She Monkeys

Mmm e ancora mmm per questo esordio della svedese Lisa Aschan che racconta l’amicizia (e qualcosa di più) tra Emma e Cassandra, due cavallerizze che al di fuori del maneggio sono protagoniste di un ambiguo rapporto. Si mmmeggia perché di film come Apflickorna (2011) ad ogni Festival (nello specifico fu Berlino) ne vengono presentati a nastro, sono pellicole dove non latita un’accuratezza formale che le fa annoverare nella cerchia artistica, ma al contempo se si strizza l’abito estetico a mo’ di lavandaia ciò che sgocciola evapora in un batter di ciglia.

Soprattutto qui, dove le turbe adolescenziali si prendono quel posto al sole occupato di sovente nel cinema, la storia ha un sapore effimero che sul momento può invogliare alla sua fruizione ma che poi, ad un’analisi ex post, lamenta una conformazione senza spunti di rilievo dove a livello globale si sente l’afrore del già raccontato. Insomma, non sarà propriamente un lavoro derivativo, ma ripetitivo qua e là anche sì. Contrapporre due ragazzette dal carattere antitetico, intessere la loro relazione in cui si delineano i contorni della figura forte che sottomette quella debole, per poi ribaltare le posizioni al momento di concludere, è un atto da mano aperta sulla guancia, gomito sul tavolo, ed espressione atona. La legge vuole che le magagne non risiedano nell’argomento, perché Attenberg (2010) naviga in acque piuttosto simili a queste, bensì nell’esposizione, e la Aschan non opera in profondità nell’ordine dei significati, ok la storia del telecomando per il cane che indica una certa inflessibilità di Emma, ma non è che sia una chiave di lettura illuminante, preferendo l’impepatura cutanea con telefonati ammiccamenti saffici e con la sottovicenda della sorellina che in un mondo di adulti assenti (i trasferelli come i tatuaggi dei grandi, il bikini, il balletto, il pagamento del cugino baby-sitter) non sa cosa significhi essere una bambina; onestamente ho trovato questo risvolto (quello della sorellina) più soddisfacente del nodo nevralgico di She Monkeys: che nello sport - in teoria - vincano i meritevoli mentre nella vita i furbetti è una lezioncina che si conosce da tempo e non c’era necessità che venisse ripetuta, anche se bisogna prendere tristemente atto, ad esempio, di come nel nostro Bel Paese l’integrità sportiva sia ormai ridotta ai minimi termini.

R

Un fiume gonfio di violenza, un’apnea umana d’imperterrita prevaricazione, R (2010), diretto da due giovani danesi, Michael Noer e Tobias Lindholm autore della sceneggiatura di Submarino (2010), è un prison-movie crudo e duro che sacrifica l’innovazione in favore del metodo. La scelta dei registi, felice per chi scrive, è quella di donare un substrato doviziosamente realistico al loro film, le riprese sono infatti tutte effettuate con la camera a mano in un costante pedinamento, quasi mendoziano, degli attori in scena. Vista l’assenza di un prologo (solo Rune che viene portato nel carcere) la penetrazione all’interno di questa prigione (la più antica in Danimarca ma ormai in disuso) è repentina e senza possibilità di ritorno: la mdp che si divincola nei budelli delle singole gabbie, che si appiccica alla pelle tatuata dei detenuti, che ne coglie la routine e il codice che vige tra essi, traduce perfettamente quel senso di segregazione che nemmeno l’ora d’aria riesce a lenire, forse perché anche il cielo ha lo stesso colore grigiastro dell’istituto.

I puristi del genere non impazziranno di fronte a meccanismi che regolano gran parte delle pellicole di questo tipo poiché anche qui abbiamo diverse fazioni che si spartiscono il limitato territorio del penitenziario, e ovviamente non mancano traffici interni di droga et similia con relativa circolazione di denaro sporco. Inoltre potrebbe apparire altrettanto derivativo il taglio dei personaggi con una netta suddivisione tra i cattivi (davvero davvero cattivi) e i buoni, in questo caso uno solo, o forse due: Rune e Rashid (ecco da dove viene la “R” del titolo). Ma come detto poco sopra il film è tutto da assaporare sul piano del come e allora i possibili punti deboli si mimetizzano tra i colpi brutali esposti con solerzia; l’efferatezza di alcuni passaggi, unita ad una perenne dimostrazione di forza sul più debole, rendono R cinema senza mezze misure, ritratto iperrealista senza grazia, cronaca ruvida e scioccante: di fronte al male l’uomo è nudo.

Lindholm e Noer suddividono il film in tre atti che danno integrità al corpo dell’opera, e parallelamente Rune è protagonista di questi tre passaggi narrativi, perché nel primo, con la trattazione delle regole imposte dai capi, il ragazzo mostra una dolorosa accondiscendenza verso il sopruso eseguendo ciò che gli viene imposto (la pulitura dei cessi) e subendo svariati maltrattamenti (non solo fisici: le foto della fidanzata vandalizzate), nel secondo avviene una piccola svolta che sembra inserire Rune nel tessuto malavitoso, qui, oltre a brevi momenti di spensieratezza (il poker, l’arcobaleno laggiù), viene anche piazzata una metafora nemmeno troppo suggerita: gli uccellini non potranno mai fuggire dalla propria gabbia. Il terzo e ultimo atto oscura definitivamente quel poco di bontà che si era andati a delineare imprimendo sulla pellicola una lacerazione drammatica che apre come una liberazione alla morale personale, svolta ardua (e umana) stoppata inevitabilmente da quell’ultimissimo gesto.

Tre gironi per un inferno dove anche redimersi probabilmente non serve a niente.

The Danish Poet

Nonostante calchi il suolo canadese dall’età di ventiquattro anni (era il 1982), Torill Kove, nata in una città vicina ad Oslo, intesse d’aplomb scandinavo il suo piccolo film che nel 2007 le fece alzare al cielo la tanto agognata statuetta d’oro. The Danish Poet (2006) è cortometraggio costruito sulla delicatezza dell’insieme, dalla linearità del tratto alla voluta ingenuità di alcuni passaggi (il cane che abbaia non ha prospettiva), dallo storytelling  che accorpa i dialoghi nell’unica voce over alla traccia sentimentale adagiata sulla semplicità.

