di un Eroe, sempre col giusto sarcasmo e i molti riferimenti (è una mia impressione o nel confronto conclusivo “buono vs. cattivo” viene citato Tarantino?). E dato che l’Eroe rivela tutta la sua fallibilità, o così pare, ecco che il bene detto all’inizio si rafforza. Llansó può essere felice dell’operato svolto frutto di un tragitto iniziato con alcuni corti anticipatori, in Crumbs si rivede Sergio Caballero ma con meno spinta sul fetente lato commerciale (you know what i mean, baby), è un film onesto nonostante sia una cialtronata, lo si dimenticherà presto? Può darsi, ma per il momento lasciatemi contemplare i miei feticci quotidiani, magari un giorno varranno qualcosa per qualcun altro...

sabato 7 novembre 2020

Le Saphir de Saint-Louis

Commissionato a José Luis Guerín direttamente dal Festival del cinema di La Rochelle, Le Saphir de Saint-Louis (2015) è una piccola seduta spiritica che, avvalendosi dell’unione tra la settima arte e la pittura, rievoca un episodio disperso nelle pieghe della Storia. Guerín scopre all’interno della cattedrale di La Rochelle un quadro (o meglio un ex-voto) firmato da un autore ignoto raffigurante la nave negriera Le Saphir, e il regista, attraverso una voce narrante in francese, ne ripercorre le perigliose vicende così riassumibili: l’imbarcazione partì nel 1739 da La Rochelle con un carico di sale da scambiare con degli schiavi sulla costa africana, dopodiché attraversò l’Atlantico verso Santo Domingo con l’idea di stipare dello zucchero da portare in Francia, ma nel bel mezzo dell’Oceano il bastimento andò incontro ad una bonaccia che lo bloccò nel nulla per centotrentasei giorni. Malattie, violenze, fame, disordini e morti si susseguirono in una spirale drammatica fino a quando, grazie ad un refolo Provvidenziale, fece ritorno nel porto di La Rochelle il 24 maggio 1741, due anni dopo la partenza, il bilancio finale disse di dieci deceduti tra l’equipaggio e cinquantaquattro tra i prigionieri.

Guerín non difetta mai in eleganza ed anche in questo corto sfoggia una raffinatezza rara mettendo in mostra le sue abilità e la sua voglia di ricercare nuove forme dentro al mezzo cinema. L’inizio è quasi documentaristico, delle riprese fluttuanti che ricordano quelle di Ad Astra (2016) ci conducono nella chiesa, prima esternamente e dopo internamente, proprio come se fossimo dei visitatori (ascoltiamo, per un attimo, quella che forse è una guida turistica), e sempre come tali arriviamo nella cappella dove si trovano alcune pitture, d’improvviso si diffonde della salsedine, Guerín intensifica sapientemente il racconto che di lì in avanti farà di tutto per trasportarci in un ambiente marino, idealmente non ci siamo mossi dalla cattedrale però con la fantasia si vola altrove grazie agli accorgimenti dello spagnolo che ricrea il viaggio della Saphir adottando delle soluzioni intriganti, dalla semplice inquadratura di un modellino che messo in prospettiva con il dipinto che ha davanti sembra che stia davvero per salpare, al tragitto segnato su una vecchia mappa passando per l’esemplificazione dell’assenza di vento con un cielo azzurro + un POV dondolante o la videocamera che, mentre si ode la cronaca della tragedia, gira a 360° nel sottotetto. La ricostruzione degli eventi si appaia infine all’analisi certosina del quadro in cui Guerín, dotato di lente di ingrandimento, spiega e analizza i dettagli lì presenti trasformando il film in una lezione di arte, oltre che di storia e ovviamente di cinema.

