Bait

Quest’operazione di chirurgia estetica inversa mirata a invecchiare il paziente-film e non a ringiovanirlo, è una scelta che ha le sue radici negli interessi personali del regista Mark Jenkin, uno a cui piace molto di più la resa in video analogica rispetto a quella digitale. Io concordo però, seppur Bait (2019) possegga un aspetto anomalo, non si può certo dire che risulti seminale, sono infatti innumerevoli gli esemplari filmici che in passato hanno adottato un’impostazione simile, ciononostante l’opera ha un che di “curioso” se vista nella sua completezza, curiosità che nasce a mio avviso dal seguente contrasto: il racconto di una contemporaneità attraverso modalità apparentemente antiche. Il vestito che Jenkin ha cucito per Bait è difatti tutto sdrucito, slabbrato, imperfetto, pieno di finte abrasioni che sembrano fare della pellicola un ritrovamento da soffitta, tuttavia non ci vuole granché ad apprendere di come la vicenda ruoti intorno al polo magnetico della quotidianità, il denaro, e alle infinite diramazioni che da esso si irradiano, in particolare mi è parso che al filmmaker stia molto a cuore il discorso della tradizione incarnato dal pescatore Martin tallonato dai sintomi di una modernità non sana come la ricerca spasmodica di creare turismo, e quindi guadagno, in una zona dove il turismo non c’era mai stato (siamo in una piccola comunità costiera della Cornovaglia). Fissato a mente il quadro generale la domanda da porsi è: quanto è funzionale l’apparato formale imbastito da Jenkin per esporci la sua storia? Nel senso, ciò che ci ha proposto sarebbe potuto esistere anche con una forma più classica? Sono indeciso. La visione in sé è stata altalenante, se in alcuni frangenti ho percepito una valida concertazione, in altri no e lo spettro di uno sterile pavoneggiarsi si è fatto avanti.

Paradossalmente gli aspetti che più mi hanno impressionato sono anche quelli che ho trovato potenzialmente più criticabili, dal punto di vista della sintassi il flusso che riceviamo colpisce con discreta efficacia, è tangibile un’attenzione quasi maniacale per non dire ossessiva ai dettagli (sulle banconote e sui pesci, due istanze messe in dialogo visivo seguendo la traccia menzionata prima passato vs. presente/futuro) oltre che una serie di accorgimenti non proprio convenzionali, prendiamo l’insistenza sui primi piani che fanno del film una specie di western acquatico d’oltremanica o l’impianto sonoro che è stato inserito in toto in fase di post-produzione. Insomma, tira un’aria inusuale eppure, almeno per il sentire del sottoscritto, non si riesce a sfondare la porta della straordinarietà, è come se una volta tirata via questa corteccia artificiale Bait riveli una nudità meno interessante della sua stessa superficie, ché se qui c’era da riflettere sul capitalismo e derivati concettualmente non riesco a catalogare lo sforzo di Jenkin come memorabile, apprezzabile all’incirca sì, ma memorabile no.

Diamond Island

Così così questo lungometraggio cambogiano con importanti quote francesi alla produzione, e prima di inoltrarmi nel solito commento striminzito mi e vi pongo un quesito che al di là di ogni possibile difetto sta alla radice del mio scarso apprezzamento: può un film che è insindacabilmente orientale per via del set, dei temi trattati e degli attori coinvolti non piacere perché non abbastanza orientale? Il regista Davy Chou faticherebbe non poco a comprendere un tale interrogativo, mi metto nei suoi panni di giovane filmmaker e scorgo un debuttante che ha voluto raccontare uno spaccato adolescenziale all’interno di un definito contesto socio-culturale problematico, però, se lui si mettesse nei miei panni, ovvero quelli di uno spettatore occidentale che ha memoria ed esperienza di un cinema proveniente dall’Asia, e in particolare dal sud-est asiatico, credo sarebbe d’accordo nell’affermare che Diamond Island (2016) manca di quella stordente alterità che in passato ci ha letteralmente ribaltato dalla poltroncina della sala. Al sottoscritto, qui, tutto è sembrato troppo pulitino, una messa in scena orizzontale di drammi non particolarmente ficcanti, un’intelaiatura narrativa che si muove su binari prevedibili e una squadra di attori in erba che fa quel che può alle prese con dei ruoli monodimensionali. Se si è benevoli si potrebbe considerare la pellicola come un lavoro sincero perché si intuisce che è stata pensata, prodotta e girata... in buona fede, ma trovare dell’altro oltre la tiepida simpatia che suscita la vedo difficile.

E dire che di argomenti sul tavolo Chou ne mette parecchi: la condizione dei poveri lavoratori che si spostano dalle campagne della Cambogia verso la capitale per guadagnare qualcosa in più da mandare a casa, Phnom Penh e lo squilibrio tipico delle megalopoli che si trovano a quelle latitudini con i grandi contrasti irrisolti tra progresso tecnologico e tradizione (l’isola del titolo è un sito ultra moderno in costruzione collegato alla città da un ponte), le relazioni amorose tra i ragazzi del luogo (c’è un focus sul giorno di San Valentino che ha più o meno la stessa nostra valenza con però maggiore accento sulla componente sessuale), i legami di una famiglia interconnessi con le strade del futuro (gli Stati Uniti come terra promessa) e messi a dura prova da un evento luttuoso. È innegabile che tali questioni siano presenti in Diamond Island ma è altrettanto innegabile che sono tutti affrontati all’acqua di rose, il risultato è che questa è una visione che non incide, passa, scorre e la si dimenticherà molto presto. Da una premessa del genere, e in relazione al fatto che voglio sfruttare al meglio il mio tempo libero, non darei un’altra chance a Davy Chou.

Ah: caruccia la scena della neve.

Tlamess

È molto, molto simile al precedente The Last of Us (2016) questo Tlamess (2019), lo è nello scheletro che lo costituisce, una bipartizione oltremodo netta, e lo è nella parziale asimmetria delle due sezioni, secondi tempi diversi dai primi con dei ma. Andiamo per gradi: l’autore (massì, insigniamolo di tale carica) tunisino Ala Eddine Slim accende l’apparato narrativo con una fuga, è quella di un soldato che sfruttando una settimana di congedo decide di abbandonare l'uniforme e fuggire non si sa verso dove, nella realtà filmica c’è una precisa sovrapposizione con Akher Wahed Fina, là era un clandestino che tentava di andare altrove, qui è un uomo, altrettanto disperato, che vuole evidentemente lasciarsi alle spalle un mondo che non gli appartiene (e non solo a lui visto il suicidio del commilitone). In questo frangente, che dura quaranta e rotti minuti, Slim si concede qualche licenza tecnica da non disprezzare, diciamo che esteticamente hanno i loro perché dei carrelloni che esaltano il paesaggio urbano, sospesi movimenti laterali o efficaci regressioni visive che cambiano la percezione della visione, come se “qualcosa” di strano, oltre la storia del fuggitivo sullo schermo, aleggiasse continuamente nella scena. La mano del regista, quindi, si sente e si vede, non parliamo di un esemplare asciutto, radicale, oltranzista, piuttosto una via di mezzo sbilanciata comunque sul versante d’essai, certo è che una volta delineato l’eclissarsi del militare (chiudiamo un occhio sulla trama che si piega all’esigenza di farlo scappare via nonostante l’arresto) era necessario imprimere una svolta, io stesso, dalla mia postazione di spettatore, ne ho avvertito la necessità perché altrimenti l’opera avrebbe rischiato di inaridirsi, e Slim non si fa attendere concedendosi un interessante pedinamento del fuggiasco nudo e insanguinato con una bella partitura di chitarre distorte ad accompagnare le immagini ferine. In pratica Tlamess inizia, o meglio, ri-inizia da qua.

Senza esagerare in elucubrazioni tramiche che tanto non ce n’è bisogno, ciò che funziona del second half è lo scollamento quasi totale con il blocco iniziale, ma è quel “quasi” che fa la differenza: c’è un’ellissi che disorienta, nel lasso di tempo intercorso, non breve a giudicare dalla capigliatura del protagonista, accadono fatti a noi tenuti nascosti, S (per entrambe le pellicole di Slim le schede sui vari siti indicano con una sola lettera i nomi dei suoi personaggi) acquisisce una consapevolezza differente, lui stesso sembra una persona diversa, per di più parecchio somigliante all’eremita di TloU al punto di farmi pensare ad un’ipotetica connessione interfilmica, sia quel che sia, con l’apparizione del nuovo S, una sorta di sciamano boschivo, anche il film prende una traiettoria decisamente, ma decisamente, sovrannaturale. Qualche dettaglio l’avrei rifinito meglio (l’illustrazione dell’infelicità esistenziale della donna è un po’ scolastica; il serpentone in CGI è da rivedere, al pari del neonato che non mi è parso un bimbo in carne e ossa), per il resto lo sviluppo che la narrazione ha sa catturare l’attenzione, tuffandosi in una dimensione astratta Tlamess si affranca dalle costrizioni del racconto e inizia a folleggiare come più gli garba. Forse nella parabola umana che viene a modellarsi ci sono dei rimandi religiosi, se non addirittura dei veri e propri simboli (il rettile tentatore) che hanno degli echi – ora esagero – biblici. In generale l’allestimento di questo strambo rapporto uomo-donna, gestito per mezzo dell’eccellente escamotage della telepatia ottica, regge anche in raffronto al contesto ambientale circostante di cui si avverte la presenza tra la schiuma del mare ed il muschio del bosco.