La tintinnante atmosfera gradevole non appaia questo corto alla maggior parte degli altri lavori che si sono guadagnati il medesimo riconoscimento; il proposito di prefazione, quello orientato ad illustrare i rivoli della casualità esistenziale, si pone su un livello intenzionale vicino (si fa molto per dire) al Van Dormael di Mr. Nobody (2009) [1], e ciò non è dovuto soltanto al fatto che vi è una simile voglia di inerpicarsi su (o giù) per le arzigogolazioni del fato, ma perché il narratore, nei fatti la figlia della coppia in procinto di formarsi, è un testimone ex post dell’unione amorosa. In quanto a carica immaginifica il belga si rivela però ben più prodigo della norvegese, la quale pur avendo libertà totale nella creazione (un conto è girare con attori, un conto quegli attori è partorirli dalla propria mente), si limita nell’intreccio che, date le premesse, poteva e doveva essere molto più… intrecciato. In sostanza era auspicabile un concetto di “reazione a catena” applicato alla trama in modo da far tornare e ritornare gli eventi in un atteso loop che invece non si verifica, se non in un accento contenuto come nel finale dove viene bruscamente introdotto il Lui spinto dalle stesse paturnie del Poeta, ma il corto circuito non è abbastanza forte da provocare un tilt e il film scorre via salutandoci con la manina.

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[1] E quindi anche a tutta la filmografia di Medem. Ma il vero punto è: si possono fare paragoni così sprovveduti? Direi di no.

Holy Motors

 - Desidera essere compreso dal pubblico?

 - Non so chi sia il pubblico. È  gente che presto morirà. Non amo i film per il pubblico, amo i film privati e invito chiunque a vedere il mio. Mi importa di essere visto. Compreso? No. Amato? Sì.

(da qui)

Sullo schermo Leos Carax si risveglia da un sonnellino che presumibilmente durava dal 1999, anno in cui girò l’ultimo lungometraggio Pola X [1], e con la sua mano (ad essere precisi con il suo dito) apre la porta invisibile che per tutto questo tempo lo aveva separato dal mondo esterno, e tornando nella (nostra) realtà scopre di come il cinema senza di lui sia diventato ninnananna per una platea dormiente. Ci vuole una scossa. Ci vuole Holy Motors (2012).

Con questo film il binomio Carax-Lavant arriva all’apice concettuale, fin dai tempi di Boy Meets Girl (1984) l’impressione che il regista e l’attore fossero legati da un nesso reciproco è divenuta un’idea che con i due film successivi Rosso sangue (1986) e Gli amanti del Pont-Neuf (1991) si è parecchio fortificata, d’altronde i ruoli che Carax ha scritto per il suo alter ego contengono in nuce degli elementi che rispecchiano il carattere dell’autore, un tipo schivo, refrattario al business e alle luci della ribalta, un reietto, una persona al confine un po’ come i personaggi interpretati da Denis Lavant, ai quali l’attore aggiunge una sintesi rutilante di vitalità ed esplosioni di mimiche corporee. Poi l’improduttività di Carax ha reciso questa partnership fino al magnifico ricongiungimento nel mediometraggio Merde (2008), un lavoro sopraffino da rimirare all’infinito che oggi si ammoglia perfettamente ad Holy Motors non solo per la riproposizione al suo interno di Monsieur Merde, ma soprattutto per quel taglio grottesco che nei film passati non era presente.

Ragionando sul legame tra Carax e Lavant Holy Motors appare un’opera di grandiosa ricapitolazione che esplora in prima battuta il cinema e in seconda quello caraxiano, non per niente il nome del protagonista è Oscar che corrisponde al secondo nome di Carax (Alexandre Oscar Dupont) e poi sempre Lavant durante una delle sue trasformazioni assume l’identità di un certo Alex, ovvero lo stesso appellativo che utilizzò nell’ufficiosa trilogia iniziale.

Il film presentato a Cannes ’12 è inoltre un portentoso concentrato categoriale che abbraccia un ventaglio di generi cinematografici incompatibili, ma solo sulla carta; la travirgolette fantascienza di Mauvais sang si trascrive contaminandosi con la nuova tecnologia giungendo perfino a modellare tramite motion capture una scena in computer grafica tremendamente kitsch ma per nulla stonata (né scontata); l’irruenza sentimentale de Les amants du Pont-Neuf è radunata nel cameo di Kylie Minogue che evidenzia un’altra sfaccettatura delle pellicola come la dimensione musicale presente in maniera proteiforme, dal cantato della pop star australiana e dalla nenia di Eva Mendes, al pianosequenza già indelebile delle fisarmoniche al brano che chiude e semantizza il film. Ma tornando alla coppia Carax-Lavant e al succitato apice concettuale ecco che in una singola scena si giunge all’intromissione del cineasta nel corpo di Lavant il quale recitando nei panni di un padre che va a prendere la figlioletta ad una festa (la vera figlia?) è agghindato esattamente come Carax è solito mostrarsi in pubblico, barbetta e borsalino.

Proprio il dialogo tra il padre/Oscar/Lavant e la bimba risulta centrale poiché Angèle affermando di aver ballato con alcuni ragazzi si sostituisce in realtà all’amica, colei che ha davvero ballato con i coetanei. Holy Motors è questo, un enorme, colossale, spropositato studio della menzogna che trova nel ruolo dell’Attore, colui che finge, che falsifica, la quintessenza dell’artificiosità; il recitare, di cui Lavant di fronte a Piccoli decanta la bellezza (situata nell’occhio dello spettatore, risponde il decano degli attori francesi), diventa l’illusione di poter vivere una vita vera fatta di tanti compartimenti stagni, tanti quante sono le identità di cui Oscar si appropria. La struttura che ne consegue si fa episodica, suddivisa in porzioni non sequenziali, ma che non accusa mai la gonfiezza del ripetersi o dell’interrompersi, Carax irrorando di eccentricità le due ore di girato non fa conoscere al film alcuna pesantezza e per merito del suo talento l’originalità diventa la dote, fra le molteplici altre doti, migliore del prodotto. Al cospetto di una manifestazione artistica così poderosa anche le fiacche congetture interpretative sminuiscono d’importanza, l’apertura del personaggio-Oscar è talmente ampia da poter essere oggetto di numerosi scrutini, tutti inessenziali (al sottoscritto è perfino saltato alla mente il Lanthimos di Alps, 2011), perché qualunque tentativo di rintracciare una ricerca socio-umana, qualunque avvistamento di denuncia, qualunque sforzo di significazione (compreso quello soprastante sulla menzogna), si sbriciolano al cospetto dell’unico ed inconfutabile nonché definitivo Senso: il Cinema, quello del più talentuoso dei registi europei a cui gli anni di inattività non hanno fatto che bene, Holy Motors si divora gran parte del cinema contemporaneo perché è cinema libero, frutto di un pensiero anarchico, che sovverte, esondando fuori dai modelli incartapecoriti.

