Noche En El Jardín Salvaje

Un cortometraggio in cui il regista costringe il proprio fratello ad essere un cartone animato all’interno di un mondo surreale e notturno.

Le poche (e uniche) righe che accompagnano Noche En El Jardín Salvaje (2015) dicono comunque tutto quel che c’è da dire, che è sostanzialmente niente perché nei sei minuti di girato non succede alcunché di meritevole, se non, ma questa è solo una deformazione professionale che mi spinge a visionare più titoli possibili di un dato regista senza che vi sia una concreta motivazione di fondo, la constatazione che Miguel Llansó, aiutato dal fratello Guillermo che ha sempre orbitato nelle sue produzioni, è un tipo eclettico, oltre che abbastanza fuori di senno, e che quando non è in giro per l’Etiopia a filmare situazioni e personaggi assurdi (ricordo il coevo Crumbs), il suo tasso di bizzarria non viene meno, anzi, se ripensiamo al precedente Perro Líquen (2012) e lo rapportiamo a Noche... ecco che abbiamo una “bella” coppia di lavori imperscrutabili. Qui l’accorgimento che visivamente spicca è l’utilizzo del timelapse (o è stop-motion? Mica so riconoscere bene la differenza...) praticamente per ogni fotogramma, il che incrementa l’atmosfera stramba del corto già assestata su un livello alto con il protagonista dotato di parruccona bianca, tunica e occhiali da carnevale. Il soggetto in questione dialoga con una voce off a proposito di un pregevole suono ascoltato un anno prima e che entrambi vorrebbero tanto risentire, nell’attesa il cielo notturno è solcato da stelle cadenti e le fronde del bosco ondeggiano per il vento, c’è un senso notturno, un odore nemorale, forse, ma proprio forse, anche una sottile inquietudine bilanciata da dosi di ironia (“il prossimo anno sarò in vacanza in Tunisia”), ma nello specifico cosa sia il suddetto giardino selvaggio, che cosa dica o faccia il tipo imparruccato o più in generale quale siano i perché e i percome di questo lavoro breve sono quesiti ai quali non sono minimamente in grado di rispondere.

Dakar

Atene è avvolta da una notte ferma, le luci del Pireo, il mare e un anziano uomo che si aggira per la città ascoltando una vecchia registrazione.

Dakar (2020) è un cortometraggio che non ha nessuna qualità capace di farmi sobbalzare sulla sedia, è un lavoro che ha le sue caratteristiche ben definite alle quali riconosco una rispettabile professionalità, ma che resta congelato nella sterminata galassia delle produzioncine festivaliere, nello specifico fu il Thessaloniki International Film Festival. Stelios Moraitidis, il suo regista classe ’90 il cui film precedente, Deconstructing Interruption (2016), dovrebbe essere una sorta di backstage dell’Interruption (2015) di Yorgos Zois, si gioca la carta epistolare utilizzando il cinema come contenitore di emozioni impresse su una missiva che materialmente non esiste più se non nel nastro di una vecchia cassetta, il punto, però, sta per chi scrive proprio nel concetto di “contenitore”, l’impressione è che la settima arte qui sia esclusivamente usata come un recipiente: giro una storia su un amore passato finanche perduto e lo riverso in uno spazio filmico di dieci minuti scarsi, bon. Mi è mancata una valida tessitura tra la sezione chiamiamola narrata e la scelta delle immagini urbane, di questo vagare per Atene da parte del protagonista. Non è una roba facilissima da spiegare quella che voglio esprimere, di opere che hanno un’impostazione similare a Dakar ne sono passate parecchie da queste parti, e alcune, di cui non farò i nomi per non ripetermi ma l’origine, l’archè, rimane e rimarrà per sempre Chris Marker, avevano una concertazione, un senso di insieme, di meraviglia, di energia che Moraitidis non è riuscito a imprimere. Io ci ho visto solo la superficie, ovvero un vecchio che vive il presente nel rimpianto del passato mentre intorno a lui il mondo continua a scorrere incurante, ed è, appunto, una superficie che pare anche un tutto, ma non in un’ottica totalizzante, un tutto di ordinaria levatura.

The Second Best

The Second Best (2013) è un altro lavoro pre-Crumbs (2015) del madrileno Miguel Llansó che bazzica i territori etiopi, ma, almeno per ciò che il sottoscritto ha potuto visionare, è anche il suo titolo più ordinato, più lineare, qui non ci sono slanci nel distopico o nel para-grottesco, tutt’altro, l’attenzione di stampo realista è rivolta a Wami Biratu, un maratoneta nato in Etiopia oscurato dalla leggenda di Abebe Bikila, il corridore che nell’epica maratona di Roma 1960 tagliò il traguardo... scalzo. Bikila è mancato nel ’73 a causa di un’emorragia celebrale, mentre Biratu nel momento in cui sto scrivendo queste righe (dicembre 2021) dovrebbe essere ancora vivo e vegeto, del resto nelle immagini di Llansó che lo riprendono già ultranovantenne lo vediamo in formissima impegnato in quella che viene definita come la sua ultima gara circondato dall’affetto degli altri partecipanti. È indubbiamente una bella storia di sport che mi ha ricordato un altro cortometraggio molto simile, sia per fattura che per tematiche, dal nome 42,195 Km (2010), in entrambi è agevole constatare che la narrazione sportiva esposta scavalla in qualcosa di più ampio che riguarda la Storia umana e sociale di un Paese e delle persone che lo abitano. Quindi, ok che il racconto è piacevole da ascoltare e da conoscere, ma per quanto concerne ciò che più ci interessa, ovvero il cinema, come siamo messi?

Eh, insomma, non proprio alla grande mi pare. Va bene che il regista spagnolo darà il meglio di sé nei due lungometraggi successivi, però anche nei suoi esemplari giovanili, seppur caotici e raffazzonati, permaneva sempre una qualche scintilla di estro (vedi Chigger Ale, 2013), in The Second Best il discorso è decisamente semplificato fino, me lo si conceda, ad essere appiattito. Non vi è la minima ricerca concettuale né l’interesse a vivacizzare la scena, l’intento è chiaramente quello di fornire il ritratto biografico di un atleta che al di fuori dei confini nazionali non ha mai ricevuto i riconoscimenti che meritava (a precisa domanda Bikila rispose che lui era il “migliore secondo” in Etiopia, lasciando piuttosto sgomenti i cronisti che Biratu non sapevano chi accidenti fosse), se ad uno spettatore tanto basta allora è libero di accomodarsi, per gli affamati visioni vere allora è meglio direzionarsi altrove.