Le conclusioni ordunque non divergono troppo da quelle del lungometraggio d’esordio. Slim è indubbiamente uno da appuntarsi nella propria lista, con il lavoro sotto esame conferma e rafforza la sua posizione di filmmaker con idee e voglia di sorprendere. Quello che il sottoscritto gli imputa è: l’aver ricalcato in modo marcato le modalità espositive del debutto, e l’appoggiarsi ancora un po’ troppo al registro finzionale e alle implicazioni che ne conseguono, se si riducesse tale vena artificiosa allora le cose diventerebbero assai intriganti, e, dati i presupposti, nulla vieta che possa accadere, il che ci farebbe posizionare in primissima fila pronti a goderci le trovate del tunisino.

Labour of Love

Lui e lei a Calcutta in un appartamento disordinato che si affaccia su un vicolo, un nido, un presidio dove poter tornare dopo un giorno di lavoro, uno spazio che però non può essere condiviso. Il primo film di Aditya Vikram Sengupta esplora questa faglia che separa la coppia, e lo fa con grande autorialità tanto che Asha Jaoar Majhe (2014), per modalità (assenza di dialoghi) e tempistiche (decisamente slow), potrebbe provenire da qualche Paese ancora più a oriente, come la Thailandia o Taiwan. Nell’illustrarci la giornata tipo del duo, il regista indiano si focalizza su quei piccoli gesti che formano l’ordinaria quotidianità, il quadro che ne risulta ha una specie di struttura speculare perché, sebbene le cose non siano troppo esplicite, c’è una corrispondenza tra le azioni del ragazzo con quelle della ragazza, delle rime visive che riguardano la preparazione del pasto, il riposo a letto, il chiamarsi sul cellulare a mo’ di sveglia, il riporre qualche moneta nel salvadanaio, tutte queste immagini ricorsive contribuiscono a dare musicalità ad un’opera che per lo spettatore con poca pazienza potrebbe apparire ferma, bloccata nella micro-situazione di cui si occupa. La premessa che sta dietro alla storia narrata e che viene esplicitata nell’introduzione su sfondo nero, concerne una crisi economica che affligge l’India, una recessione che colpisce maggiormente le professioni umili, è un’informazione lanciata lì, non approfondita, che però aiuta forse ad agevolare l’accesso nell’asciutto racconto, se gli innamorati non si incontrano nemmeno nella loro casa è perché qualcosa di più forte li obbliga a stare lontani, un qualcosa molto semplice e universale: la necessità di tirare avanti facendo dei sacrifici.

L’idea di cinema che ha Sengupta è votata ad una massiccia estetizzazione, certo non si sconfina nel surreale sfrenato di Jonaki (2018), anche se, va detto, la sequenza finale trova residenza in una zona-oltre che non appartiene alla realtà, però l’impressione è che vi sia una cura meticolosa dedicata ad ogni singola scena (si veda come esempio l’attenzione riposta sul cibo), l’obiettivo evidente è di conferire eleganza e raffinatezza al girato, traguardo che, grazie ai numerosi carrelli laterali e ai morbidi spostamenti della mdp, credo sia stato raggiunto. Annotati tali riscontri bisogna capire che tipologia di settima arte si vuole vedere perché non tutti gli spettatori potrebbero andare in brodo di giuggiole al cospetto di un apparato eloquentemente finzionale. È anche vero che Labour of Love, pur proponendosi in una veste d’artificio, contempla un impianto realistico che lascia filtrare dei raggi onirici, e probabilmente la bravura che va riconosciuta a Sengupta sta proprio qua, ossia nella capacità di aver reso la concretezza di due esistenze simili a milioni di altre che sgomitano nel caos della megalopoli, sottilmente speciale, finemente magica, nonché dotata di una tenue speranza per i due protagonisti: di potersi sfiorare, anche se solo in sogno, poco prima che il sole sorga nuovamente.

Edit di 48 ore dopo: devo ammettere di essere stato un po’ freddo nei confronti del film il quale, a distanza di due giorni dalla visione, è fermentato e cresciuto non poco dentro di me. Penso che se si riesce a scendere a patti con la patina formale la poetica intimità che fuoriesce dagli umidi crocicchi di Calcutta valga il cosiddetto prezzo del biglietto.

The Last of Us

Non credete a ciò che si legge in giro, Akher Wahed Fina (2016), primo lungometraggio di finzione del regista tunisino Ala Eddine Slim passato anche a Venezia ’16, è un film che si comprende piuttosto agilmente perché ha un’evoluzione molto più lineare di quanto in realtà mostra. Il punto di partenza è palesemente un richiamo alla contemporaneità, e, devo ammetterlo, anche io ci sono cascato, nel senso che ipotizzavo uno sviluppo esclusivamente sulla base di tale avvio cronachistico attraverso la presenza di un macro-tema (l’immigrazione in Europa) affrontato con metodo autoriale per l’intera durata dell’opera, sicché la prima mezz’ora introduttiva, oltre a farci capire il mood della storia (i dialoghi sono assenti), si impegna a rappresentare una delle tante odissee che si consumano qualche chilometro più a sud di dove abitiamo noi, e lo fa con discreto piglio scaraventando il protagonista N in un paesaggio che un giorno è lunare e quello dopo, a seguito di una fuga (discreta l’improvvisa aggressione sul furgone) e di un altro viaggio nel viaggio, è urbano in una qualche città del Nordafrica. C’è del mestiere nella mano di Slim, l’attenzione agli scorci paesaggistici, i contrasti diurni/notturni e la varietà degli angoli di visuale fanno di The Last of Us un prodotto di medio-alta fattura, ed io ero pronto ad analizzare la pellicola senza mai scostarmi da una visione che dialogasse in maniera serrata con le notizie dei telegiornali, invece dopo il lungo preambolo N sale su un guscio di noce per compiere una traversata che si preannuncia impossibile. Qui il film cambia pelle, è innegabile, ma superato il disorientamento iniziale, continuo a ritenere che la progressione della vicenda sia piana e altamente accessibile.

L’importanza della sequenza sulla barchetta è sottolineata dall’inserimento di alcune didascalie dall’aperta interpretazione, è condivisibile vedere nel tragitto sull’acqua una traslazione di innumerevoli altri tragitti in chiave astratta. L’arrivo sulla terra non-promessa dà il via ad un mutamento filmico, stop alla tragica epica odierna a beneficio di un racconto che punta alle radici, temperato da un corredo simbolico con vista sulla trascendenza. D’improvviso un ricordo emerge dalle nebbie del tempo: Naufragio (2010) di Pedro Aguilera, pregevole stoccata dalle sembianze dumontiane (quando Dumont faceva un certo tipo di cinema), che ha in comune con The Last of Us un simile movimento dal concreto al metafisico lasciandosi dietro una scia di mistero. Forse Aguilera arriva più in alto, ma anche Slim si stacca dal suolo, il procedimento si accende verso la fine, prima abbiamo una porzione illustrativa che a mio avviso mette in scena la proiezione futuribile di N, ovvero M, il ragazzo è, e sarà, l’eremita barbuto, in questo territorio libero dalle leggi della razionalità è piacevole abbandonarsi a intuizioni esegetiche non constatabili, per cui assistendo alla morte del vecchio potrebbe compiersi un passaggio di testimone (al di là dell’età anagrafica, i due per tratti somatici, capigliatura e vestiario si assomigliano molto), il realizzarsi di un nuovo sé, sempre, però, in una dimensione incerta, quasi purgatoriale. Giunti alla sostituzione dei ruoli sullo schermo, è difficile intendere ancora N come un profugo, la questione pare dissolversi in favore di una discesa o ascesa verso l’originarietà, un precipitato di robe universali e primitive. Mi sta bene, non ho molto da obiettare nei riguardi della piega che la narrazione prende, se pensiamo all’uomo come il fantasma di un corpo sul fondo del Mediterraneo in cerca di una definitiva liberazione terrena il finale con la disgregazione weerasethakuliana riconcilia l’istanza della carne con quella dello spirito.