In ogni caso le chiacchiere non restituiscono la straordinarietà di un film del genere, che è grande per una quantità di aspetti che vanno dal macro (ok la regia, la trama, la recitazione) al micro con dettagli arricchenti che tangono la genialità (quando Lavant-Merde giunge al cimitero su una tomba leggiamo “visitez mon site – vogan.fr”, ebbene il sito esiste davvero e lascio a voi la sorpresa di scoprire di che tratta) e che aggiungono valore ad un film che già di per sé ha un merito incommensurabile, quello di non avere precedenti. Holy Motors è un’opera unica, un film-monstre che inietta l’essenza della modernità nella settima arte rendendola un prisma rilucente; andiamo fieri d’essere testimoni di tale apparizione filmica, svegliamoci!, non è un miraggio, è una realtà da amare smisuratamente che può sintetizzarsi in una sola parola: è Carax. E basta.

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[1] Nel film recitò Yekaterina Golubeva, compagna di Carax e di Sharunas Bartas, a cui Holy Motors è dedicato.

Kotoko

Filmografia alla mano negli ultimi anni la carriera di Shinya Tsukamoto rischiava pericolosamente finanche tacitamente di non riuscire più a risollevarsi da un declino innegabile: Haze (2005) carino ma null’altro che un bigino su e del proprio stile, Nightmare Detective (2006) e Nightmare Detective 2 (2008) due film di cui non si avvertiva la necessità in un panorama saturo di incursioni yūrei, Tetsuo: The Bullet Man (2009) terzo capitolo di una serie che verosimilmente aveva detto tutto con il suo primo indimenticabile episodio. A conti fatti l’ultimo lavoro di spessore rimaneva dunque (l’addirittura poetico) Vital (2004), almeno fino alla presentazione di Kotoko a Venezia ‘11. 

Kotoko è film dalle basi tsukamotiane sia nella buccia che nella polpa ma che contemporaneamente non ha timore né di ricordarsi i bei tempi che furono (l’autore, come sempre anche attore, si diverte: prima dice che ha scritto un libro dal titolo Bullet Ballet (!) e poi utilizza su di sé un make-up molto simile ai visi tremendamente tumefatti di Tokyo Fist, 1995) né di riscriversi (i segnali di stile e temi sono facilmente riscontrabili: riprese sismiche, montaggio furente, ruolo chiave di Tsukamoto dentro il racconto, ossessioni lasciate nel loro imbizzarrito fluire, incisioni splatter improvvise come lampi… eppure Tsukamoto non si autocompiace di quanto mette in scena, il fervore che elettrizza la pellicola fornisce quell’aitante benessere filmico degno delle sue produzioni giovanili), pertanto Kotoko sa profilarsi come un possibile nuovo inizio per il folle genio del cyberpunk, difficile sapere quale sarà il futuro ma solo che trovare una sequenza di un’incomprensibile bellezza come quella dalle parti del finale è un ottimo punto di ripartenza.

L’alternanza tra la claustrofobia degli interni che suggerisce un’impostazione horror-psicologica d’accezione polanskiana e le sortite gioiose nel luogo verdeggiante dove vive la sorella di Kotoko, manifestano l’instabilità della protagonista vittima di una via crucis cerebrale che la spinge ad alzare delle barricate contro il mondo esterno, e in effetti in questo film è impossibile non parlare di mondi/sistemi che orbitano a pochi metri gli uni dagli altri ma a cui appare difficile trovare un punto di contatto; la connessione di Kotoko con l’Altro è continuamente recisa dalla sua mente malferma che la pone in un conflitto perenne con tutto ciò che non fa parte del mondo che si è costruita, solo durante le parentesi canore, momenti ascensionali del film, l’ossessività trova quiete, ma si tratta di singoli episodi incapaci di arrestare la deriva personale di questa madre che paradossalmente è inabile perfino ad accettare la realtà-altra del figlio che lei e solo lei ha partorito. La disgiunzione di Kotoko è altresì evidente nel rapporto con lo scrittore-Tsukamoto che diventa oggetto di quelle violenze fino a quel momento autoinflittesi, tagli sulle braccia non per morire ma, come affermato da lei, per capire se le era ancora concesso vivere. L’improvvisa scomparsa di Tanaka a cui segue il rientro del figlio segna il punto di non ritorno: l’impossibilità di allacciare a sé l’alterità, di mescolarsi nel mondo, di sintonizzarsi sulle coordinate affettive altrui, la gettano nello scompiglio psicofisico, e assistendo (nella sua testa) alla morte del bimbo la donna arriva a saldare la realtà (?) televisiva con la propria in un climax dove il riallacciarsi con l’Io diviene assolutamente irrealizzabile.

Genuflettetevi, Tsukamoto è tornato.

Cindy: The Doll Is Mine

La messa in scena come laboratorio in cui esaminare l’identità, studio morfologico non solo del singolo personaggio, non solo dell’attore, non solo del regista, ma coacervo ordinato di tutto questo, intromissione nella categoria “cinema” ed automatica esplorazione di essa attraverso… essa.
Cindy: The Doll Is Mine (2005) rispecchia tali obiettivi autoriali perché il pingpong di campi tra modella e fotografa sentenzia l’interscambiabilità delle posizioni, cosa che accadrà in modo più strutturato con De la guerre (2008), accentuata dal fatto che Asia Argento interpreta entrambe le parti; è come essere allo specchio per Bonello: ciò che sta sul set non è altro che la materia grigia di se stesso modellata su altri corpi (se piange l’attore, io, autore, mi commuovo a mia volta), duplicazione identitaria, (forse) manifestazione edonistica, (ancor più forse) confessione intimistica (?) della paternità di dare sostanza alla propria idea: demiurgo che dirige, che idea, che è.
Vi è inoltre un substrato di biografia sui generis poiché la Argento impersona Cindy Sherman, artista statunitense molto vicina al mondo della settima arte, la quale nelle sue performance è sempre stata mattatrice del quadro, anch’essa dunque entità binaria e analogamente unica, in una prassi che, anche se non suona troppo bene, potremmo già definire bonelliana.

Magnus

Ogni tanto ne spunta qualcuno. Come quando si fa un giro tra le bancarelle dell’usato e sbuca un libro di cui non hai mai sentito né il titolo né l’autore, lo leggi, lo divori, si sedimenta e non se ne vuole andare più via. Nel cinema il discorso è potenzialmente simile perché al giorno d’oggi, grazie ad Internet, un Eraserhead qualunque può pescare una piccola, maccheddico, una micro produzione estone girata nel 2007 da una bella e brava regista di nome Kadri Kõusaar che ha da poco completato il suo secondo film dal titolo The Arbiter (2012), vederla, e riservarle subito una dose massiccia di buone parole.

