Fires on the Plain

Se ai tempi di Kotoko (2011) predicevo un nuovo inizio per Shinya Tsukamoto in seguito ad una serie di film non propriamente memorabili, dopo la visione di Nobi (2014) la profezia sembra essersi compiuta, ma non come il sottoscritto si auspicava. Diciamo che il primo film bellico nella carriera del giapponese divide un poco nel suo svilupparsi, sebbene, comunque, uno sviluppo non ce l’abbia, il che non è nemmeno un dato negativo, ma ne dirò, ad ogni modo: il primo impatto, quello epidermico, e quindi ottico, non è dei migliori, in un’intervista su Film.it (link) il redattore definisce “stupendo” il digitale con cui l’opera è stata girata, sarà, ma a chi scrive uno degli aspetti che meno è piaciuto è esattamente quello estetico dove la resa generale in video viene appiattita da una tessitura dozzinale dovuta, si ipotizza, ad una cassetta degli attrezzi non di prim’ordine, vabbè, una volta assuefatti alla patina che non eccelle si può anche scivolare nell’umida giungla che fa da set, non c’è sorpresa però: nel senso: ciò che vediamo è ciò che è, e qui, a mio avviso, risiede il deficit principale di Nobi. Le buone intenzioni di Tsukamoto, agilmente decifrabili, dicono che la messa in scena della guerra non ha fazioni (tutti sono vittime, tutti sono carnefici) e che l’orrore del conflitto spalanca il disumano nell’umano (la questione del cannibalismo, l’ultima fermata prima della bestialità fin troppo rimarcata durante la proiezione), concetti già noti che possono anche rientrare in un progetto di tal fatta, il punto è che una volta accertate tali idee l’autore propone una macelleria di frattaglie e cervella spappolate che recintano la storia in un raccapricciante e malsano autoriflesso, Shinya pensa ad una discesa del soldato nell’Ade e Shinya riproduce sullo schermo.

Forse il cinema di Tsukamoto è sempre stato così e di conseguenza si entrerebbe in quel loop per cui alla fine chi è cambiato davvero sei tu spettatore, il tuo sentire, i tuoi bisogni, e non il regista di turno? Non saprei, di anni ne sono passati parecchi e il ricordo è oltremodo stinto, tuttavia se si ritorna a Tetsuo (1989) e alla carica sovversiva che lo permeava nonostante ogni cosa fosse sbattuta in faccia a noi, quella pellicola è, ad oggi, uno degli esemplari più travolgenti che la settima arte annoveri, ecco, scadere nel paragone (con una vetta inarrivabile poi!) è il modo più facile, nonché il meno deontologicamente corretto, per rifugiarsi – e autoconvincersi – in – e di – un giudizio, quanto voglio sostenere, al di là degli accostamenti infruttuosi, è che in Nobi si verifica il Danno per eccellenza: perché si mostra, si esibisce, si fa uno show dell’atrocità, si mette in vetrina la brutalità che appanna la logica: la fame, il sangue, il fango, i deliri, i vermi, i cadaveri, i sogni, non manca niente nel bouquet che Tsukamoto ci obbliga ad afferrare. Così, quell’assenza di sviluppo tramico per nulla da disdegnare che conferisce una dimensione astratta alla storia, rimane più che altro un accessorio che si aggancia alla carrellata di barbarie, le quali ad essere onesti possiedono anche lampi di fascino, in particolare con l’annerirsi della vicenda non è affatto male l’inserimento dei militari moribondi tra le frasche della foresta che riportano, immediatamente, alle orde zombesche degli horror occidentali. Probabilmente Tsukamoto è stato un bravo cineasta e magari lo è ancora, d’altronde alcuni lampi che riprendono il furore giovanile suggestionano, di sicuro non posso dirlo io perché una noia atavica mi invade e perché, in fin dei conti, Fires on the Plain mi è parso un prodotto figlio di un’idea superata, al limite faccio a Shinya i complimenti per la performance attoriale, cosa che già si sapeva, Tokyo Fist (1995) insegna.

Nimic

Non è mai stato un “cortometrista” Lanthimos, a parte i lavori pre-Kinetta (2005) che lasciamo ai filologi dell’autore, l’unico altro short movie è una robina di due minuti dal titolo Necktie (2013), il motivo è forse dovuto alla necessità di dare peso ad una scrittura che non può essere condensata in uno spazio così ridotto, del resto il fedele Efthymis Filippou (immancabile penna anche per Nimic, 2019) si è sempre prodigato nell’alzare l’asticella del paradosso spalmando la sua letteratura su minutaggi belli corposi, almeno fino ad ora. Il tempo, guarda caso, sembra avere una discreta rilevanza qui perché è un tempo che non c’è, o se c’è è al massimo il cerchio di una catena potenzialmente infinita in cui accedere attraverso un passepartout che lo richiama: “do you have the time?”, il che è poi l’innesco della vicenda in sé, una vicenda breve che, penso ne converrete, è facilmente attribuibile al modus operandi del regista greco: già ne La favorita (2018), e forse anche da prima ma non ne ho un ricordo netto, ha preso il vizio di usare prospettive grandangolari funzionali alla sua visione straniante del mondo, inoltre continua ad associare un sonoro orchestrale, epico, a situazioni che non avrebbero nessuna necessità di essere intensificate (e in Nimic il discorso si amplifica visto che Matt Dillon suona il violoncello).

Sugli eventuali significati del corto non ho granché voglia di ragionarci sopra, sono pigro, stanco e soprattutto senza chiavi di lettura chiarificanti, prendo giusto coscienza del fatto che in un contenitore dalle dimensioni ristrette il paradigma lanthimosiano, presente, assente, divergente o meno che sia, non si accusa per nulla perché passa e va senza colpo ferire. Lascio a voi ritenere se ciò sia un aspetto negativo o positivo (ah sì, sono anche un po’ vile) e chiudo facendo un collegamento ardito, dubito fortemente che Lanthimos e Filippou abbiano mai letto Dylan Dog, ma se fosse consiglierei loro di dare un’occhiata al Maxi Dylan Dog numero 3 uscito nel giugno del 2000 che contiene La vita rubata, testi di Fabrizio Accatino e disegni dello storico duo Montanari & Grassani, una storia che ha più di un qualcosa a che fare con Nimic.

Dov'è il mio corpo?

La sorpresa è lieta, l’animatore francese Jérémy Clapin debutta nel lungo con J’ai perdu mon corps (2019), storia di una mano alla ricerca del proprio corpo, e proprio da qui, da una situazione che riguarda il protagonista alle prese con se stesso (o con una parte di sé) è doveroso partire, perché se ripensiamo ai due cortometraggi precedenti, ovvero Une histoire vertébrale (2004) e Skhizein (2008), ritroviamo l’embrione di una concettualità che vede esseri umani maschili impegnati a trovare un proprio spazio nel mondo che vivono, e, in aggiunta, ad adattare materialmente il fisico che possiedono alla realtà che li circonda, né più né meno del Naoufel di questo film, un ragazzino orfano che tenta con tutte le forze di ritagliarsi un posticino per sé (tipo un... igloo), magari con la ragazza per cui si è preso una cotta, inoltre da Palmipédarium (2012) sopraggiunge, anche se in modo lieve, l’afflato nostalgico dell’infanzia qui trave portante per la delineazione psicologica del personaggio principale. Se quindi è ravvisabile una discreta continuità sul versante tematico, è su quello tecnico che invece c’è una piccola rottura, vuoi probabilmente per il tempo che è intercorso dai succitati corti, vuoi per tutta la produzione che avrà messo a disposizione altre risorse, Dov’è il mio corpo? presenta un abito piuttosto curato e ordinato che si stende su una commistione di disegni 2D e 3D, un qualcosa che avevamo già visto in un altro lavoro animato dal titolo Junkyard (2012). La resa complessiva è più che valida anche se in qualche frangente mi è parso che i movimenti dei soggetti antropomorfi fossero un pelo farraginosi, mentre di tutt’altra caratura sono le peripezie della mano solitaria, sempre dinamiche, dall’essenza avventurosa e gradevoli per l’ingegnosità messa in campo.