E quindi, il debutto nella fiction di Ala Eddine Slim merita il nostro sguardo? Credo di sì, tuttavia mi permetto di emettere un’avvertenza: alla sopraccitata chiarezza del film velata da un’enigmaticità che si risolve senza sforzi erculei, aggiungo che questo cinema risulta troppo “pulito”, il motivo è dato dal fatto che comunque trattiamo un registro di totale finzione e la cosa si sente e si vede, se la corrente d’artificio si fosse prosciugata nel canyon del reale ne avrebbe giovato l’intero impianto, allora sì che la prima parte sarebbe risultata maggiormente pregna di disperazione, solitudine e sconforto mentre nella seconda gli slanci surreali (la palla di luce: affascinante) avrebbero fatto decollare il tutto. Con serenità aspettiamo Tlamess (2019), se ne dice sia un gran bene che un gran male, i presupposti sono ottimi.

Elon Doesn't Believe in Death

Non ritengo ci siano molte chiacchiere da fare per Elon Não Acredita na Morte (2016), questo debutto nel lungo che ho visto con colpevole ritardo segue la medesima strada dei due lavori brevi che l’hanno preceduto: Permanências (2011) e Tremor (2013), anche qui, anzi, soprattutto qui, il cinema proposto da Ricardo Alves Jr. è una manifestazione autoriale cupa ed austera, non si esce mai da tali connotati, non c’è spazio per null’altro che non sia lo spazio del reale, ovviamente carpito con i “soliti” pedinamenti alle spalle degli attori, luci (?) naturali e dialoghi pressoché azzerati, tutte cose che di norma fanno bene alla visione sebbene mi senta in obbligo di dire che uno spettatore con un minimo di interesse oltre i prodotti da botteghino in Elon… non potrà ritrovare niente capace di smuovergli davvero qualcosa dentro. Ad ogni modo se si accettano le regole di Alves la sua proposta ha, e mi assumo tutte la responsabilità di quanto segue, un’ispirazione mitologica, greca per la precisione, perché fin dai primi fotogrammi con la discesa del protagonista giù per delle scale e la conseguente ricerca dell’amata in una valle urbana pucciata nell’oscurità, ci ho visto una rielaborazione della storia di Orfeo e del suo viaggio nell’Oltretomba. Chiaro, dovete fare un discreto sforzo di contestualizzazione per tenere in piedi codesto parallelo tra la classicità ellenica e la contemporaneità brasiliana, però: perché no? 

È difficile entusiasmarsi per un impianto globale che sfiora il grado zero dell’asciuttezza, sappiamo che la settima arte, in particolare negli ultimi due decenni, ha anche fattezze del genere, e quindi, invece di magari puntare il dito su evidenti ripetizioni (quante riprese da dietro di Elon che cammina ci saranno?) o quella sensazione di vuoto che trasmettono narrazioni di tal fatta è più costruttivo focalizzarsi su un semplice e se vogliamo perfino abusato dettaglio sintattico che però fa il suo dovere, mi riferisco alla parentesi onirica dove appare una lasciva Madalena che, oltre a ingannarci di primo acchito, suggerisce aspetti maggiormente importanti, ovvero come nella testa del ragazzo ci sia un gran bel casino (vedi anche la confusa deposizione con il poliziotto) e che di riflesso tale caos componga sempre in maniera super rigorosa l’ossatura dell’opera. Quello che vediamo è una sorta di POV, la soggettiva di un uomo turbato e scombussolato circondato da un ambiente esterno che è il corrispettivo di ciò che sente all’interno, prova ne è la negazione conclusiva dell’evidenza funebre, lui non crede dentro di sé che sia morta e quindi non la vede nella camera mortuaria. 

Alves è ok, ma dai film più recenti, e ce n’è uno girato a quattro mani con João Salaviza, pretendo un’ulteriore maturazione artistica.  

Sapatos Pretos

I primi venti minuti di Sapatos Pretos (1998) sono molto simili a quello che poi sarà Noite Escura (2004), ovvero un set occluso in un solo ambiente, a ’sto giro una sala da ballo, dove João Canijo rimbalza in maniera forsennata con la sua mdp da un personaggio all’altro. Poi, una volta usciti dal locale, si entra in un altro spazio parimenti angusto, mentale e non fisico, da cui non si uscirà mai: una relazione avariata tra un gioielliere e sua moglie Dalila. Sembra abbastanza evidente che al regista portoghese interessino fin dagli albori dei rapporti sentimentali in via di disfacimento, amori al capolinea, tradimenti, relazioni troncate, e una tendenza ad impepare le varie situazioni con risvolti (leggermente) dark, il punto è che in questi lavori giovanili tali tematiche di studio vengono approcciate in modo... strano, alla base pare esserci un’impostazione teatrale con un registro recitativo fortemente ostentato (a volte fin troppo), ma la resa che si ottiene ha un che di laterale e non di frontale, pur parlando di oggetti se vogliamo non distanti da uno sceneggiato televisivo il risultato naviga lontano da un possibile piattume così come è lontano da una forma di realismo che si potrà rintracciare in Blood of My Blood (2011) o É o Amor (2013), boh, non semplice farsi un’idea definita, forse qui subentra anche la mancanza di una conoscenza approfondita della scena lusitana 90’s ma se mi chiedessero quanto vale la pena recuperare gli esordi di Canijo risponderei in tutta onestà di indirizzare lo sguardo altrove.

In Sapatos Pretos spicca una lodevole cura della scenografia casalinga con un appartamento coniugale che è sempre inzuppato nell’oscurità e in cui l’incongruenza aleggia (la tv sintonizzata su canali angolofoni), non male inoltre l’applicazione di un protocollo drammatico che ha il picco in una violenza sanguinolenta ai danni della donna. Però, al pari di Ganhar a Vida (2001), ho trovato nella pellicola sotto esame il medesimo macroscopico difetto, ossia una scrittura che in termini di narrazione non va. Cioè, stringi stringi qua parliamo di un banale triangolo amoroso con virata nel nero. C’è dell’altro? A chi scrive è parso di no. Passi la costruzione che porta all’uxoricidio, tuttavia a fatto avvenuto il film si affloscia e tenta, invano, di compiere una giravolta esibendo il ruolo doppiogiochista di Dalila, un’operazione che non rende e aumenta il tasso di stanchezza con cui ci si trascina verso il finale dove, tra l’altro, si vuole ulteriormente rimarcare il ruolo di femme fatale che manipola i suoi uomini (sarà il turno del poliziotto) ma che non riesce a fare altrettanto con noi spettatori. Allora, per riallacciarmi alla domanda che chiudeva il paragrafo soprastante, se proprio si deve, l’unico titolo di Canijo pre-2011 che ha solleticato qualcosa nel sottoscritto è stato Filha da Mãe (1990).

Ghost Town Anthology

Il da tempo auspicato ritorno di Denis Côté ad un ambiente cinematografico provinciale che tanto aveva ben esposto in Curling (2010), si compie in Répertoire des villes disparues (2019) che, appunto, riporta lo spettatore nel Québec più profondo, tra gelo e grigiore nel cielo. Se vogliamo partire da un paragone, voltandoci indietro al precedente lavoro di fiction del canadese, si può tirare un piccolo sospiro di sollievo, Boris Without Beatrice (2016) era troppo brutto per essere vero e Ghost Town Anthology si riappropria di una visione autoriale con un minimo di personalità, infatti, a prescindere dal contesto (anche linguistico) del film, Côté lavora sullo st(r)ato concettuale e sulla natura che sostanzia l’opera, al contempo punta molto su un’atmosfera fatta di tensione e di non detto che rimanda ad un perturbante che il canadese ogni tanto in carriera ha lambito (un micro esempio è il cortometraggio May We Sleep Soundly, 2015). La cappa funebre che incapsula questa cittadina innevata ha un suo grado di credibilità, le motivazioni sono forse più d’una e bisogna ricercarle sia nello stile asciutto della regia che a volte va di camera a mano a caccia di realtà (e non sono neanche male degli inserti paesaggistici granulosi in bassa qualità), sia in un immaginario che tende ad una esplorazione di anfratti piuttosto oscuri (si vedano gli inquietanti bambini mascherati). La coralità della narrazione, né prolissa né troppo esigua, si concentra sugli effetti causati dalla morte improvvisa di Simon, gli squilibri emotivi della famiglia vanno ad equipararsi con quelli della società circostante, anche se, fino ad un certo punto, non vi è, volutamente, la piena comprensione degli eventi, si intuisce che qualcosa stia accadendo e la capacità di Côté nel non mostrarlo a chiare lettere rimane un punto a suo favore.

