Violence Voyager

Allora, io ci ho messo la buona volontà che possiedo, ma l’auspicio con il quale chiudevo il commento di The Burning Buddha Man (2013) non ha trovato riscontro in Baiorensu boijâ (2018), una mia conversione alla gekianimation è totalmente impossibile, non ce la faccio proprio a sintonizzarmi su queste frequenze, il recente lavoro di Ujicha, nonostante i cinque anni di differenza dal titolo precedente, non annovera nessuna innovazione di rilievo, di nuovo è tutto inequivocabilmente, indubitabilmente fermo, statico, macchinoso fino alla morte, dello spettatore costretto a confrontarsi con una forma d’arte che proprio non va. Potrei fare un copia e incolla dei difetti già riscontati, e lo farò perché non trovo granché da dire: le sequenze che richiedono maggiore dinamicità, come le colluttazioni, sono al di sotto della soglia di guardabilità, dài, con il rispetto che si può avere per qualunque proposta artistica, quella del regista giapponese, quando deve spingere sull’acceleratore (e per sua sfortuna lo fa spesso essendoci nel film svariate zuffe) diventa impresentabile, al pari dei disegni che sottolineano le espressioni facciali dei personaggi, santo cielo no, non va bene. Capisco l’artigianalità che sottende il progetto e che è esplicitamente riportata nel film, del resto mostrare i meccanismi produttivi non è certo una rarità nel mondo dell’animazione, però in termini di resa globale tra le opere di Ujicha e un corrispettivo oggetto girato in stop motion, di qualunque tipo o nazionalità, c’è un divario abissale.

A livello tramico le cose subiscono una semplificazione, il che parrebbe un dato migliorativo ma... non è così. Almeno in The Burning Buddha Man nel delirio che mescolava sacro e profano ci si “divertiva” a vedere quali fossero le fantasiose soluzioni adottate dal regista nel modellare il design degli innumerevoli protagonisti, qui, con una partenza dagli echi kinghiani (dei ragazzini all’avventura che finiscono in un misterioso parco giochi), si finisce a ricalcare una robetta di serie z con il mad doctor di turno e le sue mire pazzoidi. Sorvolo sul fatto che le strutture delle due pellicole sono identiche, ambedue si concludono con un blitz del buono trasformato nell’antro del cattivo, e, anche se non lo vorrei, mi concentro su Violence Voyager: spiacente, non riesco a salvare nulla, il film non funziona né se lo si legge nel suo dispiegarsi narrativo perché è una roba, senza offesa, da fumetto un tanto al chilo, né se lo si interpreta da una prospettiva parodistica e/o citazionistica perché si prende troppo sul serio, magari con qualche innervatura d’ironia la nave non sarebbe andata a picco. Che l’atmosfera para-violenta, sordida (ci sono dei bambini uccisi di mezzo), infarcita di parentesi splatter e schifezze assortite (ancora una particolare cura verso vomito et similia) possa venire erta dagli ammiratori di Ujicha a sua difesa, è un atto che ha il sapore del mezzuccio, d’altronde la vecchia regola aurea è: più si esibisce e più si scade nella gratuità, se qualcuno ha apprezzato io alzo le mani, per me è solo un brutto pasticcio.

Killing

Non nuovo ad allestimenti storici, gli affezionati ricorderanno Gemini (1999) oltre al recente Fires on the Plain (2014), Tsukamoto (che quando iniziai a scrivere di cinema si chiamava Shinya mentre da un po’ di tempo è indicato con un apostrofo tra la n e la y) per Zan (2018) va ancora più indietro nel passato rielaborando a modo suo una categoria identificativa della cinematografia nipponica come i samurai-movies. L’impressione è che il regista faccia di necessità virtù: senza un’esorbitante quantità di Yen a disposizione scrive una storia piuttosto lineare aggredita dalla mdp che, come di consueto, misura le scosse telluriche impresse da Shin’ya. Forse non andrebbe neanche sottolineato che l’epoca degli uomini-metallo è finita da un pezzo, del resto lo sappiamo fin dal canto del cigno Tetsuo: The Bullet Man (2009), qui, se andiamo giusto a cercare dei segnali di (uno) stile, una certa insistenza sulle spade impugnate dai ronin potrebbe suggerire la loro natura protesica che si scontra con l’animo di Mokunoshin, il guerriero dal cuore d’oro. A parte ciò, il film segue un canovaccio godibile dando, con mia sorpresa, più peso all’intreccio psicologico che alle scene di lotta, scelta strana ma rispettabile, se Tsukamoto, che sul piano della brutalità sa ancora farsi sentire, avesse esagerato con fontane di sangue e affini avrebbe deprezzato i violenti duelli all’arma bianca che, essendo di contro usati con parsimonia, hanno invece una accettabile energia.

L’aspetto che più interessava al sottoscritto era di vedere i termini e le modalità con cui Tsukamoto approcciava un genere a lui nuovo. Non sono affatto un esperto di chambara però, correggetemi se sbaglio, l’operazione di ammodernamento ritengo sia abbastanza riuscita. Il digitale con il suo rivestimento dà una bella mano, ma anche narrativamente ci sono delle soluzioni in controtendenza al canone di riferimento, di base la vicenda in sé non scatta mai (questa missione per lo shōgun continuamente rimandata), quello a cui assistiamo è una specie di antefatto, un episodio formativo nella vita di Mokunoshin, non vi è la spettacolarizzazione della battaglia, il raggio d’azione è perimetrato in un anonimo villaggio del Giappone rurale. I legami tra i personaggi sono basici, non eccedono in melensaggini da eroe-che-salva-la-bella (anzi, c’è pure un samurai che si masturba, non credo sia mai successo in un’opera di Kurosawa) né esagerano troppo con il registro tragico, anche la figura di Sawamura (interpretato da Tsuka stesso, sempre in forma quando veste i panni attoriali) è sì e no intrigante perché lievemente ambigua (ad un certo punto pare avere quasi del feeling con la ragazza). Poi non sto a nascondermi dietro ad un dito, Zan è una robina che passa e che va, che ci prova, a volte inciampando, tipo nella rappresentazione dei cattivi che sono la copia dei soldati-zombi di Nobi con un improbabile capo che sembra Jack Sparrow, oppure nel condurci al finale telefonato del duello, non male nell’asciutta realizzazione ma troppo scontato nelle premesse.

Vista qualche strizzatina d’occhio al mondo del perturbante (non è una novità nella lunga carriera), si prenda ad esempio l’inquietante preparazione alla vendetta del villain o anche solo le inquadrature sui titoli di coda con l’immagine che vaga raminga nella boscaglia, se avessi Tsukamoto davanti a me gli suggerirei di cimentarsi in un horror dalle venature splatter, potrebbe ritagliarsi una discreta attenzione perché le capacità professionali per confezionare un valido prodotto non gli mancano.

The Icebreaker

 

È un vero peccato che in Rete non vi siano (o perlomeno il sottoscritto non le ha trovate) dichiarazioni di Nikolay Khomeriki a proposito della sua creatura Ledokol (2016), saremmo infatti molto curiosi di sapere perché un regista come lui che fino a quel momento aveva intrapreso una via artistica lontana da certi schemi decida di buttarsi a capofitto nel mainstream confezionando un’opera che potrebbe, o vorrebbe, fare il paio con i disaster-movie statunitensi. Ok, probabilmente non c’è granché di imperscrutabile dietro se non il copioso tintinnare dei rubli confluiti nel conto corrente di Khomeriki (anche se pare che gli incassi complessivi non siano stati esorbitanti), però parliamo di uno che pur avendo un curriculum piuttosto scarno può “vantare” oggettini abbastanza ricercati come Nine Seven Seven (2006) o Tale in the Darkness (2009), oltre che Heart’s Boomerang (2011, non visto ma dalle immagini non sembra una pellicola da multisala) e una partecipazione attoriale in uno dei film più weird visti negli ultimi anni: Rita’s Last Fairy Tale (2012), ma niente, è evidente che Khomeriki non ha voluto interpellare la sua coscienza autoriale una volta accettato il progetto, sicché il risultato finale, un blockbuster russo ma pur sempre un blockbuster, non potrà mai trovare il vostro apprezzamento se voi avete una coscienza spettatoriale che, al contrario dell’esimio Nikolay, è opportuno chiamiate in causa di fronte a torture cinesi spacciate per cinema.

Che cosa The Icebreaker si prenda la briga di raccontare è una storia tratta da fatti realmente accaduti nel 1985 (fa sempre ridere questa espressione sottolineata anche sulla locandina, come se finzionalizzare la realtà sia un marchio di garanzia, cosa che invece è l’esatto opposto) quando una nave rompighiaccio sovietica rimase intrappolata tra i ghiacci del Polo Sud. Khomeriki decide di partire in quarta spettacolarizzando subito l’impatto tra l’imbarcazione ed un gigantesco iceberg, l’uso di computer grafica è massiccio e forse nemmeno di livello eccelso (dei dubbi sull’effettiva consistenza del bestione glaciale rimangono), a controbattere c’è una certa fluidità presente anche durante i momenti più concitati (il finale sull’elicottero) che attesta un tasso di professionalità nella media. Oltre al mero impatto effettistico è però il comparto narrativo che proprio non lega con chi guarda, essere testimoni delle manfrine politiche dietro la vicenda del prolungato incagliamento è un’esperienza tutt’altro che esaltante al pari dei tenui sviluppi relazionali all’interno dell’equipaggio. Inutile farla troppo lunga: in prodotti del genere, e non è tanto importante quale sia la loro bandiera di appartenenza, manca un’anima, un cuore, un centro irradiante, la scrittura, elemento basilare per questo cinema, è guidata da un pilota automatico che imposta sia il procedere tramico che gli interpreti in gioco su binari di cui si conosce a monte la destinazione.