In merito al comparto narrativo assistiamo ad uno spaccato formativo che usa degli ingredienti classici: passato complicato, presente non da meno e impepata sentimentale a ravvivare un’esistenza pericolosamente anonima. Clapin tiene il tutto sotto controllo (e per questo mi sarebbe piaciuto qualche graffio inatteso), dosa i flashback che piacciono perché provenienti dall’arto mutilato, come se possedesse una sua memoria, un suo trascorso, e struttura l’infatuamento di Naoufel con quel garbo e quella delicatezza ascrivibili alle opere animate. Non voglio affermare che ci sia il pilota automatico però la progressione della vicenda è priva di particolari sussulti, una legge non scritta vuole che un rapporto, effettivo o in procinto di essere tale, subisca un’interruzione ed è ciò che accade, solo che il diniego di Gabrielle arriva forzato e fin troppo brusco, quasi fosse una svolta obbligata per legittimare l’evento-madre, ovvero l’infortunio con la sega che trancerà la mano di Naoufel. E a proposito di quest’ultima, serbo un pizzico di perplessità sul ricongiungimento con il resto del corpo, poteva esserci maggior poesia, maggior urto emotivo al posto di una riunificazione un po’ in sordina visto che il finale se lo prende Gabrielle. Il procedimento che ne consegue dove veniamo edotti del superamento di Naoufel, letteralmente: di un salto, verso un nuovo futuro non è malaccio perché gioca con la registrazione audio ascoltata dalla ragazza e i fatti come sono davvero avvenuti. È sufficiente questo “diploma di vita” che si certifica nella conclusione a soddisfare lo spettatore? Nì. Di cose dentro a Dov’è il mio corpo? ce ne sono, il mood-looser adolescenziale, la perdita, il ricordo, la voglia di sentirsi accettati, il desiderio, il sogno di un altrove e di una condivisione in questo altrove, ma sono tutte cose che nell’area animata risultano pressoché all’ordine del giorno, perciò oltre a dire che si tratta di un film carino non dico.

DAU. New Man

IL PROGETTO DAU

C’è un folle che si aggira per la Russia, questo folle si chiama Ilya Khrzhanovskiy.
Tra il 2009 (ma alcuni siti riportano il 2008) ed il 2011 allestisce in Ucraina, presso la città di Charkiv, una gigantesca struttura che ricrea in maniera certosina un fantomatico Istituto sovietico (è la riproduzione di un centro di ricerca segreto ubicato a Mosca che fu attivo dal 1938 al 1968), in un’area di riprese da oltre dodicimila metri quadrati che pare si sia guadagnata la nomea di set più grande d’Europa (e si presume anche del mondo) dove, attraverso un poderoso sforzo produttivo tra Europa e Russia, ha costruito una specie di realtà parallela perfettamente abitabile, vivibile, si dice infatti che centinaia e centinaia di “attori”, divenuti tali poiché parte concreta del progetto ma entrati dentro ad esso come tecnici, scienziati, filosofi e via dicendo, abbiano vissuto per davvero all’interno di questa ciclopica Synecdoche, New York in salsa stalinista (e quindi abbiano indossato gli abiti d’epoca e mangiato e bevuto cibi di quel periodo) facendo sì che la distanza tra ciò che erano ed il ruolo che interpretavano si assottigliasse fino a svanire. Non è chiaro con quali modalità ma ci sono molti nomi di celebrità anche al di là dell’universo cinema che hanno fatto parte di DAU: Gerard Depardieu, Marina Abramović, Willem Dafoe, Charlotte Rampling, Brian Eno, perfino il nostro Carlo Rovelli che, insieme a Gianluigi Ricuperati (lo scrittore dall’esperienza ne ha tratto il romanzo Est edito da Tunué nel 2018), rappresenta la quota italica. Il titolo di questo esperimento cine-sociale prende il nome dal fisico Lev Davidovič Landau perché nell’idea iniziale Khrzhanovskiy voleva semplicemente (?) fare un biopic su di lui, ma il risultato che ne è conseguito parla di circa settecento ore complessive di girato tanto che sul sito ufficiale (link) si contano tredici film (ma sarà corretto definirli film?) che plausibilmente verranno pian piano resi disponibili. Facendo un passo indietro, il primo contatto tra DAU ed il resto del mondo avviene, dopo numerosi annunci e altrettante smentite, a Parigi il 24 gennaio 2019 con una mega video-installazione che coinvolge il Centro Pompidou insieme a due teatri parigini, qui Khrzhanovskiy proietta a ciclo continuo il suo ciclopico blob in un diorama sovietico che a sua volta rimanda a quello dell’Istituto, un articolo apparso sul Sole 24 ore ne parla come di un “flop colossale”. Un anno dopo le prime due parti di DAU vengono presentate a Berlino ’20. Qualunque cosa sia DAU, se un film, un’opera d’arte contemporanea o una mastodontica baggianata, sarà comunque una pietra angolare con cui si dovrà fare i conti, probabilmente la sfida cinefila più esaltante degli anni venti.

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DAU. NEW MAN

Purtroppo dobbiamo ammettere che DAU. New Man (2020) è, nell’immaginario di DAU, un film che non ha senso di esistere, non ce l’ha non per suoi possibili attributi negativi, quanto per la totale dipendenza da DAU. Degeneration (2020), anzi, altro che dipendenza!, qui siamo nel campo del mero compendio e di conseguenza risulta arduo dire qualcosa di diverso da ciò che era stato detto in precedenza. Le motivazioni che hanno spinto Ilya Khrzhanovskiy ed il suo team a montare quelli che probabilmente erano degli scarti non finiti dentro Degeneratsiya si collocano, a mio avviso, nell’unica ottica possibile, che è quella monetaria visto che ogni episodio del colosso artistico è vedibile in streaming sulla piattaforma dedicata al progetto, premettendo che comunque non si saranno certo arricchiti con un singolo film (il costo è di 3 $ cadauno), resta la conferma di assistere ad una copia ridotta di ciò che è stato già visto, e a riprova di un’operazione che fatica molto a stare in piedi ci sono dei commenti scritti in cirillico che potete andare a tradurvi proprio sul sito ufficiale (link) di DAU dove in buona sostanza alcuni utenti dicono: Khrzhanovskiy, ma che hai combinato? Il fatto che ci si occupi nuovamente degli ultimi mesi dell’Istituto e quindi dell’arruolamento da parte di Azhippo del gruppetto di facinorosi capitanati da Maxim Martsinkevich (che ricordo essere un vero criminale russo condannato per violenze di vario tipo), non legittima l’azione di riproporre uno schema narrativo che ne ricalca un altro, perché i propositi di concentrarsi sugli esperimenti alla ricerca di un “superuomo” vengono presto accantonati preferendo la seguente progressione: nell’Istituto la situazione sta sfuggendo di mano, bisogna fare piazza pulita. Niente di più, niente di meno di Degeneration, con l’aggravante che là, stendendosi su sei ore di proiezione, la storia prendeva ulteriori direzioni, in New Man, di queste direzioni, se ne imbocca una, ampiamente risaputa.

Del materiale usato ci sono scene inedite, e plausibilmente sono anche in maggioranza. Khrzhanovskiy si sofferma un pelo di più sulle pratiche in laboratorio, sugli allenamenti dei quattro ceffi, su piccoli episodi comunque ininfluenti (tipo l’affissione di uno striscione). Ma soprattutto assegna un maggiore spazio alla relazione tra Maxim e Vika, la responsabile della mensa, il che sancisce, ancora una volta, di come dentro DAU permanga uno sguardo “rosa” sui rapporti sentimentali che vengono catturati senza filtri, anche nei momenti più intimi. Non sono sicuro se il regista dando un tale peso alla liaison abbia voluto sottolineare che anche un esaltato del genere può avere ancora un cuore da qualche parte (salvo poi dimostrarsi uno spietato assassino con la mattanza finale) o se oppure ha semplicemente immortalato gli scampoli di un contatto fisico-emotivo avvenuto realmente dentro l’Istituto, d’altronde il sale del progetto è proprio la labilità del confine che separa l’impostazione dalla naturalezza, ad ogni modo, sia la presenza di nuove sequenze che il focalizzarsi sull’improbabile coppia, non mitiga minimamente il senso di generale déjà vu che si percepisce dal primo all’ultimo minuto. Sfortunatamente con l’avvicinarsi del finale e con la sua concretizzazione, il film diventa la copia esatta del predecessore, ad esclusione dello sgozzamento suino, l’escalation di violenza, anticipata dall’identica conversazione con Azhippo, è la medesima di Degeneration, un vero e proprio copia e incolla a dir poco evitabile. Khrzhanovskiy ci vuol dire che con lo sterminato monte ore di girato a disposizione non aveva altri elementi per costruire una linea narrativa originale? Bah, New Man è nel puzzle-DAU un pezzo davvero superfluo.