The Children of Leningradsky

Onestamente non ricordo come ero arrivato a The Children of Leningradsky (2005), forse dopo la lettura di Besprizornye. Bambini randagi nella Russia sovietica (1917-1935) (Adelphi, 2019) avevo fatto qualche ricerca in Rete ed ecco che era spuntato il documentario di Andrzej Celinski e Hanna Polak, o forse, come spesso accade, era stato lui a trovare me comparendo in una lista presa dagli oscuri anfratti di Internet. Comunque sia andata devo comunicare che purtroppo non sono molto felice dei trentatré minuti passati in compagnia di questo film, alla base del mio scarso gradimento c’è una confezione che sembra appartenere ad un’altra epoca e, beninteso, avrei detto la stessa cosa anche se lo avessi visto nel suo anno di uscita. Inutile girarci in giro: è un prodotto televisivo, anche se mostra una realtà durissima fatta di degrado, abbandono, droga e prostituzione, il taglio generale fornito dai due registi polacchi mira ad una accessibilità che possa arrivare ai più avvalendosi della frontalità delle immagini, al loro impatto sullo spettatore. Tralasciando la qualità video mal invecchiata a causa di quel digitale degli anni zero che oggi ci risulta quasi giurassico, la costruzione del corto è esclusivamente mirata all’esibizione del dramma in cui affoga l’esistenza di questi bambini randagi, le interviste alternate a scampoli della loro complicata vita, diventano, me lo si passi, uno show privo di reale, e quindi sì, ciò che più al sottoscritto è mancato è stata una verità nella visione.

Allora, non è che mi aspettassi di ritrovare un monolite post-sovietico à la Artour Aristakisian né potevo attendermi chissà quali sconvolgenti innovazioni visto che parliamo di un’opera che finì nell’orbita degli Oscar, però io so che il cinema ha in sé una forza radicale e quando mette bene a fuoco un argomento può essere letteralmente devastante, in The Children... si è lontani da un tale trasporto e la cosa fa incazzare perché qui la tematica è bella densa (ah, non l’ho ancora proferito: si parla di ragazzini soli al mondo che vivono nei pressi di una stazione metro moscovita) e c’era la possibilità di lasciare un segno molto più profondo. E visto che ho aperto il commento citando un libro, chiudo riportandone un altro: I poveri (minimum fax, 2020) di William T. Vollmann che non tratta direttamente di adolescenti allo sbando ma che nel suo reportage romanzato sugli ultimi del pianeta sfiora le sorti di una famiglia russa in balia del proprio destino. È un gran bel libro di un gigante della letteratura contemporanea, accaparratevelo.

Where Is My Dog?

Un acerbo Miguel Llansó comincia a prendere confidenza con il Paese che poi diventerà il set principale di tutte le sue produzioni, l’Etiopia, e lo fa, per forza di cose, in maniera ancora un po’ (tanto) raffazzonata e traballante ma non completamente priva di idee. La questione che fa da miccia è la scomparsa di un cane e di come il regista stesso insieme ad un amico (Yohannes Feleke che figura come co-director) si adoperino nell’aiutare il padrone, un ex professore ora in pensione, nella ricerca dell’animale per le strade polverose di Addis Abeba. Un impianto visivo piuttosto rudimentale ci porta a stretto contatto con gruppi di ragazzini a cui viene promessa una ricompensa nel caso ritrovassero Leman, al che sorge spontanea una domanda: vuoi dire che Llansó prima delle bizzarrie distopiche di Chigger Ale (2013) e Crumbs (2015) si era interessato con una certa serietà alla realtà etiope circostante? Be’, alcune immagini ed alcune situazioni sembrano andare in tale direzione, la sensazione di camminare sul crinale della finzione-non-finzione è comunque affiancata dall’eloquenza di ciò che si vede, ovvero manipoli di ragazzetti che masticano una povertà per larga parte sconosciuta ai loro coetanei in occidente (carine le interviste sul tema “che ci faresti con quei soldi”) oppure l’estesa presenza di cani randagi, sia vivi che morti, presenti nella città. Insomma, Where Is My Dog? (2010) ha un cuore documentaristico, non è proprio frontale e penso che non fosse nemmeno l’obiettivo principe dei due registi, però traspare e lo si accoglie così come è.

Però questa parvenza di realismo, o, se vogliamo usare paroloni inappropriati, di cinema (per il?) sociale, si dissolve dopo metà proiezione mettendo a nudo le vere intenzioni di Llansó che sono più concettuali di quanto ci si poteva aspettare, seppur limitate dall’esiguità dei mezzi a disposizione. Non ci troviamo di fronte a chissà quale illuminante procedura che passerà alla storia della settima arte, si tratta di un giochino (ma non considerate questo termine in modo così dispregiativa) tanto datato quanto piacevole dove si smantella l’apparato finzionale generando sorpresa nello spettatore: allora era tutto finto? Per sorprendere il sottoscritto, e credo che valga lo stesso per voi prodi lettori, ce ne vuole, diciamo che ragionando sulla natura di Where Is My Dog?, e in particolare rispondendo al quesito qui sopra, si giunge a riflessioni che sfiorano il senso del vedere un film, dell’artificio che lo compone e dagli sprazzi di reale che comunque non possono fare a meno di affiorare dal suddetto artificio, e quest’ultima cosa, del tasso di verità contenuto nella menzogna, è piuttosto interessante e ritengo sia capace da sola a portare il corto alle soglie della sufficienza. Presente anche l’immancabile Daniel Tadesse che appare in qualche frame fino a salutare idealmente il pubblico con l’inchino finale.

Soy tan feliz

Sei anni prima di Adiós entusiasmo (2017) il regista colombiano Vladimir Durán si cimenta in un cortometraggio “semplice” ma non banale, o almeno non troppo, Soy tan feliz (2011) ha infatti dalla sua la qualità di non voler strafare, di cogliere, seppur in un contesto finzionalizzato, la realtà di tre fratelli focalizzandosi in particolare sul rapporto esistente tra due di essi, Mateo, il più grande, e Bruno, un ragazzone dagli occhi dolci con forse qualche problema cognitivo. Il ritratto di questa famiglia, che non ha niente a che vedere con quella iper-disfunzionale del lungometraggio successivo, è in linea con quel cinema non commerciale arrivato dal Sudamerica dall’inizio del nuovo millennio in poi, mi riferisco ad una capacità della settima arte di insinuarsi con discrezione in una bolla locale facendo a meno di ridondanti sovrastrutture, la recitazione appare ridotta al minimo, la scrittura è appena appena percettibile e in generale il tasso di impostazione rimane al di sotto della soglia di allarme. Reygadas ci ha costruito una rispettabile carriera perseguendo dettami del genere, Durán, che di mestiere fa principalmente l’attore, non verrà ricordato per le sue abilità registiche ma questo suo lavoro, che mi risulta essere un esordio, si dà a noi così come il sottoscritto ha provato a descrivere.