E anche quando, seppur mantenendo una diffusa nebulosità, il succo della questione sale a galla, non vi è mai uno scioglimento, una risoluzione, un’accelerata verso qui o verso là. Ciò è bene però è obbligatorio spendere due parole sulla svolta soprannaturale impressa da Côté che è una svolta legittima sul piano teorico ma non efficace su quello realizzativo. Senza girarci intorno, noi, assidui frequentatori di certo cinema, un Giorno del Giudizio con queste caratteristiche lo abbiamo già visto, l’idea di dare ai redivivi un’inquietante immobilità è veramente troppo troppo simile a Les Revenants (2012-2015) e quindi a They Came Back (2004), possiamo sì rintracciare degli elementi che distinguono Côté dai suoi colleghi, ci mancherebbe, la forma del quebechiano non è esportabile in una serialità né si negano degli approfondimenti drammatici non convenzionali (il tocco del regista è obliquo in ogni settore), però stringi stringi, quello che rimarrà nella memoria, la sostanza visiva, ossia il vedere la ricomparsa di gente defunta che se ne sta ritta e impalata in mezzo a dei campi ad osservare chi è ancora vivo, non riesce a scrollarsi una derivazione che fa inevitabilmente scendere il livello di gradimento. Non pago Côté infila dentro il cliché della suonata del paese che, esattamente per la sua condizione, riceve un’illuminazione divina che ricorda, vista l’inaspettata levitazione, il vecchio Dumont senza però nemmeno sfiorare la trascendenza che ne legittimerebbe il verificarsi in scena. Il cinema di Denis Côté si conferma davvero un cinema strano, sempre a metà di un guado che lo rende sia prevedibile che incatalogabile, ama vagabondare nei generi senza strutturarsi in una riconoscibile identità, magari, penserà l’autore, la mia identità è esattamente il non averne una sola e immutabile, sarà, ma quel sapore di incompiutezza che si è presentato in molte recenti occasioni non ce lo leva nessuno dalla bocca.

First Cow

Una donna e un cane nel bosco, siamo nelle zone cinematografiche di Wendy and Lucy (2008)? Sì e no perché First Cow (2019), la penultima fatica di Kelly Reichardt, inizialmente poteva dare l’impressione di riprendere quell’idea di transizione geografica e interiore che ha caratterizzato una discreta parte della sua carriera, però una volta che il cuoco e King-Lu raggiungono il villaggio non c’è più traccia di un’avventura in sottrazione, nel senso: non vi è uno spostamento fisico dei personaggi in scena ma rimane, in maniera tenue, la loro esplorazione umana in continuità con una poetica che si è sempre basata su un cinema a misura d’uomo, o meglio: a misura di donna. Ed è paradossale che qui, invece, di donne non ce ne siano, però, come saggiamente riportato dal commento di Raffaele Meale su Quinlan.it (link) le quote rosa sono saldamente nelle mani di una figura che senza rendercene conto è davvero centrale: la vacca. L’animale è il fulcro silente del racconto imbastito dalla Reichardt nonché serratura adibita ad aprire la porta-film su riflessioni legate ad una realtà economica e sociale che, sebbene alle origini, dimostra già di essere assetata di profitti e comandata da malvagi ometti dotati di archibugio. Inoltre l’assenza di un perno muliebre è compensato dalla presenza di Otis, uno chef gentile (basta prendere il suo soprannome: Cookie) che in una delle primissime scene dimostra una bontà fuori dall’ordinario (una lucertola apparentemente morta ritorna in vita grazie al suo tocco), sebbene sia incontrovertibilmente un uomo ha ben poco da spartire con gli altri simili, il che, per il suo essere dimesso, sottilmente smarrito e in buona sostanza solo lo rende un protagonista reichardtiano come da tempo non se ne vedeva perché i due lungometraggi precedenti, Night Moves (2013) e Certain Women (2016), accusavano l’assenza di un cardine col quale, prendete con le molle la seguente espressione, empatizzare.

Il dialogo più stretto tra First Cow e le opere del passato lo si ha con Meek’s Cutoff (2010), e non è solo la medesima tendenza a ripercorrere le strade di un’America ancora in embrione, quanto il precipitato accomunabile che poi è il sunto del cinema che la regista nata in Flordia professa fin dagli albori, parliamo di un’umanista, una che dà ancora peso a concetti quali l’amicizia o la fratellanza. Notiamo, ad esempio, che nel film del 2010 un indiano aiutava la carovana dispersa nel deserto, in quello del 2019 sono ancora dei nativi del luogo ad aiutare i due fuggitivi (e il segmento con Cookie moribondo ha sfumature simil-oniriche), ma al di là di tali dettagli è chiaro che il legame tra Otis e King-Lu sia il succo dell’opera perché primo riguarda due soggetti nettamente divergenti che comunque condividono una specie di reciproca emarginazione, e secondo, nell’inquadramento parabolico del racconto, i due, oltre il business ed il guadagno, sono davvero amici, prova ne è l’ellissi funerea che ce li restituisce duecento anni dopo sotto tre metri di terra, uno affianco all’altro (probabilmente uccisi da quel ragazzetto col fucile, sì, ma King sarebbe potuto andarsene via con i soldi viste le pessime condizioni del socio, cosa che invece non accade). La Reichardt ci trasmette questa storia in un anomalo formato quadrato con l’apprezzabile rigore che la contraddistingue, asciuttezza e minimalismo coronano il ritorno di una regista che gli Stati Uniti farebbero bene a ringraziare.

Quelque chose d’organique

Nella filmografia di Bertrand Bonello questo titolo mi ha sempre incuriosito per due motivi: l’indeterminatezza che suggerisce e per la parola “organico” che in italiano, ma penso anche in francese, si associa a qualcosa di composto, strutturato e soprattutto vivo. Ora che finalmente Quelque chose d’organique (1998) è finito tra la mie mani e davanti ai miei occhi, ho avuto conferma del presagio letteral-titolistico di cui sopra, parliamo di un film che, seppur girato in età giovanile, possiede elementi antididascalici tipici dell’autore, la sua visione di un cinema laterale, ai bordi dei significati ha embrioni anche qui dove nella radiografia di una coppia emigrata in Canada le lastre che il dott. Bonello effettua non danno grandi informazioni nemmeno se messe sopra un negativoscopio, quel senso di nebulosità, di astrattezza, quel qualcosa, è un moto silente che non abbandonerà mai i personaggi in scena al pari di quelli che compariranno in futuro nel resto dell’opera bonelliana. Eppure, nonostante la vicenda non sia perfettamente inquadrabile, della materia ribolle, un fluido viscoso, che potrebbe essere dello sperma come del sangue, collega le vite dei due coniugi, magari è una mia ardita interpretazione ma a conti fatti la pellicola è confinata in un prologo d’impatto schizzato in rosso e un rapporto sessuale consumato sotto una tormenta di neve. Non è un lavoro completamente votato all’esplorazione di un legame sentimentale, almeno questa è la sensazione che emerge, ma è altrettanto necessario ammettere che il fulcro di tutto si situa nella vicinanza/distanza (e ancora l’incipit è in tal senso esemplare) tra Paul e Marguerite, nell’incomunicabilità che aleggia, nella difficoltà di trovare un punto di contatto.

Anatomicamente Quelque chose d’organique è idealmente diviso a metà, la scelta di una bipartizione sarà un topos con un certo peso nella prima fase registica del transalpino e Tiresia (2003) sta lì a ricordarcelo, nel contesto filmico sotto esame le cose sono meno nette e non c’è un vertiginoso ribaltone del racconto, ciò che accade è piuttosto un doppio focus che prima riguarda lui e poi lei, in entrambi i casi vengono inseriti i flussi di coscienza in formato off che accompagnano le immagini. Non è una suddivisione simmetrica, cioè non mi è sembrato che le due porzioni siano l’una lo specchio dell’altra, anzi è come se vi fosse uno sviluppo che procede per rovescio, per Paul il destino è di perdere, un figlio malato, un padre con il visto turistico scaduto, per Marguerite, al contrario, di acquisire, un’amicizia, un nuovo amore. Forzando un poco l’esegesi, si potrebbe leggere un ulteriore marchio di Bonello nello stravolgimento delle identità umane che va a riprendere (cfr. il mio favorito: House of Tolerance, 2011), marito e moglie dai ruoli in via di sgretolamento (la ragazza peraltro alla domanda che mestiere fa risponderà come se parlasse il coniuge...), ed escludendo due passaggi frettolosi verso il finale dove Marguerite abborda uno sconosciuto e a sua volta viene avvicinata da un gruppetto di uomini ai quali si concede, il percorso esistenziale che si dispiega sullo schermo, vuoi perché un po’ etereo, vuoi perché un po’ sbalestrato non lascia a bocca asciutta. Ritornando un attimo al preambolo, è interessante come esso sappia legarsi e al contempo rimanere sospeso con l’impianto generale, se notate la stanza dove si vede il cadavere è la medesima dell’hotel, tuttavia la conclusione mostra chiaramente un ricongiungimento, è “solo” un’arricchente parentesi onirica che si amplificherà di molto in produzioni come De la guerre (2008) o il recente Zombi Child (2019).