Lo scopo dell’opera è quello di proporre una visione dell’adolescenza venata in profondità dalle sue problematiche. Di certo non è la prima e non sarà nemmeno l’ultima volta che questo disagio viene traslato su pellicola, ma il lungometraggio (non troppo lungo vista la durata) sa navigare al largo della derivazione affiancandosi appena appena alla malinconia di Falkenberg Farewell (2006) per allontanarsene quasi subito grazie ad un esteso supporto tragicomico non dissimile dai lavori del connazionale Veiko Õunpuu.

Il protagonista, Magnus, appunto, è portatore di un malessere profondamente radicato in se stesso dovuto ad un’inaffettività palese. Identificare i disturbi nel presente con gli eventi del passato è un’operazione che, anche se scientificamente vera, in letteratura ha da tempo colmato la misura, tuttavia qui lo si fa con quella leggerezza che sotto l’apparente carta velina nasconde uno strato duro come il piombo, per cui se Magnus è così oggi è perché da piccolo suo padre lo portava con sé al lavoro, e tenendo conto che il genitore di mestiere fa il talent-scout per case pornografiche a sommare 2+2 ci si mette poco.

   

La mancanza di una figura materna, che infatti noi non vedremo mai pur essendoci, illustrata efficacemente all’interno del night club dove Magnus vede un nanetto in braccio ad una prostituta, unita ad una figura paterna che invece c’è ma ha un’età mentale intorno ai 18 anni (si fa di qualunque droga e si fa qualunque tipo di donna purché giovane), gettano il ragazzino in un baratro di sconforto fin da piccolo quando già faceva dei giochetti del tipo “se non arrivo alle scale entro 30 secondi oggi morirò”. Come è facile immaginare, non è solo il quadro famigliare a scrostarsi, ma anche la sfera sociale che lo contiene costellata di piccoli esseri umani ammuffiti: la vicina di letto in ospedale per un overdose, la psicologa che di sera fa la vita, il barbone che ricevuta la carità chiede se in cambio debba sdebitarsi con un pompino. Si rintraccia dunque una sofferenza trasversale che ricade pesantemente sulle spalle della giovinezza e quindi del futuro. Come detto però il registro è felicemente contaminato da nervature ironiche cosicché anche degli argomenti dolenti risultano sgravati dal peso della drammaturgicità, e allora vedendo un padre de(l)-genere si farà fatica a non sorridere sebbene il suo comportamento sia parecchio deplorevole.

Il filo del grottesco è bello teso ma non si spezza mai, e al contempo quella sottile inquietudine accompagna costantemente il narrato. Ad ogni modo non è tutto qua perché la regista ci mette del suo con degli inserti estatici, riprese allucinate in bilico tra il poetico e il lisergico (le immagini sul traghetto, il padre danzante nel fuoco) che conferiscono un che di sospeso al film. Nel finale questi tre aspetti (grottesco, inquietudine, sospensione) giungono alla coincidenza e in un silenzioso quanto invisibile crescendo la catarsi viene suggerita con le inaspettate lacrime di un papà che si rende conto di aver perso il proprio figlio, per sempre.

Ogni tanto ne spunta qualcuno. Sono rari perché questi oggettini consapevoli della loro bellezza amano nascondersi negli anfratti più oscuri, ma quando vengono scovati si lasciano adorare fino a rimanere impressi a lungo nella memoria di chi li ha visti.

Koyaanisqatsi

Film-trip. Viaggio aereo, mistico, psichedelico che non ha tragitto pur avendo percorso, inondante come il più imbizzarrito dei fiumi eppure incanalato in una ferrea struttura, documentario che non documenta niente ma che al contempo è capace di ritrarre, lungometraggio muto in grado di riempire fino all’orlo i padiglioni auricolari.

Koyaanisqatsi (1982) di Godfrey Reggio è tutto questo, o più schiettamente è tutto, laddove la totalità tracima nel mondo che ci circonda: il cinema come un’entità superiore che con le cuffiette ricolme della musica – sublime – di Philip Glass se ne va in giro per il creato. E allora non si può che partire dalla Natura (a onor del vero lo start è una litania che ripete il titolo) con la sua bellezza ammutolente e l’impareggiabile sontuosità della sua essenza; panoramiche che tolgono il fiato, brillantezza cromatica (sarebbe interessante sapere di quale strumentazione era dotato Reggio perché la qualità video è altissima), manipolazioni del tempo che verranno riproposte anche nel prosieguo ma che qui, con le nuvole in accelerazione sopra i picchi delle montagne, raggiungono vertici estetici sbalorditivi.

E poi, seguendo sempre un procedimento di pause e ripartenze, si arriva nella metropoli, un formicaio di vetro e ferro percorso da esserini brulicanti, uno sguardo ai palazzi, ai grattacieli, totem moderni del lusso, alle strade graffiate dalle automobili, alla massa che aspetta la metro, alle catene di montaggio, alle catene di banconote, ai programmi televisivi, alle persone al bar che bevono il caffè.

In questo andamento rapsodico Reggio abbraccia la quintessenza del caos metropolitano in un crescendo solenne di Immagine e Suono fino a che i due elementi non si fondono in una cosa sola, e allora se si chiude gli occhi comunque si vede, e se si tappano le orecchie ugualmente si sente. E quando la traccia visiva e quella audio raggiungono l’apice assoluto, il film si placa come la calma che giunge dopo un coito e, dal nulla, ritorna in alto. Il dio-cinema con il suo occhio iper-veloce si è saziato di umanità e ne ripropone alcuni frammenti, lampi mnemonici di persone a latere, primi piani dolenti e istantanee di tragedie intuibili. Alla fine, quel pezzo di razzo infuocato che precipita sembra una lacrima che scalfisce il cielo del mondo, o il mondo del cielo.

Divagando.

Oh, saranno stati i primi scorci naturalistici, ma io ho pensato fin da subito al Malick di The Tree of Life (2011), poi ad un certo punto l’obiettivo si ferma sulle nuvole riflesse nei grattacieli e la sensazione si è trasformata in una piccola e personale conferma.