È probabile che non essendo figlio dell’universo russo io possa aver mancato dei riferimenti storici (siamo alle soglie della perestrojka, ce lo rammenta il faccione di Gorbačëv sul quotidiano sfogliato da un marinaio), tanto che in una recensione (link) viene avanzata l’ipotesi che i due capitani, ovvero le principali figure del film a cui vengono appioppate le correlate, e inessenziali, derive sentimentali, rappresentino il conflitto all’interno del Partito Comunista all’epoca del tramonto dell’URSS, c’è poi un dato nostalgico (cfr. di nuovo il commento succitato) che pervade sotto varie forme il girato, parliamo di inezie come la presenza del cubo di Rubik che ha forse un certo ruolo simbolico (perché il giovane comandante va a recuperarlo nella neve?), i maglioni vintage indossati dalla ciurma o la parentesi di battaglia navale d’antan. Il perché di questo sguardo rivolto al passato (che il regista aveva già proposto con ben altri risultati in Nine Seven Seven) onestamente sfugge, o comunque si appiattisce, al pari dell’eventuale sottotesto storico, in un involucro piallato dai dogmi commerciali. Spero ad ogni modo che Khomeriki continui così, lui diventerà più ricco e io potrò depennarlo dalla lista per fare spazio ad altri suoi colleghi più meritevoli d’attenzione.

Tag

Nell’anno più stakanovistico che i fan di Sono possono ricordare (il 2015) è possibile trovare sei variegati prodotti riconducibili, a prescindere dalle loro diversità, alla factory del giapponese e per quello che finora il sottoscritto ha potuto vedere, ovvero un film di stampo natalizio (Love & Peace) e un ennesimo quanto indesiderato yakuza-movie (Shinjuku Swan), Tag si presenta come il meno peggio (sebbene manchino all’appello altri tre titoli ma ad esclusione di The Whispering Star è difficile supporre che ci possa essere della roba interessante). Il motivo per cui il film sotto la nostra lente critica si discosta un pochetto dagli innumerevoli lavori di Sono degli ultimi tempi è situato principalmente attorno ad un nucleo semplice e chiaro: Sono ha un’idea e cerca di svilupparla, ed anche se in realtà l’idea non è sua ma di Yûsuke Yamada (autore del romanzo da cui il film è tratto), la costruzione narrativa del Signore del Caos edifica un minimo di aspettative spettatoriali e pur, come al solito, sovrabbondando più del dovuto, l’impressione è che le redini della storia siano almeno parzialmente nelle mani del suo padre artistico. Certo è che Tag è una baloccheria a cui non possiamo chiedere granché ed una tale dimensione ludica si rispecchia in un’elementarità strutturale che tenterà anche di sfuggire dalla propria gabbia con una riflessione meta… videoludica ma insomma, la statura rimane sempre quella ed il pregio maggiore che conserva è semplicemente quello di non infastidire più di tanto.

Di lanciarsi in elucubrazioni sulla figura di Mitsuko (un nome non a caso), sulla sua identità in continua triturazione (marchio di fabbrica di Sono fin dall’inizio, va ricordato Ore wa Sono Sion da! [1985] più per il nome che per il corto in sé), sul rapporto tra creazione e creatore, o, allargando la veduta d’insieme, sul maschilismo incombente (Tag è anche e soprattutto questo, è un’opera al femminile dove gli uomini concentrati in un’altra realtà – “the male world” – si masturbano di fronte al poster del videogioco, o dove l’uomo che tiene i fili di tutto è un sadico depravato a cui interessa soltanto divertirsi), ecco, analizzare approfonditamente questi elementi cercando significati arricchenti è un atto quasi inutile poiché ammettendo e apprezzando la loro presenza, se rapportati alla cornice che li racchiude ogni cosa al suo cospetto sfibra di importanza, e non si vuole sminuire il tentativo di Sono né la capienza delle argomentazioni stesse che potrebbero anche avere del potenziale, è piuttosto il metodo e il contesto in cui vengono proposte a non legittimarle più di tanto, non credo, infatti, che Tag possa farsi denuncia della condizione muliebre contemporanea che vede la donna oggetto nelle grinfie del maschio malvagio, ci sarà anche quanto appena detto, ma ciò che alla fine si ricorderà è il pullman scoperchiato con le studentesse tranciate a metà come cocomeri. E a proposito di derive grandguignolesche, mi sembra che Sono abbia un po’ abbassato la sua qualità effettistica, tra una CGI non proprio indimenticabile (anche in Tokyo Tribe [2014] ad un certo punto spuntava un frullauomini gigante fatto così così) e vecchi trucchetti che non si vedevano dai tempi di Mario Bava (abbiamo una testa – di gomma – spappolata da una scarpa) o in qualche produzione di serie z, si modella un lavoro posto allo spettatore con una professionalità che a tratti vacilla oltremodo, il che, se vogliamo, rende la faccenda ancora più divertente, va da sé che comunque di Cinema, spiace per Sono, non ce n’è proprio.

Shinjuku Swan

Stando al 2015 in casa Sion Sono pare che le idee inizino a scarseggiare paurosamente, il regista giapponese nel giro di due anni ha firmato tre film pressoché identici alla cui base c’è sempre stato un substrato gangsteristico, quello che superficialmente cambiava era il filtro attraverso il quale ci è pervenuta la suddetta rappresentazione di faide fra bande rivali, una volta è andata benino poiché Sono nel calderone ci ha buttato dentro parecchia roba frizzantina (Why Don’t You Play in Hell?, 2013), poi siamo calati con un’opera dall’impostazione musicale che dopo dieci minuti esauriva la voglia di proseguire (Tokyo Tribe, 2014), e adesso si giunge a Shinjuku suwan (2015) che francamente è un titolo indifendibile, con ogni probabilità uno dei peggiori di Sono, il che è un problema poiché quest’ultima frase si sta affacciando un po’ troppo spesso alla fine delle visioni sononiane. Però è così: il film sotto esame, tratto da un manga inedito in Italia, raccoglie il peggio delle due pellicole a lui precedenti evitando qualsiasi azione in grado di distinguersi un minino dalla pletora di Yakuza-movie che la realtà nipponica offre, e all’assenza di guizzi rimarchevoli si unisce un aspetto ancora più preoccupante: Shinjuku Swan non sembra nemmeno più un film di Sono, tale amara constatazione è un triste dato di fatto emergente da una proiezione che pur eccedendo in sangue e violenza non possiede nemmeno un millesimo della brutalità di un Cold Fish (2012) a caso.

La mancanza di quel tipico agire esuberante di Sono che uccideva la logica e rendeva accettabile ogni im-possibile passaggio delle sue storie, in Shinjuku Swan fa sì che al contrario si aggrottino le sopracciglia fin dai primissimi minuti assistendo ad un reclutamento “lavorativo” che potrebbe risiedere al massimo sulle pagine di Topolino, ed è proprio il concentrarci sulla trama che non va bene, tutta la diatriba fra le due fazioni di delinquenti è di una pallosità ammorbante perché davvero inconcludente e frivola in quanto non porta a nulla se non a delle scazzottate inguardabili (l’unico momento leggermente più cattivo è quello sulla pista da bowling). Se un tempo Sono riusciva a tratteggiare delle persone per mezzo del suo registro eccessivo, adesso sullo schermo ci sono dei personaggini che recitano in modo fastidioso e schematizzato (se prendiamo tutti e tre i film sopramenzionati i malavitosi che li popolano sono spiaccicati gli uni agli altri), e dire che poteva esserci del potenziale umano visto che ci si occupa di prostituzione, ma le donne in Shinjuku Swan sono mere pedine bidimensionali in una narrazione che si incaponisce nelle fiacche scaramucce per la spartizione del territorio o in faccende soporifere di droga e affini. Debolissimi inoltre i tentativi di innervare il racconto principale con due eccedenti sottosezioni, passi il collegamento col passato che riguarda Tatsuhiko ed il villain, la parentesi sentimental-fiabesca invece non funziona affatto.

Il Sono che più si preferisce nel campo dei film a tema mafioso resta l’imperfetto Bad Film (2012), sgraziato e lungo quanto si vuole ma dotato di un’energia che Shinjuku Swan si sogna, e tanto per essere stucchevoli, se nel commento di Tokyo Tribe mi stupivo della super prolificità del regista e del suo sestetto nel 2015, ecco che i risultati di una iper-produttività del genere vengono impietosamente a galla, e ovviamente quando si prende una brutta china non è facile ritornare sulla retta via, per la serie le brutte notizie non vengono mai da sole, ecco l’aggravante: Shinjuku Swan II (2017).

