People’s Park

Ancora la Cina per John Paul Sniadecki, all’opposto, però, di quella disabitata e quasi post-atomica che arriverà l’anno successivo con Yumen (2013), infatti People’s Park (2012) si cala in una realtà che invece abitata lo è eccome, la videocamera del regista-antropologo si incunea in un parco pubblico di Chengdu, una delle tante città cinesi di cui non sappiamo niente ma che, tanto per dire, conta oltre quindici milioni di abitanti, e qui riprende per tutta la sua durata lo scorrere della vita locale all’interno dello spazio verde. Qual è la peculiarità principale del progetto? Presto detto: parliamo di un unico piano sequenza che corrisponde alla durata complessiva del documentario, non ci sono tagli, non c’è montaggio al di là della registrazione in presa diretta avvenuta sabato 30 luglio 2011. Conosciamo a menadito le qualità della suddetta tecnica (incremento di: immersione, ipnosi, coinvolgimento, fluidità, ecc.), vediamo come e perché Sniadecki ha deciso di utilizzarla nel film: la prima sensazione, che pian piano acquista spessore e che ritengo possa essere considerata una valida chiave di accesso, riguarda la sovrapponibilità del nostro sguardo con l’obiettivo della mdp (e quindi con l’occhio di J.P.), è un accostamento che diviene congiunzione totale e che certifica un punto di vista capace di appartenerci, e, in quanto occidentali al pari dell’autore americano, il tragitto che compiamo è di tipo turistico, ma senza una possibile accezione maligna, si tratta di osservare con curiosità le abitudini di questi cinesi che fanno esercizi ginnici all’aperto, che cantano, che bevono e mangiano, che passeggiano, che assistono a rappresentazioni folkloristiche, e, al contempo, ricevere in cambio la medesima curiosità, sono appunto spassose le espressioni che tutti, dai bambini agli anziani, riservano al lento passaggio della camera tra la folla, è un reciproco scrutarsi, che seppur mediato dall’invalicabile schermo, potrebbe perfino fungere da specchio.

Poter toccare con mano le diversità e le somiglianze di culture lontane migliaia di chilometri dal piccolo recinto dove viviamo è straordinario e rimane una delle poche cose per cui vale la pena vivere, accedere all’alterità umana in forma “virtuale” non è la stessa roba ma ci si accontenta, soprattutto se viene fatto con il metodo di Sniadecki che è l’ideale per farci compiere un bel viaggio intercontinentale senza alzare le chiappe dal divano, però il piano sequenza di People’s Park potrebbe ricoprire sia il ruolo di Forza, e ciò è inoppugnabile, che di Limite. Basando l’interezza di un’opera cinematografica esclusivamente su un escamotage tecnico, una volta che esso è recepito e assimilato la visione perde di mordente, l’architrave teorico si fa manifesto e ripetendosi fino alla conclusione non permette un’elusione dei pronostici. È un’osservazione cattivella, magari ingenerosa verso un titolo che comunque merita la vostra attenzione per la concettualità che mette in campo, ma il sottoscritto ha avvertito la necessità di farla, forse perché gli oggetti filmici articolati in un singolo long take (mai capito se sia un sinonimo o no) non sono ormai così rari e per chi è sempre alla ricerca di nuovi metodi e strutture (eccomi!) l’impatto del lavoro condotto da Sniadecki non è di quelli che spalancano la bocca a O.

Jardim

Il primo lungometraggio di João Vladimiro ha all’incirca la medesima tendenza contemplativa di Lacrau (2013) ma non la stessa struttura. Il raggio d’azione del regista portoghese è circoscritto all’interno di un parco pubblico che cinge la Fondazione Calouste Gulbenkian, un’importante area culturale situata a Lisbona che comprende due musei, un auditorium e appunto il giardino che le sta intorno. Per un anno Vladimiro si piazza in questo spazio verde con la sua videocamera raccogliendone lo scorrere della vita, umana e non, che lì accade nella tranquillità e nella quotidianità tipica di zone del genere, calate nelle città eppure separate da esse, piccole oasi dove si possono fare svariate cose che Vladimiro non si esime dal riprendere: pescare nel laghetto, giocare con l’acqua delle fontane, sfamare dei gatti, partecipare ad una gita scolastica, organizzare un picnic oppure lavorare come manutentore, operaio, impiegato ma anche musicista, direttore d’orchestra o attore. Jardim (2008) si pone l’obiettivo di fornire allo spettatore una panoramica il più possibilmente completa dell’ecosistema rintracciabile, date le frequenze molto dilatate non si può sostenere che il film colpisca troppo il nostro lato emotivo, ma vabbè, sappiamo che certi esemplari di cinema sono così e dobbiamo serenamente accettarlo, il filmmaker, dal canto suo, tende a creare un bilanciamento tra il comparto naturalistico e quello legato alle attività della Fondazione (concerti, mostre, rappresentazioni teatrali), l’idea è tollerabile e con i suoi ritmi sta in piedi da sola, sono rimasto un po’ interdetto di fronte all’invadenza degli accompagnamenti musicali (spesso coinvolti in un gioco acustico con le reali esibizioni), al solito ho avvertito una tale abbondanza sonora non opportuna.

I più attenti avranno notato che i presupposti di Jardim sono davvero simili all’assunto di The Woods Dreams Are Made of  (2015), e che mi venga un colpo se non ho ragione!, c’è però una differenza sostanziale nello sviluppo della faccenda, il lavoro di Claire Simon, pur orizzontandosi in un luogo identico, sceglie di porre sotto la lente di ingrandimento la bizzarra umanità che ha a che fare col Bois de Vincennes, il che permette all’opera di aprire scenari – anche narrativi nonostante la presa documentaristica – decisamente stuzzicanti oltre che funzionali all’edificazione di un collage antropologico di prima fascia. Vladimiro invece se ne sta piuttosto lontano dagli uomini e dalle donne che popolano il parco pubblico, l’unica eccezione che si concede è per un architetto paesaggistico impegnato a dirigere delle operazioni di ristrutturazione. Tenendo un profilo di tal fatta la pellicola esaurisce abbastanza in fretta il potenziale che avrebbe, una volta intesa la direzione non vi saranno sorprese di nota e la nave arriverà placidamente in porto (cito giusto due frame gemelli che ho gradito: l’occhio di una lepre tra i cespugli e subito dopo un bacio tra due innamorati). C’è da dire, e bisogna dirlo sempre, che è un esordio [1] (e si vede qui e là che è ancora un oggetto leggermente grezzo), quindi state in campana e, se mai un giorno incrocerete la strada di Jardim, cercate di dare il corretto peso ai difetti che eventualmente riscontrerete.   

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[1] Prima parrebbe esserci soltanto un corto dal titolo Rooted Foot (2006).      

Anima Animus

Un uomo solo nella sua casa in penombra riceve la visita di una donna e di una bambina. È l’ora dei fantasmi.