La svolta, interessata a fornire una possibile significazione al frammento visivo di cui siamo spettatori, arriva con il finale dove si verifica una piccola catarsi sessuale che legittima dei passaggi precedenti. In sostanza ciò che ci arriva è il profilo di un ragazzo che vede nel fratello maggiore un modello da imitare (la rasatura dei capelli) e verso il quale prova un amore che trascende la consanguineità per farsi fisico, ferino, istintivo. Non si potrà dire che la conclusione sia memorabile, però il set semi-desertico ed il relativo contatto ravvicinato con la terra non è male, nell’abbandono a sé stesso di Bruno supino sull’erba e in preda ai suoi tormenti, emerge un primo piano che non sfigurerebbe in un’opera di un altro Bruno, Dumont, girata intorno alla prima decade degli anni zero. Bei tempi.

Crystal World

In Crystal World (2013) c’è un pizzico di Bertrand Mandico e forse anche uno di Guy Maddin perché ciò che l’australiana Pia Borg ha compiuto nel suo lavoro breve è, mi si passi il termine, una rimodernizzazione di protocolli cinematografici d’antan, e quindi vale tutto per concorrere al modellarsi di un prodotto che trasuda artigianalità ma anche, va detto, professionalità. Tratto da un romanzo di Ballard tradotto da noi col titolo Foresta di cristallo, il corto, servendosi dei paradigmi dell’animazione weird, sicché stop-motion e tecniche equipollenti, e operando di taglia e cuci su La morte corre sul fiume (1955) di Charles Laughton, diventa apertura su un mondo d’apnea, sotto una superficie che è anche sopra, che forse è un tutto o qualcosa che le si avvicina. La brevità dell’oggetto in siffatti casi non aiuta, o meglio, non aiuta uno spettatore incatenato alla razionalità, chi al contrario preferisce mollare le redini canoniche e affidarsi all’artista di turno troverà asilo in forme espressive variegate e, seppur ammantate da una certa decadenza, vivaci.

Se le reiterate immagini subacquee della donna riportano per forza di cose fuoriorarie a Vigo, la composizione globale, e proprio di questo si tratta: di un composto, fa fede ad un concetto di videoarte – credo – abbastanza moderno. Non sperimentale, non avanguardistico: contemporaneo, dentro al tempo che abita, almeno dal punto di vista concettuale e realizzativo. Ammaliante e pure “scomodo” per l’inquietudine che diffonde il corredo sonoro, se la Borg aveva come obiettivo quello di allestire una realtà in progressiva solidificazione (e leggete la parola con una accezione negativa) penso sia condivisibile ammettere che ci sia riuscita, la cristallizzazione permanente, un po’ gotica un po’ švankmajeriana, trasmette le vibes adeguate. Ah, e quelle stalagmiti che salgono verso l’alto non ricordano il video di Crystalline girato da Gondry? Volendo sì, è solo un’altra suggestione che arricchisce il prestigioso parterre dei rimandi.

If ou le rouge perdu

Criptico cortometraggio animato diretto da una regista canadese di nome Marie-Hélène Turcotte, If ou le rouge perdu (2016) ruota su un perno che potremmo definire in prima battuta venatorio, l’illustrazione in movimento riguarda infatti quello che sembra un episodio di caccia ai danni di un uccello (nelle descrizioni in Rete viene individuato come un fagiano), ma le situazioni che si generano sullo schermo suggerirebbero uno sfondamento della banale immagine di una donna armata di fucile che insegue un volatile, si subodora dell’altro che attinge a quello che forse è il passato della cacciatrice o magari, in un’ottica più ampia, un passato universale. Il titolo inglese potrebbe aiutare: Red of the Yew Tree, in italiano lo “yew tree” è il tasso, una conifera dalle caratteristiche escrescenze rosse molto velenose che Wikipedia ci dice essere conosciuta anche come “albero della morte”. Ecco, una sensazione che esce fuori dal film possiede uno spessore funebre, non si sa come né perché ma rimane abbastanza impressa la cifra mortuaria che la Turcotte ha inserito nel suo lavoro, e non che vi siano chissà quali lugubri manifestazioni, però l’abbraccio che unisce i due esseri viventi del corto pare il medesimo tanto che, ma questa è un’interpretazione del tutto personale, ho visto una sovrapposizione tra la ragazza e il fagiano, un destino comune, una fusione nel rosso-sangue simbolizzata dalle bacche della pianta.

Dal punto di vista tecnico If ou le rouge perdu è gradevole senza tuttavia rendersi memorabile. Lo sfondo bianco fa da cornice nella quale germogliano in rapida successione brevi bozzetti in punta di matita, a parte i significativi rimandi vermigli non ci sono altri colori, i tratti sono essenziali, il minimalismo domina l’estetica dell’opera, di contro l’apparato sonoro mirato ad esacerbare quanto accade in video “riempie” l’impianto basic della forma, in altre parole pur non vedendo effettivamente un bosco o un ruscello li sentiamo il che equivale a vederli, ma in un altro modo. Piuttosto, se devo avanzare una perplessità verso l'impegno della Turcotte (e per l’ennesima volta sottolineo che per noi è facile giudicare senza sapere realmente cosa vuol dire operare nel campo dell’animazione), lo faccio rimarcando una fluidità non sempre al top, in alcuni frangenti ho ravvisato delle movenze un po’ vischiose, carenza che in maniera similare riscontrai in produzioni che bazzicavano territori simili (ricordo il russo Petrov o, mamma mia, il giapponese Ujicha), anche se qua l’effetto rallenti è meno vistoso e quindi si giunge alla fine con moderata scioltezza.

Free World Pens

Il fratello, senza che siano forniti ulteriori dettagli, viene incarcerato in una prigione texana, la sorella ripercorre il periodo di detenzione durato anni unendo il cinema e la scrittura.