Tokyo Tribe

Nell’anno precedente all’incredibile esplosione produttiva che vedrà il parto di ben sei film nel giro di 365 giorni (uno di essi sarà destinato alla tv), meglio ancora del 2005 quando furono quattro, Sion Sono si “accontenta” di girare soltanto Tokyo Tribe (2014), un’altra, l’ennesima, follia del regista giapponese che, correggetemi se sbaglio, affronta uno dei pochi, se non proprio l’unico, genere che ancora non aveva trattato: il musical. Come è intuibile però l’approccio non è esattamente convenzionale per cui tale etichetta viene risucchiata nel vortice massimalista di Sono che, è scontato dirlo, infila dentro due ore di proiezione una bomba nipponica contenente una miriade di riferimenti (non facili da cogliere vista l’ignoranza nei confronti della cultura odierna in Giappone), di citazioni (mi sbaglierò, ma il formidabile ragazzino che libera le donzelle prigioniere del boss Buppa assomiglia fisicamente e nel gesto di grattarsi il naso con l’indice ad L di Death Note, e anche il suo essere ghiotto di mele riporta al fortunato manga di Ōba), di cinefilie (dalle macro: i generi a cui si rifà: pinku eiga e chambara, yakuza eiga e wuxia, alle micro: la stoccata verso Tarantino e i suoi fan sul costume di Bruce Lee). Purtroppo si finisce con l’essere ripetitivi, quello di Sono è ormai un cinema ampiamente riconoscibile (anche solo dagli stacchi di scena) che punta dritto al mix, non esistono compartimenti stagni per lui, tutto si può fondere in una totalità orgiastica senza limiti, a parte quelli dello spettatore: qui sta a noi decidere se accettare ancora una volta questa investente molteplicità, forse con Tokyo Tribe più di un qualcosa non fila in modo esemplare, ma lo vedremo.

Prima di tutto, mi preme sottolineare uno sfoggio di tecnica da parte di Sono che probabilmente non ci aveva ancora offerto nel corso della sua carriera, il film infatti è per buona parte un continuo strutturarsi di piano sequenza in piano sequenza dove l’autore gestisce una considerevole mole di attori sulla scena. È un dato non da poco visto che la saturazione umana del quadro visivo avrà costretto Sono alla creazione di uno storyboard molto complesso, sicché una coordinazione di così tante persone davanti alla mdp riprese in un flusso senza tagli gioca a suo favore anche perché nel cinema contemporaneo è davvero raro assistere a scene di massa. Un altro plauso è indirizzato all’edificazione del set che è vero che riporta ad un’idea di Tokyo, e quindi neon, colori sfavillanti, traffico ed esseri alienati, ma che al contempo sa suggerire un certo tasso di finzione capace di farci accettare di buon grado il contesto fittizio, la baracconata, l’artificiosità al servizio dell’estetica, per fare ciò Sono si è servito di Yuji Hayashida, già collaboratore di Miike e Ishii, e di un collettivo di studenti che lo hanno aiutato a mettere in piedi una Tokyo gemella dal sapore pop-apocalittico. È comunque l’aspetto musicale a prendersi giustamente il palcoscenico e diciamo che Sono non ha fatto altro che trasportare il suo eruttante modus operandi anche in questo settore, e così il beat, lanciato da un’arzilla dj, ci accompagna per l’intera durata dell’opera, piaccia o meno Tokyo Tribe è questo: un lungo videoclip che puntando il compasso su una faida a suon di barre e assalti all’arma bianca traccia un cerchio ampio come è l’universo di Sono.

Però, cercando di asciugare il film dalla sua peculiare natura rapperiana, originale e divertente quanto si vuole, il nucleo di Tokyo Tribe è una storia di lotte interne fra bande rionali che si esplicitano in una continua battaglia tra i clan. Le scene di lotta, pressoché onnipresenti, paiono una copia presa ed incollata dalla pellicola appena precedente Why Don’t You Play in Hell? (2013) dove nuovamente avevamo gangster fumettistici e torrenti di sangue, tutte robe che comunque erano già presenti, sebbene in forma più embrionale, in Love Exposure (2008). Quello che mi sento di dire è che centoventi minuti di cazzotti e fontane emoglobiniche deprezzano la veste innovante (almeno nell’ottica sononiana) che il film presenta. Perché è chiaro che a questo punto a Sono non interessa più fornire dei messaggi, dei significati (il primo contro-esempio che mi viene è Noriko’s Dinner Table, 2005), quello che inscena non ha niente dietro se non il puro piacere, appunto, di inscenare, e in suddetta traiettoria non è affatto un caso che il finale sia un banalotto annuncio di pacificazione con allegro coro di gruppo conclusivo, d’altronde da vuote premesse non poteva che finire così. Direi che la piega presa da Sono con Tokyo Tribe non rientra nei gusti di chi scrive e presumo nemmeno nei vostri, vedremo cosa ci riserverà il sestetto del 2015.

Why Don't You Play in Hell?

Oramai completamente sdoganato nel mondo occidentale, Sion Sono ha aumentato a livelli disumani la propria produzione. Solo che nel 2015, ad esempio, si contano ben sei film (di cui uno per la tv) ed è per questo che inevitabilmente non tutti i tasselli del lievitante mosaico soddisferanno in toto il nostro palato, più che altro a furia di tenere ritmi di questo tipo il circo di Sono si sta trasformando in una fabbrica sforna-prodotti, e una fabbrica significa commercio, e commercio vuol dire soldi, tanti, e tanti soldi equivalgono a poco vero cinema. Sarà la scoperta dell’acqua calda ma ci sono prove concrete: dei lavori pre-Why Don’t You Play in Hell? (2013) Be Sure to Share (2009) e The Land of Hope (2012) erano due film pessimi dove il puzzo dell’incasso si diffondeva minuto dopo minuto, e lontani chilometri dall’irruente torrenzialità del giapponese. Un tempo il sottoscritto si esaltava come un bambino al cospetto di una pellicola di Sono (vedi Himizu, 2011) e poco gliene calava se nella sua proliferante filmografia qualche figlio fosse uscito un po’ così, adesso, al contrario, data la notorietà che ha raggiunto, storco il naso di fronte alla catena di montaggio messa su, mi pare fisiologicamente impossibile stare dietro a così tanti progetti, il rischio, che si tramuta in effettiva verità, è di non riuscire a raggiungere uno standard qualitativo comune per tutti.

Espulsi questi ovvi pensieri, prosieguo nella banalità: ricorrendo ad un’abusata litote mi sento di dire che Jigoku de naze warui non è poi male. Si tratta di una buona brochure dove poter ritrovare tutto l’orientamento autoriale di Sono, nell’ordine: è comunque presente anche qua il ritratto di una famiglia atipica stravolta e travolgente, certo non si mira alla sua disintegrazione come in passato, ma che ci sia “qualcosa” di strano lo si capisce subito, d’altronde il massacro ad opera della madre è la miccia che accende la storia. Poi siamo di nuovo a confrontarci con un oggetto che categorialmente è difficile catalogare, ritengo infatti che l’inclassificabilità sia uno dei maggiori pregi di Sono perché ogni volta dimostra, appunto, quanto le etichette servano a poco e che se si può parlare di libertà allora, con lui, siamo sempre nel posto adeguato. Da non sottovalutare, inoltre, il substrato autobiografico che, più o meno apertamente, si ripresenta anche nei film precedenti (pare che lo script in questione sia stato scritto molti anni prima, e allora ci si pone una domanda: quante saranno le sceneggiature che il buon Sion conserva nel cassetto?), ma che qui è proprio forte: a chi non è venuta in mente la sovrapposizione tra il regista Hirata e Sono stesso? Per chi non lo sapesse il Signore del Caos ha iniziato la carriera girando in Super 8 o qualcosa di simile (cfr. il big bang Love Song, 1984) proprio come la scapestrata banda dei Fuck Bombers. Infine rinveniamo dei piccoli tic diventati marchi di fabbrica: c’è un’altra Mitsuko dopo le omonime in Strange Circus (2005), Cold Fish (2010) e Guilty of Romance (2011), un nome che a questo punto diventa l’epifania muliebre per eccellenza, ci sono all’incirca i medesimi attori che da anni lavorano con Sono creando perciò un recinto autoreferenziale anche nel materiale umano, non mancano riprese gemelle (nuovamente persone catturate frontalmente che corrono/camminano per strada) e amori insensatamente folli, e, in generale, una tendenza all’eccesso sentimentale che non è mai eccessivo.