Mister Universo

Tizza Covi e Rainer Frimmel proseguono la loro esplorazione di un mondo ormai in via di estinzione: il circo, per farlo ritornano negli stessi luoghi di Non è ancora domani (La pivellina) (2009) concentrandosi sulla figura di Tairo Caroli, un domatore di leoni, alla ricerca del forzuto Arthur Robin che anni addietro gli diede in dono un portafortuna ora smarrito. Il registro del duo italo-austriaco è come di consueto un abbraccio della realtà catturata con pochi filtri, l’essenza del film si muove tra il confine dell’impostazione e quello dell’improvvisazione senza dare la possibilità a chi guarda di riconoscere agevolmente le due istanze, succede che in certi frangenti sembra di assistere ad un documentario mentre in talaltri ad un’opera di fiction, questa indeterminatezza è un asse portante nel cinema della coppia (ricordo identiche caratteristiche anche per The Shine of Day, 2012), non sarà il top dell’innovazione ma non è nemmeno poi così male. Il focus su Tairo permette di accedere nel mondo circense da diverse porte, tutte che conducono in stanze/tematiche degne di attenzione; l’inquietudine del ragazzo, specchio di una precaria situazione lavorativa, è il motore della vicenda dispiegata in una “caccia all’uomo” che si rivela una caccia verso se stesso, del resto Mister Universo (2016) potrebbe anche essere inteso come un racconto di formazione che enuclea un percorso di crescita personale, di cambiamento: parallelo di un circo che per forza di cose non può essere lo stesso del passato. Inoltre è carina la costellazione famigliare che il protagonista nel suo tragitto va a visitare, case-roulotte, nomi esotici, vite gitane che sfioriamo insieme a lui nello spazio di un caffè o una sigaretta, e poi i residui della tradizione, la superstizione, i tarocchi, gli amuleti, un’enciclopedia che arriva in punta di piedi ma che arriva.

Certo è che la pellicola in oggetto, al pari delle altre firmate da Covi & Frimmel, facendosi portavoce di una storia minima, risulta avere una piccola statura, e come in tutte le cose che sono piccole spesso delle fragilità ne minano l’integrità. Quando Mister Universo imbocca la strada finzionale emerge qua e là un’ingessatura che non è mai facile rimuovere, e ciò accade sempre in contesti del genere così ibridi, in particolar modo durante le interazioni tra gli “attori” dove anche la più alta percentuale di estemporaneità non può fare a meno di venire intaccata da un canovaccio preparatorio studiato a tavolino. Cito ad esempio l’incontro tra Tairo e Mr. Robin che cozza con l’impianto generale, troppo forzato e poco naturale. Vabbè, se si riesce ad aggirare tale scoglio (massì, suvvia ci siamo dovuti sorbire ben di peggio nella nostra carriera spettatoriale), il film ha energia sufficiente per condurci alla conclusione perché è vero che gli oggetti piccoli prestano facilmente il fianco a dei difetti, però è altrettanto vero che possiedono una forza inspiegabile e che sanno darci del tu senza chiedere grandi sacrifici in cambio, se non, al massimo, restare seduti neanche novanta minuti di fronte ad uno schermo. Nel cosmo della settima arte, popolata da infiniti corpi celesti dalle forme più varie, quello di Tizza e Rainer, pur non essendo una supernova, ha una sua luce portatrice di schiarore.

Noite Escura

Come e più di Ganhar a Vida (2001), anche Noite Escura (2004) affida la propria patina visiva ad una cromatura bicolore che non è affatto casuale, infatti se il rosso ed il verde dominano la scena non è per via di un afflato nazionalista ma perché, citando testualmente le parole del padre, il “Portogallo è un Paese di merda”, trattasi di manifesta iperbole, però tutta la scenografia di João Canijo protende, nello spazio angusto in cui si sviluppa, a mettere in crisi l’architettura famigliare che forse si potrebbe leggere anche in maniera collettiva. Dico forse perché non è mica troppo centrata la storia in questione, volutamente il regista portoghese tiene un piede nella scarpa drammatica e l’altro che se la balla un po’ di qua e un po’ di là, ad esclusione del finale su cui tornerò tra poco, l’intera narrazione pur avendo momenti tragici svicola in un territorio lontanamente grottesco, stranuccio, non realistico, al massimo, come avevo appurato nel film precedente, iper-realistico. Tale impressione nasce da una notevole spinta sulla sintassi delle riprese, in pratica la vicenda è totalmente ambientata dentro ad un night club e Canijo si incolla ai volti dei suoi attori riempiendo il quadro visivo con una polifonia dialogica, nella dimensione quasi labirintica del locale le conversazioni si accavallano tra loro, alcune salgono in primo piano, altre rimangono sullo sfondo, la mdp si aggira con precisione in questo allestimento finzionale che ritornerà in vesti simili e diverse anche in Blood of My Blood (2011). Non è ciò che chiedo al cinema un’impostazione di tal fatta, cercando però di assumere una posizione neutra oggettiva il risultato globale sul fronte estetico si fa apprezzare, il Canijo che abbiamo qua non sarà l’ibridatore dei tempi recenti però non è nemmeno un bolso classicone che gira col pilota automatico, anzi la verve che si vede in video, bella concitata con campi e controcampi al fulmicotone, aggiramento di simmetrie fisiche e prospettive ottiche studiate a tavolino, medica una scrittura che semina qualche perplessità.

Ci ho pensato su e sono arrivato alla conclusione che Noite Escura difetta nella progressione che vorrebbe applicare al dramma. Le premesse noir non sono esaltanti con gli stereotipati mafiosi russi, le successive torsioni tramiche improntate ad evidenziare il marcio nel sistema, sia sociale che consanguineo, sta in piedi per la sua particolare eccentricità (il discorso ha un’eccezione negativa: quando si abbozza l’incesto, sequenza molto forzata che peggiora con il “fortuito” ingresso di Sonia), tuttavia una volta scese in campo le varie forze che cercano di mutare nel bene o nel male il destino della giovane cantante la pellicola si livella, cincischia tra il thriller e la soap-opera, e soprattutto non riesce a dare voce credibile all’accettazione del sacrificio da parte della figlia. Cioè, manca qualche passaggio razionale per cui la ragazza, dapprima convinta a diventare una star della musica spagnola, poi messa ripetutamente in guardia da Carla sul pericoloso futuro che l’attenderebbe via da lì, ad un certo punto decide di far saltare il piano di fuga ideato dalla sorella acconsentendo di essere “presa” dai malavitosi. Se lo fa per salvare il culo al padre non se ne capisce il motivo dato che l’uomo non pare farsi grandi scrupoli nei suoi confronti, allora sarebbe stato più coerente che avesse seguito il consiglio della sorella che pare davvero tenere a lei. Dovunque si situi il possibile senso, il nodo della faccenda è che quando in un film la sceneggiatura ha un peso rimarchevole il rischio è che certe dinamiche seguano delle evoluzioni (o involuzioni?) pensate per assoggettarsi a regole ingabbianti. E questo ci collega dritti dritti alla chiusura scelta da Canijo, a pensar male parrebbe che a prescindere dagli eventi nel club, Sonia sarebbe comunque salita sulla macchina scura, perché? Perché era necessario giungere ad un climax funereo qui tradotto in una sparatoria con accentuata coda cruenta. Se fino a quel momento gli strappi violenti reggevano per la loro essenza stralunata, l’ultima carneficina, così greve ed enfatica, non ci stava per niente, un atto di conformazione a certi modelli cinematografici che è l’opposto della libertà creativa desiderata dal sottoscritto.