Jurgis Matulevičius si dimostra, alla sua seconda prova breve, già un ottimo tessitore di atmosfere, come dicevo per Absurdo žmonės (2011) il retaggio di un cinema filorusso si sente e si vede, però con Anima Animus (2012) il giovane regista lituano spinge maggiormente su una dimensione che potrebbe essere catalogata come horrorifica ma da una prospettiva che ha ben poco da condividere con gli stilemi del settore. Il quadro che si presenta dinnanzi a noi è un pannello di tanto nero e poco bianco, colto nuovamente da riprese che vanno dall’alto verso il basso e che pesca a pieno dall’enciclopedia dell’incubo, e in questo onirismo tetro, per fortuna, non vi è posto per il trauma diretto (vedi ancora il lavoro precedente con l’acme – non necessario – della necrofilia) poiché si galleggia in un’instabilità tale da non riuscire ad individuare alcun punto fermo: chi è l’uomo? Chi sono le due visitatrici? Chi è vivo e chi è morto ammesso che ci possa essere una differenza? Senza addentrarci in un’interpretazione junghiana (non è pigrizia, è piuttosto l’ignoranza del sottoscritto), il film funziona nella sua rapida e inquietante fruizione, che i personaggi siano fantasmi o meno (anche l’uomo, del resto, parrebbe stecchito sulle scale nella prima scena) o che vi sia un brutto evento dietro tutto ciò (ancora l’uomo che si lava le mani in un secchio e la donna infuriata che lancia dei vinili contro il muro), l’importante è che permanga uno stato di possibilità colmabile con ipotesi e congetture, magari inesatte, ma comunque originatesi da una persuasione che l’opera sa infondere. A me sembra che Matulevičius si trovi davvero a suo agio in ambienti filmici così dark, i margini per un miglioramento ci sono, attendiamo di posare gli occhi su un oggetto più sostanzioso.

Inori

Dalle acque cristalline di Alamar (2009) all’entroterra giapponese di Inori (2012), il movimento del regista belga-messicano Pedro González-Rubio è transcontinentale ma alla fine, stringi stringi, sempre di storie piccolissime finisce per occuparsi. Il raggio di azione è limitato ad un paese situato nella prefettura di Nara dove il tempo, come credo per tutti i paesi rurali del mondo, sembra fluire più lentamente, non a caso una delle prime immagini è il dettaglio di una capra agonizzante mentre una delle ultime riguarda nuovamente la medesima capra, però morta, come se il film vivesse nella dilatazione di quell’agonia animale, e in effetti un certo riflesso funebre aleggia tra gli sparuti abitanti del villaggio, la morte è un argomento che va per la maggiore e González-Rubio registra direttamente dai suoi interlocutori le opinioni in merito che poi rincolla sullo scorrere delle istantanee. Del resto parrebbe che la traduzione di “inori” sia “preghiera”, e una tendenza alla spiritualità, piuttosto pronosticabile in un luogo del genere, è ciò che traspare dall’umanità sullo schermo. Nella sua brevità il documentario ci consegna almeno un piacevole ritratto, quello dell’arzilla vecchietta che schizza da un posto all’altro per sbrigare le varie faccende quotidiane, la restante componente antropologica, ad essere onesti, non mi ha granché impressionato, PGR non ha scovato una storia bella & potente da raccontarci, né, credo, sia riuscito a rendere potenti & belle le narrazioni ordinarie che si affastellano nella realtà, e qui arriviamo all’aspetto che meno ho digerito dell’opera.

Non ho incredibili verità da svelarvi, semplicemente ho visto Inori come una pellicola livellata nella medietà, scorretto, magari, definirla brutta, impossibile, comunque, tesserne apertamente le lodi. La tara che si porta appresso fin dal leggere della trama è che girare un film nella campagna nipponica significa considerare una serie di elementi autoctoni che per noi occidentali identificano la nazionalità d’appartenenza, e i suddetti elementi ci sono tutti (la flora verdeggiante, la pace, gli alberi in fiore, ecc.), il problema è che c’erano e ci saranno anche in innumerevoli altre produzioni che trattano la stessa tematica, e non solo in Giappone, pur cambiando la località bucolica il discorso, nella sua essenza, non cambia (pensiamo alla riflessione dei giovani che hanno abbandonato il paesello in favore della città se non è un concetto universalmente traslabile ovunque). Quindi ciò che imputo al filmmaker e che bene o male addito ogni qual volta subisco quella fastidiosa sensazione di-già-visto, è il non aver tentato di apportare neanche un briciolo di ricerca strutturale al proprio lavoro che seppur dotato di naturalistiche sequenze contemplative e di uno strato d’osservazione etnografico, è pressoché identico a centinaia di altri esemplari cinematografici ad esso accostabili. Con Pedro González-Rubio avevamo perso i contatti, la visione di Inori non mi invoglia troppo a ripercorrerne il passato intercorso.

Jamilia

Il titolo si rifà all’omonima protagonista del libro Džamilja pubblicato nel 1958 per mano dell’autore kirghiso Čyngyz Ajtmatov e che nel 2017 è stato portato in Italia da Marcos y Marcos con il nome Melodia della terra. Giamilja. Questa donna dall’appellativo che muta di traslitterazione in traslitterazione rappresenta nella cultura popolare del Kirghizistan un simbolo di forza femminile, un esempio di tenacia e di opposizione contro i rigidi schemi tradizionali del Paese, un modello muliebre che preferisce seguire le leggi dell’affetto piuttosto che quelle sociali. Dal testo si passa alla realtà: la regista francese Aminatou Echard, dopo aver passato un certo periodo in Asia centrale, si concentra sulle donne kirghise di ogni ceto e di ogni età instaurando un rapporto concettuale tra di esse e l’eroina letteraria. Le opinioni e i punti di vista si susseguono, l’impressione generale è che chi più chi meno da quelle parti la vita di una figlia che diventa moglie che diventa madre è vissuta con una certa insoddisfazione proprio perché viene imposta dall’alto (i matrimoni combinati sembrano ancora “abbastanza” di moda) e perché ha un solo possibile sviluppo che è quello prestabilito dai genitori e, allargando la visuale, dalla società. Dire che il cinema entra nell’intimità delle persone è sempre un’affermazione forte, Djamilia (2018) non credo che ci riesca appieno, ma comunque ha il pregio di captare il soffio vitale (e quindi tutte le delusioni, le speranze e gli amori che transitano nel cuore) di esistenze talmente lontane da noi da fare il giro completo della Terra per ritrovarcele nelle confessioni delle nostre sorelle o delle nostre amiche. Per questo uno stolido qualunque potrebbe anche scartare il film affermando che dei problemi di tizie del Kirghizistan non gliene frega nulla, per questo risponderei che è proprio nella diversità che si possono vedere dei riflessi che ci accomunano e che in fondo fanno capire di quanto siamo tutti uguali.