Ma l’elenco della continuità artistica mi rendo conto che non ha un valore particolarmente decisivo nell’esegesi di Jigoku de naze warui. Perché per coloro i quali lo hanno visto, sanno che al suo interno si dispiega una riflessione sul cinema portata, e non poteva essere altrimenti, al parossismo. Se continuiamo a guardare il passato Sono non è esattamente nuovo ad incursioni nell’area meta, abbiamo avuto delle briciole con Keiko desu kedo (1997) e con Into a Dream (2005), tuttavia il discorso in Why Don’t You Play in Hell? ha un altro spessore, decisamente fondante. Personalmente in taluni frangenti ho trovato un po’ telefonata la smaccata contrapposizione fra pellicola e digitale didascalizzata dalle battutine dei protagonisti o dai siparietti stonati con il vecchietto proiezionista, ad ogni modo è innegabile che l’orgia sanguinolenta del prolungato finale trasporti oltre l’estremo il ragionamento teoretico. Con il suo stile Sono aggiunge al già numerosissimo dibattito realtà vs. finzione una voce che dovrà e potrà essere ricordata: il cinema, con il suo dio invocato da Hirata, si può manifestare a noi umili fedeli in tutta la sua imponenza riuscendo a mostrarci il possibile blitz del suo occhio nel tessuto del cosiddetto reale, sostando e sguazzando nell’atto falsificante in guerra con la concretezza della carneficina (a tal proposito bella l’utopica standing ovation ai partecipanti incerottati del film nel film), in una specie di loop perpetuo: l’ultimo “taglio” è urlato dalla vera (?) equipe del film.

Captive

Il rapporto tra Mendoza e la Francia si è fatto via via sempre più intimo: già da Service (2008) in poi il regista filippino aveva potuto usufruire dei danari messi a disposizione dalla Swift Productions, casa di produzione francese, successivamente il feeling con i cugini d’oltralpe si è consolidato grazie al passaggio a Cannes di Kinatay (2009) con annesse dichiarazioni tarantiniane che hanno agito da cassa di risonanza. Il percorso di Mendoza, per una legge non scritta che riguarda molti registi asiatici, era destinato ad incontrarsi con la domanda occidentale di un film calibrato e pensato per essere digerito anche da chi era a digiuno di cinema mendoziano, ecco Captive (2012) allora, un lavoro che ha alle spalle una cooperazione tra diverse società europee (spicca l’istituzione transalpina ARTE) e che, soprattutto, affronta una questione molto vendibile nel vecchio continente come quella del terrorismo islamico. A metterla così si potrebbe pensare che Mendoza abbia venduto la propria anima registica in cambio di sonanti €uro, e, ad essere onesti, non sembrerebbe un’affermazione così campata in aria, ma rimanendo ligi alla sua buona fede possiamo trovare una continuità nel settore stilistico perché ci troviamo nuovamente calati in un set tipicamente di Mendoza. Come già avevo avuto modo di scrivere, la missione del filippino è quella di assottigliare fino alla dissoluzione quella membrana posta tra realtà e finzione. Preso atto che tale membrana non può essere eliminata, almeno non dalla visione di Mendoza, il regista in certi frangenti, ma qui un po’ meno, ha saputo gabbare lo spettatore trascinandolo (si fa per dire) corporalmente dentro al film. I mezzi usati non sono mai stati, diciamo, granché ortodossi, tutta camera a mano con qualche balbuzie nel montaggio (in Captive quando uno dei guerriglieri si prende un rimbrotto dalla neo-moglie Mendoza indugia in modo dilettantesco sullo sguardo palesemente spaesato dell’attore), ma comunque quel tanto che basta da risultare efficace nell’ordine delle percezioni.

Tuttavia l’aspetto a mio avviso più interessante dell’opera non è tanto la coerenza formale di Mendoza, quanto il processo di storicizzazione che ha effettuato lavorando su un episodio di cronaca realmente accaduto. In sostanza Mr. Brillante ha il merito di aver portato a galla attraverso il cinema un fatto tragico ma esplicativo di come la jihād ha, ed abbia avuto, contorni liquidi e pandemici, se poi pensiamo che il periodo storico in cui il gruppo di terroristi sequestra i turisti è appena antecedente all’attentato delle Torri Gemelle, allora la storia si fa quasi documento antropologico che ci mostra gli albori di un movimento che attualmente ha messo sottoscacco gran parte dei paesi cosiddetti civilizzati, e nel commando di Mendoza, non so se volutamente o meno, ma certe volte impacciato o per meglio dire impreparato alla guerriglia, rintracciamo alcuni capisaldi universalmente riconosciuti dell’islamismo terrorista, e quindi fanatismo religioso, arricchimento attraverso il riscatto degli ostaggi, sovvenzioni belliche per conto di individui arabeggianti. Ma in tutto ciò il cinema c’entra poco, perché difatti in Captive il cinema latita. È vera la persistenza di un discorso protrattosi di film in film fino a quello sotto esame, ma al contempo l’allontanamento di Mendoza dal centro della sua carriera, quella povertà di tutto (materiale e spirituale) delle Filippine, fa sedere il proprio lungometraggio in un’area che, appunto, ha valore perlopiù nel campo informativo, mentre in quello dello spessore artistico si poteva fare meglio. A prescindere dalla struttura di Captive che è schematicamente ripetitiva (una volta effettuato il rapimento vediamo l’alternanza tra sommosse dell’esercito di Stato e noiosette interazioni ostaggi/aguzzini), è proprio quell’impianto realistico a giocare contro Mendoza e a non poter ambire a null’altro che il “coinvolgimento”, perché mi pare chiaro, adesso, che tale approccio non avendo dentro di sé i connotati per lavorare in profondità è obbligato ad operare sull’orizzontalità degli eventi, sulla loro immediatezza, appena si tenta un accenno che procede in parallelo si rischia la frittata (la stigmatizzazione della dicotomia vita/morte con l’assalto in ospedale e la nascita, ovviamente reale, di un neonato), sicché non rimane che l’apparato cronachistico nel quale non possiamo entrare, né lui può entrare dentro di noi. Ecco il punto: Captive non ci permette di compenetrarci a vicenda, semplicemente perché non è in grado di farlo.

Hazard

Shin in Giappone si sente addormentato e stanco, così vola negli Stati Uniti dove incontra due connazionali dalla vita sregolata.

Quarto film in un solo anno (è il 2005) per Sion Sono e prima trasferta fuori dalla terra natia, ma anche se la gran parte della pellicola è ambientata a New York e anche se nel cast vi sono attori non nipponici, il risultato non cambia poi molto: è il solito, straripante, Sono. Si possono rintracciare dei segnali di stile che riportano immediatamente al suo cinema, firme autoriali vergate con una narrazione over (per di più infantile) che illustra i personaggi e, appunto, con dei personaggi che come di consueto tracimano nel farsesco, diventano/sono macchiette senza però che si possa dubitare mai un attimo dei loro ruoli. Ad ogni modo, oltre ai tipici trademarks sononiani, Hazard possiede la quintessenza artistica del giapponese, commistione di generi apparentemente inconciliabili, avventure ingenue nel melò controbilanciate da frenetiche sortite action, il tutto innaffiato da ironia e violenza, anche verbale. Insomma, chi conosce Sono non si stupirà troppo di quanto contenuto nel film, si viaggia sui binari dell’ennesima conferma.

La trasferta a stelle e strisce obbliga all’introduzione di ulteriori fattori nella ricetta, c’è ad esempio per un ragazzo orientale il celeberrimo sogno americano che si frantuma fin dall’inizio con i due spacconi di colore che lo derubano con facilità irrisoria, e c’è parimenti il confronto con il crime fatto di sparatorie ed improperi irriguardosi nei confronti delle mamme degli antagonisti, tuttavia Sono non si spaventa di fronte a tali elementi forse nemmeno poi così “nuovi” per lui, li prende e li ricalibra secondo la sua metrica, segue i canovacci della categoria (la polizia corrotta) e al contempo se ne allontana: “dobbiamo trovarci dei nemici!” (lo scontro con la mafia cinese che in realtà è solo un mero gioco), ma non perde mai di vista il fulcro, Shin, ulteriore soggetto in formazione di una filmografia che ha sempre obbligato i suoi protagonisti ad auto-degenerarsi per poter crescere.

È durata così tanto la storia di un ragazzo che voleva solo volare…

Maniac

Maniac (2011) potrebbe essere giudicato in una manciata di righe: nel leggere la sinossi il senso dell’operazione è piuttosto lampante per cui ogni passaggio risente un po’ di questa mono-dimensione concettuale che mette di fronte chi vede (lo spettatore) e ciò che è visto (i due assassini). Però se la regia porta la firma di Shia LaBeouf, proprio quel LaBeouf protagonista di giga-produzioni americane, allora ci si allieta un goccio, ovviamente senza particolare trasporto, però sapere il ragazzo non artisticamente omologato dalle pellicole in cui ha recitato trasmette una microscopica dose di stupore. Perché in fondo il cortometraggio non è malaccio, perlomeno l’attore losangelino si gioca la carta di una fotografia metallica, un b/n  iridescente lontano dalle solite tinte a stelle e strisce, e poi opta per soluzioni tecniche che denotano un minimo ed anche più di attenzione alla forma: l’iniziale carrello laterale, gli accorgimenti (tarantiniani) come i sicari che discutono al ristorante o lo schizzo di sangue che macchia la lente della mdp, robetta tra l’ordinario e non che fila via senza arrecare disturbo.