The Bloody Child

Ancora un oggetto alieno all’interno di una filmografia altrettanto aliena, The Bloody Child (1996) è un concentrato di suggestioni menkesiane dove con piacere si rintracciano segnali distintivi riconducibili alla regista americana. Lo spunto del film pare ricalchi un caso di cronaca nera che vide un marine impegnato nella guerra del Golfo uccidere la moglie una volta tornato a casa, e in effetti l’uccisione di una ragazza, un po’ come era già accaduto per Magdalena Viraga (1986), è la benzina della vicenda, solo che mai come per il film sotto esame non vi è alcuna evidenza crime, nessun apparato thriller. Per cominciare bisogna riconoscere la natura strutturale dell’opera che più che ripetitiva diventa praticamente ossessiva, è una roba non così comune nel cinema e per certi versi la Menkes ci aveva fornito un piccolo assaggio con la scena del casinò in Queen of Diamonds (1991), ma qui la sintassi ricorsiva è nettamente più organica e quindi più complessa. Il centro gravitazionale è un checkpoint militare dove l’assassino è stato beccato mentre forse tentava di occultare il cadavere, a noi, però, qualunque visione esplicativa ci è sottratta, nei numerosi segmenti con gli uomini dell’esercito non accade nulla se non la riproposta e potente (proprio perché brutalmente reiterata) immagine di un soldato che schiaccia la testa del killer contro il corpo insanguinato della donna. Prima, dopo e tutt’intorno, la pellicola subisce degli attacchi dinamitardi, la narrazione si scompone in una sequela di possibilità. È possibile, ad esempio, che nei primi venti minuti alla succitata situazione del posto di blocco vengano alternati stralci del tempo libero di alcuni militari all’estero. Perché tra l’altro anche geograficamente avviene uno sbalestramento, data la presenza di Tinka Menkes sembra di trovarci nuovamente dalle parti di The Great Sadness of Zohara (1983), un Medio Oriente, una zona, magari, del nordafrica che ritorna proteiforme nell’amalgama filmica.

Ho citato la sorella di Nina, Tinka, la quale oltre ad essere una degli ufficiali in postazione di controllo nonché protagonista di un breve brandello casalingo con il proprio compagno, è anche soggetto completamente estraneo al girato vestendo panni di difficile interpretazione: la vediamo come una sorta di ninfa nuda nel mezzo del bosco che si tagliuzza il braccio oppure con un trucco pesante insieme ad un ragazzino di colore, mentre fuori campo si accavallano delle voci infantili al limite del comprensibile. Sconquassati e provati realizziamo che il lavoro compiuto in fase di montaggio è fondamentale nel dare una significazione al film, e trattandosi di una messa in serie oltremodo scombinante succede che non si può ricorrere ad una chiave razionale che faccia da collante, c’è necessità di valicare il confine della concretezza per allinearsi alle frequenze invisibili emanate dalla strega-Menkes. Un aspetto risaltato dai commenti in Rete riguarda la bravura della regista nell’aver affrontato il tema della violenza (nell’ambito delle forze armate, il che spalanca ulteriori scenari) con un approccio a dir poco singolare, ciò è vero al pari del fatto che questa è comunque soltanto la superficie, The Bloody Child è un catino in ebollizione infiammato da frustate che fanno il loro (adesso ho capito da dove veniva quel cavallo in Dissolution, 2010), ostinato nel demandare il senso in un altrove (ad ogni modo, alla fine, i fatti sono all’incirca ricostruibili), meriterebbe un restauro estetico perché anche visivamente dice la sua (vedi il prologo e l’epilogo desertici e crepuscolari). Gran temperamento artistico questa Menkes, un recupero da chi ne sa in materia sarebbe doveroso.

The Ugly One

Una certezza, almeno una, ce l’abbiamo: che The Ugly One (2013) è un film molto diverso da Letters to Max (2014), lo è nel suo principio essenziale dove vibra una finzionalità sui generis, così lontana dagli schemi che solitamente caratterizzano la categoria, così vicina a impostazioni autoriali che fanno leva su concetti come memoria e Storia con impepata sentimentale. Per dire subito una cosa banale, l’opera di Éric Baudelaire non è esattamente semplice ed immediata, la sua genesi si deve alla conoscenza tra il regista francese (ma nato in America) ed il collega giapponese Masao Adachi che qui ricopre il ruolo di narratore e sceneggiatore. Adachi, a seguito della sua militanza presso un’organizzazione di estrema sinistra nipponica, visse per parecchi anni in Libano dove sostenne attivamente la rivoluzione palestinese, da questo periodo espresso sotto forma di immagini erranti tra i vicoli di Beirut nel bel prologo, germoglia una pellicola che, cercando di diradare le nuvole delle perplessità, si sviluppa su due piani: il primo è un’azione pseudo-meta, un qualcosa che esplicita allo spettatore la costruzione progressiva delle battute, delle scene e quindi del film stesso, il “tipico” disvelamento dei meccanismi che stanno dietro al racconto sullo schermo, il secondo piano è il concreto evolversi degli sforzi concettuali, ossia il modellarsi in pratica della storia. Qui bisogna tenere gli occhi aperti perché si sceglie di non essere diretti ma di mischiare la cronologia temporale (passato / presente) e la natura categoriale (verità / finzione), lo si ripete: l’accessibilità manca, al pari, forse, della voglia di sforzarsi nel levigare gli spigoli con la nostra comprensione.

L’evento centrale sembrerebbe essere un attentato terroristico che è stato, che non è stato, che forse sarà. Nel mezzo, da qualche parte, anche la ricorsiva assenza di una bambina di nome Elena, e al contempo: Michel e Lili, coppia gravitazionale un po’ in crisi (del resto parlano due lingue diverse) un po’ no, ammantati da un velo di falsificazione, obbligati a ricoprire ruoli decisi dai due demiurghi, tritati dall’irregolare flusso di eventi che li vede effettuare un nuovo primo incontro. Vista l’importanza che i fidanzati hanno nel film mi sono chiesto chi fossero, se dei terroristi rivoluzionari o semplicemente un uomo e una donna che all’interno del sistema artificiale piazzano un ulteriore strato di fiction, e, con dispiacere, non ho trovato una risposta. A naso intuisco che la figura di Masao Adachi va ben oltre l’aspetto realizzativo, potrebbe esserci della biografia (d’altronde Baudelaire lo ammira oltremodo avendogli dedicato anche il lavoro preparatorio The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images, 2011), come c’è, con ben pochi dubbi, una riflessione sull’attuale situazione politica libanese (la sequenza della cena è in tal senso esplicativa) per la quale ben poco mi sento di aggiungere a causa della crassa ignoranza che ho in materia. Sommando tutti i vari elementi continuo a percepire, a distanza di qualche ora dalla visione, una sensazione di inefficacia dovuta ad un’elaborazione troppo celebrale, mi piace quando si spinge a livello teorico a patto però che vi siano benefici tangibili. Rimane la profonda incompetenza del sottoscritto sull’argomento, sicché non vi conviene prendere per oro colato le mie parole.

Ganhar a Vida

Alvaro viene ucciso in circostanze non chiare durante una sparatoria tra la polizia e un gruppo di delinquenti. Cidália, la madre, cerca di far luce sulla faccenda. Seguono complicazioni.

Un evento “nero”, una morte, un omicidio, tre dei quattro film che ho visto di João Canijo, chi più, chi meno, annoverano al loro interno un’accelerazione sanguinosa che diventa fulcro, centro da cui si dirama la narrazione. In Ganhar a Vida (2001) il fattaccio accade subito e quindi in maniera altrettanto rapida si acquisisce consapevolezza sul percorso personale studiato dal regista portoghese per la sua protagonista (ancora una volta Rita Blanco), un tragitto emotivo ma anche sociale che viene ripreso in un modo che non era di Filha da Mãe (1990) e che non sarà di Blood of My Blood (2011) o É o Amor (2013), il taglio è un ibrido tra un’impostazione abbastanza classica e la ricerca di un realismo che si esplicita in asfissianti sequenze con la mdp letteralmente appiccicata al volto degli attori, un procedimento che quasi trasforma il reale in iper ma che, al contempo, delinea un Canijo forse in transizione, non ancora votato ad un prosciugamento delle umidità finzionali in favore di un racconto capace di sgorgare dal concreto, dalla vita che scorre, si rimane un po’ in un limbo autoriale che si accusa per via del processo di precoce invecchiamento che spesso colpisce molti esemplari cinematografici, esteticamente un’opera di vent’anni fa, oggi, ci appare vecchia, questo è, poi sotto la scorza secca e amara si possono rintracciare dei segnali artistici che danno respiro al discorso del lusitano, nuovamente, infatti, spicca un’attenzione appositamente studiata verso i colori e quelli predominanti sono il rosso e il verde, i medesimi della bandiera del Portogallo (e visto che l’azione si svolge in Francia è un dettaglio che piace), vieppiù che un paio di geometrie negli interni abitativi confermano la tendenza a creare una simmetria visiva e divisiva dentro gli appartamenti e tra chi risiede in essi (non a caso, alla fine, la famiglia di Adelino si sgretola).