giovedì 5 novembre 2020

Nomad - In cammino con Bruce Chatwin

Siamo, contando anche cortometraggi e opere per la tv, verso il settantesimo film di Werner Herzog, eppure questo attempato signore nato a Monaco nel 1942 non ha ancora perso la voglia di viaggiare, perché il viaggio per lui è sempre stata la scintilla capace di mettere in moto tutte le sue visioni cinematografiche, ed uno spirito così inquieto non stupisce che in passato abbia trovato prossimità (non so se si può chiamare amicizia) con un suo simile, un altro viaggiatore folle e instancabile, Bruce Chatwin, scrittore britannico morto nel 1989 per AIDS. Così, appena un anno dopo Herzog incontra Gorbaciov (2018), il buon Werner firma nuovamente un tributo ad una figura verso cui prova grande ammirazione e con cui condivide un substrato di ideali oltre ad una similare comprensione del mondo. Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin (2019) è fedele alla concisione del titolo, Herzog ripercorre dopo svariati anni le orme di Chatwin in un tragitto romanticamente fatto a piedi (entrambi si sono trovati sulla bellezza del camminare) che unisce luoghi il più distante possibile tra loro come la Patagonia, raggiunta per un’avventura archeologica sulle tracce di un mostro preistorico e l’Australia, teatro di una ricerca su delle canzoni intonate dagli aborigeni per misurare gli spostamenti nel deserto, e il tedesco segue a sua volta queste piste antropologiche e spirituali, intervista, riprende, si confronta, cerca di cogliere l’essenza sfuggente dell’alterità. È una sorta di sentita elegia dove capiamo, e forse anche il regista medesimo capisce, di quanto Chatwin ci sia in Herzog e viceversa. Bello l’aneddoto relativo ad una scena che anche io ricordo molto bene in Segni di vita (1968) e ugualmente bella l’immagine che ci viene data dello scrittore in punto di morte scosso da una ritrovata vitalità dopo aver assistito a qualche minuto di Wodaabe (1989).

All’innegabile e conclamato omaggio verso Chatwin si aggiunge poi ciò che potremmo considerare un bonus, un di più che certifica l’intreccio delle ambedue incredibili vite accennato poc’anzi. Succede questo: che Herzog parlando dello scrittore finisce inevitabilmente per parlare di sé, e lo fa nonostante egli ammetta di non voler essere il protagonista del documentario che sta girando, però il suo trascorso emerge e noi assistiamo ad una cavalcata che ci riporta indietro nel tempo, a Dove sognano le formiche verdi (1984), a Cobra Verde (1987) o a Grido di pietra (1991) il cui racconto di sopravvivenza estrema (con lo zaino che fu proprio di Chatwin) è più avvincente della pellicola stessa. Nomad diviene perciò (anche) un’autocelebrazione, ma di quelle che non pesano perché mimetizzata e intessuta in una dedica più ampia da dove traspare una certa sincerità (superiore, per fare uno stupido paragone, a quella nei riguardi di Gorbačëv). Herzog ad un certo momento abbandona la flemma teutonica e si asciuga una lacrima impercettibile con il dorso della mano, in quel piccolo gesto ho visto e rivisto l’umanità che ha sempre tentato di scovare negli angoli più dispersi della Terra, come se ci fosse bisogno di uno specchio divergente per capirsi, che poi, a mio modesto parere, è ciò che si può definire l’anima del viaggio: incontrare l’altro per incontrare se stessi, e nella duplice veduta Herzog-Chatwin ne abbiamo un valido esempio, talmente valido che lo ritengo il miglior doc della casa da Cave of Forgotten Dreams (2010) in avanti.

martedì 3 novembre 2020

Chrieg

La storia è quella di Matteo, un adolescente problematico che abita da qualche parte in Svizzera, e del tentativo paterno di riportarlo sulla retta via (sebbene lui sia il primo a non percorrerla) spedendolo in un campo estivo tra le montagne. L’esordiente Simon Jaquemet inquadra la complessità personale del protagonista con un venti-venticinque minuti più che altro illustrativi, né urticanti (o almeno non troppo) né illuminanti (e figuriamoci), in sintesi viene delineata a suon di rapidi episodi la figura di un ragazzino come tanti, ribelle (il look), anaffettivo (la prostituta) ma non del tutto (culla il fratellino tra le braccia chiedendogli se saranno amici da grandi), in aspro conflitto con la realtà domestica circostante. È uno scenario evidente corroborato dalla scelta attoriale quasi seidliana di far interpretare i genitori a due soggetti opposti (un’obesa ed un palestrato) che di certo non esalano armonia e felicità, ma è, comunque, un preambolo che si poggia su premesse narrative già conosciute, lo strato psicologico è pericolosamente gracile e si sente subordinato alla necessità di dare un’eziologia al percorso dissoluto del Matteo che verrà. Difficoltà di scrittura perché far sì che una pellicola abbia una componente testuale convincente, o almeno non eccessivamente vulnerabile (si richiama l’episodio della squillo: forzato assai), è impresa tosta, pressoché impossibile se si tende a guardare tutt’altra tipologia di cinema.