È però sul piano “sperimentale” che si poteva sviluppare meglio il film, perché a prescindere dai richiami di genere, è palesemente nell’apertura meta che LaBeouf vorrebbe lasciare il segno. L’idea è decente (ma pare riciclata da un film non visto dal sottoscritto: Man Bites Dog, 1992) e, se vogliamo esagerare, anche intrigante, soltanto che non è sfruttata adeguatamente, in altre parole ad esclusione di un momento in cui uno dei due killer (è Kid Cudi!) interagisce con chi sorregge la cinepresa offrendogli una caramella, per tutto il resto dell’opera il possibile gioco tra realtà e finzione, cruccio di molti autori esorbitanti (vedi Lynch), viene ovviato lasciando agli atti soltanto le malefatte dei sicari che francamente sono prive di sprazzi interessanti (agguati nel parco, irruzioni in camere da hotel, uccisioni di coppiette appartate). Poi sì, con il finale l’obiettivo sarebbe quello di piazzare la zampata, non solo allegorica, in grado di rovesciare gli assiomi (l’osservatore cade sotto i colpi dell’osservato), ma c’è un odore di forzatura che non convince appieno, sensazioni che spingono a pensare di come le sorti di un progetto ambizioso potevano avere riuscita migliore, resta il fatto che Shia LaBeouf non ha neanche trent’anni e se non si fa plagiare troppo da Bay e compagnia cantante ha in un film come Maniac una discreta base da cui partire.

Come un tuono

Due parole su Ryan Gosling (con spoiler).

A soli trentatre anni Gosling è già una stella del firmamento hollywoodiano: dopo Clooney e Sean Penn è in uscita con il nuovo Refn, senza dimenticare la partecipazione in uno dei misteriosi progetti di Malick; da tali premesse posso asserire che, pur non conoscendo in profondità la sua filmografia, concentrandomi sugli ultimi quattro o cinque film in cui ha recitato è possibile scorgere in almeno tre di essi una scrittura dei personaggi da lui interpretati volta a delineare una nuova figura dell’eroe moderno, eroe che non per forza deve indossare il mantello per sottolineare il proprio status (accettare un figlio non legittimo: Blue Valentine, 2010) e che anche quando lo indossa (Drive, 2011) rivela sotto l’uniforme un cuore grande che batte per chi gli sta accanto. In The Place Beyond the Pines (2012) navighiamo in acque limitrofe, il suo ruolo è caratterizzato da un romanticismo che sta quindi diventando tipico: né troppo mellifluo, né troppo ostinatamente riposto in quelle fibre muscolari, bensì “giusto”, o qualcosa che gli si avvicina, e la diretta conseguenza è che il Gosling di questi film piace, c’è poco da fare: l’appeal, il carisma, che emana nella direzione dello spettatore (maschile e femminile indistintamente) è forte e cementa l’empatia. Quindi bravo Gosling ad accettare tali proposte, e bravi Refn e Cianfrance ad aver calibrato sul corpo di questo ragazzone nato in Canada un modello attoriale che funziona. D’altronde l’impressione del sottoscritto vedendo Come un tuono è stata che sebbene Gosling abbandoni il set ad un terzo dell’opera, la sua non-presenza scenica è così forte che nei restanti due terzi è come se fosse stato sempre lì a sgasare con la motocicletta.

Due parole su Derek Cianfrance (idem come sopra).

Blue Valentine fu apprezzato da chi scrive per l’azione svecchiante sul genere: vero che si trattava di una normale storia d’amore, ma vero anche che la conformazione data dal regista trasmetteva una certa freschezza. Con Come un tuono Cianfrance alza la posta in gioco e partorisce un’opera inevitabilmente più complessa della precedente poiché si fa contenitore categoriale riunente etichette diverse, tre e forse più approcci che cavalcano una porzione di storia americana. La concertazione di questa pluralità è valida, almeno fino a quando non ci si mette a fare i pignoli: vi sono all’interno della sceneggiatura delle costrizioni narrative che trasmettono un’avvertibile rigidità, sottolineo quella che a mio avviso è più evidente: non sono riuscito pienamente a credere alla rabbia cieca del figlio di Luke disposto a fare valere i diritti del proprio padre fino a quel momento mai visto, nemmeno in fotografia. Mancano dei presupposti convincenti a dare linfa a ciò che poi sfocerà nella scena madre del film, e se vogliamo anche il comportamento di Luke stesso che da spericolato ribelle passa a padre premuroso (ma sempre spericolato) è additabile di un’assenza di premesse che legittimino il cambio di rotta. Nei su una superficie che Cianfrance stende su tematiche e argomenti che non si esauriscono di sicuro dopo una sola visione, ergo: è comunque doveroso tenere sott’occhio questo regista, l’abilità nel saper e nel voler raccontare è dote che lo premia e che dà fiducia per il futuro.

Una parola su Come un tuono.

I lustrini del cinema americano orbitano ad una distanza di sicurezza nonostante il film sotto esame sia intriso di americanità su tutti i fronti (nello script, nei meccanismi, nello sguardo sulla provincia, nelle musiche [Bruce Springsteen]); è imperfetto e temerario, se vogliamo anche didascalico nell’esposizione dei legami sentimentali, però galoppa spedito verso la meta lasciandoci un sapore di epopea a stelle e strisce che non infastidisce per la sua opulenza. Incompleto o no, l’importante, per quanto mi riguarda, è che questo affresco yankee esista.

Meglio non sprecare parole sulla traduzione italiana del titolo.

Il rapinatore

Johann e la coesistenza di due sé: il maratoneta vincente, lo sportivo che si sacrifica con determinazione per raggiungere il suo traguardo, e il rapinatore di banche non meno cocciuto nelle azioni che compie.

Benjamin Heisenberg, tedesco classe’74, gira nel 2010 il suo film in Austria, nazione che negli ultimi anni dal punto di vista cinematografico si è assestata su livelli d’eccellenza. E proprio dai colleghi austriaci (citiamo Seidl e Haneke come top assoluto) questo giovane regista sembra volere ricalcare la medesima sobrietà, pochissimi sono infatti i fronzoli: nel globale il film è asciutto anche quando gli eventi si fanno più movimentati, ed è altrettanto minimale nell’inscenare lo scorrere esistenziale di Johann una volta uscito di prigione. Nella prima parte è evidente questa voluta contrapposizione tra le statiche vicissitudini di un uomo qualunque (l’affitto, il lavoro, le parentesi sentimentali) e le frenetiche disavventure di un ladro. Heisenberg, autore anche della sceneggiatura ispirata da un libro di Martin Prinz, non trova la chiave dell’amalgama, la giustezza della complementarietà: i frangenti in cui l’uomo non imbraccia un fucile difettano di appeal, sono deboli per concentrato e per via di trasmissione, in soldoni restano qualche passo indietro alle accelerazioni riguardanti i colpi in banca che, e va detto, non hanno una gran dose di innovazione ma che al di là del loro essere “già visti” si presentano in maniera decorosa.

L’effetto più negativo che scaturisce da questa duplice pista iniqua è che il personaggio principale si allontana progressivamente dallo spettatore poiché circondato da un’avvolgente bolla anestetica.

Sebbene l’origine del sollevamento della pellicola sia da ricondurre ad una non risibile esagerazione (ok la sottolineatura della corsa come atto liberatorio, ma fuggire da una stazione di polizia a piedi non convince troppo), dal momento in cui Johann diventa un fuggitivo il film ha finalmente una crescita dovuta all’impostazione drammatica che, sempre finalmente, si getta nella tensione trovando un taglio sufficientemente apprensivo e proponendo quadri in grado di stuzzicare l’appetito estetico (il campo lungo del bosco macchiato dalle luci rabdomantiche dei poliziotti è, appunto, da pollice alto). Non siamo ovviamente ai livelli di una rappresaglia action perché, è bene ricordarlo, Heisenberg continua ad operare sottotraccia anche durante la selvatica clandestinità del suo protagonista, comunque sia il deposito sulle meningi di chi assiste non è poi così lieve e a legittimare ciò ci pensa il finale, ben congegnato con quei flashback, che un po’ beffardamente mette sulla corsia d’emergenza un corridore inafferrabile capace di seminare qualunque inseguitore, esclusa la Morte.

The Last Stand - L'ultima sfida

Considerazioni sparse sulla trasferta americana di Kim Jee-woon.

Se prendiamo per buona la pagina di Wikipedia (link) dedicata a The Last Stand (2013) ecco che le informazioni snocciolate al suo interno ci danno un quadro significativo di questo progetto: pare che lo script, scritto inizialmente da un aspirante sceneggiatore di nome Andrew Knauer, sia poi passato nelle mani di due mestieranti statunitensi che hanno rivisto e corretto quanto c’era da rivedere e correggere. Kim, dunque, si è ritrovato sulla sua scrivania coreana un manoscritto pronto per essere tramutato in immagini, e per fare ciò Di Bonaventura gli ha messo a disposizione un qualcosa come 30 milioni di sonanti dollaroni ed un cast diviso fra vecchie canaglie (Schwarzenegger e Whitaker), icone “di un certo tipo” (Knoxville), starlet di carta velina (Génesis Rodríguez) e non un, ma IL caratterista d’oltreoceano per eccellenza (Dean Stanton).