Non è chiaro se i protagonisti di questo Free World Pens (2015) siano effettivamente Nika Khanjani e suo fratello minore, non sappiamo, in sostanza, se la storia narrata dal cortometraggio sia vera o meno, ma in fondo questioni del genere passano in secondo piano se l’esemplare artistico con il quale dobbiamo confrontarci è più che decoroso a prescindere da un’eventuale veridicità dei fatti. Del resto non mi è sembrato che la regista di origine iraniana ma canadese d’adozione puntasse a fare un film di denuncia, il taglio estetico che ha dato alla sua creatura e che subito si fa peculiare, ha un’essenza che si occupa in prima battuta del particolare ma che ad uno sguardo più ampio punta ad una sorta di totalità, di grande abbraccio che accoglie in sé un oltre rispetto al rapporto consanguineo raccontato sullo schermo. Premessa: non c’è davvero niente di nuovo qua, la mossa della Khanjani è risaputa: prendere la forza che risiede nell’intimità di una e mille lettere per srotolarla su un corredo di immagini che non hanno praticamente nulla a che fare con le parole proferite. Formula nota che fa sempre il proprio sporco lavoro. E queste immagini: per spararla grossa pare di rivedere le traiettorie raminghe del Malick 2.0, tutta sospensione e fluttuazione, in dolcezza. Il paragone non può starci, ovvio, però assistere al movimento della videocamera attraverso gli spazi e i tempi di Montréal suscita un po’ di piacevole malia.

La questione è che il contrasto tra le aperture ambientali e il focus sul carcere accende il significato dell’opera, l’ossimoro è specificatamente visivo, l’occhio è libero di girare in una città in cui si avvicendano le stagioni mentre l’orecchio sente una testimonianza di isolamento, di reclusione. Il discorso poi potrebbe pure allargarsi diventando biunivoco. Non sono convinto al 100% che la filmmaker abbia in tal senso centrato il bersaglio, ad ogni modo ciò che emerge è una sofferenza che proviene anche dal versante femminile, da colei che vive un’esistenza normale come tante altre, è un malessere trasversale quindi che dovrebbe farci interrogare su quali siano i confini di quella che chiamiamo libertà, e su come la suddetta libertà venga spesso percepita erroneamente come una gabbia, ma Free World Pens non ha a mio avviso il potere di illuminare riflessioni così profonde, si ferma qualche metro prima. E non gliene faccio una colpa.

Notre-Dame-des-Monts

L’immagine di un uomo anziano sdraiato su una roccia apre Notre-Dame-des-Monts (2016), di quest’uomo e del luogo in cui si trova (sebbene ad una rapida ricerca è agevole localizzare l’omonima zona nel Québec) non sappiamo nulla. Una tale assenza di coordinate, geografiche ma anche narrative, è alla base di quel cinema che mi permetto di definire rurale e che conosciamo piuttosto bene, illustri registi hanno operato in siffatta direzione per levare il superfluo e lasciare la nuda radice, o la parvenza di essa, di fronte alla mdp. Anche il canadese Martin Rodolphe Villeneuve nel suo piccolo continua la tradizione contemplativa affidandosi alla carica primigenia contenuta in un ambiente bucolico, per cui, nonostante sia incontrovertibile che non abbiamo informazioni certe su chi sia il signore sullo schermo, che ci faccia lì o perché sia costretto a dormire in un fienile abbandonato, la cornice immortalata dal filmmaker ed il metodo di trasmissione adottato, fanno in modo che comunque si crei una storia anche se una storia, di fatto, non c’è. Certo, ci sono esempi nell’ambito appena descritto che hanno una caratura infinitamente più autorevole, le manifestazione autoriali di un Serra, di un Alonso o di un Dumont quando era ancora un regista intransigente, sono su un altro pianeta rispetto a Villeneuve, diciamo che qui qualcosa si subodora, c’è del buono, c’è della materia prima ben lavorata.

A proposito del caro ex professore di filosofia nato a Bailleul, in Notre-dame-Des-Monts la suggestione che tocca quelle corde non subito visibili è di stampo religioso. Un’eco neanche troppo celata si diffonde nel cortometraggio con la figura centrale e frontale di una statuetta raffigurante la Madonna. Facile pensare a delle possibilità, del tipo che il capannone possa rappresentare un guscio protettivo che dà una notte di pace e conforto al vagabondo, la scena in cui viene sfilato via il chiodo dal petto della scultura ha una sua cifra evocativa, il sottoscritto ci ha visto un avvicinamento sì fisico (il senzatetto la tiene con sé nel suo giaciglio durante il sonno), ma soprattutto spirituale ad uno stato superiore, una richiesta di aiuto e di accettazione verso un’entità in miniatura sporca e dimenticata ma pur sempre divina. Alla fine ciò che emerge è il ritratto di una solitudine che può anche essere astratta, universale, che esula dal particolare per farsi generale: tutti noi, nella nostra vita, abbiamo bisogno di un rifugio dove racimolare briciole di speranza. Io, ad esempio, dal 2007 le cerco e le trovo in questo blog.

Photo Jaunie

Vi dico subito che siamo dalle parti di Un’ora sola ti vorrei (2002), Lettre d’un cinéaste à sa fille (2002), Elena (2014), El silencio es un cuerpo que cae (2017) e chissà quanti altri esempi che si posano sul medesimo dispositivo filmico, ovvero quello di ripescare del materiale d’archivio girato direttamente da un proprio famigliare stretto e riproporlo nella contemporaneità del cinema con tutta una serie di possibili riflessioni attirate e/o irradiate dall’oggetto di studio. Nello specifico la mano dietro a Photo Jaunie (2016) è canadese e risponde al nome di Fanie Pelletier (regista che nel 2022 ha esordito nel lungo con Jouvencelles), una donna, una ragazza, ma soprattutto una figlia che per il suo cortometraggio ha deciso di assemblare i tipici filmini casalinghi tenuti in soffitta a prendere polvere con degli stralci diaristici letti da un narratore esterno appartenuti al padre Yvan morto di cancro nel 2000. L’operazione, al pari di tutte le altre che le assomigliano, è, e lo ricorderò fin che campo, markeriana fino al midollo, per cui ciò che ci troviamo davanti è un flusso audiovisivo che mescola la forza del passato, così “emersiva” quando viene adeguatamente trattata, e la residualità del presente, di chi rimane, di chi ricorda. Pelletier, nel costruire il suo lavoro breve, ha voluto far conoscere al mondo esterno un altro mondo, tutto interiore, che dimorava nell’animo del papà, i pensieri dell’uomo, a volte frustrati, altre volte pessimistici ma con schiarenti raggi di luce ad accarezzarli, si prendono la scena e in assoluta sincerità chi sono io per obiettare qualcosa al cospetto di siffatta cifra intima?