Sin Dios ni Santa María

Da dove proviene Sin Dios ni Santa María (2015)? Probabilmente da un Iperuranio sciamanico o da un cielo carico di elettricità adombrato da nuvoloni neri, all’incirca gli stessi territori d’origine di Gulyabani (2018), quel limbo, quella zona, quell’esserci fuori dal tempo e dentro al tempo, così, in un Uroboro sulfureo che preleva elementi del passato (si tratta di voci registrate tra il 1965 e il 1967 sull’isola di Tenerife) per cucirli sopra ad un apparato visivo in via di disgregazione, i due registi spagnoli Samuel M. Delgado ed Helena Girón (date retta a me, segnateveli), entrambi under trenta al momento di girare il loro lavoro, utilizzano una pellicola in progressivo deterioramento, le immagini hanno una grana bassa, tremolante, piena di graffi e con colori iper-saturi, anche il sonoro risulta disturbato, anzi, più che di sonoro possiamo parlare di un’unica interferenza che distorce ora il sibilo del vento ora la voce ectoplasmica che racconta di cose lontane, al confine con il mito. A rinforzare l’incantesimo ecco gli aspri profili vulcanici a picco sul mare, prima, ora e poi un’anziana donna raccoglie dell’erba che pesa nella sua abitazione. Succede che, allora, nel ribollente pentolone-cinema quella donna incarni la sorcellerie che ci viene tramandata oralmente, come una fiaba, come una preghiera.

E dove va Sin Dios ni Santa María? Probabilmente, di nuovo, nell’area delle suggestioni, le nostre, che ricostruiscono questa storia di streghe in un’atmosfera di pura bruma. Delgado & Girón come Gürcan Keltek, come altri innumerevoli artisti che vanno e vengono attraverso la dogana del comprensibile, che costruiscono con delle macerie già crollate cento, duecento anni fa, praticamente domani, che manipolano il loro oggetto di studio in stanze oscure da moderni alchimisti dove basta avere un computer e qualche programma consono, due registi che chiedono fondamentalmente una sola cosa a chi guarda: di lasciarsi andare alla circolazione ematica che reticola questo strano corpo fatto di luce e di divenire, quindi, parte dell’emorragia che defluisce illuminando stanze mentali piene di tende e vecchi mobili impolverati. Sia manifesto: Sin Dios ni Santa María è al massimo un buon punto di partenza per – si spera – ulteriori sviluppi futuri, nel frattempo godiamocelo.

Trigonometry

Take me, contain me in your womb
Don’t give me room to breathe
Suffocate me, reinstate me in you
I am falling apart, I am falling apart tonight
So just imprison me and shower me with light

(Empathy Test – Incubation Song)

Trigonometry (2020) è una serie andata in onda sul canale BBC Two dal 15 marzo al 26 aprile dell’anno in corso che ha visto coinvolta in prima persona la regista e produttrice greca madre della fu new wave ellenica Athina Rachel Tsangari (è lei a dirigere i primi cinque episodi mentre gli ultimi tre sono stati affidati ad una sua collega di nome Stella Corradi) la quale Tsangari, contattata da Tessa Ross e Juliette Howell, due membri del team produttivo, si è incuriosita al progetto che ha definitivamente preso forma e sostanza dopo l’incontro avvenuto a Londra con i due sceneggiatori Duncan Macmillan e Effie Woods. Chi nell’ultimo decennio ha seguito i film della regista greca sa bene che si tratta di un’autrice la cui visione di cinema non si può certo definire ordinaria, magari discutibile (ad esempio il lungometraggio Chevalier [2015] non aveva particolarmente esaltato chi scrive), ma ordinaria proprio no, pertanto era pronosticabile pensare al fatto che per un oggetto catodico, sebbene partorito in un periodo dove le serie sono ormai un mezzo artistico di prim’ordine, il suo stile (qualunque cosa voglia dire questa parola) si facesse più potabile per il pubblico. E sì, è una Tsangari non riconoscibile ma del resto fare paragoni con il passato è da babbei, troppo diversi gli intenti di Trigonometry e troppo diverso tutto: qui l’elemento fondante è dato da uno script torrenziale ricolmo di dialoghi pensati in un contesto che oscilla tra l’intimità casalinga e l’impeto metropolitano londinese. Non c’era spazio dunque per le traiettorie sghembe dagli echi lanthimosiani, ed anche se ci fossero state sarebbero risultate un vezzo inessenziale, quindi credo che calibrare il proprio metodo ad un target lontano dal solito sia stata una mossa intelligente da parte di Athina (anche perché forse non aveva altra scelta) e di riflesso dalla Corradi, e nonostante il sottoscritto di solito non ha e non dà confidenza a lavori del genere, non attribuirgli delle qualità sarebbe un immeritato dispetto.

La storia è la più basica che si possa immaginare: lui, lei e l’altra. Stop. Ma la scrittura che sorregge il tutto è valida, se non, a tratti, brillante, al punto che in una narrazione sotto certi aspetti perfino prevedibile (è la solita legge non scritta: un rapporto sentimentale è sempre fatto di step codificati) sa rivelarsi vera, freschissima, come se assistessimo ad una vicenda che si sta verificando fuori dal nostro pianerottolo di casa. In un contesto dove è inevitabile che trionfi la finzione, dove ogni aspetto è ragionato e misurato al millimetro, è comunque piacevole riscontrare l’assenza di un’ingessatura tipica del settore, i meccanismi che costruiscono le varie situazioni sono oliati da uno spirito che si direbbe genuino, un mood cercato e trovato dal gruppo realizzativo. La spontaneità che ci viene restituita fa sì che il percorso di innamoramento del trio sia un apprezzabile andirivieni emotivo che sa rendersi credibile pur toccando il paradosso, ad esempio potrebbe sembrare assurdo che durante una luna di miele i due sposini pensino (entrambi!) ad un’altra persona, per di più la stessa, ma nell’ecosistema di Trigonometry questo è possibile grazie alla tessitura dei legami umani, alla moderata esibizione dei sentimenti condita da parentesi di acuta ilarità e da dettagli che dicono abbastanza senza esagerare (il passato dei tre è fatto di cicatrici che portano sulla pelle). L’impressione è che il casino interiore ubicato nei componenti di questo triangolo e la relativa, complicata, accettazione del loro status sia la parte maggiormente coinvolgente per chi guarda, dal quinto episodio in poi (ovvero dall’avvicendamento dietro la mdp) con l’approfondimento degli altri pianetini del sistema solare della serie si perde un po’ di quella presa fino ad allora piuttosto stretta, è come se l’accumulo passionale, che ha l’apice nella prima notte di nozze, si sgonfi un poco con gli eventi famigliari successivi. Non è una ferita immedicabile perché comunque, le cose, arrivano ad un finale significativo (c’è un bel testacoda morte/nascita) anche per mezzo di una regia coerente che traduce in un realismo urbano/interiore il dispiegarsi della trama. Siamo in un territorio di camera a mano, di stretti primi piani mirati a cogliere anche il più piccolo luccichio degli occhi e di trascinanti piani sequenza (il party post-matrimonio). C’è vita che pulsa in Trigonometry, almeno dalla prima alla quinta puntata, e non è affatto male sentire questo battito ricolmo di delusioni e speranze.