Se pensate che l’impostazione sopra descritta si risolva in una normale indagine antropologica siete sulla strada sbagliata, il valore aggiunto dell’opera è dato dal suo aspetto formale. La Echard ha girato l’intero lavoro in Super 8 arrivando a comporre un’estetica dalla consistenza granulare, organica, dai colori saturati e impressionisti, una resa video che, con un ritmo rallentato, mantiene un sapore agée accentuato da un accostamento audio aggiunto successivamente in sala di montaggio (ciononostante in due frangenti assistiamo ad altrettante esibizioni canore che paiono in live). La patina esterna modellata dalla filmmaker transalpina è funzionale alla pellicola per calarsi, e calare chi guarda, in uno stato di leggera sospensione, come se le immagini sullo schermo non avessero tempo, o che, se ce l’avessero, non fossero anagraficamente confutabili. A contorno di ciò vengono inserite delle righe testuali (deduco prese dallo scritto originale. Preciso che io ho visto una registrazione del canale francese ARTE e tale testo era, appunto, in francese) e la ricorsiva scena di una ragazza dai capelli neri che cammina solitaria, nient’altro che la trasposizione filmica della Djamilia di Ajtmatov. Per il sottoscritto il documentario sarebbe potuto proseguire così fino alla fine, invece si decide di mettere in coda una voce che è davvero non allineata: anticipata da un significativo graffito sul muro, una bambina con la maglia rossa si racconta davanti alla mdp, ed il suo è un discorso di una verità e di una trasparenza che vola via dall’urgenza del Kirghizistan per espandersi nell’universalità, e, siccome è bello pensare che nel cinema esista una rete di invisibili nonché inconsapevoli connessioni, finisce per planare sulla medesima chiosa di Lettre d’un cinéaste à sa fille (2002): cosa vogliono le donne? La libertà.

Nueva vida

Tutt’altra ambientazione quella di questo corto firmato da Kiro Russo, se nel precedente Juku (2011) e nel successivo Viejo calavera (2016) la sua mdp razzola nelle buie profondità della terra, in Nueva vida (2015) si posa per antitesi sui tetti di un agglomerato urbano in una qualche cittadina del Sud America. A prima vista sembra quasi di assistere ad un lavoro di Eduardo Williams da sempre amante di location urbane poste tra l’asfalto ed il cielo, inoltre anche esteticamente c’è una somiglianza col cinema dell’argentino, non ho trovato informazioni a riguardo, ma mi è parso che Russo abbia girato direttamente su pellicola o al massimo in digitale con susseguente travaso nel formato analogico, comunque siano andate le cose, l’effetto finale possiede quel nient’affatto disdicevole sapore retrò con colori a volte iper-carichi (si noti il rosso della bacinella, dell’anguria o della maglietta del ragazzo) e a volte più mosci, in generale c’è una qualità video lontana dall’alta definizione che però nell’aspetto invecchiato che sfoggia rimane piacevole da guardare. Vabbè, sono evidenti bazzecole che il sottoscritto ha ripetuto a iosa perché certa settima arte tende, giustamente, a mescolare le forme guardandosi indietro per avere maggiore spinta in avanti, e se ho voluto sottolineare l’ovvio è perché Nueva vida è uno di quei film che mettono in difficoltà il recensore di turno per via della stasi che lo costituisce, una stagnazione puntata sul reale e quindi molto quotidiana nonché, forse, confidenziale.

Uno spettatore con poca pazienza liquiderebbe il cortometraggio con male parole, d’altronde qui non si va oltre l’osservazione di una giovane coppia con pargoletto all’interno della loro abitazione. Il metodo osservativo non è tuttavia canonico, potrebbe trattarsi di uno sterile esercizio di stile come il contrario, quel che si annota è la scelta di utilizzare una prospettiva “da lontano” per scrutare il trio, se notate Russo, in ogni sequenza, è in una posiziona elevata rispetto ai soggetti ripresi ai quali si avvicina con dei lenti zoom progressivi che non arrivano mai alla nitidezza del dettaglio. Come silenziosi testimoni oculari, come voyeur di vite qualunque, rubiamo pezzetti di ordinarietà nell’esistenza di due genitori alle prese con la meraviglia di avere un fagottino di carne che dorme con loro nel letto. Eh sì, allo spettatore citato sopra non gli si potrebbe dare torto perché a livello epidermico non c’è altro, eppure quest’idea di un film che con discrezione sfiora un’intimità, che non ha l’urgenza di raccontare l’evidenza, che non alza la voce perché una voce, in pratica, non ce l’ha, a me seduce assai e mi fa viaggiare con delicatezza in un mondo che arriva ad appartenermi per appena quindici minuti e niente più. Infine, attenzione alla conclusione e al cane che abbaia: una breccia onirica si apre e lì l’opera termina.

Almost There

Più no che sì per il sottoscritto, decisamente più no, questo Almost There (2016) aveva in linea teorica le caratteristiche per solleticare il mio interesse, su tutte la spinta esistenzialista che lo sorregge proveniente da una tripla indagine di stampo filosofico, nei fatti però il film della svizzera Jacqueline Zünd si è rivelato un documentario che potrebbe stare al massimo, e non oltre, nel bouquet di Netflix, il che, per alcuni, potrebbe anche essere un attributo positivo perché comunque la qualità realizzativa generale è innegabilmente di medio-buono livello, però eeeeh, però siamo qui a parlare di una veduta sulla senilità frazionata in tre parti che staziona in un apatico torpore, penso che né la storia dell’americano, né quella del britannico e men che meno la finestra sul giapponese, siano capaci di toccare emotivamente e/o concettualmente lo spettatore. Il fatto, da non sottovalutare, è che nella settima arte di ritratti sulla solitudine ne abbiamo visionati talmente tanti da aver raggiunto la saturazione, poi la Zünd di turno farà modo e maniera di infiocchettare il suo lavoro come meglio ritiene, e quindi una spruzzata di agrodolce malinconia, un filo di tenerezza, un altro di sconforto, ma stringi stringi quella terribile sensazione di déjà vu prenderà piede minuto dopo minuto rendendo Almost There uno di quei film che hai già visto ancora prima di schiacciare play. Sì, sono parecchio severo, forse più del dovuto nei riguardi di un titolo che può fregiarsi del diffuso epiteto “c’è di peggio”, e sicuramente c’è, tuttavia perché accontentarsi della medietà con punte al ribasso?

Quando mi metto comodo in compagnia di un esemplare cinematografico non lo considero mai come un singolo oggetto o un’entità individuale, per provare a comprenderlo devo necessariamente ricollocarlo nel grembo materno da cui proviene: il cinema, e, nove volte su dieci, mi inalbero alquanto per tutto il potenziale che questa forma espressiva possiede e che puntualmente non viene sfruttato. Ad esempio Almost There commette un peccato capitale, inonda le sue immagini, anche belle e suadenti, per carità!, di un accompagnamento musicale orientato a fare una, ed una sola cosa: intensificare la materia filmica, ahia, la regista insiste di brutto sul tasto dello score tanto che ad un tratto mi sono chiesto se stessi guardando un’opera pensata per la sala o lo spot di un profumo o di un’automobile, impressione accentuata dal commento over dei tre protagonisti che riflettono sulla loro condizione. Io, proprio per impreziosire la suddetta stagione anagrafica del trio, avrei smaltito il superfluo in favore di una presa il più possibile asciutta sulla realtà, sono convinto infatti che se si vuole scendere verso dei pozzi artesiani di senso non c’è bisogno di ricorrere a pesanti sovrastrutture, altrimenti la strada della plastificazione si distende immota fino a perdita d’occhio, voi che siete avveduti saprete bene se percorrerla oppure no.