Di fronte ad una tale dose di americanità lo spettatore curioso era ansioso di vedere le modalità con cui un autore dall’indubbio talento così bravo a scorrazzare sui e nei generi si fosse avvicinato ad un cinema che spinge invece all’omologazione, al sacrificio della sostanza in favore dello Spettacolo: allo show prima di tutto. La speranza (mia) era che Jee-won anche se invitato a lavorare una pietra originariamente non sua riuscisse comunque ad imprimere il-fare-arte che contraddistingue lui e tutta la cinematografia orientale, insomma sarebbe stata una grande goduria se Kim avesse schiaffato sugli schermi yankee anche soltanto una copia sbiadita di I Saw the Devil (2010).

Invece bisogna prendere amaramente atto che il film in questione ha pochissimo dell’auspicata vena sovversiva mentre ha tantissimo dell’omogeneità a stelle e strisce. La cosa era prevedibile per quanto riguarda la mera storia che oltre a presentare una serie di situazioni al limite della credibilità (e ci può stare, per carità), cataloga una squadra di personaggi i cui singoli profili sembrano delineati da un settenne che gioca con i soldatini; chiaramente la contrapposizione tra buoni e cattivi è manichea fino al midollo, e ancor più chiaramente, una volta incastrati – si fa per dire – i vari tasselli, ci tocca l’ennesimo pistolotto di eroismo americano attorniato da una fraccata di cliché narrativi iper-appiattenti. Ad un certo punto, poco prima che giungesse Cortez per la resa dei conti (a proposito, trovo Noriega assolutamente inadatto nel ruolo di antagonista), è sembrato quasi che la pellicola potesse prendere una piega parodistica, ovvero che parodizzasse il genere d’appartenenza facendo il verso ai meccanismi del cinema d’azione. Fuoco fatuo, il tutto poi prosegue e conclude nei soliti binari prestabiliti (uno spiraglio col finale: apprezzabile l’ambientazione). 

Ma questo e altro ancora era pronosticabile perché le leggi dettate dal business non potranno certo essere violate da un “regista qualunque” che arriva dalla Corea del Sud [1], allora, l’ultimo baluardo cinefilo si posizionava sulla forma che ci si augurava in grado di regalare qualche fioritura su un manto presumibilmente convenzionale. Ahinoi, le attese sono state disattese dalla visione: ci sono botte e botti, c’è ritmo, scene pirotecniche girate con maestria, (qualche) frase ad effetto, inseguimenti, (un po’ di) sangue, tutti elementi che però sono rintracciabili a prescindere nel modello classico di qualunque action-movie, ed è difficile pensare anche ad un’operazione nostalgia in stile Mercenari poiché manca il substrato citazionistico e la voglia di fare del proprio film un tributo ad un’epoca, caratteristiche peculiari che contraddistinguevano Stallone e soci e che qui non sono presenti.

In definitiva questa trasferta occidentale di Kim Jee-woon trova sintesi quanto mai efficace in un simbolo, questo: $. Per il resto meglio fare una colletta e comprare a Kim un biglietto di sola andata destinazione Seul. 

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[1] Mai dire mai. Park Chan-wook, smentiscici con Stoker (2013).  

Marfa şi banii

Anche se al debutto il cinema di Puiu ha la capacità di metterti lì, dentro gli ingranaggi della cosiddetta realtà, in un appartamento con la nonna che sembra far parte della mobilia e i rumori della mamma alle prese con le faccende domestiche. Marfa şi banii (2001) è un’opera conforme a quelle che verranno: per Puiu il cinema non è questione di scenografie, la strada è il set, come le abitazioni, un ospedale o l’interno di un camioncino, non serve null’altro per fare un film. Anche se, in questo suo esordio, c’è da dire che a sorreggere la visione veristica ci pensa un’intelaiatura evidente, una vera e propria sceneggiatura che il rumeno non riproporrà così marcatamente in futuro. È intrigante notare come il regista nato a Bucarest sia già padrone della tecnica riuscendo con uno stile immediato e scevro di preziosismi ad ottenere risultati validi, e tenuto conto delle ristrettezze di budget si potrebbe abbondare di superlativo assoluto: validissimi, perché A: maneggiando elementi base (il malloppo, i buoni, i cattivi, i mafiosi – difficili da schierare) riesce ad imbastire, con grande stupore, uno pseudo-road-noir molto più che dignitoso, B: non ha timore di impostare i tempi di ripresa in modo anticonvenzionale, buona parte della pellicola è infatti ambientata tutta all’interno di un furgone, in una manifestazione autoriale che può ricordare l’inizio della seconda metà di Kinatay (2009); il punto fondamentale è che su quei sedili sudici e scuciti non sono solo in tre, c’è anche Puiu, e quindi ci siamo dentro anche noi che sentiamo e vediamo tutto: i loro discorsi, le loro es(/im)pressioni, il frastuono incessante del motore, C: perché prima durante e dopo il tragitto vengono incastonati dei frammenti di denuncia che sono più corrosivi della storia in superficie: i motivi per cui un bravo ragazzo debba infognarsi in tali traffici, la polizia facilmente corruttibile, la barbara legge del crimine.

Chi si aspettava dunque che Cristi Puiu fosse soltanto il regista del caustico The Death of Mister Lazarescu (2005) o del per chi scrive troppo lezioso Aurora (2010) deve tenere conto anche di Stuff and Dough, lungometraggio che oltre ad essere considerato uno dei primi, se non il primo, film della nouvelle vague rumena, chiosa la sua ora e mezza di proiezione con un finale che non ha niente di conciliatorio e lo sguardo perso del giovane Ovidiu è lì, rassegnato, a suggerircelo.

Himizu

Sion Sono.
Il Giappone.
Il terremoto.

All’interno, intorno e all’esterno di queste tre strutture prende forma Himizu (2011), ennesimo devastante capitolo di una filmografia in perenne sgretolamento, film che come al solito mostra l’altissimo tasso autoreferenziale del regista perché ancora una volta la cellula della società, il mattone della comunità: la famiglia, viene polverizzato, maciullato sotto i colpi di ruoli e identità plasmati nell’illogicità, nella perpetrazione del sopruso, e poi scambiati, rivoltati, in un gioco che come sempre è all’eccesso ma che, come sempre, non naufraga mai nell’esibizione, nella gratuità di mostrare la sopraffazione, perché nel cinema di Sono, grazie ad un miracolo che forse è meglio non svelare, la violenza è parte fondante della storia e permette di delineare i contorni dei personaggi senza psicologismi narcotizzanti: è cinema di schiaffi che colpisce e lascia il livido, un’ecchimosi di consapevolezza: film così li fa solo lui poiché oltre ad una caratterizzazione unica dei suoi attori, Sono riesce a far convivere nell’ecosistema diegetico un ventaglio di generi che per ampiezza inonda di brio la visione: non c’è un attimo di respiro nel passare dall’ottovolante della commedia più ingenua al teen-movie di formazione, dal gangster-movie più pacchiano al dramma introspettivo. Sebbene tutto ciò sia già stato proposto all’interno dell’opera-monstre Love Exposure (2008), Sono non pecca mai di derivazione né ama sedersi sugli allori: in ogni tassello della sua carriera si rigenera con rinnovata potenza un senso di sofferenza artistica che non sarà di certo il sottoscritto a tentare di descrivere.

La conferma sononiana è solo una porzione della sfera Himizu perché se è vero che l’isterica impostazione bildungsroman tiene banco dal primo all’ultimo minuto, è ancora più vero che nel cuore del film sussiste un parallelo improntato all’autosostentamento, ovvero a trovare la propria benzina allegorica all’interno delle dinamiche di superficie. È un parallelo che nonostante sia messo in luce senza sotterfugi, non lede affatto, si scrolla di dosso ogni possibile evidenziazione didascalica e si apre così, rovinoso e sconquassante, nei confronti dello spettatore, perché è chiaro: Sumida è il Giappone. La traslazione di un Paese in ginocchio nel corpo di un ragazzino altrettanto disperato crea un doppio canale riflettente laddove le vicissitudini di Sumida abbracciano questioni molto più ampie, strettamente legate alla nazione di appartenenza e interpretabili come lame che fendono piaghe a cui è praticamente impossibile abituarsi: chi vede la follia nel padre che invita il figlio al suicidio non vede l’idea del presente giapponese che non crede nell’avvenire, chi vede nel gesto dell’anziano un semplice modo per sdebitarsi dell’accoglienza ricevuta non vede la solidarietà fra chi pur non avendo più nulla spera ancora nel futuro, chi vede negli episodi urbani delle imbottiture narrative non vede le scorie di una catastrofe umana ancor prima che naturale, chi vede nell’alter-ego femminile una banale deviazione sentimentale non vede nella prossimità uomo-donna il primo passo per provare ad immaginarsi… felici. 