Rispolverate gli appunti del liceo: la trigonometria è una branca della matematica che ci permette di calcolare i valori dei lati e degli angoli di un triangolo. Qui viene da pensare che il vertice in alto è rappresentato da Ray (del resto il suo nome si sposa con la luminosità che riesce a diffondere) mentre i due angoli alla base sono Gemma e Kieran. Difficile affermare che tipo di amore sia il loro perché a tratti non sembrano esclusivamente tre amanti, gli autori sono stati in grado di creare un ambiente affettivo dove la dimensione erotica si fa da parte, a volte il triangolo si rovescia e pare quasi un amore genitoriale quello della coppia nei confronti della giovane ragazza francese, altre volte diventa equilatero a testimonianza di un equilibrio dove non c’è chi dà di più o chi dà di meno dentro al ménage, sopravvive in sostanza una trasmissione di bene che è un ricircolo perpetuo di aria ossigenante, nessuno può privarsene e ciò, in qualche modo, contribuisce ad una fidelizzazione verso il trio al punto che tale bene, se vi va, sa travalicare lo schermo trasformando il triangolo in un altro disegno geometrico dove il quarto lato siamo noi. Ad ogni modo, assodata la figura piana principale, vi sono altre connessioni che originano un poligono decisamente elaborato in cui si innestano altri sentimenti: è il caso di Moira, la migliore amica di Ray, divisa tra l’amicizia e la gelosia, o la presenza (oltre che l’assenza) di padri e madri che vorrebbero il meglio per i loro figli e che faticano a comprendere la fluidità dell’oggi. Il mix di nessi che stratifica il microcosmo di Trigonometry è un valore prezioso che offre l’opportunità di vedere meglio la superficie prismatica di una realtà contemporanea dove le maglie degli impostati vincoli relazionali possono allentarsi per rendersi inclusive, non senza problematiche, e non senza nuovi turbamenti e prospettive.

Non parlo mai di attorialità, di base perché non ne ho le competenze e secondariamente perché ritengo che il cinema non abbia bisogno di attori, però, visto che Trigonometry, al pari di tutte le altre serie, è più letteratura che cinema, è obbligatorio fare un plauso ai personaggi inventati da Macmillan-Woods e da chi li ha interpretati. Sopra ad ogni cosa si erge come una benedizione Ariane Labed, lei, che esordì nell’Attenberg (2010) della Tsangari per poi presenziare in altri film di Lanthimos (che ha sposato nella vita reale), è un essere di luce azzurra che plana dentro ad un disordinato appartamento britannico, è, di per sé, una portatrice di geometrie spezzate (il sogno da nuotatrice artistica interrotto da un infortunio), è una rivoluzione che la Labed fa sua in un modo fantastico dando a Ray una forza e una fragilità che legittimano l’innamoramento immediato degli altri due, è un ritratto muliebre di una delicatezza disarmante che entra sottopelle, che se si potesse la si vorrebbe abbracciare ogni due secondi. Un gradino sotto c’è la performance di Thalissa Teixeira che per la sua Gemma sfodera tutta la passione, la fisicità ed il calore latino che possiede, è una donna di carattere differente da Ray ma anche per lei, seppur in maniera diversa, non viene meno un’energia che edifica un feeling concreto con chi guarda. Chiude il trio Gary Carr, indubbiamente bravo a destreggiarsi in un ruolo maschile a sua volta punteggiato da delle debolezze ma vicino a due stelle così brillanti non poteva che uscirne onorevolmente sconfitto.

Se è vero, ed è vero, che Netflix ha il monopolio globale delle serie tv e che le altre piattaforme in competizione tentano di proporre a raffica prodotti sempre nuovi e appetibili per il grande pubblico, sappiate che ce n’è uno di questi prodotti dal budget limitato e dalla trama “normale” (perlomeno più normale rispetto alle stancanti e inutili contorsioni di certi esemplari del recinto seriale, eh sì Dark, sto parlando di te) che senza strombazzamenti sa suscitare ciò che in fondo si chiede ad un oggetto che si appropria del nostro prezioso tempo: un trasporto (la voglia di vivere, di provare, di essere travolti, di sbagliare), uno slancio (la necessità di trovare un posto nel mondo e nel cuore di qualcun altro), in una parola: delle emozioni, e tanto basta.

Munyurangabo

Sono dovuto andare a vedere dove fosse il Ruanda sulla cartina dell’Africa perché, in tutta onestà, ignoravo la sua posizione geografica, e Google Maps mi ha detto che sta lì, sì lì in mezzo tra l’Uganda ed il Burundi, nel cuore di un Continente che non conosciamo se non per gli echi telegiornalistici di guerre e atrocità varie che arrivano in Europa come cronache lontane (impattando poi brutalmente con il risultato conseguente: l’immigrazione), per cui prima di ogni giudizio analitico mi sento di ringraziare Lee Isaac Chung per avermi portato lì, in una delle tante terre riarse dal sole equatoriale dove le case sono fatte di fango e non hanno nemmeno un tetto.
Munyurangabo (2007) è un film basico, narrativamente utilizza degli elementi che principiano le storie fin dalla notte dei tempi, però il risultato è tutt’altro che dozzinale, nella visione del regista americano, discretamente personale con un occhio rivolto al documentario e l’altro ad una leggera contemplazione, si crea una vicenda in cui serpeggia un senso di attesa che protrae il possibile innesco, e quando capiamo che tale attesa diventa esattamente il racconto principale scivolano in secondo piano le mire di Ngabo e risalgono in superficie i veri fattori portanti dell’opera: un rustico ritratto famigliare, asciutto, amorevole, ridotto in un minimalismo che comunque contiene molto, e, allargando la prospettiva, il ritratto di un Paese che ancora non ha smaltito le scorie di un orrore recente (il padre e Ngabo che si lanciano reciproche accuse) e che galleggia in una povertà, per noi satolli spettatori occidentali, ammutolente.

Come profetizzato con il commento di Abigail Harm (2012), il debutto nel lungometraggio di Chung è ben diverso dalla successiva pellicola ambientata negli Stati Uniti, Munyurangabo al di là di essere un po’ “verde” e magari non troppo rifinito (ci sta, pare sia stato girato in soli undici giorni!), possiede ad ogni modo una struttura interessante che quasi sorprende, infatti per buona parte della proiezione siamo orientati a considerare Sangwa e i suoi legami di sangue il motore di tutto, in realtà, nel momento in cui il film si schiude, capiamo che il vero protagonista fino a quel momento latente è Ngabo (ovvero il diminutivo di Munyurangabo, ci sono arrivato giusto alla fine), e quando abbandona l’amico per compiere una specie di vendetta Chung alza il tiro indorando il cammino del ragazzo col machete di una polvere onirica (il sogno che riavvicina i due ragazzi controbilancia la possibile realtà dell’ultima immagine: si sono davvero riuniti?), non accade niente eppure l’atmosfera si pregna di una piccola solenne epicità, capiamo, in fondo, che quanto abbiamo osservato è un dettaglio che riproduce un disegno più grande, quello di una nazione invischiata ancora nelle vendette tribali e nell’odio. La lunga poesia del giovane al bar, tanto logorroica quanto struggente, è un canto di libertà letteralmente violentato dal fotogramma susseguente: Ngabo in piedi, immobile, che impugna il coltellaccio. Tuttavia ritengo che Chung in conclusione abbia voluto trasmetterci anche un briciolo di speranza, l’omicidio non si compie, il cerchio di ritorsione è interrotto da un ragazzino che potrebbe essere, anzi, senza potrebbe, che è il futuro.

Sputare responsi da dietro una tastiera è sempre facile, si può dire che Munyurangabo presenti delle imperfezioni, ma, dicendolo, non si tiene conto di un contesto produttivo che si immagina parecchio complicato (Chung si era recato in Ruanda perché la moglie faceva lì la volontaria), ed anche solo a livello burocratico (visti, permessi, ecc.) concretizzare un’idea in un esemplare di cinema è già un risultato notevole, se poi aggiungiamo le plausibili difficoltà comunicative e l’ingaggio di gente comune che mai era stata davanti ad una videocamera, allora il regista coreano-americano penso debba ritenersi ampiamente soddisfatto, e noi con lui perché il suo lavoro ha un equilibrio e una compiutezza che oggetti più altisonanti non hanno. Inaspettatamente, una bella sorpresa.