Fausto

Cinema-sortilegio, cinema-mefistofelico, transitare nella cultura popolare germanica per raccogliere gli echi del Dottor Faust e riversarli sul litorale messicano, fare sì che il carico esoterico si espanda nel territorio, nella natura, nelle persone che lo popolano, e quindi ascoltarle queste persone, ricevere in dono una matassa di storie oscure piene di spiriti, tenebre, luci, animali telepatici, tombe duplicate e uomini senza un braccio, assemblare questa corrente narrativa ricolma di folklore e leggenda per cucirla addosso alle parole di un narratore esterno, una voce che fluttua sulle immagini, che ne doppia il labiale, che divaga (la vista dei cavalli), che avrebbe il compito di farsi esplicativa ma che in realtà salpa per altri lidi, e quindi soffermarsi su quattro ragazzi che gestiscono un locale sulla spiaggia, ulteriori fonti di un racconto che si incrocia col mistero circostante, conglobare la moltitudine di sfuggenti input in un film che intesse delle relazioni estremamente pericolose con il diavolo o qualcosa che gli si avvicina. Fausto (2018) suona così, discordante (ingressi di synthop per nulla allineati) e puzzolente, di zolfo, ovvio, pieno di gente strana in cerca di ombre scappate via, di baratti esistenziali con soggetti, a quanto si dice, poco raccomandabili, di favole nere che germogliano di bocca in bocca. Stelle e aloni lunari sfarfallanti, tartarughe, atomi, tassidermia, schiuma, lampi. Il vocabolario da sfogliare, la nostra tavola alchemica.

E inoltre: trasferire il materiale girato in digitale su pellicola da 16 mm non è un dettaglio, è una componente che aggiunge magnetismo, la resa video sembra invecchiata, leggermente pallida, Andrea Bussmann, canadese classe 1980, moglie del collega Nicolás Pereda con il quale si è recata per un periodo di vacanza a Oaxaca dove ha potuto concretizzare certe idee che le frullavano in testa, ha ben chiara la direzione che alcuni autori stanno dando alla settima arte oggidì, la pietra da sgrezzare è il documentario che ormai è un genere letteralmente esploso in sottocategorie inclusive, veri e propri spazi che accolgono filoni finzionali, luoghi di coesistenza tra ritratto etnografico e iniezione artificiale; soprattutto: darci dentro sul versante fittizio, imbandire la scarna superficie del reale con vettovaglie non necessariamente coordinate, il tutto senza forzare la mano in modo da raggiungere un equilibrio suggestionante. E la Bussmann che dice? Che fa? Che combina? Nell’incantesimo luciferino, nella fattura che ci viene recapitata, appare evidente (no, di evidente non vi è giustamente nulla) che lei stessa sia la Signora del Male apparsa nelle vesti di chierico vagante di gucciniana memoria davanti a noi, e sapete che c’è? Sono stato ben felice di venderle la mia anima in cambio di un’ora e dieci minuti di proiezione.

Noite Sem Distância

Al confine tra il Portogallo e la Spagna, e ai confini di un cinema che si fa punto di incontro tra ricerca sperimentale, impostazione landscape e finestra socio-culturale. In questa frontiera Lois Patiño, lo sappiamo, si trova da dio, e tutta la sua carriera pare improntata a convergere sull’elaborazione dell’immagine, su come anche delle “normali” riprese paesaggistiche possano trasformarsi in qualcosa di altro. Noite Sem Distância (2015) ne è un ulteriore esempio: l’intero cortometraggio è virato in negativo in modo che la palette dei colori si presenti a noi con un aspetto alieno e straniante (lo so, è un termine fastidiosamente abusato ma non trovo niente di meglio), la pelle degli esseri umani è blu, il cielo nero pece, l’erba violacea, in un quadro visivo così particolare il regista inserisce anche un filato narrativo riguardante dei contrabbandieri in costante attesa di poter compiere i loro traffici illeciti. Sotto una certa ottica siamo a metà strada tra Montaña en sombra (2012), per l’ambientazione montana alterata (oltre ad una somiglianza all’ultima – ottima – scena aerea), e Costa da Morte (2013) per l’inserimento di linee di dialogo appartenenti a soggetti che vediamo da lontano, senza scordare il successivo Fajr (2017) che nuovamente ha degli interessanti punti di contatto sul piano estetico e che, per mero e sindacabile gusto personale, ritengo superiore.

Qua lo studio cromatico di Patiño riesce a raggiungere degli effetti ottici che hanno del tridimensionale, quasi si trattasse di texture videoludica, forse sono i giochi di ombre che si creano ma si nota una profondità anomala in video, un iperrealismo metallico e chimico, snaturato nella sua essenza ma comunque centrato in una dimensione che, nonostante sia difficile da collocare, la si avverte esplicitamente notturna, del resto il titolo suggerisce un’immersione by night priva di filtri (sebbene, paradossalmente, il film sia rivestito da capo a piedi con un filtro che lo intensifica e lo stravolge). Inoltre è azzeccata la scelta di immortalare l’umanità nella sua stasi, ferma, piantata nella terra o fuori l’uscio di casa, scontato sottolineare che tale presenza ha dei riverberi ectoplasmici molto simili a quelli che ci saranno nel già citato Fajr, non è una casualità infatti che la silhouette di una donna, d’improvviso, si dissolva nel nulla, c’è, oltre la corazza formale, una corrente immateriale che elettrizza la situazione. Ovvio, le manipolazioni dello spagnolo sono estese e decisamente invadenti, quindi non sono adatte a chi desidera una settima arte più cruda e asciutta senza evidenti ornamenti, a costoro ribatto con: perché non dargli una chance? Noite Sem Distância è, seguendo il suo credo, rigoroso e anche coerente in relazione al percorso autoriale che lo ingloba.

Exotica, Erotica, Etc.

Proclamo di sana pianta, qui e ora, l’esistenza di una tetralogia che mi viene da nominare “della salsedine” costituita dai seguenti film: Leviathan (2012) l’inarrivato, Caja cerrada (2008) l’ipnotico, Dead Slow Ahead (2015) l’ascetico (l’opera di Herce condivide con quella sotto esame delle immagini relative ai mastodontici interni rossoarancioni della nave talmente simili da farmi venire il dubbio che non fossero le medesime) e Exotica, Erotica, Etc. (2015), altro esemplare che catapulta lo spettatore a bordo di un’imbarcazione a spasso per l’Atlantico, non si tratta di un peschereccio bensì di una portacontainer (metà greca metà filippina?) dove la regista Evangelia Kranioti si è insediata tra il 2011 e il 2014 viaggiando insieme all’equipaggio in diverse parti del mondo. In linea con le pellicole citate poc’anzi, anche questa tende a guardare l’ambiente marino, la vita sul natante mercantile e il lavorio che si svolge su di esso con occhio artistico, non c’è, quindi, il perseguimento di un’illustrazione, l’obiettivo è quello di sondare i territori della trascendenza filmica, per fare ciò la Kranioti dispone il suo lavoro in un rapido alternarsi di vedute panoramiche mozzafiato (su tutte la traversata diurna e poi notturna tra i ghiacci) ad altre più vicine alla realtà quotidiana vissuta sul bastimento (la manutenzione; i pasti; le festicciole; le preghiere). In più sceglie anche di scendere a terra per seguire alcuni membri della ciurma che passano il tempo libero in una parata negli USA o in un bordello forse brasiliano. Al solito, l’impasto di suoni e colori è ammaliante, anche se al debutto la regista ellenica non sfigura affatto con i colleghi della restante terna, seppur più patinato (e lo spiegherò sotto), il suo cinema parrebbe meritare attenzione.