Il vecchio e il mare

La trasposizione cinematografica di un libro capillarmente rinomato come quello di Hemingway costringe l’impavido regista a mettere in conto un paio di cose: che, banalmente, la trama è presente a prescindere nel bagaglio di ogni spettatore, sicché il vecchio Santiago e il giovane Manolo sono figure che non hanno nulla da nascondere, la solarità con cui li si incontra è palese; e che il sottofondo di questa parabola, o i sottofondi, sono già conosciuti da chi ha letto il testo originale, e quindi del fatto che la vittoria dell’uomo sia spesso mozzata e che anche quando si presenta la sconfitta ciò che conta è lo sforzo per affrontare il destino avverso, per chi conosce la storia sono questioni che perdono smalto perché prive del cosiddetto “effetto sorpresa”.

Emerge la necessità di scandagliare il come del lavoro che diventa il vero nucleo progettuale. Di film tratti da Il vecchio e il mare se ne possono contare almeno due, uno del ’58 con quell’arcigna maschera hollywoodiana che rispondeva al nome di Spencer Tracy, e uno del ’90 prodotto per la televisione con Anthony Quinn protagonista. In entrambe le pellicole si parla tramite le consuete enciclopedie, con il corto di Aleksandr Petrov datato 1999 il registro generale è invece un altro e decisamente più stuzzicante; la tecnica utilizzata da questo animatore russo ha un che di certosino perché si modella nella manualità, nell’azione delle dita che pitturando sul vetro si sostituiscono ai pennelli. Il risultato è una sbocciatura cromatica che investe per la sua carica portentosa, per la sua predilezione ai toni nostalgico-tropicali, per la consapevolezza di essere oggetto “artigianale” [1] ma non per questo meno bello di produzioni soffocate dall’alta tecnologia.

Il vecchio e il mare di Petrov è in sostanza un ritratto fortemente impressionista che punta tutto sulla forma, la fedeltà alle parole di Hemingway, nei confini del minutaggio, è massiccia e ciò porta ad una limitazione dello stupore, ci sono però segmenti degni di nota come i flashback o come la soggettiva dell’uccello che si tuffa nel mare ad arricchire un film che può vantare innegabilmente un’estetica di prim’ordine.

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[1] In alcuni punti si notano chiaramente le “ditate” utilizzate per la colorazione, probabilmente il termine artigianale non è tra i più consoni ma escludendo ogni accezione negativa è quello che per il sottoscritto calza di più. 

Oltre le colline

Due spunti di riflessione (e due cenni di interpretazione):

- la famiglia: in Dupa dealuri (2012) il nucleo famigliare così come lo si intende non esiste, è al massimo riscrittura, ma di figli e corrispettivi genitori Mungiu non parla. Infatti dentro la pellicola convivono situazioni sbilenche, aggregazioni autodefinitesi “famiglia”, appropriazioni di ruoli che suonano artificiali; il monastero è modello di tutto ciò: un luogo isolato dove le due figure più anziane hanno assunto le identità di padre e madre pur non essendo tali, la falsità di questo gelido ambiente è prontamente colta da Alina, elemento esterno inconciliabile, che a sua volta è per Mungiu emblema dell’a-famigliarià: come Voichita la ragazza è cresciuta in un orfanotrofio e non ha mai conosciuto chi l’ha messa al mondo. Se poi si aggiungono altri particolari inerenti all’argomento, si prenda in esame la famiglia adottiva di Alina che non ha mancato di sostituirla prontamente con un’altra “figlia” (e non va escluso che tale spodestamento possa aver inciso sulla salute della giovane) o la suora che non desidera tornare col marito perché già perso un figlio non vuole rischiare di precipitare nuovamente nel medesimo dramma, il quadro si colora in siffatti modi ed anche pensando allo scambio di battute tra i due poliziotti del finale (“un tizio ha ucciso la madre e ha messo la foto su Internet”) non pare possa esserci una svolta positiva. Per capire come mai Mungiu abbia spinto così tanto su questo tema, cosa in buona parte già avvenuta con 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni (2007), si potrebbe ricorrere alle spiegazioni “politiche” che connotano i registi della nuova scuola rumena, qui, per non risultare stucchevoli data la già avvenuta trattazione della questione, non si andrà oltre l’accenno appena fatto, che ci si fermi alla constatazione, tanto basta. 

- la religione: più sovraesposto dell’oggetto precedente, quello religioso è un discorso che foraggia continuamente (forse perfino in eccesso) il film; l’inserimento di un corpo alieno all’interno del sistema rivela il pensiero della comunità, il suo credo, ne mette in luce l’irregolarità, le degenerazioni aberranti e lo spirito integralista. Nel raffronto con ulteriori sistemi l’opera trova i suoi momenti migliori, quando l’oltranzismo monacale viene messo alla berlina dalla dottoressa nell’ospedale o dalle incalzanti domande delle autorità, la posizione di Mungiu si fa super partes, senza altezzosità la sua è cronaca dei fatti, delle persone, degli animi: si scoperchiano questioni etiche che silenziosamente divengono substrato edificante, in fondo si può tranquillamente portare la vicenda sotto l’eterna controversia assolutismo vs. relativismo escludendo a visione avvenuta uno schieramento da parte del regista. Che anche il monastero e i suoi metodi fondamentalisti possano essere visti come la trasposizione di un regime totalitario è un’idea che personalmente mi sono fatto solo che leggendo la trama, volendo è riscontrabile, sicuramente non è indispensabile adoperarsi nel rintracciare tale parallelo.   

Il punto (con spoiler):

il sacrificio: il cuore pulsante del film è equiparabile a quello di 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile, nuovamente ci sono due donne al centro dell’attenzione e nuovamente ciò che le unisce (o che almeno unisce una all’altra) è un sentimento fortissimo (oso dire quasi irreale vista la tragicità delle circostanze e il non corrispettivo approfondimento) impermeabile al nubifragio di dolore piovutogli addosso. Il comportamento di Alina che via via squaderna sempre più la profondità del proprio sentimento (d’altronde avrebbe potuto scappare in qualsiasi momento dal monastero), assume nelle battute conclusive il profilo del sacrificio, né più né meno di quanto accadeva nel film precedente, e Mungiu, per rimarcare l’immolazione, sceglie l’immagine potente ed ovviamente evocativa di una crocifissione; il sacrificio dunque si compie ma al pari della pellicola del 2007 il martirio appare vano, Voichita è come se non si rendesse conto di come l’amore nei suoi confronti abbia portato alla morte Alina, non c’è un vero pentimento (l’auto-consegna nelle mani della polizia sembra una conseguenza della remissività del padre) e nemmeno un “lavaggio” della propria coscienza (sul camioncino la sentiremo dire che non ha paura perché Dio è sempre nel suo cuore), l’unico gesto degno di nota che la giovane suora compie è quello di indossare il maglione dell’amica, una sorta di svestizione monastica che avviene comunque soltanto in superficie.