Comunque proseguendo Chrieg (2014) mette sul piatto il suo nucleo concettuale che riguarda l’esposizione di una rabbia giovane e cieca per mano di tre cani sciolti che non hanno nulla da perdere, ad esclusione di un rifugio tra le vette. Anche qua analizzando scena per scena non c’è da rallegrarsi, la penna di Jaquemet, ammiratore di Clark e Korine, offre il fianco ad obiezioni di natura descrittiva, è un po’ banale il modo con cui Matteo è accettato dal gruppetto attraverso la prova di coraggio ed è altrettanto discutibile la costruzione del blitz vendicativo nei riguardi del papà (mmm a proposito della volontà di buttare d’improvviso Ali per strada e mmm sul fatto che guarda caso venga selezionata proprio lei). È che, in buona sostanza, le sceneggiature (e le sceneggiate) razionali non dovrebbero avere così spazio nella settima arte visto che esse, lo spazio, inteso come luogo del sentibile, se lo divorano piantando la bandiera della leggibilità, discorso vecchio che val la pena ribadire: Chrieg e similari sottolineando a tutto spiano l’idea di una violenza trasversale, di un mondo nichilista, di una gioventù senza speranza, finiscono per non andare un passo oltre la ricezione delle informazioni. La drammatica vicenda di Matteo non scende e men che meno fende pur mantenendosi “godibile” per l’intera durata, perché film del genere, nonostante il loro essere abbastanza disallineati, si assestano in una velata comfort zone inconsciamente rassicurante (la lieve iniezione sentimentale ne è un sintomo) dove il grado di predizione è sempre elevato, e non si tratta di sapere cosa accadrà ma che accadrà qualcosa perché il racconto lo impone.

Nulla si vuole togliere al regista Jaquemet che dimostra un impeto e una forma vicina ad un possibile significato di reale che non va respinto, in più, avvalendosi di attori non professionisti (solo Ali lo è), il tasso di verità all’interno di un contesto che rimane esclusivamente finzionale conserva una credibilità accettabile. Però c’è poco da aggiungere, i risvolti semi-positivi sono piccoli palliativi che non debellano una malattia più grande di Jaquemet stesso, non si uccide un sistema normativo ma almeno lo si può combattere, e quella sì che è una guerra interessante.

domenica 1 novembre 2020

Gambozinos

Era un matrimonio che si doveva fare quello tra João Nicolau e una precisa stagione della vita: l’infanzia. I motivi sono ovvi ma giusto per rimpinguare un po’ il commento vale la pena rimarcarli: se c’è un’età dove la fantasia galoppa selvaggia quella è proprio la fanciullezza, e se c’è un cinema che ama dare asilo a slanci immaginifici la visione del portoghese è un porto più che sicuro, e quindi Nicolau pone Gambozinos (2013) in uno scenario perfetto, un centro estivo a ridosso di un bosco, qui il giovane protagonista sperimenta in forma laboratoriale le magagne dell’adultità, dalle sofferenze amorose (che si svilupperanno nel successivo John From, 2015) al rapporto con i ragazzi più grandi. In pratica il corto inscena la contrapposizione tra le due fazioni del campus, bambini (i Trolls) versus adolescenti (gli Exterminadores), nel mezzo Nicolau piazza la sua zampata con le fattezze di una sorta di Bigfoot che si aggira tra le frasche (e non solo) dei dintorni. La questione, sottile, si gioca sulla possibilità che la creatura sia una proiezione mentale del personaggio principale (notare il gioco di inquadrature quando Tania impila le pigne sotto l’albero, stacco sul volto del ragazzetto, e poi di nuovo l’albero con la mano pelosa che arraffa una pigna), verremo (credo) smentiti in seguito, ma l’arte di Nicolau, anche in un episodio minore, rimane un territorio aperto alle infiltrazioni del fantastico.

Certo non accade molto in Gambozinos, dopo un incipit che mostra subito di che pasta è fatto il mistero nonché la sua docilità (un articolo spagnolo [link] paragona il preambolo boschivo alle sortite di Weerasethakul, be’, perché no?), nel film bisogna carpire i dettagli, ad esempio i sentimenti del bimbo vengono suggeriti con il passaggio di una cartella vincente del Bingo all’amata compagna di classe, oppure, per sottolineare il discendere nella diegesi di una polvere onirica, delle candele possono accendersi da sole. In alcuni frangenti Nicolau non è molto leggibile, si veda la preghiera a Marsupilami, un cartone animato di qualche anno fa, i gargarismi collettivi in aula o l’immagine del Nostro con un sacchetto di plastica tra le piante. Ad ogni modo Gambozinos mantiene una direzione che va dritta nel protocollo favolistico perché l’eroe primeggia sul nemico (… con valevole aiuto) e conquista la bella sotto una palla stroboscopica in un vissero felici e contenti (anche se la scena del ballo stride con l’idea di un happy end), forse, se c’è da fare un appunto al regista, non è che la componente inventiva dell’opera abbia un impatto tale da farci strabuzzare gli occhi, resta comunque un prodotto gradevole che ben si incastra nella corrente artistica a cui appartiene.