Una differenza sostanziale di Exotica, Erotica, Etc. è che racchiude in sé un filato narrativo atto a cucire una curiosa argomentazione, romantica e sentimentale, tra i marinai e le donne che incontrano nei porti dove attraccano, anche solo per una notte. La quota femminile è rappresentata da Sandy, una ex prostituta sudamericana che racconta in video i suoi amori con gli aitanti uomini di mare a cui in passato ha donato il proprio cuore, sebbene in cambio di denaro. La controparte maschile è invece affidata alla sola voce over di un probabile capitano greco che discetta sui massimi sistemi con la saggezza di chi di cose, in giro, ne ha viste parecchie. Il connubio tra memorie amorose e riflessioni esistenziali per quanto mi riguarda è ok, i sospiri della signora che dà a noi il suo corpo esattamente come lo offriva ai naviganti e gli stralci personali che narra (efficaci quando vengono adagiati sulle sequenze dentro al postribolo) uniti alle parole anche un po’ astratte dell’uomo creano un efficace flusso che ben si cala nel progetto della Kranioti. E a proposito della demiurga in questione, in Rete è considerata più una fotografa che una regista (ecco un articolo di approfondimento), non so se ciò che sto per proferire abbia senso però, data la principale professione, ho ravvisato un’attitudine a estetizzare il girato che, per chi come il sottoscritto spera sempre di raffrontarsi con del materiale crudo e puro, spinge su delle intensificazioni dopanti, ci sono parecchi ingressi musicali (un brano verso la fine mi ha ricordato The Big Ship di Brian Eno) al pari di ralenti o pseudo-tali non indispensabili.

Trattasi, comunque, di riserve minime (oltre che spudoratamente soggettive) che non intaccano il valore dell’operazione, troppo vento e troppo sale, troppe illusioni (il finale: un bacio in controluce) e troppi viaggi di cui essere testimoni si aggirano nei settanta minuti di proiezione, privarsene sarebbe da babbei. Nel percorso registico di Evangelia Kranioti, che con il successivo Obscuro Barroco (2018) pare abbia dato un forte segnale autoriale, io ci credo.

Lacrau

Un prologo affascinante, una lunga parte centrale profondamente contemplativa e un finale intenso ed evocativo. A leggere questi attributi Lacrau (2013) si prefigurerebbe come un film perfetto, ovviamente non è così però sul lavoro di João Vladimiro vale la pena spendere qualche minuto di riflessione. L’incipit, pressoché indipendente dal resto dell’opera, è magnetico, se ha dei collegamenti con il prosieguo io non li ho visti e non mi va nemmeno di cercarli, sta in piedi da solo, astratto e misterioso, esteticamente convincente per l’oscurità acquatica che circonda il bambino con tanto di cadavere sulla zattera. Superata l’introduzione assistiamo ad una breve sinfonia urbana in 16:9 a cui si farà ritorno verso la conclusione, nel mezzo si ha un corpo filmico dal carattere rurale incorniciato in una risoluzione 4:3 con gli angoli del quadro arrotondati e con un trattamento chimico della pellicola che la rende ai nostri occhi più vecchia di ciò che in realtà è. Ci vuole un po’ a capirlo perché l’essenza ostinatamente meditativa di Lacrau può costituire un ostacolo non indifferente, ma quello che Vladimiro vuole mostrare è un allontanamento dalla cosiddetta civiltà, dal cemento, dai palazzoni urbani, il tragitto si compie nell’arrivo in una recondita località portoghese chiamata Covas do Monte, anche qui, forse, si ha un’ulteriore separazione, perché se inizialmente il regista brancola tra gli allevatori e i contadini, successivamente si stacca del tutto dal regno animale per approdare in un mondo di alberi, rocce, nebbia e fiumi. Qui, se si è abbastanza ricettivi, si può beneficiare di certe aperture che vanno alla radice del cinema: nell’immagine in purezza a cui si lega il suo bagaglio suggestionante (non so se sia pareidolia o meno, ma ho visto parecchie facce nelle pietre, nei tronchi e perfino in una pozzanghera, ne consegue una vibrazione ectoplasmica che penso fosse un obiettivo di Vladimiro).

Tendo spesso, probabilmente a torto, a provare entusiasmo quando sono spettatore di situazioni che si offrono a me in maniera innovativa, o che almeno provano a dribblare i paletti della consuetudine, per carità Lacrau è una visione per pochi eletti, però nel momento di massima tensione un sentire amarognolo mi si è diffuso nel palato. La porzione agreste, in particolare quando è abitata da esseri umani e caprette, è un ritratto bucolico che in campo autoriale vanta da anni fior di esempi (faccio il primo che mi sovviene: La primavera [2012] di Christophe Farnarier), e in tale contesto anche lo sgozzamento di un maiale (con forse non necessario dettaglio sull’occhio morente), di nuovo: non una primizia cinematografica, non smuove specifiche sensazioni in chi guarda. Sul flusso naturalistico sono nettamente più benevolo, mi è piaciuto, soprattutto l’inscurimento che si accentua col passare dei minuti, ma come ho scritto prima è indispensabile avere una predisposizione per manifestazioni artistiche del genere. E giungiamo all’aspetto che mi ha maggiormente instillato dei dubbi: Lacrau è un film silenziato, e non silenzioso che è ben diverso, la sua composizione è all’incirca omogenea e vede per ogni scena la scelta di azzerare il sonoro, dopodiché vengono inseriti dei rumori o dei suoni che sono effettivamente il corredo della presa in diretta, o lo sono per sommi capi, oppure non lo sono per niente (si punta a volte su canti di stampo religioso se non vere e proprie preghiere), il procedimento è intrigante e in teoria rafforzerebbe l’incantesimo aumentando il tasso di malia, cosa per me non va è la sua ripetizione, è l’utilizzare il suddetto escamotage per un’ora e mezza, si perde libertà espressiva e si acquista meccanicità e predizione. Ci si rifà con l’epilogo, una litania audiovisiva di prim’ordine.

Aquí y allá

Come lo splendido Retour (2017), anche l’ugualmente splendido Aquí y allá (2019) è un’immersione in un passato famigliare oltre che il resoconto della seconda generazione di immigrati impegnati a fare il punto della situazione genealogica, a capire come e perché si è nati lì e non qui attraverso il cinema. L’argentina classe ’91 Melisa Liebenthal inquadra la faccenda utilizzando Google Earth, con il servizio messo a disposizione dal colosso americano riesce a coprire la distanza che separa il suo oggi, una casa in Francia, dal suo ieri, l’abitazione a Buenos Aires dove è cresciuta e dove ancora vivono i genitori. Il ragionamento parte dunque dal concetto contemporaneo di focolare che in un’epoca globalizzata può essere ovunque come può non essere da nessuna parte, lo sguardo divino e satellitare del software è comunque un’illusione che nei fatti non copre l’effettiva lontananza geografica, i colpi di click del mouse arrivano al limite zoomabile che è una macchia di tonalità indistinguibili, e infatti la Liebenthal denuda la natura computerizzata dell’immagine nell’ottima scena in cui i pixel digitali di un frame, opportunamente ritagliati su una stampa vera, vengono ridotti in coriandoli che precipitano nello studio delle riprese. Appurata la facilità di rimbalzare da una parte all’altra del globo che però cela una reale impossibilità di andare a fondo, alla regista, per ripercorrere il destino che l’ha portata a nascere in Sud America, non resta che affidarsi al caro vecchio supporto fisico: le fotografie.