Gli appunti:

rapidamente un paio di cosette che al sottoscritto non hanno fatto impazzire; è vero che nel suo insieme il film funziona, però se si vuol mettere la pulce nell’orecchio a Mungiu ho trovato fumose le sceneggiate isteriche di Alina a cui mancano dei presupposti realmente convincenti (c’è anche il parere dell’anziano dottore che lascia perplessità), cioè, è chiaro che sono poste lì per enucleare il dramma personale vissuto dalla ragazza in un contesto squinternato, tuttavia il clan ortodosso almeno inizialmente non si macchia di azioni così gravi da scatenare crisi così forti, prova ne è che a prescindere dalla cocciutaggine religiosa il monastero non è un convento di clausura, si può entrare ed uscire a piacimento e non ci sono distinzioni di sesso. Sulla devota ostinazione c’è da dire che si ripresentano durante i 150 minuti di proiezione certe ripetizioni alla lunga stucchevoli, le continue affermazioni su Dio e compagnia bella riveleranno anche il cieco indottrinamento del gruppo, ma mostrano parimenti una stanchezza verbale non da poco. Parlando di ripetizioni va denunciata la tendenza più volte (troppe volte) riproposta dello stesso schema: momento di calma (di preghiera, di attività quotidiana) ed improvvisa irruzione di una suora che affannosamente dice alle compagne di come Alina stia dando di matto, e via tutte in massa a guardare la scena. E non va scordato, infine, che un doppiaggio, a prescindere dalla sua qualità, ingessa terribilmente la naturalezza dello scorrere dialogico, cosa che qui si ha la percezione che accada.

De la guerre - Della guerra

Come per Le pornographe (2001) è un regista l’uomo in crisi d’identità. Ma se il Léaud di quel film viveva uno stato di disagio causato da fattori esterni (l’evoluzione del mondo della pornografia come cartina tornasole dell’involuzione di una persona, del suo mestiere, e della società), l’Amalric di De la guerre (2008) è un autore vicino al crollo emotivo che a prescindere da componenti extra comunque intuibili (“non voglio più fare la coda in un ufficio postale”), ha nell’intimità, nel profondo della coscienza, l’oscura origine del proprio male. Si tratta senza dubbio di un’opera-confessione, un diario di memorie che oscillano tra il possibile e l’impossibile, tra la materialità del corpo e l’onirismo dello spirito. La constatazione autobiografica è immediata: il personaggio di Bonello si chiama come lui, Bertrand, perché è esattamente il suo alter ego e lo si evince da dettagli come l’incubo tratto direttamente da una sequenza di Tiresia (2003), o dall’amicizia con l’attore Laurent Lucas nelle vesti di se stesso. Appurati i contorni della confessione che inoltre vedono nell’incipit il progetto di fare un film su un tizio affascinato dalla morte (un fantôme, ciò che di lì a poco diventerà Bertrand), dopo la nottata passata all’interno della bara la pellicola espande i suoi confini fino a sbriciolarli.

Vedendo nel sarcofago un funesto lettino psicoanalitico (ma Bertrand dice di aver vissuto sensazioni estasianti là dentro e quindi ecco un’ulteriore sovrapposizione, questa volta con il protagonista del film “pensato”), tutto ciò che segue dopo non ha alcuna spiegazione plausibile, è un imperterrito flusso mentale in cui si affastellano senza ordine le turbe dell’uomo-Bertrand (Bonello) che attraverso un processo vagamente freudiano ritorna ad una dimensione infantile; laddove il principio di realtà ha fallito (l’insoddisfazione nel mondo reale che viene bollato come mondo di “guerra”), è con la rappresentazione del principio di piacere che Bertrand trova completa realizzazione: nella costruzione di una famiglia ipotetica (i componenti sono fratelli e sorelle, la santona, Asia Argento, una mamma dai seni coperti, come se un briciolo di razionalità continuasse ad infastidirlo), nell’abbandonarsi a comportamenti a dir poco strambi (le maschere da animali o la danza frenetica al chiaro di luna), nell’immaginarsi di aver superato scogli personali come l’apprezzare la campagna o il fatto di saper nuotare.

Trattasi, ovviamente, di un’interpretazione di chi scrive perché il film trabocca di insensatezze che possono nuocere gravemente la visione. Più che altro essendo edificato su un discorso così tanto legato al regista francese può insinuarsi il dubbio che l’operazione contenga delle scorie egocentriche, una sorta di parlarsi (leggi: vomitarsi) addosso esponendo le proprie menate che ad uno spettatore qualunque potrebbero anche non interessare troppo. È un dubbio legittimo mitigato però da un talento sopraffino, Bonello è regista spiazzante in ogni soluzione visiva, amante delle carrellate, applica ludicità alla sua creazione creando un gioco nel dialogo con chi sta guardando, gran tessitore di atmosfere, qui non disdegna nemmeno l’ironia che prende vita sottoforma di argute citazioni cinefile: geniale il richiamo ad Argento, lampante quello a Kubrick, sgangherato quello per Coppola.
Forse, al pari di Tiresia, un film più da vedere che da capire.

Cine-amoR

Sarà anche un Festival minore, ma quest’anno sotto la direzione artistica di Marco Müller a Roma ci sono cose interessanti, vediamo quali.
In concorso registriamo l’ennesimo lavoro di Miike e quello della nuova promessa francese Valerie Donzelli, diciamo che non ci sono pesi massimi in questa sezione comunque sia chi sarà da quelle parti potrà gustarsi gli ultimi film di Larry Clark, che da parecchi anni non girava un lungometraggio, e del russo Fedorchenko la cui traduzione italiana del titolo che porta in gara è una figata: Spose celestiali dei mari di pianura. Nel fuori concorso spicca il ritorno di Marjane Satrapi dopo Pollo alle prugne, mentre all’interno di CinemaXXI troviamo il regista più quotato della manifestazione, è Greenaway che finalmente presenta il suo Goltzius and the Pelican Company, da tenere d’occhio anche il filippino Sherad Anthony Sanchez mentre va segnalato il ritorno di Mike Figgis con un thriller. Attenzione poi a due film collettivi che riuniscono nomi del calibro di Kaurismäki, Costa, de Oliveira, Egoyan, Maddin, Angelopoulos e Wenders.