Sul piano della scrittura, dell’intreccio, delle scelte argomentative, Ganhar a Vida mi è parso altalenante. Il dolore di Cidália è l’asse portante della storia e ok, non si eccede né in patetismo gratuito né in registri bislacchi, è un lutto sommesso e contenuto che non entrerà nell’Olimpo del Cinema ma che risulta vedibile, a cascata le dinamiche famigliari si avvalgono dello stesso basso tenore, trattasi inoltre di nucleo allargato che si assembra in una casa piccola e angusta dove è difficile avere un briciolo di requie. Al di là dei rapporti consanguinei che per il sottoscritto sono sufficientemente oliati, Canijo affronta, alla larga, una sorta di impegno civile perché l’uccisione di Alvaro per mano di un poliziotto diviene una battaglia portata avanti da sua mamma che però manca di sprint, le immagini della protesta fuori dal commissariato hanno molta artificialità e poca veridicità. Sulla medesima lunghezza d’onda metterei il poco incisivo contorno criminale, appena accennato, leggermente confuso (che ruolo ha il tizio con la coppola?), non esplorato (atto voluto? Mah!), in subordine c’è lo snodo che meno mi ha convinto in assoluto, ovvero l’infatuazione tra Cidália e Orlando, una forzatura sceneggiaturiale sbrigata alla veloce che suggerisce a chiare lettere la proiezione affettiva della donna verso un ragazzo coetaneo del figlio scomparso, un escamotage utile solo per far scappare via il padre da Parigi. Neutra, invece, la decisione di inserire uno sguardo (digitale) nella diegesi, non aggiunge granché, se non la speranza di avere giustizia. Tuttavia la conclusione semina il dubbio che a Cidália, arrivata fin lì, non le importi più niente di nulla, tranne che scomparire.

Filha da Mãe

Nel 1990, l’anno di Filha da Mãe, non so come fosse la scena portoghese, ipotizzo che il totem de Oliveira o gente come Monteiro o Botelho dettassero le linee guida per tutti i giovani cineasti con passaporto lusitano, ma, appunto, è giusto una mia ipotesi poiché poco o nulla so di quegli autori e di quel periodo storico, d’inverso posso iniziare ad argomentare sul film facendo un paragone con le produzioni recenti di João Canijo e constatare subito che nel suo secondo lungometraggio le cortocircuitazioni tra realtà e finzione non sembrano essere il tema portante della faccenda (anche se con il mestiere che fa la madre si possono fare dei ragionamenti in merito), tuttavia siamo al cospetto di un apparato drammaturgico che, in embrione, ricorda un po’ Blood of My Blood (2011), non tanto per i viscosi intrecci sentimentali (e uno è nuovamente ad un passo dall’incesto), quanto per l’utilizzo di un registro che illusoriamente veste un abito soapoperistico quando invece sotto, nella nudità, si dimostra un’opera ben più “sporca” di ciò che passerebbe in televisione. Rimane un oggetto di scrittura (a proposito, tra gli sceneggiatori figurano anche Teresa Villaverde e addirittura Olivier Assayas) e per questo tende, in particolare nella prima parte, ad andare in overdose di informazioni, i personaggi in scena saranno circa una decina e le loro raffigurazioni, le interazioni che li coinvolgono, l’illustrazione di chi-ama/odia-chi, sono tutti procedimenti che si incanalano in un pentolone che contiene vivacità (no, non gliela si può negare) e confusione (idem). Vieppiù che la recitazione di Maria, la protagonista, è volutamente sopra le righe, è umorale, accentua la mimica facciale, tiene comportamenti strambi tra il giocoso e non, anche gli altri attori si impegnano ad impersonare ruoli quasi monodimensionali, il delinquentello, l’amante, la madre-diva, però un tale ecosistema filmico, seppur curioso nonché seccante per i meno pazienti, rientra nel discorso di alterare il dispositivo del racconto, c’è sempre la sottile percezione che vi sia qualcosa di sghembo (notate le conversazioni, in molte chi parla non guarda in faccia l’interlocutore ma oltre, magari al di là della mdp), e quindi, almeno per me, di interessante.

Una volta riusciti a districarci dalla piccola giungla amorosa a cui si aggiunge una spolverata crime, il film pian piano scopre le sue carte. Il centro della storia diviene il rapporto, ovviamente conflittuale, tra mamma e figlia, il legame, rimbombante nella rappresentazione teatrale dove proprio il genitore è in prima linea sul palco, si arroventa con la presenza di Álvaro, l’ex marito di ritorno dal Brasile che non sa se è il padre di Maria o meno (“potrebbe essere tua figlia...”). Canijo, proprio nel momento apicale della pellicola dove si verifica un evento mortuario, invece di approfondire la possibile faglia funebre, cambia pelle alla vicenda compiendo un’intrigante estromissione della materia concreta dalla trama fin lì osservata. Lo spostamento fisico di Maria da Lisbona alla casa del patrigno si rivela altresì un passaggio mentale ed emotivo che rende Filha da Mãe, da quell’istante in avanti, dannatamente più astratto di come era in precedenza. E c’è di che goderne. Già da principio si avvertiva una precisa attenzione ai colori (il rosso, non a caso, domina), con l’ingresso nell’abitazione-atelier i rimandi cromatici si moltiplicano e, inoltre, si geometrizzano (la verticalità delle pareti divisorie pare, in nuce, simile a quella di Sangue do Meu Sangue), la dimensione in cui approda Maria, peraltro maggiormente alienata da un maialino che scorrazza tra le stanze, è realmente separata da un contesto che comunque partiva col piede sull’acceleratore dello straniamento, è qui che il regista cammina sul filo del rasoio ammiccando ad una relazione consanguinea alla quale però non permette di avere piena catarsi. Con coerenza, senza didascalia, attraverso un’impostazione visiva che, contestualizzando, riesce tutt’oggi a fare una bella impressione, FdM , escludendo l’imbottigliamento introduttivo, è cinema autoriale che vale la pena andare a ripescare, e così capire meglio del perché il Portogallo sia da anni leader assoluto nel settore.

La última tierra

La última tierra (2016) si apre con un cerino e si chiude in un incendio, nel mezzo c’è un lungo rituale luttuoso che l’esordiente paraguayano Pablo Lamar riprende con fare da autore affermato, la caratteristica principe del film è una dilatazione dei tempi, solo che la prima sequenza dura tredici minuti e ha soltanto un cambio di inquadratura, è cinema contemplativo? Mmm verrebbe da dire sì perché c’è una forte componente naturalistica che viene osservata in religioso silenzio, ma verrebbe da dire anche no perché comunque si tratta di un’opera che ha una precisa impostazione finzionale con attori e – seppur risicata al minimo – anche una trama. Per cui, combattuti nel tentativo di fornire un’identità, elenchiamo gli elementi che comunque dovrebbero poter essere letti come positivi: in cima, la sfrontatezza di Lamar che azzerando i dialoghi detta un ritmo iper-compassato fruibile solo da chi ha molta pazienza, in seconda battuta l’apparato estetico brilla di una sua classe, prendiamo l’incipit dalla fotografia ambrata, il tenue chiarore della candela, il capezzale caravaggesco, sicuramente non male, e ancora meglio la scena successiva con una saturazione dello schermo di luce abbacinante, dopo diciamo che si rientra abbastanza nei ranghi, pur rimanendo su un buon livello non ho trovato niente con lo stesso impatto del prologo funereo, neanche il finale con la casa divorata dalle fiamme. Lamar deve essersi studiato bene i lavori di alcuni suoi colleghi continentali (Reygadas continua ad influenzare le nuove leve) traendone il gusto per l’originarietà e la finitezza delle cose, quel testacoda che va dal molto piccolo (due vecchietti e una capanna) all’infinitamente grande (la morte, of course). Di esempi ce ne sono a iosa, lascio a voi il giochino della comparazione.