L’epopea dei Liebenthal è da romanzo novecentesco, parte dalla Germania di Hitler, si sposta nella Cina di Mao per terminare in Argentina, non esiste alcun programma virtuale in grado di raccontare tutto ciò, la forza narrativa delle memorie intime fa sì che si alzi, grazie anche al commento della filmmaker che vediamo impegnata nella realizzazione del film insieme ai tecnici e agli operatori, un vento nostalgico, un manifestarsi sotto forma audiovisiva dello scorrere del tempo, una consequenzialità di eventi storici e incontri casuali che hanno prodotto come ultimo temporaneo anello della catena proprio Melisa, la quale a sua volta potrà generare in futuro un’ulteriore maglia del grande tessuto consanguineo. La verità che sembra profilarsi in Aquí y allá riguarda la concezione che si ha di “casa”, se si tratta di un luogo preciso che sta su una mappa (ma la resa informatica vale tanto quanto il ricordo che se ne conserva?) oppure se è invece uno spazio mentale che affiora dal lago della malinconia, il corto si accende esattamente qui e il suo chiarore si riverbera nei nostri occhi felici.

Drvo

Ha tutta l’aria di essere un film importante Drvo (2018 - A Árvore / L’albero), il suo regista André Gil Mata, nato in Portogallo ma formatosi presso la tarriana film.factory di Sarajevo, sembra aver studiato per bene tutta quella branca di cinema solenne e decadente che fa capo a Tarkovskij, al già citato Tarr, al giovane Bartas e probabilmente a tutta una serie di autori vissuti durante, o sopravvissuti all’Unione Sovietica. Non è che un approccio contemplativo sia esclusivo di registi estoni, georgiani o simili, del resto nel settore è pieno di gente dietro la mdp prostrata alla dilatazione (il primo a cui penso è Lisandro Alonso), però loro, cioè questo macro-popolo slavo dalle mille etnie, si pone in maniera differente, forse perché ha un trascorso complicato, per non dire drammatico alla spalle, forse perché ieri come oggi i segni dei conflitti non sono ancora diventati delle cicatrici, e Mata, da uomo europeo che non avrebbe niente da condividere in contesti del genere, si cala perfettamente nella parte. Drvo è un’opera lentissima, liturgica, che si muove di piano sequenza in piano sequenza, fatta di spostamenti morbidi e fluttuanti, ammutolita nei suoni degli ambienti esterni, costellata di campi lunghi e panorami notturni, di neve e abitazioni sventrate da qualcosa che è passato di lì e che non ha avuto pietà. Insomma, credo abbiate capito quale sia la cornice proposta, bisogna solo aggiungere che questo quadro è frequentato da due figure speculari che donano, come da tradizione, un substrato filosofico-esistenzialista, una base umana che ovviamente fertilizza la valle dei significati.

Ora dobbiamo parlare di tempo. Dobbiamo perché è il film a praticamente imporcelo, dall’inizio: il prologo, che, mi sbilancio, potrebbe rimanere a lungo nella memoria cinefila, mette in collegamento due realtà, due dimensioni, che nel magico spazio diegetico diventano contemporanee. Il tragitto “a ferro di cavallo” della camera nell’incipit è programmatico, è quasi una bussola che invita a direzionare lo sguardo e la mente, dal bambino, che in teoria vive nel passato, veniamo allontanati con una felpata regressione che, dopo una transizione in orizzontale, si trasforma in progressione, e quindi eccoci nel “futuro” con l’anziano ed il suo cane. La profondità della scena si rivelerà tale solo a proiezione globale ultimata, lì per lì, comunque, se ne riesce a intuire la ieratica grandezza. Anche nel prosieguo, a mio avviso, sarà necessario rapportare i diversi take che si susseguono all’idea pensata da Mata che è quella di annullare la temporalità. Ok, si tratta di un’interpretazione personale, però alla radice della faccenda mi pare proprio che non si possa scappare dalla reciproca infiltrazione di piani temporali divergenti, e il comune denominatore che permette il travasamento di un ordine nell’altro è dato dalla guerra. Senza scadere nella benché minima didascalia Mata mette in piedi un duplice scenario bellico, anzi post-bellico, che si serve di pochi credibili elementi (tipo i micidiali rimbombi che rompono il cielo) per essere convincente. La questione di un duplice scontro armato (presumibilmente la seconda guerra mondiale e quella dei Balcani) che si fonde in unico stato di disordine, terrore e devastazione, be’, è un punto di arrivo che davvero ho accolto con entusiasmo e ammirazione.

Tocca riflettere, inoltre, sulla struttura. Il modello è bipartito al pari dell’essere umano che calca la scena, se si è abbastanza pazienti si noterà poi che le due parti hanno una costruzione sovrapponibile perché in entrambe il protagonista è in cammino in una landa desolata, l’adulto cerca l’acqua, il giovane del cibo, lo scarto è minimo tanto che il sistema filmico ha un perno nella sua montatura che permette un preciso combaciarsi del doppio filo. L’escamotage utilizzato dal portoghese l’ho trovato una citazione ad uno dei capolavori del pigmalione ungherese, certo in Satantango (1994) il processo ha un tasso di elaborazione più elevato, ma in A Árvore è sufficiente a creare una cerniera che unisce le due braccia del ferro equino sopraccitato. Il rincorrersi narrativo, che si manifesta solo con l’incontro nei pressi dell’albero, è fino ad allora occultato da un’espansione dei minuti di ripresa che amplifica la percezione della visione, risulta più lungo di ciò che in verità è Drvo perché l’esperienza che ne scaturisce è frutto di scene dove il cut è procrastinato ben oltre i limiti del cinema convenzionale. Sono le regole del gioco, accettarle vuol dire misurarsi con un oggetto estremamente rigoroso, forse perfino geometrico nella sua composizione, va da sé però che esperienze così ravvicinate con pellicole ostiche siano anche le maggiormente formative, a patto di essere disposti a sintonizzarsi sulle frequenze promanate.

Se mi è permesso di esprimere una riserva, la muovo verso l’assenza di un principio innovante. Il tributo e la continuità con i grandi maestri è lodevole, tuttavia non mi sarebbe dispiaciuto un Mata in grado di superare, o almeno provarci, quanto gli illustri colleghi hanno fatto prima di lui, nell’album fotografico offerto ci sono istantanee di uno splendore abbacinante (l’apparizione della madre in mezzo al campo innevato, una frontiera onirica da paura, idem per il ragazzino attorniato dalla nebbia) che ad ogni modo rimangono nei ranghi della settima arte meditativa, in particolare per le modalità slow con cui vengono presentate. È giusto un fare le pulci, Drvo è un fine lavoro di categoria superiore, un titolo da top ten. Krasznahorkai, tra i fumi di una bettola mezza vuota e malfamata, approverebbe serafico.