A Brief History of Princess X

Giovane e promettente virgulto oramai fattosi registicamente uomo (è di recente uscita il suo primo lungometraggio: Diamantino - Il calciatore più forte del mondo, 2018), Gabriel Abrantes ha girato una ventina di corto/mediometraggi che ne hanno sancito, a quanto si dice, lo status di autore dotato di una ragguardevole vena creativa, chi scrive non può né confermare né dissentire perché a parte Palácios de Pena (2011), oggettino intrigante che merita attenzione, la ricerca degli altri lavori di Abrantes si è finora rivelata infruttuosa, nel mentre ci si può consolare con questo A Brief History of Princess X (2016), uno short-film veramente short (giusto quattrocentoventi secondi) che tratteggia la vicenda dello scultore rumeno Constantin Brâncuși e della sua scultura Princess X, una sorta di grosso fallo dorato che era in origine la riproduzione marmorea del busto di Marie Bonaparte. Pur sfuggendomi dei possibili collegamenti con le opere precedenti del lusitano-americano, si evince una simpatica vitalità di fondo nell’esposizione di tale episodio storico, è Abrantes stesso che fa da narratore esterno prendendosi quella confidenza che gli serve per staccarsi da una ricostruzione sofisticata, il tono è colloquiale e divertito laddove il divertimento è in primis del regista che con uno storytelling a tratti diegetizzato vivacizza (e non di poco) la sequenza di scenette (e quella di Marie con la fisima del clitoride troppo lontano dalla vagina si rivela la più spassosa) che ruotano attorno al bizzarro manufatto aureo.

Ma perché viene da definirlo “bizzarro”? Il corto, al di là della dignitosa confezione e degli amabili segmenti, pone un interrogativo su quale sia la percezione dell’arte da parte del fruitore, e si tratta di un atto svolto con un minimo di cognizione di causa perché Abrantes è anche pittore e perché in fondo anche il cinema può suscitare un vasto spettro di stimoli. Quello a cui assistiamo è un po’ il protocollo standard di ogni esemplare artistico capace di creare trambusto: alla base c’è sempre l’estro del demiurgo che inventa, che crea, e che subisce l’influenza del mondo che lo circonda (ecco, forse, del perché viene sottolineato in maniera così evidente il chiodo sessuale della pronipote di Napoleone), e poi c’è il pubblico, l’ultimo anello della catena, le cui reazioni possono divergere in un attimo, dall’immediato interesse al successivo spregiamento (arriva Duchamp e via a correre davanti all’orinatoio) fino ad uno scherno che però non va inteso in modo così negativo, è emblematica la scena del ragazzino con il selfie-stick che compie un gesto comune, di quelli che facciamo tutti, dove ciò che non si comprende, forse perché in fondo in fondo spaventa, viene deriso, sbeffeggiato, deprezzato, ma non c’è alcuna morale né alcun additamento da parte di Abrantes, anzi, lui se la ride!, e anche a noi, sempre con rispetto verso l’arte, un sorriso ce lo concediamo.

Tempestad

Due donne e due storie, da questo assunto è partita la salvadoregna Tatiana Huezo Sánchez per il suo Tempestad (2016), un film che utilizza il dispositivo documentaristico per raccontarci di un Messico lontano dalle spiagge di Cancún e dai siti archeologici dello Yucatan, un Messico uggioso dal cielo plumbeo dove serpeggia un terrore profondo: el cartel. La regista dà voce alle protagoniste che rappresentano un po’ la classica medaglia dalle due facce perché la prima è una mamma che dopo essere stata rinchiusa (/sequestrata) in una prigione da uno spietato cartello senza avere nessuna colpa, viene rilasciata per mettersi in viaggio verso il figlioletto che dista duemila chilometri da lei, la seconda è sempre una mamma appartenente ad una famiglia circense che a sua volta attende speranzosa la propria figlia finita nelle grinfie di qualche banda organizzata che probabilmente l’ha infilata in un giro di prostituzione. Il duplice filo conduttore è alternato dalla Huezo con modalità alquanto interessanti, il suo procedimento porta la storia su un piano più elevato rispetto alla fredda cronaca, perché da queste terribili testimonianze si irradiano atmosfere che vanno oltre lo snocciolamento dei fatti, una filigrana contemplativa permette alle parole di fondersi con le immagini di un Messico grigio che scorre al di là dei finestrini di un autobus, non vedremo mai la prigione né i delinquenti che la gestivano, e, nel caso della donna incarcerata, non vedremo mai chiaramente nemmeno lei, fantasma in una realtà di fantasmi neri quali sono i membri del cartello, invisibili a noi. Discorso diverso per la signora del circo con la quale faremo una conoscenza visiva ed emotiva, ma anche qui i suoi pensieri scorrono su altro, sulle riprese girate sotto il tendone, sugli allenamenti e le contorsioni dei piccoli saltimbanchi.

Neanche a dirlo tale strategia che cela l’oggetto dell’esposizione e che non ricostruisce né finzionalizza, stimola l’apparato sensoriale che si impegna ad immaginare tutto ciò che dalla nostra agiata posizione ci è possibile immaginare: la paura assoluta, il senso di perdita, la morsa dell’ingiustizia. Alla base di Tempestad c’è quel cinema vagamente “sperimentale” che nei decenni ha preso le mosse da Chris Marker, la congiunzione tra l’apparato narrativo e quello estetico che si compie ha una valida ragione d’essere, senza toccare picchi di intensità sconvolgenti (e forse ciò è dovuto ad un leggero disequilibrio delle due vicende, quella legata al circo ci mette di più ad ingranare) c’è molto da assorbire, da captare, da constatare, e uscendo dalla sfera umana delle vittime abbiamo un ennesimo resoconto di quello che è un cartello messicano, in passato è già capitato a chi scrive di impattare con l’orrore di questi feroci trafficanti, accantonando un attimo la settima arte il consiglio è di andare a leggere La parte dei delitti contenuta in 2666 di Roberto Bolaño, uno dei romanzi chiave degli ultimi vent’anni, invece ritornando nell’area cinema va sicuramente citato Gianfranco Rosi con El Sicario, Room 164 (2010) che in fondo ha utilizzato una tattica per certi versi simile a quella della Huezo (il “mostrare” attraverso le parole) e il tour de force di Refn che con Too Old to Die Young (2019) ha puntato sulla spettacolarizzazione (e l’estetizzazione) della brutalità, a questi, e indubbiamente ad altri titoli che non conosco, l’accostamento di Tempestad è legittimo e soprattutto arricchente perché fornisce un punto di vista inedito che non lesina colori e sfumature private vibrando in un mood confidenziale che fa breccia, come l’ultima strepitosa istantanea qua sotto.

CERN

Quello di Nikolaus Geyrhalter più che un documentario è un vero e proprio tour didattico, è come se fossimo degli alunni portati in gita scolastica al CERN che, dopo i convenevoli del caso, vengono condotti nei vari reparti di questa immensa struttura vicina a Ginevra. Ed ogni visita guidata che si rispetti ha degli accompagnatori preparati disposti a spiegarci dove ci troviamo, qui il ruolo di anfitrione (e per alcuni, probabilmente per tutti, è davvero una seconda casa, o, a sentire uno dei responsabili, uno Stato nello Stato con i suoi servizi [l’asilo, ad esempio] e le sue regole) è ricoperto dalle persone che lavorano all’interno del centro, scienziati, principalmente fisici e qualche ingegnere, arrivati da ogni parte del globo. Geyrhalter li invita a parlarci di ciò che fanno, di ciò che pensano, ed è divertente notare le metafore semplificanti che utilizzano per arrivare a chi di acceleratori di particelle non ne sa un tubo, fatica sprecata, almeno per il sottoscritto, perché il divario di conoscenze è troppo ampio, però è interessante entrare in contatto con questi esperti per carpire che il senso delle loro ricerche, in fondo, pur basandosi sulle discipline scientifiche, è talmente universale da abbracciare anche quelle umanistiche e/o religiose, in buona sostanza l’enorme laboratorio zeppo di mastodontici marchingegni, magneti ciclopici e cascate di fili elettrici, si occupa di studiare qualcosa che invece è piccolissimo, praticamente invisibile, e soprattutto sconosciuto, un enigma, come lo può essere un dio.