Meno di nessuno, però, se mi si permette il giochino comparativo, è vero che Faded photograph ha molto da condividere con i titoli citati all’inizio, impostazione e finalità generali sono praticamente sovrapponibili, tuttavia la cara Fanie non è arrivata in quelle zone ad alta intensità emotiva dove sono giunti i suoi colleghi. Il motivo è per me da rintracciare nella scelta, legittima, per carità, di non aver davvero rivoltato come calzini le immagini di ieri, di non aver creato un ponte multipercorribile con l’oggi. Non c’è una concreta indagine introspettiva su di sé e sul rapporto paterno, né un utilizzo del cinema come tavola ouija, si tratta essenzialmente di una biografia, tenera e accorata, ben realizzata e ricolma di amore, oltre non si va, ma forse, assistendo a quel finale in crescendo, può anche andare bene così. 

Puntate i fari su La Distributrice de Films, una casa di distribuzione quebechiana che ha un catalogo molto, molto accattivante.

Que je tombe tout le temps?

Non è una passeggiata di salute esprimere le sensazioni scaturite da Que je tombe tout le temps? (2013), non lo è perché, appunto, parliamo di materia sentibile, sostanza che Eduardo Williams sa modellare sempre con invidiabile maestria. Il punto è che delle aspettative pre-visione molto si sgretola per lasciarci un pugno di qualcosa che è parecchio vicino a della fine sabbia, sembrerebbe che in questo squarcio lungo un quarto d’ora ci siano dei vuoti non riempibili dalle nostre interpretazioni, ad esempio: dove è ambientato il corto? Dalle pochissime informazioni rintracciabili in Rete si parla della Sierra Leone, eppure il protagonista parla francese e la sua abitazione che vediamo verso la fine potrebbe star bene nelle Fiandre, ma di sicuro non in Africa. E poi: cosa fa il ragazzo? Nel film, nella vita, per i pochi minuti con cui abbiamo a che farci? E ancora: quella grotta o passaggio sotterraneo è banalmente una caverna sotto al giardino o è una sorta di corridoio che mette in comunicazione realtà differenti? Ecco, ovviamente domande del genere non possono trovare risposte concrete, del resto il cinema dell’argentino è un continuo sondare zone misteriose e spesso inintelligibili, veri e propri buchi neri che la sua videocamera va a oltrepassare senza avere alcuna certezza di cosa troveremo dall’altra parte (e direi che la tendenza a immergersi dentro spazi oscuri è un po’ un marchio di fabbrica, penso al formicaio di The Human Surge [2016] o al tuffo in mare di Parsi [2019]).

Nella difficoltà di scovare una coesione, un raccoglimento semantico o simili (al sottoscritto è capitato in maniera equiparabile anche per El ruido de las estrellas me aturde, 2012), posso provare io stesso a esprimere ciò che Williams, forse, voleva dirci e che avrà compimento nel successivo El auge del humano. La forza nascosta dell’opera, non tellurica, non devastante, però percepibile, intuibile, in lontananza vibrante, riguarda un’idea di interconnessione globale, ovvero di come la settima arte sia in grado di declinare la contemporaneità che viviamo all’interno di una vicenda che nello spazio infinitesimale tra due frame pare cambiare location, così, dal nulla. Sicché il ragazzetto diventa una specie di pacchetto digitale (cit. Niccolò Contessa) che rimbalza da un mercato affollato dove cerca dei semini rossi e dove, dettaglio importante, parla spagnolo e quindi magari è ancora in un ulteriore luogo che non sappiamo, ad una giungla nella quale parla in inglese di frivolezze con dei coetanei di colore (perciò si suppone sia in terra africana), per ricomparire nell’aia domestica (con tanto di nonna o mamma o vicina che dice “da piccola ho scambiato la parola morire con dormire”, un’allusione all’astrazione?). In una tale mappatura geografica e telematica, l’antro ipogeo funge da router che indirizza i dati (= il giovane) nel Web (= nella cartina del mondo). Non ho riscontri effettivi sul fatto che Que je tombe tout le temps? sia l’Internet di Teddy, ipotizzarlo mi ha divertito e messo sotto una luce diversa l’incomprensibilità di superficie.

Uns geht es gut

Di una regista così intrigante come Sandra Wollner non vai a ripescarti uno dei primi, se non proprio il primo, titolo della sua carriera? Ovviamente sì, e quindi via ad un’immediata nonché superficiale constatazione: Uns geht es gut (2014) è un cortometraggio che non ha praticamente alcuna similitudine con i due lungometraggi successivi (The Impossible Picture [2016] e The Trouble with Being Born [2020]), i motivi non li so, al massimo li suppongo: vedendo le informazioni produttive è subito appuntabile che si tratta di un lavoro a sei mani (i nomi delle altre due colleghe sono Britta Schoening e Michaela Taschek), quindi è immaginabile che il coinvolgimento all’interno di un progetto dalla variegata paternità (pardon: maternità data la triplice direzione femminile) abbia domato dei plausibili slanci personali, inoltre, banalmente, è pressoché un esordio di neanche sette minuti pertanto non ci si poteva attendere chissà quale complessità cinematografica. Esposto quest’inutile preambolo, addentriamoci, per quel poco che ci è possibile, nel cuore del corto.

Dalle scarse notizie che possono essere rintracciate in Rete, si apprende soltanto che le foto utilizzate nel film sono state trovare in un mercatino delle pulci viennese. Perché sì, l’intera opera è strutturata come un album fotografico a scorrimento su cui le registe hanno apportato delle specifiche modifiche in modo da sottolineare o intensificare alcuni passaggi. Il flusso temporale delle immagini non è lineare, l’intro e l’outro si occupano del dopo mentre la parte centrale è il flashback del prima, l’attenzione verte su una coppia degli anni ’40 di cui vediamo la reciproca conoscenza in un ambiente che definirei alpino, l’escamotage delle foto in movimento accompagnato da inserimenti sonori e da un maquillage visivo che ritocca qui e là i soggetti immortalati (a volte li fa proprio scomparire) ha una cadenza delicata che si adombra con l’entrata in scena della guerra (il vessillo nazista rompe l’idillio montano). Forse lui si arruola e dei parenti / famigliari muoiono (si dissolvono come accennavo prima), però alla fine, dopo vicissitudini che non sapremo mai, i due sono arrivati a vivere una vecchiaia insieme (istantanea natalizia). Ergo: c’è anche un happy end, e non era una cosa così scontata.