É o Amor

Sono andato a rileggere i miei due cents a proposito di Blood of My Blood (2011) perché è passato più di un lustro e la memoria vacilla parecchio, tuttavia, nonostante il velo di oblio calato sul sottoscritto, vedendo É o Amor (2013) ho intuito una certa continuità teorica nel cinema di João Canijo. Rispetto al film precedente questo è, passatemela per cortesia, meno rosso e più rosa, nel senso che qui vengono eliminati sia gli attributi drammatici (per non dire tragici) sia un’impercettibile spinta verso il torbido, tutto in favore di una visione maggiormente femminile delle relazioni tra donne e uomini, mogli e mariti, sebbene quest’ultimi siano pressoché assenti all’interno dell’opera. Canijo ci porta a Caxinas, una zona adibita alla pesca di Vila do Conde, cittadina nel nord del Portogallo, per seguire la vita di alcune lavoratrici del luogo, la differenza sostanziale tra loro e i rispettivi partner riguarda il fatto che i coniugi sono marinai che passano le giornate in mare, mentre le consorti attendono a terra il ritorno delle barche occupandosi dello stoccaggio e della rivendita del pescato. Una storia (che ne contiene ovviamente molte altre) è sagomata attraverso dei meccanismi tanto raffinati quanto fragili, Canijo struttura la pellicola su una base di palese non-fiction, in alcuni frangenti, e sfido chiunque a smentire, si ha la sensazione di trovarsi in un documentario puro: le riprese nei capannoni o quelle relative alle cerimonie religiose, sembrano, anzi sono prive di uno schema finzionale, eppure non va mai via la percezione che in uno squarcio di realtà, a tratti veramente ordinaria, permangano dei filamenti d’artificiosità, delle striature che sfumano la tavolozza del concreto. Ciò che viene a crearsi è un equilibrio, già ravvisato in Blood of My Blood, molto delicato dove l’autore è capace di dosare i vari elementi in modo da evitare possibili crolli.

L’andamento felpato di É o Amor potrà scoraggiare gli spettatori mordi & fuggi, gli altri invece avranno l’occasione di raffrontarsi con un discorso amoroso portato avanti con stile e garbo. Vieppiù che nell’ordito del film c’è un intelligente escamotage che allarga le maglie concettuali, infatti nello scenario umano che si presenta, quello del gruppetto di pescatrici, una di esse non è nei fatti una vera pescatrice. Pur presente con il suo nome reale, Anabela (Moreira di cognome) è un’attrice affermata (e dal lungo curriculum, anni dopo sarà la sorella cattiva in Diamantino, 2018) che entra nella cornice filmica assumendo una posizione al confine tra il vero ed il falso. Il portoghese utilizza la Moreira come specchio rovesciato per elaborare il suo pensiero, in pratica la inserisce in un contesto femmineo dove le sue componenti hanno raggiunto un alto tasso di realizzazione personale, in particolare il confronto si accende con Sónia, la leader della combriccola, una madre, una responsabile, una donna felice, risultati che Anabela non ha eguagliato. Lungi dallo schierarsi, É o Amor mette semplicemente in parallelo due esistenze obbligate a dare conto di quell’amore che per una divampa e per l’altra manca. Canijo piazza Anabela in situazioni di calore famigliare (la fruizione di filmini amatoriali; un matrimonio; il saluto del figlioletto verso il padre in procinto di salpare) per poi far emergere una personalità dolce, delicata, sofferta, con delle videoconfessioni che mettono in discussione le nostre certezze, chi è l’Anabela che parla alla sua videocamera? È l’Anabela fittizia che recita una parte nella finzione, o è Anabela Moreira che riflette su di sé e sul mestiere di attrice che svolge?

La risposta, che ritengo non debba essere nemmeno ricercata, nel rimanere sospesa diviene un prezioso arricchimento all’intelaiatura generale, É o Amor è un affresco circoscritto in una precisa comunità ma che comunque ha proiezioni nell’universale, un esame sul significato muliebre di amare ed essere amate per mezzo di due facce, una luminosa e l’altra umbratile, captate in un habitat naturale (o che abilmente ci è stato fatto credere tale), un cinema che dà del tu alla vita che passa, lontano dai proclami e vicino all’intimità delle persone, fonti di narrazioni ed emozioni che si intrecciano nel velluto dei giorni che scorrono. Dal Portogallo un ulteriore declinazione della settima arte, sottovoce, con cuore e sentimento.

Killing Klaus Kinski

A distanza di trentasei anni c’è ancora qualcosa che tiene viva l’epicità di Fitzcarraldo (1982), quel qualcosa è il precipitato della folle impresa di Werner Herzog che nonostante il tempo passato sa ancora sedurre un regista contemporaneo come Spiros Stathoulopoulos, autore non prolifico ma dalla spinta versatile (suo è PVC-1 [2007], un film che esaltò il me-pischello, e sempre suo è il successivo, nonché diversissimo, Meteora, 2012), che partecipò al progetto collettivo Amazonas (2016), una serie di sei cortometraggi inerenti l’universo amazzonico, da dove proviene questo Killing Klaus Kinski (2018). Stathoulopoulos, rilettosi, probabilmente, La conquista dell’inutile (2004; Mondadori) e riguardato il documentario di Les Blank Burden of Dreams (1982), decide di ricreare il set di Herzog all’interno della giungla e di aggirarsi come un testimone silenzioso tra la troupe, gli indigeni assoldati per fare le comparse e le maestranze impegnate nei loro lavori, per farlo, forse memore del precedente PVC-1, si avvale di avvolgenti piani sequenza che ci fanno immergere fino al collo nell’umidità della foresta, e, complice un sottofondo sonoro che non ci abbandona mai, arriva ad un grado di apnea che per un corto di venti minuti è già un risultato degno di essere definito tale. È interessante la scelta di non avvicinarsi praticamente mai ai due personaggi principali, né Herzog che appare di schiena o giusto di corsa, né Kinski che se ne sta lontano a sbraitare contro tutto e tutti, e ritengo che una siffatta sfuggente visione contribuisca ad incrementare il nesso magnetico che si crea, non saprei spiegarlo benissimo ma Killing Klaus Kinski, data la sua essenza che falsifica partendo dalla verità, è un oggetto strano, sottilmente ammaliante.

E ancora più interessante è poi la questione indigena, se non energetica, spirituale, primigenia: Kinski e la sua esondante personalità non è gradita dalle entità che aleggiano nei dintorni, pertanto è meglio che venga fatto fuori in modo da riequilibrare la realtà. L’invisibile si appropria del film, è una forza nera, minacciosa (la prima immagine del resto è un serpente che sibila), annidata negli anfratti oscuri e che la vera voce di Herzog commenta alla sua maniera, ed è, soprattutto, una finzionalizzazione storica o un divertente what if che prende vita, seppur illustrando una morte, in quello spazio di infinite possibilità che è il cinema, un quadro di riscrittura, una porta che permette di accedere lì dove eravamo già stati, sebbene la percezione che se ne ha è differente, un po’ perché siamo noi, ora, dopo interminabili odissee su e giù per la settima arte, ad essere differenti, un po’ perché Stathoulopoulos ha spalancato uno spiraglio oscillante tra l’onirico ed il concreto, tra la storia (del cinema) e la rappresentazione di essa, tra i fatti ed un loro immaginifico sviluppo, che rendono l’opera una prelibata chicca per appassionati. Sono sicuro che ad Herzog sarà piaciuto molto.