Girato nel 2013, e quindi giusto un anno dopo la prima rilevazione del bosone di Higgs, CERN si iscrive nel filone geyrhalteriano, di cui fanno parte anche Pripyat (1999) e Elsewhere (2001), strutturato in questo modo: interviste, o meglio monologhi perché non si sente mai la voce del regista che fa le domande, più riprese statiche senza commento alcuno dei luoghi oggetto dell’opera. La parte colloquiale è inframezzata da degli stacchi in nero (vero marchio di fabbrica dell’austriaco) che differiscono dalle opere precedenti giusto per l’inserimento di nome, cognome e ruolo di chi sta parlando, mentre le cartoline provenienti dai diversi settori mantengono quel fascino sci-fi che ci si aspettava avessero, e se Geyrhalter si fosse soffermato di più su queste parentesi, se si fosse lasciato andare maggiormente ad un tono meditativo, dal punto di vista autoriale il progetto ne avrebbe giovato, ma trattandosi di un film per la tv non si può pretendere chissà cosa. È chiaro che CERN sia un prodotto illustrativo che mira più alla divulgazione che ad una traiettoria artistica, se non si è degli acerrimi integralisti ritengo che ciò sia accettabile, e comunque Geyrhalter non fa mai dei depliant da sfogliare distrattamente, ogni sua prova invita a riflettere su di noi e sulla società che viviamo.

Among the Black Waves

Lavorare sul folklore come fece anni fa Petrov per Rusalka (1997), anche Anna Budanova rivisita una leggenda popolare (non appartenente alla Russia per quanto si legge in giro) d’ambientazione acquatica, ma in Among the Black Waves (2016) al posto delle sirene ci sono delle donne con il manto da foca (o delle foche dall’imbottitura di donna, fate voi) che attirano l’attenzione dell’uomo di turno, esattamente un uomo: cacciatore/pescatore, padrone di un cane, ladro della libertà altrui (leggi: della libertà femminile). La regista Budanova per imprimere nel video la nera portata di una storia del genere sceglie delle tonalità cupe sfumate in un carboncino che non ammette colori oltre il bianco e nero, se non uno: il rosso del sangue. È una vicenda mignon, compressa nel formato del cortometraggio, che non lascia particolare movimento agli oggetti narrativi, ma che comunque trasmette quanto le interessa dire, ed il merito, non a caso, è tutto da rintracciare nella tecnica utilizzata che permette l’accesso ad un’atmosfera plumbea eppure non funebre, in un qualche modo viva tanto da assomigliare alla pregressa visione di Däwit (2015).

Che cosa ci rimane dunque di Among the Black Waves? Oltre alla scontata ed ennesima conferma dell’animazione contemporanea come chiave creativa per accedere a tematiche per nulla leggere, il suo messaggio è un monito contro il machismo, esagero? Probabilmente sì, e poco mi importa: nell’azione del pescatore si legge una tendenza ancestrale del maschio a voler ottenere il femminino (in primis il corpo, certo, e più in profondità anche il suo amore) a qualunque costo (per la Budanova anche al costo della pelle), ed è inevitabile che un tale comportamento prevaricante e coercitivo non può che creare lacerazioni e marcati disequilibri. Nella vita al di qua dello schermo la tragedia è spesso il triste epilogo, qui, invece, grazie alla curiosità della figlia, la catena si spezza e in un discreto finale assaporiamo il ritorno all’emancipazione di lei e la correlata disperazione di lui.

Granny’s Dancing on the Table

Due feti riprodotti in stop-motion si strangolano nel grembo materno, l’incipit di Granny’s Dancing on the Table (2015) detta già dall’inizio la linea emotiva del film: è tutta una sofferenza, trasversale e congenita, hanno sofferto le nonne, soffrono i figli, soffriranno i nipoti. Bada però: il secondo lavoro della svedese Hanna Sköld è improntato alla rappresentazione e rappresentare il dolore, sport nazionale dell’arte in generale dai tempi di Omero, rischia l’inflazione fruitiva; qui ci si può sdoppiare come tale è la natura dell’opera, vestendo i panni del Magnanimo: be’, però l’appaiamento tra il rivolo reale e quello del ricordo vale una visione perché impepato da questa faccenda dell’animazione, nei pupazzi sgraziati si modella un dramma famigliare che, pur non c’entrandoci niente, mi ha ricordato una possibile saga famigliare stile romanzo sudamericano, grandi colpe che si tramandano come una malattia (la Nonna si accoppia con uno sconosciuto, l’origine è lì), destini simili che si ripetono come una condanna (la mamma ed Eini lontane dal focolare) e la prepotenza degli uomini che soverchia (lo zio come il padre: è lo schiaffo che comanda), in sostanza: un ventaglio di sentimenti tutti inclini all’afflizione. Ma, vestendo i panni del Polemico: mmm, però se accantoniamo l’idea di strutturare la vita della Nonna per mezzo dei pupi quanto corrisponde in termini di buon cinema non è che si ricorderà ad imperitura memoria, la gestione del flusso in live action con ragazzina efebica e padre padrone pronto a farla a fette ad ogni occasione non ha le qualità per scolpirsi nello schermo, ne abbiamo viste troppe ormai, tra urla e sussurri, per uscirne fuori inermi.

È facile trovarsi a metà del guado, distanti nella stessa misura da un’opinione opposta o giù di lì all’altra. L’acqua, cari amici, è tiepida. Al pari della palette di colori scelta da Ita Zbroniec-Zajt, direttrice di fotografia polacca assoldata da Frammartino per Alberi (2013), che fornisce una tessitura estetica vicina alla concezione che si ha di un’ “atmosfera” scandinava, e pari, ovviamente, all’essenza del film in sé che continua a dibattersi (ma lo si sorveglia facilmente, è docile in fondo...), a farti propendere per un’ammirazione, sebbene contenuta, verso l’ampio respiro generazionale che riesce a trasmettere impiegando appena quattro fantocci di cera, e una correlata noncuranza, ugualmente misurata, nei riguardi del disegno globale che alla fine si profila. Perfetto, ho praticamente ripetuto i concetti del paragrafo soprastante cambiando qualche parola, non è affatto un buon segno, se un film, in sede di analisi, fa scivolare nell’afasia, quindi è bene non perdere ulteriore tempo, solo una cosa mi va ancora di sottolineare: esattamente come la storia nella sua totalità si dimostra anodina pur tentando l’affondo nella tragedia dopo un baloccamento tra fiaba e memoir, anche il nodo umano (e narrativo) relativo al rapporto mnemonico-epistolare tra Eini e la Nonna si barcamena nel sentire medio, ma caruccia, comunque, la figura della nonnina sprint che si è goduta la vita più dei suoi parenti, è lei l’unico personaggio ad aver spezzato la catena dell’esistenza ritirata, e la Sköld lo rimarca con la danza nei titoli di coda.

