Distants

Siamo in un’Estonia in bianco e nero dove due pescatori, padre e figlio, si preparano per una battuta di pesca, ma durante la cena il dialogo, fino a quel momento latitante, si surriscalda, ecco un indizio che un al tempo ventisettenne Janno Jürgens ci dice: tra di loro il sangue in comune non scorre come dovrebbe, e, sempre come non dovrebbe, l’impianto che ci propone questa diatriba famigliare è troppo modesto per poter far scattare quella scintilla visiva di cui abbiamo sempre bisogno, si intuisce, poi, che la riottosità del vecchio e l’annessa ostilità del giovane sono elementi funzionali alla storia e che quindi è altamente probabile un rovesciamento di tali assunti, e pur non essendo dei veggenti è proprio quanto avviene, ma vabbè, coraggio e sfilettiamo quella poca carne che il segmento centrale di Distants (2012) offre. Poi improvvisamente il corto cambia pelle! Lo sgomento è di breve durata però: in mare aperto (o lago, non si capisce) Jürgens tenta la strada dell’atmosfera andandoci giù pesante con la fog machine e con virate decise della mdp a mo’ di uccello che volteggia intorno alla barca, di contorno viene intensificato anche l’apparato sonoro con distorsioni metalliche di vario genere, probabilmente il regista aveva intenzione di edificare una cupola tensiogena sul duo marinaro e in effetti non gli si può negare il tentativo, il risultato tuttavia è un po’ così, un po’... visto e stravisto, e non si ha nemmeno la voglia di infierire troppo di fronte alle circonvoluzioni volanti che urlano “ehi qui c’è qualcosa incombe!” o al succo dell’opera che, come pronosticato, ribalta il rapporto prole-genitore, no, e infatti divago un attimo prima di fare la cosa che più mi piace: svanire.

Niente, riflettevo a cosa possa pensare un regista wannabe tipo Janno Jürgens che magari ci mette tutta l’anima nel suo lavoro attraverso raccolta di fondi, investimenti su attrezzature, reclutamento personale e relativa cagnotta, e poi un bel giorno ritrova la propria opera su un blog o un sito qualunque in cui gli si dice che non ci siamo, che di robe così ne è pieno l’universo cinematografico, che, cinque minuti dopo la visione, Distants o chi per esso sarà dimenticato in un baleno, deve essere oltremodo frustrante, e se aggiungiamo che nel Web-tempo tutti possono essere critici, un progetto che mettiamo sia stato contemplato da anni viene disintegrato nel giro di alcune svogliate righe, le stesse del primo paragrafetto. Ora, Jürgens, a meno che non sappia o che non impari l’italiano, vivrà benissimo senza il mio giudizio e gli auguro di migliorarsi e di trovare altri festival che lo supportino (qui fu Locarno), tuttavia continuo a chiedermi quale sia il confine che una persona dedita alla cinescrittura deve tenere a mente: ha senso sparare a zero sul prodotto di un principiante? Vedendo le foto del backstage sulla pagina IMDb del film (link) verrebbe quasi da dire di no, che l’impegno e la dedizione mitigano anche una riuscita complessivamente biasimevole, però questo non è il cerchio dell’amicizia per cui rincaro: sì, ha senso scriverne male perché è l’unico modo che abbiamo per riscattare il tempo perduto durante la proiezione.

L'amore imperfetto

Un ventinovenne Giovanni Davide Maderna firma nel 2002 (o nel 2001 in base ad alcuni siti) la sua opera seconda dopo Questo è il giardino (1999), e senza aver potuto visionare l’esordio ma avendo assistito al Maderna che verrà, si può notare che il regista milanese, almeno ne L’amore imperfetto, all’inizio ha perseguito un modello di cinema disinteressato alle potenzialità insite nella forma per concentrarsi pressoché esclusivamente sugli attributi tramici, e questo non è mai un bene perché, ed è sempre il solito tedioso discorso, di cinema del genere se ne produce in quantità sufficiente a soddisfare il palato degli spettatori medi, a noi che cerchiamo di spingerci oltre il conoscibile proiezioni di tal fatta lasciano un deludente sapore insipido. Ci sono alibi come l’acerbità di Maderna che comunque nel suo piccolo propone un lavoro anche decorso, o come il periodo di tempo intercorso dalla data di uscita ad adesso in cui la settima arte si è così evoluta da rendere, oggi, L’amore imperfetto un prodotto quasi giurassico, e ci sono anche difetti come un dilatato torpore in cui la storia è calata, e ciò non riguarda la ricerca di un minimalismo da parte del regista quanto l’assenza di quell’intensità che anche registri più asciutti hanno saputo regalarci in passato, ecco tale carenza energetico-emozionale è ciò che ha maggior peso, più di un cast disomogeneo (legnoso Lo Verso, meglio la Belaustegui) e più di alcuni scambi dialogici davvero rigidi, freezati dalla finzione (quando il poliziotto fa apprezzamenti su Angela o nel flashback in macchina tra Sergio e la ragazzina suicida… brrr).