Mi interessa però circoscrivere La última tierra non tanto da un punto di vista categoriale, dell’etichetta, quanto nella collocazione che ha dentro al sistema-cinema, perché riflettendo su ciò ho fatto a me medesimo delle domande. “Sistema” è la parola chiave, questo, sono pronto ad essere smentito ma a fine visione ho percepito la seguente impressione, è un prodotto da Festival, stop. È passato a Rotterdam e a Torino, ha raccolto diverse candidature (oltre che un premio proprio in Olanda) e immagino che abbia fatto compiacere i critici della loro sagacia mentre assistevano alle lunghe parentesi meditative. Tutto lecito e tutto inattaccabile, se non fosse che di oggetti festivalieri, francamente, ne abbiamo fin sopra i capelli. Perché poi si verifica il rischio che un titolo all’apparenza intransigente conformandosi ad altri suoi simili divenga quasi reazionario, e la cifra anticonvenzionale, di riflesso, si fa solo patina esterna in procinto di essere grattata via da qualche proiezione davvero profonda, davvero immersiva, davvero sanguinante. Non vorrei apparire un cazzo di saputello che snobba lo sforzo di un giovane regista perché il suo lavoro è passato attraverso rassegne cinematografiche non sufficientemente sotterranee (e Rotterdam ad ogni modo non è una roba da tappeti rossi), il fatto è che la cornice espositiva conta parecchio (credo che il discorso valga anche per l’arte pittorica e l’arte concettuale) e in taluni casi vi è una ricaduta anche sull’esibizione in sé. Allora, se si vuole prendere atto di un’eccellenza in La última tierra, l’impianto sonoro è dove direzionarsi, del resto Lamar è un professionista del settore avendo collaborato con Ricardo Alves Jr. per Tremor (2013) e con João Salaviza per Chuva É Cantoria Na Aldeia Dos Mortos (2018 – altro film dove ho patito il taglio da mostra... starò mica diventando allergico?).

Magdalena Viraga

Tinka Menkes, come nell’esordio The Great Sadness of Zohara (1983), viene reclutata dalla sorella Nina per essere al centro di un film instabile e discontinuo, un’esplorazione schizzata nella vita e nella mente di Ida, una prostituta di Los Angeles invischiata suo malgrado in un caso di omicidio. Magdalena Viraga (1986), scosso da un vento anarchico dal primo all’ultimo frame, mette in atto lo stato di ingabbiamento, sia fisico che mentale, vissuto dalla protagonista, per farlo alterna la narrazione tra i due piani temporali, il senso claustrofobico emerge soprattutto durante le riprese dei rapporti sessuali, una sequela di coiti glaciali dove Tinka è totalmente passiva sotto il cliente di turno e dove Nina riprende la scena disinteressandosi di ogni possibile risvolto pruriginoso per concentrarsi solo sull’espressione spenta e appassita della sua attrice, questa ricorsività degli accoppiamenti polari fornisce al film un ritmo che definirei quasi autistico se non robotico, impressione forse accentuata da certe conversazioni nelle quali alcune linee di dialogo vengono ripetute in maniera anomala, quasi ossessiva. Tutto ciò riguarda il prima, ovvero quanto accade in precedenza all’assassinio, il dopo (ma non vi è una distinzione razionale, le immagini si accavallano, si anticipano e si rincorrono tramortendo lo spettatore) spinge sul concetto di prigione mostrando effettivamente Ida dietro le sbarre (ma è una cella un po’ strana con un grosso crocefisso lì a svettare) maltrattata di sovente dai secondini. In altre mani americane MV sarebbe potuto diventare un crime senza infamia e senza lode imperniato sul delitto e poco altro, passando invece sotto l’ala protettrice della sacerdotessa Menkes il film si ammala di una febbre rossa, un’alterazione benaccetta di forme e strutture.

Difettoso per tutti i difetti che si possono rintracciare in un lavoro giovanile lo sarà anche, però è piuttosto manifesta l’indole di un’autrice che non si vuole sedere e imbeve la propria creatura di un immaginario suadente, di sicuro femminile (in Phantom Love [2007] ritorneranno prepotenti questi echi muliebri), tangente il Mistero della Donna impersonificata da una Maddalena moderna, e altrettanto di sicuro religioso perché c’è una chiara insistenza su una dimensione cristiana. Il mix, se trasportato negli anni ’80, mi è sembrato parecchio convincente e non agilmente esauribile ad una visione superficiale anche perché viene aumentato il carico della suggestione con una ricostruzione del misfatto a sua volta frammentata, irrazionale nel rivelarsi con l’apparizione di una tizia nuda che lanciandoci in una interpretazione potrebbe essere la proiezione psichica di Ida, e surreale con l’alibi che la Nostra asserisce, una matassa di viscoso e organico sangue mestruale. E poi la Menkes a riprova di stare a suo agio nei panni di fattucchiera, sa come colpire l’occhio disseminando la pellicola di istantanee dal forte impatto, l’incipit ardente è un indizio che al di là dell’assonanza con la palma di Queen of Diamonds (1991) diventa fiammeggiante conferma con l’inaspettata nonché eccellente sequenza dell’“i am a witch” dentro la chiesa, e parimenti i confronti con l’amica-collega a bordo piscina o i flash dove Ida corre e urla lungo un prato sono le note che arricchiscono uno spartito più alchemico che musicale. Quindi, sappiate che: Nina Menkes incontra i miei favori.

Blue Bird

Blue Bird (2011) e Lucifer (2014) sono due film che chiunque definirebbe diversi, è troppo lo scarto che si ha sia al primo impatto che all’inoltrarsi nelle rispettive visioni, detto ciò, tale coppia di pellicole condivide un simile substrato che è prettamente tecnico, in entrambe le opere Gust Van den Berghe lavora sul formato di proiezione, nel titolo ambientato in Sud America tutto si svolge dentro ad un confine rotondo, una botola, un mirino, in quello togolese, ovvero questo di cui abbiamo iniziato a parlare, l’aspect ratio è stata coniata dal regista stesso col nome überscope, in pratica si ha un rimpicciolimento dello schermo che comunque mantiene una forma rettangolare, a conti fatti ambedue le opzioni sembrano impostare una distanza tra chi guarda e l’oggetto guardato, nel senso che le sagome in video paiono simulare il recinto visivo dato da un cannocchiale o da qualche tipo di visore, come se loro fossero là e noi fossimo qua, cosa che in effetti è tale, rimane da capire se degli espedienti del genere siano effettivamente funzionali o se si tratta di meri vezzi autoriali. Inoltre L’uccellino blu ha un’altra decisiva peculiarità in ambito estetico: è blu, anzi azzurrognolo, un velo carta zucchero si distende sulle immagini, e quindi che accade? Nel concreto filmico nulla perché la storia sarebbe andata avanti anche con una tinteggiatura canonica, piuttosto è la percezione che se ne ha a sbalestrarci, perché pur trovandoci in Africa, tra cespugli e casette di fango, quest’organza bluastra muta i connotati della realtà, la luce polare-minerale trasporta in un territorio liminale, indefinibile, ma di sicuro non un territorio africano. Piaccia o meno (e io stesso non posso dire che mi abbia fatto impazzire) questa sì che è una scelta adeguata per la piega che prenderà la vicenda. Leggere, di seguito, per credere.

Non sarebbe così sbagliato intendere Blue Bird un Munyurangabo (2007) irrorato di realismo magico, il viaggio lungo un giorno compiuto dai bambini alla ricerca del volatile perduto è un percorso che segue i ritmi della fiaba, lo fa con passo felpato, senza calcare troppo la mano, però più la narrazione si sviluppa e più si ha l’impressione di stare dentro ad una favola. Gli elementi che tengono il film ancorato ad una sorta di reale sono dati dal tasso di verità sprigionato dal set desertico, dagli esseri umani reclutati per la prima e ultima volta “attori”, dal folklore, dall’eccezionalità di essere in Togo al fianco di due bimbi dalla pancia gonfia e le gambe secche. Non ci sono esplosioni di fantasia, piuttosto con un procedimento che molto alla lontana ricorda un po’ Weerasethakul, vengono schiusi dei micro-sipari che danno su altri mondi, l’incontro con i nonni defunti per la naturalezza con cui avviene è apprezzabile, il contrario dell’agguato da parte della tribù incarognita col papà falegname che invece sa di forzatura. E quindi Bafiokadié e Tené camminano, giocano, si divertono, imparano, si spaventano, piangono: vivono. Senza girarci attorno il succo è: anche se raffigurato nello spazio di ventiquattro ore, l’itinerario è esistenziale nonché formativo, aspetto sottolineato incautamente con la scena dei vestiti che d’improvviso sono diventati stretti.

Ecco, penso e spero che le parole del sottoscritto siano state sufficienti ad inquadrare il lavoro del belga (girato a meno di trent’anni...), non un esemplare di cinema in cui riporre grandi speranze, abbastanza “facile” sfarinando via la patina esterna e magari anche leggermente ingenuo in alcuni frangenti, però il suo voler aspirare ad una certa autorialità con una discreta sfrontatezza me lo fa apparire simpatico (forse la presenza dei due marmocchi incide sulla mia benevolenza) e meno fragile di come probabilmente è (però la sequenza con l’orda di ragazzetti non ancora nati ha un perché e un percome), sono ad ogni modo le prove generali in vista di una maturazione professionale che si verificherà nel successivo e già menzionato Lucifer, un film che invito caldamente a vedere.