DAU. Katya Tanya

IL PROGETTO DAU

C’è un folle che si aggira per la Russia, questo folle si chiama Ilya Khrzhanovskiy.
Tra il 2009 (ma alcuni siti riportano il 2008) ed il 2011 allestisce in Ucraina, presso la città di Charkiv, una gigantesca struttura che ricrea in maniera certosina un fantomatico Istituto sovietico (è la riproduzione di un centro di ricerca segreto ubicato a Mosca che fu attivo dal 1938 al 1968), in un’area di riprese da oltre dodicimila metri quadrati che pare si sia guadagnata la nomea di set più grande d’Europa (e si presume anche del mondo) dove, attraverso un poderoso sforzo produttivo tra Europa e Russia, ha costruito una specie di realtà parallela perfettamente abitabile, vivibile, si dice infatti che centinaia e centinaia di “attori”, divenuti tali poiché parte concreta del progetto ma entrati dentro ad esso come tecnici, scienziati, filosofi e via dicendo, abbiano vissuto per davvero all’interno di questa ciclopica Synecdoche, New York in salsa stalinista (e quindi abbiano indossato gli abiti d’epoca e mangiato e bevuto cibi di quel periodo) facendo sì che la distanza tra ciò che erano ed il ruolo che interpretavano si assottigliasse fino a svanire. Non è chiaro con quali modalità ma ci sono molti nomi di celebrità anche al di là dell’universo cinema che hanno fatto parte di DAU: Gerard Depardieu, Marina Abramović, Willem Dafoe, Charlotte Rampling, Brian Eno, perfino il nostro Carlo Rovelli che, insieme a Gianluigi Ricuperati (lo scrittore dall’esperienza ne ha tratto il romanzo Est edito da Tunué nel 2018), rappresenta la quota italica. Il titolo di questo esperimento cine-sociale prende il nome dal fisico Lev Davidovič Landau perché nell’idea iniziale Khrzhanovskiy voleva semplicemente (?) fare un biopic su di lui, ma il risultato che ne è conseguito parla di circa settecento ore complessive di girato tanto che sul sito ufficiale (link) si contano tredici film (ma sarà corretto definirli film?) che plausibilmente verranno pian piano resi disponibili. Facendo un passo indietro, il primo contatto tra DAU ed il resto del mondo avviene, dopo numerosi annunci e altrettante smentite, a Parigi il 24 gennaio 2019 con una mega video-installazione che coinvolge il Centro Pompidou insieme a due teatri parigini, qui Khrzhanovskiy proietta a ciclo continuo il suo ciclopico blob in un diorama sovietico che a sua volta rimanda a quello dell’Istituto, un articolo apparso sul Sole 24 ore ne parla come di un “flop colossale”. Un anno dopo le prime due parti di DAU vengono presentate a Berlino ’20. Qualunque cosa sia DAU, se un film, un’opera d’arte contemporanea o una mastodontica baggianata, sarà comunque una pietra angolare con cui si dovrà fare i conti, probabilmente la sfida cinefila più esaltante degli anni venti.

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DAU. KATYA TANYA

Con Katya Tanya (2020) viene introdotto un nuovo personaggio nell’universo DAU: è Katya, giovane bibliotecaria dell’Istituto, per la quale Khrzhanovskiy, nuovamente assieme a Jekaterina Oertel, costruisce un tipo di preambolo che finora non avevamo ancora visto nel suo progetto, un vero e proprio antefatto ambientato nel ’42 che snocciola un’informazione essenziale: Katya ha amato e Katya ha perduto. È una premessa che si disallinea un po’ dalla teoria generale perché è improntata ad una finzionalità che illustra un breve flirt tranciato dalla guerra a suon di dissolvenze in nero (saranno una costante queste dissolvenze, un elemento di “novità”), e quindi dall’introduzione si apprende già dove andrà a bazzicare anche il tassello sotto esame, ovvero in quell’area da melodramma sovietico che a ’sto punto pare essere un aspetto fondante dell’intero, mastodontico, scheletro, sicché non stupisce allora che nella prima parte (perché Katya Tanya è nettamente bipartito), dove Landau si infatua della bibliotecaria, è interessante registrare l’angolo di visuale usato da Khrzhanovskiy per tratteggiare il caro Dau, un angolo, al pari dei precedenti esemplari, umano fino al midollo. Ok Tanya e il suo cuore incasinato, ma la prima ora è tutta una radiografia del modo di intendere un legame da parte del fisico, e in sostanza si rimarca quanto visto in DAU. Three Days (2020), ovvero di uno spirito libertino fautore di quella che vorrebbe lui fosse una relazione aperta con la moglie Nora, e a proposito della consorte, vedendo l’accondiscendenza di quest’ultima verso la cotta del marito, stride un goccio l’atteggiamento da lei tenuto, come se cadesse dalle nuvole, durante le ramanzine della madre in DAU. Nora Mother (2020), Khrzhanovskiy non è stato attentissimo alla coerenza narrativa da un film all’altro? Non saprei, potrebbe essere anche che l’amore di Nora è così cieco da non farle vedere la realtà dei fatti, almeno fino a quando è stata sua madre a dirglieli. Ad ogni modo, com’è come non è, Landau alla fine, nonostante sia un genio, risulta incapace di gestire un banale triangolo e quando esce di scena è ancora un uomo solo che nei rapporti personali non riesce a trovare la formula giusta.

Episodio dopo episodio stiamo assistendo ad una standardizzazione sia nel comparto estetico che in quello del racconto. Piaccia o meno, la maggioranza delle riprese avvengono negli interni dell’Istituto con qualche rara immagine esterna per lo più incentrata sugli attori che passeggiano, i toni piuttosto cupi, austeri (ricordo che si è scelto di usare un’illuminazione naturale) si accompagnano a scambi dialogici che in quanto a set si ripetono abbastanza, o intorno ad un tavolo o in qualche corridoio/stanza dove gli interlocutori sono circondati dagli altri soggetti che in quella linea temporale popolano il centro scientifico, si tratta dunque di uno schema, se parlassimo di una serie tv nessuno si sognerebbe di sottolinearlo, ma essendo che DAU è molto di più di un prodotto da Netflix, il sottoscritto, che non è arrivato neanche a metà del mosaico globale, un pizzico di rimostranze si sente di muoverle in virtù dell’assenza di un qualcosa che sappia realmente sorprendere. Il fatto è che quando Khrzhanovskiy esce un attimo dalla composizione prefigurata, la fiction, con tutte le poco carine caratteristiche che si porta appresso, viene a galla: si prenda ad esempio il momento chiave dell’amplesso tra il viscido Trifonov e Katya, sorvolando sulle motivazioni della ragazza ad accettare le avance del futuro direttore dell’Istituto (è una ripicca nei confronti di Dau? Se sì non è stata sviluppata granché bene), il “casuale” ingresso dello scienziato proprio durante il rapporto sessuale in pieno svolgimento suona come una forzatura bella e buona che non mi sarei aspettato di vedere in DAU. Detto ciò, poco o nulla si toglie alla complessità di un tutto che ricade in ogni pezzo ad esso appartenente, la veridicità e la credibilità non vengono intaccate e sicuramente Tanya, al pari della protagonista di DAU. Natasha (2020), è ad oggi la figura femminile più forte, convincente, fragile e contraddittoria apparsa sullo schermo.

E arriviamo alla seconda parte che inizia suppergiù dopo sessanta minuti, e nell’ottica di un possibile equilibrio non è esattamente un inizio perfetto perché con una durata totale che supera di poco i cento minuti titoli di coda compresi, la matematica dice che per presentarci l’altra metà del film (e l’altra metà della mela), la giornalista Tanya, Khrzhanovskiy ha a disposizione neanche tre quarti d’ora dove deve intessere il rapporto tra le due amanti, implementarlo, far raggiungere un acme e poi intraprendere l’inevitabile discesa diretta al distacco (che sarà super tragico). I vari step, riscontrabili, sono in effetti troppo compressi e le cose succedono con una rapidità che cozza con la tanto agognata modulazione del reale ricercata. Insomma, tempo zero tra Katya e Tanya scoppia una passione che le travolge, peccato non riuscire a cogliere quell’energia che potenzialmente sarebbe potuta scaturire a causa di un formato che costringe la storia ad andare più di corsa di quanto dovrebbe, peccato, anche, che la risoluzione della liaison saffica si rifaccia ad un escamotage già utilizzato sia in Natasha che in DAU. Degeneration (2020), è ammissibile che si voglia costantemente rimarcare il clima di controllo assoluto che vige nell’Istituto, però in fin dei conti abbiamo sempre un interrogatorio che distingue chi esercita dispoticamente il potere (non c’è ancora Azhippo ma è riconoscibile un già visto tizio baffuto) e chi tale potere lo subisce senza poter reagire.