Voices of Kidnapping

Non ho davvero niente da aggiungere al cospetto della verticalità di Voices of Kidnapping (2017), ma proprio niente. Vedete, la questione è presto detta: il cinema. In quattordici minuti. Punto. Di sofferenze, speranze, illusioni, ecco che cosa attraversa, che cosa essuda dal lavoro del canadese Ryan McKenna, perché qui si viene a sapere che per vent’anni il programma radiofonico Voces del secuestro, ideato e condotto dall’attivista colombiano Herbin Hoyos Medina, ha ricevuto e poi propagato nell’etere i messaggi di famigliari rivolti a persone loro care sequestrate dalle Forze Armate Rivoluzionarie della Colombia, un’organizzazione guerrigliera di estrema sinistra, e nascoste, se non, ovviamente, uccise, nella fitta giungla. McKenna ha semplicemente attinto dall’archivio della radio estrapolando un paio di queste telefonate senza interlocutori per adagiarle su una base di immagini nemorali, laggiù tra liane e rampicanti, in una nebbia che è bruma, che è materica, e un incessante sinfonia di uccelli, grilli e altri animaletti umidi e misteriosi che ti bevono le gocce di sudore lungo il collo. Nelle voci ovattate della gente dall’altro capo del filo, nel lumicino quasi utopico a cui si aggrappano con tutta la forza che è rimasta, il sottoscritto, in un parallelo forse fin troppo fantasioso ma così è, ci ha visto la medesima sostanza di un segnale lanciato nel cosmo con l’intenzione di raggiungere qualcuno o qualcosa che lo recepisca. Ecco l’altezza, o la profondità, che il corto eguaglia: siderale, artesiana.

È il silenzioso trionfo della non-illustrazione, del rifiuto della didascalia, è un approccio che taglia il mare in due verso la verità, l’essenza, nella radice di ciò che ci caratterizza come esseri umani, entità biologiche di carne e cuore, mnemoniche!, incapaci di lasciar andare via, soprattutto se il distacco è coatto, repentino, magari nel bel mezzo di una notte: puff, sparito. E allora quanto sono lunghe tali notti? E dove sta la luce che ogni tanto sfarfalla tenue? Lo affermo ancora una volta con rinnovata consapevolezza: una settima arte che merita il nostro sguardo non ha bisogno di impostazioni artificiali, di scritture cervellotiche o di recitazioni teatrali, ci sono pletore di film ingabbiati dentro modelli arrugginiti che non valgono nemmeno un secondo di Voices of Kidnapping, lancinante testimonianza di come la realtà è già di per sé una narrazione, peraltro potentissima, e che le storie da essa veicolate si raccontano da sole, si trovano lì in un limbo amniotico e ad un regista, ammesso che possegga i mezzi e il tatto adeguati, basta poco per trasformarsi in cassa di risonanza aumentandone l’intensità, il colore e la temperatura. Non continuo oltre, ritorno alla mia vita, e la stringo forte.

Barba

Paulo Abreu, uno dei tanti esponenti della ricchissima scena portoghese, allestisce un cortometraggio che per ambientazione e – si presume – budget (molto risicato) ne ricorda un altro sempre battente bandiera lusitana, mi riferisco a Sangue Frio (2009) dove guarda caso Abreu ricopriva il ruolo di direttore della fotografia. Rispetto però al titolo di Mendes che non pensava mai di abbandonare il mondo astratto in cui navigava, Barba (2011) ha, in un qualche modo che si cercherà di esplicitare sotto, la voglia di farsi allegoria del contemporaneo. Prima va comunque detto di cosa sto per scrivere: è un film che si occupa di tre irsuti cavernicoli (anche se all’inizio sono quattro ma uno sparisce) che vivono all’ombra di un vulcano, il taglio visivo scelto da Abreu è inusuale e ciò fornisce una venatura comica, se non surreale, che caratterizza il lavoro, in pratica il contenitore adottato è da simil-cinema muto, e quindi bianco e nero più un tappeto sonoro onnipresente, ma proprio sulla componente musicale c’è da sottolineare quanto Abreu giochi con la musica attraverso soluzioni sì e no carucce. Sul versante narrativo non possiamo asserire che ci sia una storia canonica con premessa, svolgimento e finale, l’atmosfera piuttosto bislacca mitiga l’ordinarietà di una qualsivoglia struttura, non ci si guadagna niente in fatto di chiarezza, piuttosto si registra un procedere stravagante che potrebbe piacere come no, quindi, come si dice, uomo avvisato...

Ma ragioniamo velocemente sul possibile senso di Barba. L’evidenza che si profila è data dal fatto che i tre trogloditi siano i soggetti di un’evoluzione, o meglio, dell’illustrazione di un’evoluzione. In particolare uno del trio è il principale innovatore in materia tecnica, nel rapido avvicendarsi di situazioni vediamo un affinamento delle strategie di pesca, la scoperta del fuoco, della ruota, della fionda, l’utilizzo di un cannocchiale ante litteram, perfino (forse) il consumo di droga con il culmine in uno strappo dai toni... discotecari. C’è da rimarcare che tali dettagli improntati ad un miglioramento esistenziale non è che hanno una conferma nello spazio filmico, cioè: i tre, nonostante le abilità acquisite, continuano ad essere sempre gli stessi. Tuttavia si percepisce che qua è più importante l’afflato metaforico di un’eventuale veridicità, del resto i continui attacchi per mano di nemici ogni volta differenti (un antico romano, un arabo, un soldato francese) suggeriscono la dimensione sospesa del tutto, come se venissero concentrati secoli di storia su una collinetta brulla abitata da uomini della caverna. Ma Abreu cala il carico da undici soltanto alla fine quando asciuga il suo corto delle svirgolate weird in favore di un alone politico che fornisce un’ulteriore, se non l’unica chiave di lettura. È infatti pensabile che la voce over sia il vero estratto di un discorso proferito da qualche politico portoghese in seguito alla crisi economica, il nesso con la parte precedente è il fulcro di Barba, non è diretto (si vuole mica affermare che a prescindere dagli sforzi fatti una comunità di persone che vive in una democrazia è inevitabilmente soggetta alle imposizioni di chi comanda?), non è limpido, cercarlo, forse, è l’appagante compito che riguarda lo spettatore.