Sleeping Betty

La National Film Board of Canada è una casa di produzione e distribuzione canadese che ha una particolarità: è di proprietà del governo. Dalla data di fondazione (1939) che viene fatta coincidere con un’inchiesta eseguita dal regista John Grierson commissionata direttamente dagli alti poteri per valutare lo stato di salute del cinema in Canada, l’NFB ha proposto nelle kermesse più importanti del globo i suoi preziosi gioielli riscuotendo ampi consensi; solo che in fatto di Oscar ne ha collezionati 20 tutti nella sezione cortometraggi perché sì, questa società è specializzata in film brevi, per lo più animati; tra i titoli recenti spiccano The Danish Poet (2006, vincitore della statuetta per antonomasia ma non il migliore prodotto uscito dalla fucina canadese) e Madame Tutli-Putli (2007, presentazione a Cannes e passaggio al Sundance).

Sleeping Betty (2007), diretto dall’animatore Claude Cloutier, pur facendo parte della scuderia NFB non ha un pedigree così brillante, soprattutto in merito ad apparizioni festivaliere, tuttavia nel suo ristretto arco temporale (giusto 540 secondi) adempie diligentemente il suo dovere, ergo: intrattiene, ma la mission non si limita a stimolare la pavloviana risata dello spettatore che assiste alle gag comiche, peraltro deliziose e ben studiate, c’è un lavoro decisamente più artistico sotto, bonariamente irriverente, che vuole depauperare la fiaba [1], il mito popolare, proprio dove ha giocato in casa per anni, ossia nella classica animazione in 2D che nell’era della grafica computerizzata si può definire ormai un… classico.  I segnali di tale desacralizzazione sono volutamente plateali, e ciò viene indicato fin dall’inizio con quella volpe sul ramo dell’albero che non può che essere ricondotta all’archetipo favolistico per eccellenza: Esopo. È evidente però che il colpo basso viene sferrato alla virilità della cavalleria, quella medievale di estrazione britannica (e infatti l’azione sembra svolgersi in terra anglosassone vista la presenza – ingombrante –  di Enrico VIII, inoltre il nome della protagonista è un diminutivo… regale) e nello specifico al cavaliere spodestato dal proprio ronzino nell’atto eroico che per convenzione gli apparterrebbe.

Un corto da vedere perché formicolante di citazioni (molte delle quali non colte dal sottoscritto) e suggerimenti apprezzabili: né la forza bruta (l’energumeno), né la scienza (il dottore), né la magia (la strega), riescono a scalfire la trance onirica. Per una volta, quindi, ricondurre il narrato alla dimensione del sogno non risulta una ferita sceneggiaturiale immedicabile, anzi, in quel mondo così sgangherato rifugiarsi è proprio bello, almeno fino al prossimo trillo di sveglia.
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[1] Non solo. Rivedendo il film di Cloutier si notano altre piccole dinamitazioni che ribaltano con arguzia quegli assiomi socio-culturali radicati nella vita di ognuno: c’è un John Wayne centauro che non sembra molto avvezzo nell’utilizzare arco e frecce, c’è un alce (animale simbolo del Canada) trasformato in un ibrido bestione, c’è la già citata strega costretta a razzolare il pavimento con una scopa elettrica, e sempre lei, attraverso i suoi trucchetti, mostra allo spettatore una carrellata di manufatti artistici diventati oramai dei loghi, e quindi impoveriti, in qualche modo smitizzati: ecco che abbiamo uno dei faccioni dell’Isola di Pasqua, la Gioconda e un viso picassiano.

4 mesi, 3 settimane, 2 giorni

Ad essere pignoli in 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile (2007) c’è a monte un problemino che nella globalità di sguardo ha un peso non proprio irrilevante poiché è il substrato di tutto ciò che Mungiu ci mostra; la questione che per chi scrive non è stata trattata a dovere è presa in considerazione anche dalla tagline (ed è un bel segnale di come sia un argomento centrale) che dice all’incirca: “fino a dove potresti arrivare per un amico?”, ben appunto, l’amicizia: non è che quando sullo schermo ci sono due amiche come Otilia e Gabita si avverta la necessità di vedere minuziosamente il loro passato per capire il come e il perché è nato un rapporto così saldo, ma quando però gli eventi di cui sono entrambe protagoniste si palesano così tragici e distruttivi, e quando la risposta a tali accadimenti è forte come quella di Otilia che compie quello che è senza ombra di dubbio un sacrificio estremo, una violazione consenziente del proprio essere, allora risulta vitale, almeno secondo la veduta del sottoscritto, fornire un movente credibile che ne legittimi il comportamento, ed è chiaro che il movente sarebbe l’amicizia tra le compagne di stanza, tuttavia in un quadro così realistico come del resto è la sostanza di questo nuovo cinema rumeno, paradossalmente ciò che emerge maggiormente è proprio l’artificiosità del legame che stringe Otilia e Gabita il quale essendo privo di presupposti convincenti inficia la condotta  della bionda interprete, perché un conto è aiutare, sia economicamente che moralmente l’amica in difficoltà, un altro conto è immolarsi per il suo bene, umiliarsi, rischiare la prigione e la vita senza che prima sia stato esposto con la dovuta cura quanto fosse granitico l’affetto reciproco.

A non essere pignoli il film vincitore della Palma d’Oro dispiega le sue intenzioni con la stessa freddezza di un anatomopatologo chinato sul tavolo autoptico. Il j’accuse di Mungiu è quello di un uomo, di un cittadino rumeno, che rimette a distanza di anni (la storia è ambientata poco prima della morte di Ceauşescu) il bolo politico ovviamente mai digerito, sicché la storia dell’aborto squaderna tutta una serie di piccoli e concatenati inferni riconducibili all’egemonia autoritaria che mai verrà nominata o presa in considerazione e che ciò nonostante sembra sempre lì in agguato come se l’occhio panottico del regime assumesse per Otilia di volta in volta forme diverse: i controllori sull’autobus, la presenza dei militari nell’hotel del misfatto, i cani che sbucano dall’oscurità in quella che probabilmente è la migliore scena del film nonché il manifesto programmatico di un movimento artistico, insomma i segnali di un sistema invisibile ma opprimente sono crudeli e tangibili e si riversano sulle persone che maneggiano un potere, piccolo o grande non ha importanza: lo si intende sia negli atteggiamenti scontrosi delle receptionist sia in quelli del signor Bebe che da figura salvifica si tramuta nel giro di poche battute in un infimo ricattatore che accetta di correre rischi altissimi (tipo l’accusa d’omicidio) per una banale, frettolosa, triste scopata. Proprio la lunga scena con il “dottore” dentro la stanza d’albergo acquista ancora più valore se rapportata alla scena successiva che ne segna, tramite un acceso contrasto, la sua prosecuzione: qui una tavola di commensali veri dottori che disquisisce su futilità varie (emergenza doppiaggio: plausibile che in questo pingpong vocale l’italiano abbia appiattito di brutto i dialoghi originali) riallaccia la tensione appena vis(su)ta, parla indirettamente allo spettatore dicendogli di una fastidiosa supponenza della classe abbiente, colora di nero la discrepanza tra l’immagine dell’aborto appena avvenuto e la festa di compleanno della mamma con annessa riunione parentale, aliena completamente Otilia che posta capotavola da Mungiu si trova in realtà ancora nell’alloggio.