Presentato a Venezia ’11 dove i due giovani protagonisti si sono portati a casa il Premio Mastroianni, Himizu può vantare inoltre un cast di interpreti eccezionali che in passato hanno già lavorato col regista (ci sono i volti di Cold Fish [2010] e Guilty of Romance [2011]). Piena di trovate che saziano l’appetito estetico, la pellicola sciorina situazioni magistrali come l’uccisione del padre (un pianosequenza al chiaro di luna con un magnifico carrello in ascensione) e scorci intensissimi come il dialogo tra il vecchio ed il boss mafioso o quello tra Keiko e Sumida nel finale.

In attesa di nuovi sismi filmici, il consiglio è: amate Sion Sono come se non ci fosse un domani.

Headshot

Piccolo riassunto.

Anno 1997: Pen-Ek Ratanaruang esordisce al Festival di Berlino con Fun Bar Karaoke. Il film non è di quelli indimenticabili ma getta le fondamenta ad un discorso autoriale che vede la personalizzazione del genere crime come stella polare. E infatti non passano nemmeno due anni che il regista thai confeziona un bon bon golosissimo: 6ixtynin9 (1999) è un meraviglioso incontro/scontro fra noir e commedia in grado stabilizzarsi su frequenze ottimali. Poi succede che Pen-Ek si allontana dalla delinquenza urbana, dagli omicidi a sangue freddo, dai traffici illeciti; con Last Life in the Universe (2003) la barca dell’autore salpa verso un mare più astratto, misteriosamente sospeso, attento a penetrare nelle persone senza però dimenticarsi mai dei suoi amati vizietti (l’incipit di Invisible Waves, 2006). Ma è nel 2007 che Ratanaruang si afferma definitivamente: Ploy è un gioiello di inquietudine, di ammiccamenti obliqui, lievi, incandescenti. Dopodiché arriva  Nymph (2009), la cui sostanza ha ormai poco a che vedere con gli intenti dei primordi, e che arricchisce il cineasta di un ulteriore sguardo all’interno del suo carnet: quello contemplativo; la pellicola si rivela, almeno nell’ambientazione, molto weerasethakuliana ed il risultato, sebbene non impeccabile, merita almeno un tentativo di visione.

Finalmente giunge il 2011: a chi pensava che Ratanaruang si fosse definitivamente sganciato dal thriller ecco la secca smentita: Headshot è un ritorno al passato che fa bene al thailandese e che suggerisce una massima del caso: proiettili e mafiosi, se usati con competenza, fanno sempre il loro sporco lavoro.

Sofisticato dal flashback, lo scheletro della storia è un pingpong tra prima e dopo in cui le coordinate si fanno via via più flebili: inizialmente viene offerto il salvagente delle scritte sovraimpresse, successivamente è compito dello spettatore carpire dai dettagli (il taglio di capelli!) in quale dimensione temporale si trovi la narrazione. La struttura cosiffatta non si può certo definire seminale – ad esempio il cinema americano ha trovato in Memento la definitiva applicazione dell’analessi alla settima arte –, ma l’orchestrazione complessiva è più che buona, e poi alcuni raccordi, come la mano di Tiwa sul pavimento, per impostazione e proposizione sono ben congegnati.

Ratanaruang non si ferma alla buccia e inserisce una polpa che va al di là dei loschi giri in cui è avvinghiato il protagonista. Utilizzando l’escamotage del cappottamento (in breve: Tul si becca un proiettile in testa, al risveglio vede tutto sottosopra), Mr. Pen-Ek si muove su piani diversi capaci di trattare sia la sfera personale del ragazzo che vede la sua vita segnata da continui ribaltoni (da poliziotto ad assassino, da assassino a monaco), sia lo spettro sociale della realtà in cui le cose vanno al contrario di come dovrebbero (un ministro ostinato ad insabbiare verità scomode).

L’accessorio della vista capovolta apre dunque la strada a dei cortocircuiti (sotto)testuali che impreziosiscono un susseguirsi di situazioni ad alto tasso adrenalinico. Pur non esponendosi per estrema innovazione, il piacere nell’assistere alla proiezione è garantito dal primo all’ultimo minuto.

E il merito va a lui, a Ratanaruang, ricercatore di forma come quelli che piacciono tanto ai cinefili (vogliamo parlare della soggettiva iniziale?), autore che a questo punto necessiterebbe di una cassa di risonanza maggiore. Speriamo che il tempo, in questo caso, sia galantuomo.

Logorama

Scansate le persone, restano i manufatti della civiltà, vivi e cattivi; per il collettivo H5 (questi francesi possono vantarsi di una collaborazione con Michel Gondry) gli stemmi della cosiddetta globalizzazione hanno anima e corpo: non pubblicizzano né sponsorizzano, sono il brand antropomorfizzato, e quindi non stupirà se due omini della Michelin incaricati di mantenere l’ordine pubblico discutano tarantinaniamente sulla vita dei ghepardi in gabbia. L’operazione viene proposta anche per altri personaggi famosi dell’industria commercial (Mastro Lindo effeminato vince facile), e per dare ad Alaux e soci quel che meritano, l’idea in sé ha moltissimo: originalità, freschezza, (qualche sprazzo di) genialità, e una composizione grafica adatta a ciò che racconta.

Ma ecco: che cosa racconta Logorama (2009)? La pista del poliziesco americano esposta fin da subito con tanto di inseguimenti à la Real TV (o alla GTA?) si rivela un pretesto non proprio degno per mettere in mostra le varie trovate degli autori. Se è vero che, come si dice in Rete, nello spazio di 17 minuti si accalcano più di 2500 loghi, cotanto materiale diventa eccessivo se rapportato all’esilità narrativa che verso la fine perde anche quel minimo di continuità. Vedere Ronald McDonald nelle vesti di pazzo sanguinario può suscitare divertimento dato il contrasto con la realtà che si va ad istituire, eppure non è sufficiente un tale epidermico ludismo poiché anche in un cortometraggio sussiste la necessità di un discorso che sia colla e piedistallo, mentre qui quel che si vede è più che altro un gran baccano, praticamente del ©irco.

Tetsuo: The Bullet Man

Saudade cinefila.
Da quanto mancava Tsukamoto sulle pagine di oltre il fondo? E quanto ci mancavano le sue annichilenti sferzate registiche? (con Nightmare Detective e Nightmare Detective 2 era andato ad infilarsi, forse, in un vicolo cieco).
Mancavano mancavano, soltanto che il tempo, infedele compagno di vita, ha cambiato molte cose da quel lontano 1989, anno del primo Tetsuo, e oggi il terzo capitolo di questa saga arriva fuori tempo massimo, o al massimo in tempo per cercare di sdoganare oltreoceano (Pacifico) il proprio cinema, e la recitazione in inglese è, appunto, un passepartout per penetrare nel circuito americano.

Fuori tempo massimo perché la sensazione generale è che un film cosiffatto non serva né allo spettatore (a meno di non essere dei nostalgici del cyberpunk), né al regista stesso poiché niente si aggiunge, né si evolve, o si accresce. A parte il passaggio al digitale, la carrellata di similitudini con i due episodi precedenti è di invariata portata. Addirittura l’episodio che dà il la, la morte di un bimbo, è rintracciabile anche in Tetsuo II, tanto da farci domandare quanto e come i confini del remake siano lontani da qui.
Beninteso, sebbene oltremodo influente, poco deve interessare il fine di un progetto cinematografico nella valutazione di un’opera, che siano i soldi (ma tanto quelli ci sono sempre) o lo spirito artistico (questo invece a volte latita), ciò che si giudica è ciò che si vede, e in Tetsuo III molto è stato già visto.

Dell’evento scatenante la rabbia del protagonista ho già potuto dire, il macro argomento della trasformazione, invece, viene condito da futili intrighi con mad-doctor e compagnia bella che proprio non convincono. La trasformazione in sé, nonostante la possibilità di ricorrere (penso) a somme di denaro più ingenti, sfibra di potenza con l’uomo-pallottola che viene mostrato troppo sovente dal collo in su lasciando fuori campo quel “corpo” di tubi e metallo che rendeva i suoi predecessori degli Elephant Man del futuro, goffi e terribili esseri che però, come da titolo, mantenevano un qualcosa di umano sepolto nella ferraglia.

Lo Tsukamoto diegetico si ritaglia un ruolo strategico divenendo bersaglio della sua creatura (la X sul petto) fino a diventare parte di essa, inglobato, assorbito: l’equazione Tsukamoto=Tetsuo trova senso d’essere.
Lo Shinya sul ponte di comando sa sempre come dirigere la nave. Maestro nel montaggio, effettuato da lui stesso, egli è in grado di conferire vertigine e stordimento attraverso il mezzo stesso che si fa manifesto di un movimento tellurico, vera e propria scossa, che graffia ogni film della sua carriera, una faglia a volte più netta ed altre meno ma sempre presente come segno distintivo.

Nostalgia cinefila. Ci mancava Tsukamoto e lui ha risposto presente. C’è. Ma per gli uomini-arma è giunto il momento di ritirarsi.