Alpha: The Right to Kill

Eccoci nuovamente a Manila invischiati in una vicenda di droga e malaffare, eccoci, ancora, a fare i conti con il realismo di Brillante Mendoza. Ad essere onesto, al solo vedere della locandina auspicavo che il suo stile, a ’sto giro, venisse convogliato in un bell’action movie da vivere in apnea perché almeno potenzialmente il regista di Kinatay - Massacro (2009) avrebbe nelle corde una declinazione del genere. Ma così non è, pur inglobando degli aspetti crime (più o meno concentrati nei primi quarantacinque minuti), Alpha: The Right to Kill (2018) rimane un film di Mendoza sia nel guscio che nella polpa, e quindi al succitato canale di trasmissione si affianca un’immancabile critica alla società filippina. Va anche detto che la parte iniziale ricalca un po’ troppo il precedente Ma’ Rosa (2016), il fatto di assistere ad una ripetizione di tematiche e di scene non è propriamente esaltante, con tutte le differenze del caso i punti di contatto tra le due storie si avvertono più come un’assenza di rinnovamento che il segnale di una continuità autoriale. Pusher, stupefacenti, gente che tira a campare come riesce, gli immondezzai della città, gli accaldati uffici della polizia, sì in Alpha ci sarà anche uno sguardo più “d’assalto” (si veda il blitz notturno nel covo dei delinquenti) però alla fin fine sempre di quello Mendoza ci parla, con l’aggravante che in Ma’ Rosa, per via di una costruzione narrativa maggiormente tesa e di una protagonista con cui era facile empatizzare per via della vita che conduceva, i meccanismi parevano decisamente ben oliati e, ad esclusione del finale, le cose filavano via piuttosto bene, qui al contrario si accusa una certa impostazione che allontana l’opera dal suo centro gravitazionale, quel reale che c’è, per carità, ma che non raggiunge le frequenze a cui Mendoza da sempre aspira.

Il motivo, oltre al menzionato impianto derivativo, si può rintracciare anche in un messaggio di fondo proposto in modo ingenuo, privo di spessore, e che si prende la seconda sezione del film. Beninteso, non è ingenua l’invettiva di Mendoza nei confronti di un Paese che evidentemente ha grossi problemi su svariati fronti, lo è per come è portata avanti perché in maniera scolastica vengono esposti i profili dei due uomini nel mezzo della scena, ceti sociali diversi (uno vive in una discarica e l’altro in una bella casa), mestieri diversi (al massimo dell’antitesi) ma entrambi con una famiglia da accudire e proteggere e un eguale destino (oltremodo telefonato), questa rappresentazione delle tipiche facce di una stessa medaglia non ce la fa a decollare davvero, resta imbullonata nello scenario urbano dove alberga (già visto e stravisto nel cinema mendoziano) e dove viene presentato un depliant di corruzione, delinquenza e traffici sporchi (i piccioni... spacciatori, indubbiamente la cosa migliore sullo schermo) che non suscita feedback particolari. L’immediatezza con la quale Mendoza gira può diventare un’arma a doppio taglio, se da un lato risucchia, crea (in teoria) dello shock, dall’altro, quando vuole farsi portatore di un preciso sottotesto, pecca di una frenetica istantaneità che non fa rima con intensità. A tal proposito il violento controfinale, anticipato a sua volta da un picco di tragicità che bastava e avanzava, è il modello di una non necessaria esplicazione che tramuta in forzatura un possibile gesto di vendetta. Chiudendo il commento di Ma’ Rosa dicevo che non sarebbe stato male, un giorno, vedere Mendoza alle prese con un lavoro diverso dal solito (magari un altro Captive [2012], però migliore), con Alpha, quel giorno, non è ancora arrivato.

The Anchorage

Il regista californiano C.W. Winter si reca in Svezia insieme al collega/fotografo Anders Edström sulle tracce della madre di quest’ultimo, tutto il film è ambientato su un’isola dell’arcipelago di Stoccolma immersa nel verde dove Ulla vive un’esistenza tranquilla fatta di piccoli gesti che scandiscono la sua giornata. The Anchorage (2009) si pone infatti sulle frequenze di questa realtà isolana, la mdp maneggiata dal duo che non disdegna le luci naturali e che affida la tessitura video ad una piacevole granulosità dal sapore vintage, diventa l’occhio silenzioso che riprende la donna nelle sue faccende quotidiane: il bagno mattutino nelle – immagino – gelide acque del Mar Baltico, la pesca, gli spostamenti in barca per fare la spesa, il taglio della legna, gli incontri con gli amici e i parenti che vengono a trovarla, in buona sostanza non accade nulla di eclatante, il dispositivo documentaristico ha una purezza vicina al 100% e ciò che noi spettatori possiamo al massimo fare è starcene buoni buoni a guardare una signora di mezz’età impegnata in attività di poco conto. Nel cinema ho e sicuramente avete avuto la possibilità di rapportarvi con esemplari in grado di propagare una potente forza magnetica pur operando con pochissimi elementi, non è il caso di The Anchorage, il motivo lo imputo ad un notevole distacco tenuto dai registi nei confronti del materiale girato, non vi sono praticamente mai delle intensificazioni atte a stimolare i ricettori sensoriali, l’abbandono alla cornice naturalistica c’è ma non sprigiona il potenziale che avrebbe, la condotta felpata di Edström & Winter si traduce in una visione neutrale, esterna, non-empatizzante. Come dite? È la precisa descrizione della maggioranza dei lavori autoriali di oggi? Vero. Qui l’ho percepita un po’ di più.

Eppure... eppure qualcosa oltre l’ordito di normalità scandinava filtra. La scelta di dare un tono da video-diario con dei commenti over di Ulla (mi è parso che siano giusto tre, tanti quanti sono i giorni di fine ottobre filmati) permette di fornire un microscopico appiglio intimo alla pellicola, ed è in uno dei suddetti stralci che essa confessa di aver visto una barca attraccare appartenente, forse, ad un cacciatore che però lei non conosce, l’informazione, proferita en passant, prende vigore nella scena che può essere considerata l’apice dell’opera: con le stesse modalità con cui fino a quel momento erano stati immortalati gli alberi scossi dal vento, la regia si mette frontalmente alla protagonista occupata a tagliuzzare non so che sul tavolo della cucina, d’improvviso, dietro, dalle vetrate che danno sul giardino, vediamo passare un uomo con un giaccone fosforescente, subito dopo, per la prima volta, l’obiettivo si concentra su una Ulla seduta sul water che fissa il vuoto. Ecco, in maniera abbastanza imprevedibile si palesa una particella di inquietudine che non avevamo preventivato, un approfondimento su chi sia il tizio scordiamocelo (per fortuna!), però le scene susseguenti dell’abitazione, seppur pressoché identiche alle precedenti, si colorano di altre sfumature, il corridoio scuro, le luci che si spengono, una schermata nera. Sì, d’accordo, non ci si può entusiasmare, ciononostante la presenza di un’impercettibile deviazione dal percorso generale la si accoglie a proiezione terminata con leggero piacere, la sottile e quasi invisibile filigrana finzionale inserita nel nucleo del documentario, semplicemente, funziona. E attenzione a Edström e Winter, nel 2020 hanno partorito un nuovo film dal titolo The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) della durata di otto (!) ore.