C’è potenza nel girato di Mungiu, rabbia generata da un precipitato storico che non smette mai di bussare alla coscienza di chi c’era in quel preciso periodo, in più, come era prevedibile, il tema dell’aborto volontario tira a sé gli eterni ed etici interrogativi riguardanti la gravidanza interrotta intenzionalmente, resta però aperto ed irrisolto il nesso tra le due donne che purtroppo frena il popò di potenziale costruitogli attorno.

Dannazione

Chuck Palahniuk
2011
Mondadori; 250 p.

Stesa sulla moquette, sono ridotta come il cibo freddo che mi circonda: una vita consumata solo in parte. Sprecata. Che presto verrà consegnata alla spazzatura. Il mio viso gonfio, livido, e le mie labbra blu, altro non sono che un agglomerato di grassi rancidi, come gli anelli di cipolla stantii e le patatine vecchie. La mia preziosa vita, trasformata in un ammasso di liquidi rappresi e coagulati. Proteine quasi secche. Un ricco banchetto sfiorato a malapena. Giusto assaggiato. Rifiutato e messo da parte e solo.

Attenzione: gli spoiler da adesso in poi non mancano.

L’uscita in formato economico dell’ultima fatica di Palahniuk è stata una buona occasione, almeno per il portafoglio, di riprendere quel filo che il sottoscritto aveva interrotto con Gang Bang (2008), e tale interruzione non fu dovuta ad una saturazione personale dei temi palahniukiani che invece ha colpito molti dei suoi lettori a quanto si dice in giro, semplicemente sia Pigmeo (2009) che Senza veli (2010) mi erano apparsi solo che al leggere della sinossi lavori stanchi, spremuti e senza appeal.

Con Dannazione lo spirito di ammirazione che risiede in me nei confronti del ragazzone nato a Pasco ha voluto che gli si concedesse un’altra chance, e, senza troppi giri di parole, il movente principale è stata la mera trama che sulla carta si presentava come un’ idea cazzutissima, roba da far asserire: “nelle sue mani potrebbe uscirci un piccolo gioiello all’arsenico”. E in effetti su almeno un aspetto Palahniuk si conferma: il libro diverte, che è probabilmente una delle massime espressioni acritiche esprimibili però, oh, a leggere le disavventure nell’oltretomba di Madison Spencer ci si diletta piacevolmente, ma, e di ma ce ne sono un bel po’, salta agli occhi già dalle prime righe la cristallizzazione stilistica dell’autore, il che è legittimo e concesso ad ogni scribacchino che campa scrivendo, tuttavia in Palahniuk il non-rinnovamento del proprio usus scribendi produce una diminuzione della sua rinomata carica eversiva; certo, la storia è stipata di tic odierni, di caricature eccessive, di turpiloqui, di smanie sessuali, ed è raccontata attraverso la solita cifra ridondante che si poggia sulle eco strutturali riproposte a cadenza regolare (l’incipit di ogni capitolo; le frasi: “ebbene sì…” o “e il senso è…” o “sarò anche una ragazzina di 13 anni ma…”), eppure, nonostante si colga anche una certa carica ludica da parte di Mr. Chuck, tutto è… come dire, già letto, Palahniuk ricalca lo schema che conosce a memoria e pur rimescolando i fattori viaggia comunque col pilota automatico.

Chi scrive era molto curioso su come venisse approcciato l’ambiente “inferno”, e il concreto dispiegamento ha generato un pizzico di delusione: l’inferno di Palahniuk non si discosta dalla visione classica che si ha del posto, non è uno scenario filologicamente dantesco ma i meccanismi che lo regolano sono suppergiù quelli: chi arriva lì è perché nella sua vita si è comportato male (bastano anche 500 + 1 colpi di clacson) e la dannazione è eterna vessata vieppiù da demoni e compagnia bella che non esitano a torturare i malcapitati, insomma un panorama che non coglie affatto di sorpresa, fortunatamente ci sono degli spunti fantasiosi che forniscono sfumature ravvivanti, vedasi la questione dei call center, i “segnali” dei morti ai vivi sottoforma di emicranie o dolori di vario tipo e la descrizione morfologica degli scorci paesaggistici che si possono trovare laggiù. Ma la visione abusata degli inferi non è il problema più urgente perché leggendo ci si imbatte in passaggi raffazzonati (tipo: non è spiegato come mai la gigantessa in estasi post-masturbatoria porta il gruppo di ragazzi morti proprio negli uffici del call center) o evidenti forzature “guardacasistiche” (guarda caso Goran muore e viene subito visto da Madison, guarda caso il telefono che fa numeri a random chiama proprio casa Spencer, guarda caso i vivi moribondi con cui Madison stringe amicizia poi vengono immediatamente incontrati nell’aldilà), ma tutto ciò non sarebbe un male così grave se non ci fosse il Pasticcio che arriva con il colpo di coda dove Satana diventa demiurgo assoluto di quanto è successo e succederà alla ragazzina protagonista, sicché si tenta di instillare gocce metanarrative dove Palahniuk (/Satana) trascende il racconto nell’azzardo di stupire attraverso il confronto tra lo scrittore e la sua creatura; tale stratagemma concepisce due riflessioni: la prima è che riprendere il cuore di un’opera come Cavie (2005) che ogni scrittore o pseudo tale dovrebbe tenere sul proprio comodino per merito della sua disarmante, esaustiva ed esausta rappresentazione del binomio narratore-narrato, appare un contentino insufficiente per dare una direzione precisa al libro, mentre la seconda è che scegliendo tale espediente vengono automaticamente legittimate tutte le falle, le risposte non date, i vuoti che brulicano nella lettura, dire che il signore delle tenebre ha inventato ogni punto della storia ha la stessa valenza di piazzare un “era tutto un sogno” in fondo ad un racconto zeppo di situazioni poco credibili.

Vabbè, e mo’ basta con le critiche: Dannazione diverte, a chi importa di tutto il resto?