À genoux

A ritroso, fino all’inizio di tutto, ed è proprio Frank Beauvais a dirlo in questa intervista: “quello è stato il mio primo film girato più di dieci anni fa. […] L’idea era di lavorare in totale libertà. Trovai un produttore e gli chiesi una videocamera promettendogli di tornare con un film. Ed è ciò che è successo. Semplicemente ed esattamente come mi piace lavorare. Era la prima volta che avevo una camera tutta per me. Non possedevo alcuna competenza tecnica”. E quindi se Just Don’t Think I’ll Scream (2019) ha acceso il nostro sguardo, anche À genoux (2005), con le ovvie contestualizzazioni del caso, pulsa in quelle zone di cinema che, non so se a ragione o a torto, potrebbero essere categorizzate come sperimentali. Ma al di là dell’etichetta nel cortometraggio d’esordio del regista francese si aggira un’entità elettrica, piena di spasmi, forse perfino epilettica, esaltate dalle riprese iper-ravvicinate dei fiori, talmente prossime da rendere, almeno nelle prima metà, gambi, petali e pistilli forme colorate completamente indistinte, macchie che si alternano alle immagini di una vecchia pellicola erotica. Nessuno potrà spiegare con precisione cosa accade, però un paio di indizi costituirebbero una prova, che è una separazione, forse tra un uomo e una donna (ne vediamo una, a terra, strangolata), o comunque il verificarsi di una situazione violenta, buia, fatto è che anche l’accompagnamento sonoro si acutizza in urla e aspre distorsioni prima di un addolcimento, di una confessione a due voci.

Arrivati qua è parso al sottoscritto che la vera direzione del corto sia di stampo naturalistico e che l’ipotetica vicenda umana sia solo un di più che pian piano si asciuga nella ciclicità della natura. Dopo il monologo con eco femminile infatti i soggetti principali, ovvero i fiori, cominciano ad acquisire nitidezza ai nostri occhi, non più, o non soltanto chiazze informi, ma sagome riconoscibili con il loro contorno di piante ed erba. Con l’ingresso nell’ultimo segmento il processo di limpidezza viene portato a termine, ora scorgiamo chiaramente ogni cosa perché ogni cosa che vive è anche provvisoria, è intrisa di caducità, appassisce come una relazione sentimentale. Però, se vogliamo persistere nella prospettiva naturalista, nell’immenso cerchio biologico, che è anche un po’ filosofico, ad una morte corrisponde una nuova nascita, e À genoux ce lo ricorda negli ultimi minuti che si ammorbidiscono con musiche delicate coniugate ad una rigogliosa esplosione di verde e abbacinanti raggi solari. Un debutto molto interessante dunque, difficile da mettere bene a fuoco, la sua sfuggevolezza è un ottimo humus per lanciarsi in congetture interpretative e soprattutto per riporre speranze in Beauvais, le buonissime impressioni del lungometraggio hanno già trovato una piccola conferma.

El Meraya

Di tutti i lavori firmati da Gustavo Jahn e Melissa Dullius El Meraya (2018) è quello che ha un precedente più che evidente: Triangulum (2009). Nuovamente il set dove si sono svolte le riprese è l’Egitto e ancora nuovamente l’attenzione si focalizza su un trio di persone (idealizzato in una costellazione denominata, appunto, triangulum) che si muovono, non solo fisicamente, a Il Cairo. Il movimento pare essere al centro dello studio compiuto dalla coppia brasiliana, parliamo di spostamenti sia temporali (again: si fa riferimento a non chiari – e ti pareva – viaggi nel tempo) che spaziali (basta attraversare una strada trafficata per arrivare alla meta), un flusso di cose che scorrono via esattamente come fa l’acqua di un fiume o la presenza di esseri umani sopra ad un ponte, la trattazione, in sostanza, di un concetto inflazionato quale è il Panta rei eracliteo, ma ben occultato nell’ermetismo dei registi che anche qua non viene meno. Tuttavia, vuoi forse per aver preso confidenza con l’arte del duo vuoi perché El Meraya arriva dopo anni di progetti e sperimentazioni che hanno affinato la loro idea di cinema, al sottoscritto è parso che il film, pur restando oggetto a sé, possegga una sua accessibilità, sicuramente da constatare e approfondire, però sempre meglio che il vuoto assoluto del 90% della robaccia che ci tocca vedere.

Da parte di Jahn e Dullius la continuità estetica con le opere precedenti è assoluta, il formato quadrato è ormai un marchio di fabbrica al pari dell’utilizzo di filmati d’archivio inseriti in un girato dalle tonalità cangianti. Al solito, le immagini recapitate sono un concentrato stordente che ha la qualità di apparire vecchissimo e modernissimo all’unisono. E questa incapacità che ci assale di datare El Meraya (ma vale anche per il resto della filmografia, ripensiamo a Muito romântico, 2016) è, in una ardita interpretazione globale, l’effetto della sua essenza, specchio di ciò che tratta, ovvero la transizione. È un film che si muove, dinamico, che trapassa le leggi cronologiche, che non ha età perché non nasce né muore, in costante ricircolo creativo trascende le coordinate dell’esperire, e come per In the Traveler’s Heart (2013) alla fine – che è una buona fine – nelle briciole emotive che restano risuonano sensazioni di passaggio: siamo viaggiatori, siamo spettatori.

Juku

Ed ecco il predecessore di Viejo calavera (2016), anche Juku (2011), infatti, ha come set principale (e qui è pure l’unico visto che non ci sono riprese esterne) l’oscurità di una miniera che si trova a Huanuni, una città boliviana situata ad un’altitudine di circa quattromila metri sul livello del mare. Il titolo si riferisce ad una parola che nella lingua locale identifica i “mine thieves”, ovvero uomini che nottetempo entrano nella cava per rubare ciò che riescono, e il corto inizia proprio così: un pannello nero si squarcia e una luce avanza verso di noi rivelando le pareti rocciose del giacimento, è uno juku che in fretta e furia piccona delle pietre e se le infila nello zaino per poi sparire da dove è venuto, nelle tenebre. È un incipit di tutto rispetto che suggerisce la sfida raccolta da Kiro Russo, quella di fare cinema in un luogo a dir poco angusto senza illuminazioni artificiali, le uniche fonti luminose che permettono di vedere quanto accade nel film sono le pile poste sui caschi dei minatori. Se si vuole tirare in ballo l’atmosfera, questa entità non tangibile che tanto suggestiona, allora Juku ha le credenziali per poter sostenere di averla, sì, l’ambientazione fa molto (se non -issimo), ma comunque Russo è abile nel farci digerire la situazione senza particolari forzature aderendo il più possibile alla realtà circostante, solo la scelta di apporre una sorta di costante riverbero musicale sulle immagini potrebbe dare adito a piccoli dubbi, tuttavia nel complesso l’equilibrio raggiunto mi è parso piuttosto stabile e credibile.