Quindi scordiamoci l’intraprendenza di Cielo senza terra (2010) e Carmela, salvata dai filibustieri (2012), forse ciò che Maderna non è riuscito a raggiungere con questo film verrà sfiorato anni dopo da Mirko Locatelli ne I corpi estranei (2013), perché anche nell’Amore imperfetto c’è un approccio, sebbene non convincente al 100%, ad un concetto arbitrario come la fede al quale si collega l’eventualità del miracolo, purtroppo non ci si spinge in aree di trascendenza, e, c’entrerà poco, ma essendo che  il direttore della fotografia era Yves Cape (collaboratore stretto di Dumont), il tutto poteva essere gestito meglio nella direzione “oltre il concreto”, concretezza che è invece l’aia in cui la pellicola razzola maggiormente dividendosi tra una pista semi-investigativa, un’altra politica con i risvolti legati alle implicazioni etiche della coppia verso il figlio, e un’altra ancora drammatico-sentimentale con esplorazione (poco profonda) della tragedia genitoriale sullo schermo, scontato rimarcare che nessuna delle tre tracce, men che meno la prospettiva spirituale, sanno incidere realmente: l’incedere sottotono, il non raggiungimento di una piena verticalità e una maturazione stilistica ancora da venire, non hanno reso indimenticabile L’amore imperfetto né ne legittimano un recupero odierno.

Det er meg du vil ha

Appare come un’escrescenza di I Belong (2012) questo Det er meg du vil ha (2014), mediometraggio dalla semplice impostazione: una donna parla e Dag Johan Haugerud la riprende, e di “cosa” parli la suddetta signora (che è Andrea Bræin Hovig, già vista nel film precedente) ce lo anticipa la breve sinossi di IMDb: “what would you say about a female teacher falling in love with a 15-year-old?”, quindi pronti ad aprire un forum sul confine tra attrazione e amore con spruzzate di considerazioni etico-sociali, e se non siete pronti poco male, non stiamo affatto discernendo su un’opera che merita il vostro tempo, anzi lo dico chiaro e tondo: non guardatelo, non ha senso, non sprecatevi su oggettini del genere, credo che per affrontare questioni così scomode come la relazione intima tra una professoressa ed un suo alunno non si possa utilizzare il cinema né altre forme d’arte per esporre i vari punti di vista, basta la tv, al quale Det er meg du vil ha in un qualche modo si rifà consapevolmente imbastendo una falsa intervista dotata di piccoli accenti autoriali (l’incipit caleidoscopico; l’action del director; gli intermezzi a colori).

Il racconto frontale segue poi un trend piuttosto predicibile dove l’insegnante si autoanalizza di fronte a chi guarda e soprattutto ascolta il flusso soliloquiale composto da una progressione di tappe che nulla smuovono: crisi col fidanzato alle soglie del matrimonio e contemporanea conoscenza del quindicenne Daniel  il matrimonio non ripara niente e acuisce ancora più le difficoltà della coppia  inizio frequentazione col ragazzino, e il resto lo si intuisce facile. La storia si dimostra blanda ed è arduo andare oltre il punto di vista della protagonista, la sua video-confessione non ha una capienza effettiva, non concima possibili ragionamenti, la si subisce nello stesso modo in cui si prendono appunti in una tediosa lezione universitaria: svogliatamente. Privo di un contenuto appetibile e costituito da una forma che non accende il minimo entusiasmo, Det er meg du vil ha si riduce in definitiva ad una performance attoriale, ditemi voi se possiamo parlare di cinema allora…

Black Village

Lutz Bassmann
2019
66thand2nd; 212 p.

Avvilito, Quantz andò col pensiero a un irritante romanzo post-esotico che aveva letto qualche anno prima in prigione, la storia di un viandante che non giungeva mai a destinazione e passava la propria esistenza a vagare da un punto all’altro, integrandosi grazie a un travestimento qua, cambiando sesso là, quindi sposandosi con una strega, poi diventando un bandito di strada. Il romanzo, come spesso accade in opere di questo genere, non aveva né capo né coda, e Quantz lo aveva chiuso senza volerne conoscere la fine.