Considerando l’impennata drammatica del finale che, brusca e impattante, ci può stare come capolinea funereo, non posso dire che Katya Tanya abbia tanto in meno di chi l’ha preceduto, sì le faccende legate al fittizio che ogni tanto sembra far capolino ci sono come un’edificazione amorosa affretatta, però sono osservazioni che avverto prendere piede più per via di una comparazione con le altre finestre di DAU viste che per tangibili difetti presenti nella singola puntata, che poi mi rendo conto che i confronti più frequenti si verificano con Degeneration perché è l’opera che totalizza il pensiero di Khrzhanovskiy in relazione al suo Golem sovietico e ogni ulteriore manifestazione che si palesa sembra provenire da lì. Se ci si emancipa dal paragone, cosa che auspico spesso in fase di giudizio, allora ritengo che potremo arrivare sani e salvi, oltre che un po’ più ricchi, alla fine di quest’epica maratona.

Arekara

Anche se non viene mai nominato, né dagli intervistati né da Momoko Seto, si intuisce che l’ambiente devastato ripreso in video e gli annessi sopravvissuti che ancora lo calpestano si localizzano in una zona del Giappone investita nel marzo del 2011 dal tremendo maremoto che colpì la parte settentrionale del Paese. Non è la prima volta che da queste parti si affronta l’argomento, nell’ordine abbiamo avuto: Himizu (2011), The Tsunami and the Cherry Blossom (2011) e Soliton (2014), opere diverse tra loro poiché fondamentalmente è stato diverso l’approccio alla questione tsunami, a tale cerchia si può ora aggiungere Arekara (2013) che rispetto agli altri esemplari appena menzionati è il più intimo, il più lineare, nonché, con ogni probabilità, anche il più povero da un punto di vista produttivo (forse è un testa a tesa con il lavoro di Hirabayashi), semplicemente nel febbraio del 2012 la Seto si è recata a Ishinomaki, una cittadina vittima della furia sismica, per ascoltare le voci delle persone scampate alla calamità, Arekara è il condensato lungo un quarto d’ora dei suddetti incontri, niente di più, niente di meno.

Mi correggo: di più ci sono alcune immagini raccolte dalla regista accompagnate musicalmente da Nat King Cole che spezzano i monologhi dei superstiti (nei paesaggi post-apocalittici – innevati tra l’altro, come se ci si trovasse in un film di Lopušanskij – rimane un autobus in bilico sul tetto di un edificio), è una scelta particolare quella di inserire un morbido brano del cantante americano perché cozza un po’ con lo sfascio immortalato, tuttavia, a ben vedere, lo spirito del progetto non sembra indirizzarsi verso una cupa elegia ma, al contrario, come si può desumere dal titolo inglese, è orientato a cogliere la vita che c’è dopo. La parola chiave è apputno vita: inevitabilmente quella vissuta dall’umanità segnata dalla catastrofe, nelle loro testimonianze, nei loro ricordi, uguali, per filo e per segno, alle affermazioni di qualunque altro soggetto reduce da un cataclisma a random, il che crea una sorta di fratellanza globale dove i mariti hanno perso le proprie mogli o dove una risata può ancora esorcizzare la paura. Si parla del domani qua e della sua quintessenza: la Speranza, che Momoko Seto, lontanissima dalle astrazioni sperimentali di Planet ∑ (2014), recapita a chi guarda con tutto il rispetto e l’umiltà possibili.

A báró hazatér

DUE PAROLE SUL LIBRO (CON SPOILER)

Da noi è uscito nell’ottobre del 2019 grazie a Bompiani che credo e spero si sobbarcherà l’onere e ovviamente l’onore di pubblicare quanto è più possibile di questo scrittore ungherese. Perché László Krasznahorkai è un peso massimo della letteratura contemporanea e Il ritorno del Barone Wenckheim è un testo assoluto a cui rivolgere tutta la nostra attenzione, il motivo lo si può rintracciare guardandoci indietro, precisamente agli unici altri due libri tradotti in italiano sempre da Bompiani: Satantango e Melancolia della resistenza (apparso in origine sugli scaffali italici grazie alla defunta Zandonai), ebbene Il barone, rispetto alle due opere appena citate, è di quasi una trentina d’anni più “giovane” e quindi scritto e pensato in una realtà più vicina al nostro mondo odierno, e il Krasznahorkai che vi ritroviamo è uno scrittore in splendida forma, uno che deborda, ma per davvero, che non usa punti a capo e di conseguenza nemmeno capoversi, sicché le sue pagine sono blocchi granitici grondanti di parole, un profluvio di periodi-fiume difficile da equiparare allo stile di altri colleghi di oggi (perfino Pynchon, il massimalista dei massimalisti, tende a far rifiatare il lettore ogni tanto). La lettura del Barone si è rivelata molto interessante anche perché è stato il primo contatto con Krasznahorkai non preceduto da una visione cinematografica, non che i capolavori di Béla Tarr Satantango (1994) e Le armonie di Werckmeister (2000) abbiano depotenziato i loro corrispettivi stampati su carta, però, sai com’è, vedendo si incamerano situazioni, si creano immaginari che a volte inconsciamente entrano di forza nella testualità della pagina, qui un tale processo non si è potuto verificare (e il mio lato cinefilo ne è rimasto un po’ dispiaciuto, chissà cosa ne sarebbe uscito dalla cinepresa di Tarr...) per cui il vergine tuffo nella soffocante densità di questo romanzone ne ha implementato l’apprezzamento, fermo restando che, in piena tradizione tematica, alla fine pur sempre della Fine si tratta, ma all’Apocalisse conclusiva ci si arriva a piccoli passi affastellando una coralità di personaggi che assurge essa stessa a Personaggio Principale visto che, il timido e dimesso Barone, esce di scena ben prima che si arrivi al termine della storia. In estrema sintesi mi sento di dire che si tratta di un libro maiuscolo, uno dei migliori titoli del 2019.

ALTRETTANTE SUL FILM

Verso l’inizio si ha un tonfo al cuore, lo stesso che si prova per una persona che una parte di te non ha mai lasciato andare via, Ádám Breier, infatti, utilizza paraculisticamente le musiche di Mihály Víg per introdurre il ritorno di László, ché di questo si tratta: di un ritorno, in pratica viene instaurato un sottile gioco di rimandi tra la narrazione del libro e il documentario facendo sì che il Barone Wenckheim diventi Krasznahorkai che dopo molti anni fa visita a Gyula, la sua cittadina natale. L’idea è gradevole ed è intensificata dalla scelta di inserire una voce esterna che legge stralci di testo aderenti alle immagini in video, però, al di là dell’escamotage strutturale, A báró hazatér (2018) vale una visione per la vicinanza che ci permette di avere con uno scrittore elusivo, misterioso, ma comunque uno che è dentro la storia del cinema autoriale recente oltre che, da anni, un papabile per il premio Nobel. Perciò, nonostante Breier ci dica che tutte le richieste di mostrare al pubblico il lato umano di László furono negate da lui stesso, Krasznahorkai-persona emerge eccome e ci dà modo di comprendere il substrato autobiografico del Barone (i luoghi sulla mappa del libro e su quella della realtà: sono i medesimi) insieme a molte altre cose, tipo il racconto sui suoi genitori, il fatto che da giovane suonava in una rock band (ma ce lo vedete?!), il primo incontro con Tarr (considerato a primo impatto un modaiolo che ascoltava David Bowie) e tanti altri dettagli che aiutano a capire quali sono i confini (che forse nemmeno ci sono) della letteratura, concetto trasmessoci dall’ultimo affascinante monologo pronunciato da quest’uomo dagli occhi tersi come un cielo in estate. Se A báró hazatér ha un limite è che può essere fruito appieno solo da chi ha confidenza con certe manifestazioni audiovisive provenienti dall’Ungheria dagli anni ’90 in poi, è anche vero che chi non ha avuto contatti con la triplice alleanza Tarr-Krasznahorkai-Víg ha in seno un limite ancor più paralizzante che andrebbe divelto il più presto possibile, lo si dice per il loro bene.