Rispetto al lungometraggio d’esordio la vena narrativa, che già era piuttosto ridotta all’osso, viene pressoché eliminata, bene, è quello che sempre desidero da umile spettatore. Per fornire delle coordinate orientative il regista coglie un gruppetto di lavoratori che in un momento di pausa discorre sui pericoli (anche soprannaturali) che si annidano nella miniera, non ci sarebbe nulla di strano se non che le voci degli uomini paiono precedentemente registrate e solo in seguito inserite sopra il materiale girato, è un’inezia però è sufficiente a sortire un effetto, un mood, un’impressione dislocante. E la cosa prosegue anche durante la scena del soccorrimento fino a che le parole lasciano il posto ad una specie di distorsione elettrica che accompagna con solennità l’ipotetica uscita dai claustrofobici corridoi (che ad ogni modo non avverrà, i quattro più il moribondo spariscono nel chiarore abbacinante del giorno, noi ci fermeremo un bel po’ di metri prima), be’: niente male. Anche perché poi è servito il controfinale: a prescindere dal ladro e dall’incidente, il lavoro continua, tra trivelle idrauliche, pesanti carrelli da spingere e un frastuono infernale.

The Crying Conch

Un regista nato alle Mauritius (ma trasferitosi all’età di diciannove anni in Canada per studiare cinema) scrive e dirige un cortometraggio che si occupa di François Mackandal, uno schiavo di origini africane che fomentò una serie di sommosse contro i padroni francesi verso la metà del ’700. Be’, di sicuro a Vincent Toi non gli si può negare di proporre una multiculturalità che si riflette anche nella sua biografia, come altrettanto certamente è piuttosto facile essere sedotti da un lavoro come The Crying Conch (2017), cioè la cornice haitiana, così esotica e accattivante ha radici etnografiche che stuzzicano, in più aleggia fin dall’inizio (peraltro circolarmente connesso alla fine) una dose di astrazione che, data una situazione di similare indeterminatezza, ricorda un po’ Naufragio (2010) di Pedro Aguilera. Inoltre Toi crea un aggancio con il passato storico piazzando un uomo sulla spiaggia (forse per un qualche rito indecifrabile è proprio Mackandal in persona a parlarci) che accompagnato da un tambureggiare di bongo inquadra la faccenda come era un tempo, tutto in regola se non fosse che l’effettivo racconto che si sviluppa sullo schermo non ha un laccio concreto con la schiavitù nei Caraibi del diciottesimo secolo, eppure, attraverso quei capienti nonché sapienti processi che a volte si instaurano tra la settima arte e chi ne usufruisce, la sensazione di un collegamento attivo, al di là dell’evidenza geografica, il sottoscritto l’ha percepita.

Ho la convinzione di non possedere dei possibili riferimenti extra perché la storia, dagli echi cristologici, ha un’essenza quasi parabolica che avanza di episodio in episodio lasciando l’impressione di seguire un canovaccio già scritto da qualcun altro. Si parte con un’immagine ad effetto dove il protagonista nudo emerge dalle acque e da lì comincia il suo cammino. Incontra una sorta di sciamano, arriva in un villaggio, incrocia lo sguardo di una donna con la quale si unirà carnalmente, lavora in un cantiere, aiuta una levatrice durante un parto, osserva degli uomini che sgozzano una capretta, perde dei soldi giocando d’azzardo, vede la sua amante flirtare con il capomastro e in un raptus di rabbia lo prende a pietrate, scappa e si infila in un corteo festante per poi ritornare definitivamente all’acqua. Magari il violento gesto compiuto nei confronti del capo è un rimando alla sovversione del potere (sebbene la scena in questione mi sia risultata la maggiormente forzata dell’opera), ma il movente è essenzialmente legato alla gelosia e non a principi rivoluzionari, quindi non saprei, e non sapendo sono moderatamente contento, qualche aggiustamento qui, qualche limatura là, ed ecco un nuovo filmmaker su cui puntare gli occhi.

À l’entrée de la nuit

Tre scenari (Marocco, Spagna, Francia) intervallati da delle istantanee in negativo simili all’apparato formale visto in Noite Sem Distância (2015) di Lois Patiño (ma in composizione fotografica e non video), tre storie (chi parte, chi controlla, chi aspetta), una narrazione: l’emigrazione dall’Africa all’Europa. Il titolo un po’ céliniano di À l’entrée de la nuit (2020) non rende davvero giustizia alla profondità dell’opera, è ben più che un affacciarsi sull’uscio della notte, è venirne completamente avvolti, immersi, colmati del buio che inchiostra una foresta marocchina o un avamposto spagnolo, il lavoro compiuto dal regista francese Anton Bialas è eccellente, se non straordinario, e mi ha ricordato gli studi e le ricerche di Pablo Chavarría Gutiérrez o Eduardo Williams, e proprio da quest’ultimo, in particolare da Parsi (2019), Bialas sembra riproporre un flusso di immagini proveniente più da un live streaming che da una registrazione in digitale, c’è qualcosa che non quadra nello scorrere filmico sullo schermo, si verifica uno spostamento, tra il percettibile e non, dal concreto al metafisico, e la camminata dei due tizi nel bosco ne è modello: grazie al resoconto onirico di uno dei due, al commento non in presa diretta (guardateli: le loro bocche sono chiuse, sono voci sovrapposte successivamente) e, appunto, dall’estetica tout court, veniamo assorbiti in una dimensione parallela, notturna fino al midollo, separata da una qualsivoglia realtà quando al contempo proprio di realtà, di cronaca, ci parla.

Voglio tessere apertamente le lodi a questo cinema-sentinella, alla sua postazione di frontiera, non d’avanguardia, quello no, ma comunque molto oltre e molto più avanti di innumerevoli esemplari che non ci provano nemmeno a rischiare. Mi è piaciuta parecchio la tripartizione di Bialas perché è riuscito sfaccettare una precisa situazione senza ricorrere né a banali collegamenti né all’ovvietà di certe scritture, e ho parimenti apprezzato il senso di unità che il film riesce ad esprimere. Il fare-un-film-suoi-migranti può trasformarsi in un terreno assai scivoloso (Gianfranco Rosi ha preso una bella schienata con Fuocoammare, 2016), o ti chiami Sylvain George oppure ci puoi provare con risultati oscillanti (vedi un vertice come Naufragio [2010] o il perfezionabile The Last of Us, 2016), À l’entrée de la nuit, seppur nei venti minuti di cui dispone, è un alto compromesso tra artisticità e concretezza, una validissima e innovativa angolazione da dove provare a comprendere meglio il fenomeno (quanto è orribile questa parola...) dell’immigrazione senza perdere di vista le moderne coordinate autoriali capaci di rendere una produzione breve la breccia che si apre su una bellezza vergine e ammaliante.