Immortals

Ecco come potrebbero essere andate le cose: la Atmosphere Entertainment MM e la Hollywood Gang Productions dopo il “successo” di 300 (2006) avevano ancora un po’ di – o forse proprio per questo ancora più – denaro da sperperare, così cavalcando l’onda di questo genere che si avvicina al Mito con il suo approccio ultramoderno (da leggere: caciarone e parecchio tamarro), si è affidata alla sceneggiatura scritta a 4 mani da due fratelli poco conosciuti (Vlas e Charley Parlapanides), ed ha poi consegnato il tutto ad un regista emergente come Tarsem Singh, il quale, avranno pensato, si dovrebbe sposare ottimamente con il progetto.

In effetti la carriera di Tarsem sebbene numericamente esigua – ma aggiungeteci parecchi spot e videoclip – ha rivelato un’attenzione alla forma a tratti davvero intrigante. Se The Cell (2000) si presentava alle resa dei conti opera spuntata e meritevole d’attenzione solo per gli interstizi onirici, ecco che con The Fall (2006) il regista indiano riusciva a trovare un prezioso equilibrio dove la narrazione teneva il passo della sfavillante cornice estetica.
Di anni ne sono passati 5 ed il Tarsem che ritroviamo oggi oltre a firmarsi con un cognome in più (Dhandwar), sembra essersi prostrato alle leggi del mercato. Quindi, nonostante Immortals (2011) mantenga una cifra visiva abbastanza personale, per molti versi, praticamente tutti i restanti, si palesa come ordinario cinema da pop-corn.

Per questo da un lato abbiamo ambientazioni ragguardevoli massicciamente pennellate con la computer grafica e dettagli che tutto sommato incuriosiscono (gli abiti dei cattivi), ma dall’altro bisogna fare i conti con un eroismo che da tradizione iuessei diventa super, e così lo spettatore deve subire la disintegrazione del contesto storico per favorire la superflua morale di fondo.
Nel senso che questo film potrebbe tranquillamente avere qualunque altro set posto in una qualunque altra epoca, con però un vincolo fondamentale: che ci siano i buoni, e per indispensabile completezza narrativa che ci siano anche i cattivi.
Perciò come era lecito attendersi la mitologia greca è solo un pretesto per inscenare una delle tante favolette hollywoodiane che spurgano bassa retorica in più e più frangenti, dai discorsi di Rourke innocui quanto quelli della Banda Bassotti, alla penosa arringa Gibson-style di Teseo che si accaparra i favori del battaglione.

Inevitabilmente debitore del già citato film di Snyder, si veda l’impronta “fumettosa”, il laccato patriottismo, la morfologia fisica dei guerrieri (tutti dei palestrati), la spettacolarizzazione dei combattimenti qui implementata finanche cablata da e per il 3D, Immortals è desolatamente cinema da intrattenimento, e dispiace perché Tarsem non meriterebbe di finire nel calderone dei pasticci a stelle e strisce, ma tant’è pare che ormai stia perseverando, è infatti in arrivo per il 2012 una trasposizione di Biancaneve intitolata Mirror Mirror. Wow, a dir poco deprimente.

Comunque ancora complimenti ai nostri lungimiranti distributori, sui tre film di Singh hanno giustamente importato i due peggiori. Complimenti vivissimi.

Love Exposure

Film torrenziale, capodopera che va ben oltre la sintesi stilemica, Love Exposure (2008) non è soltanto la grondaia che raccoglie tutta la poetica di Sion Sono, ma fiume in piena che spezza gli argini per esondare, testualmente: affogare, la storia della civiltà contemporanea ricolma di opulenza e falsi dei che mascherano a fatica un vuoto interno universale, una tale assenza di bontà che lascia ancora una volta esterrefatti, a bocca spalancata, una devastante radiografia dell’uomo che si protrae per quattro cortissime ore in cui vengono annientati tutti quei capisaldi che fanno dell’aggregazione di persone una società, dell’aggregazione di sentimenti una famiglia, dell’aggregazione di umanità un uomo.

Love Exposure è prima di tutto disamina feroce verso l’erroneità insita nell’attuale vivere comune.
I personaggi sono costituiti da tutte quelle qualità negative esprimibili con il prefisso inversivo a: sono, ovviamente, amorali, ma anche apolidi per la loro caricaturizzazione che li allontana da un qualunque tentativo di collocazione, e sembrano astorici, con un passato che razionalmente, per quel che ci è dato sapere, appare impossibile possa essersi sviluppato così.
Nonostante questa loro essenza straniante improntata sull’ostinazione dell’eccesso, accade un miracolo che riguarda Sono come molti altri registi orientali, accade che pur avvertendoli così assurdi, folli, insani e dissennati, a conti fatti risultano incredibilmente reali.
Questo perché la loro appartenenza al mondo è esibita esacerbando processi più sotterranei e meno smaccati ma che comunque ci sono anche nella vita vera. E allora ecco che la misandria si trasforma in puro splatter, il fanatismo religioso in un tunnel che conduce all’infermità mentale, una piccola perversione si tramuta alternativamente in realizzazione personale e/o pietra tombale, l’amore è vissuto in maniera cristologica, strabordante di sofferenza e continue ingiustizie.
La società di Sono è una kermesse di tristi saltimbanchi, tristi come i nostri vicini di casa.

Love Exposure è inoltre l’annientamento del primo ambiente educativo per eccellenza.
In totale aderenza con il passato ed il suo futuro registico (molto ritornerà in Cold Fish, 2010), Sono demolisce con impetuosa spietatezza La Famiglia. L’atto di demolizione prolifera su più piani e su più livelli con i problemi che nascono già negli archetipi: Maria (La Madre) è una ragazzetta in balia di un odio viscerale verso la categoria maschile, Giuseppe (Il Padre) è un ragazzetto in balia dei suoi tumulti deviati, e Gesù sulla croce (pericolante) è muto osservatore di tutto questo.
Ma nello specifico, se si analizzano le famiglie dei tre protagonisti, si scovano grovigli da cui non c’è alcuna uscita di sicurezza; il padre di Yu è un vedovo, poi diventa prete (e quindi genitore, pastore, di una comunità), poi si risposa (e perciò nuovo marito e nuovo padre), poi disconosce il figlio e infine aderisce ad un nuovo credo religioso; la madre di Yoko è una donna libertina che si fa chiamare da sua figlia con il proprio nome (“più che una mamma, un’amica”), e sposandosi con l’ex-prete genera un nuovo equilibrio famigliare in cui aleggia prepotente l’aria dell’incesto (il filo rosa della pellicola viaggia sull’amore non corrisposto del fratellastro); Koike è una moglie che ha evirato il proprio marito e insinuandosi all’interno della nuova famiglia diventa sorella odiata/amata.
Padre madre, fratello sorella, i ruoli all’interno dell’ambiente casalingo vengono rivoltati nelle viscere, non c’è nessuna base su cui intessere una relazione se non quella costituita dall’inganno (tutta la manfrina di Koike), dal rifiuto (Yoko che allontana Yu solo perché è maschio), dal sesso (il prete ammetterà che stava con la donna solo per questo).

Ma Love Exposure è, quasi a sorpresa, anche un tragitto di formazione personale che incontra continui arretramenti, ostacoli dalla portata inevitabilmente deformante.
Figura centrale di tale processo è Yu che nel lungo incipit si manifesta come entità separata nella diegesi, ma comunque presente con la sua narrazione. Piano piano l’entrata in scena rivela l’acerbità adolescenziale e il desiderio – l’unico Sogno di tutta la pellicola e forse di un’intera filmografia – di trovare la sua Lei cosiccome la madre defunta gli aveva auspicato. Ma la crescita di Yu si subordina a fatti devianti: l’iniziale assenza del padre lo porta a commettere peccatucci di lieve entità che vista la conciliazione del prete che non vuole nemmeno farsi chiamare papà, si tramutano in “semplice” perversione con la maestria nel fotografare le mutandine sotto le gonne.
Tuttavia Sono è un maestro dell’accumulo e Yu si trova in poco tempo ad essere ripudiato dal padre, abbandonato come un cane, e soprattutto spappolato dentro, nell’identità, poiché in bilico agli occhi dell’amata fra il compagno di scuola/fratellastro imbecille, e l’eroina Miss Scorpion sprezzante del pericolo.
La parola d’ordine è: disidentificare. E Sono spinge prepotentemente in questa direzione.

Pur avendo un palpabile rallentamento nell’ultima ora al quale si aggiunge una risoluzione un po’ nebulosa (la riconversione di Yoko va rivista), Love Exposure è un film che attingendo alle più svariate enciclopedie, dalla commedia al softcore, dal gore al wuxia, dall’introspezione religiosa all’inettitudine terrena, non inciampa mai perché è un rullo compressore che spiana qualunque dislivello, e una volta passato lascia la consapevolezza che non c’è niente, ma davvero niente, in cui credere: né Dio o Gesù, né Padre o Figlio, ma solo aggrapparsi a vicenda come nell’ultimissima immagine sperando in qualcosa che si avvicina all’amore.
Se non immenso, praticamente gigantesco.