Come non spendere due parole sull’ultimo esemplare post-esotico pubblicato da 66thand2nd nell’ottobre del 2019? Parole che non possono che essere positive (c’era da aspettarselo visti i precedenti) e che necessitano di una premessa: il nome campeggiante sulla copertina è quello di Lutz Bassmann e ormai tutti gli appassionati sanno che questo scrittore non è nient’altro che un eteronimo di Volodine stesso, nulla di eclatante (nel progetto volodiniano, si intende) se ricordiamo che in Italia era uscito nel 2013 Undici sogni neri, libro recante la firma di Manuela Draeger (sebbene alle Edizioni Clichy furono un pochino più pavidi piazzando tra parentesi il padre biologico dell’opera) e che strutturalmente non si discostava troppo da Black Village. Ma a prescindere dai discorsi sulla forma, su cui tornerò sotto, vorrei richiamare la vostra attenzione sull’esplicitazione dell’eteronimia applicata al post-esotismo di Volodine. Ovvero: concretizzando la pubblicazione di volumi con nomi diversi dal suo, Volodine permette a questa corrente letteraria di sbocciare e proliferare anche al di là del proprio volere, se stiamo al gioco, ammesso che sia un gioco, Bassmann e Draeger hanno uno stile personale che si affranca dai lavori sottoscritti da Volodine, e quindi ecco che si attua un processo di inveramento, reale e tangibile (così tangibile che tra poco metterò Black Village nella mia libreria accanto ai suoi simili per arricchire il blocco post-esotico), di un movimento sulla carta esclusivamente finzionale, “sulla carta” in senso figurato perché è proprio sulla carta (stampata) che i testi post-esotici acquistano vita e presenza nel nostro mondo. Non possiamo più nasconderci, il post-esotismo esiste per davvero.

Esiste ed ha una natura proteiforme con tutta una serie di deliziosi canoni e codici interni, veri e propri dispositivi formali che delineano sagome di narrazione composte nel loro nucleo da tematiche comunque altamente accomunabili. Lo avevo già detto quando scrissi del superbo Sogni di Mevlidò (66thand2nd, 2019), Volodine, in fondo, non inventa nulla, piuttosto si sta dimostrando un formidabile re-inventore che lavora su oggetti letterari normali applicandovi il suo inconfondibile marchio. Il discorso è ben traslabile su Black Village, il quale, seccando un po’ l’afflato lirico, non è niente di più e niente di meno che una raccolta di racconti. Ora, Volodine non è nuovo a soluzioni del genere, il già citato libro della Draeger o anche Angeli minori (L’orma, 2016) sono banalmente un insieme di storie poste in sequenza. Lo scarto che li fa allontanare dall’ordinarietà è l’etichetta che Volodine fornisce, che poi non è solo una faccenda di superficie ma è, anche, una messa in scena di segni connotativi. E così abbiamo avuto, ad esempio, i narrat, mentre qui dobbiamo fronteggiare la categoria dei zaconti. L’escamotage per farci leggere trentuno zaconti è semplice quanto bello: tre tizi vagano in una dimensione oscura che forse è una specie di aldilà, per misurare il tempo che passa decidono di raccontars(/c)i delle storie. Il succo delle suddette storie è ovviamente nero e bituminoso (aggettivo calzante che rubo dalle ultime pagine) e possiamo ritrovare molte delle ossessioni che ci hanno accompagnato in questi anni di avventure post-esotiche. Il sottoscritto, pur ammettendo una certa ripetizione, di Volodine non ne ha mai abbastanza per cui ben vengano questi surreali spaccati di estrema desolazione da leggere tutti d’un fiato. È chiaro che come sempre accade in una raccolta non tutti i testi hanno la medesima presa, però mi sento di dire che si può rimanere soddisfatti anche perché sussiste l’eventualità di un dialogo tra i zaconti stessi, si noti che il numero 4 ed il numero 32 sono l’uno la continuazione dell’altro ma è possibile che mi siano sfuggiti ulteriori collegamenti. Il confronto poi esce dal libro stesso citando ulteriori riferimenti dell’opus magnum post-esotico, nuovamente: ho il sentore di essermi perso degli agganci ma di sicuro ho beccato il rimando all’elefantessa immortale di Undici sogni neri.

Ho lasciato alla fine un ragionamento sulla peculiarità principe del zaconto. Per farlo mi riallaccio al concetto del Volodine re-inventore perché qui abbiamo delle storie che non hanno una conclusione, o meglio, una conclusione ce l’hanno ma è letteralmente mozzata in modo che non vi sia uno scioglimento delle premesse fatte. È una trovata che non può considerarsi rivoluzionaria, personalmente mi sono sovvenuti almeno altri due episodi di troncatura del finale nel panorama letterario recente e non, lo ha fatto Wallace ne La scopa del sistema e, andando ancora più indietro, lo ha fatto anche Kafka che si è divertito con Il castello a lasciarci con un palmo di naso arrivati all’ultima pagina. I paragoni non sono forse troppo calzanti perché la scelta di Volodine è sistemica, le sue narrazioni possiedono una cifra quasi provocatoria laddove le linee di costruzione non hanno necessità di canalizzarsi in un preciso compimento, sono addizioni di numeri estranei a cui riusciamo a dare un valore impreciso, potrei dire che i finali saremmo in grado di scriverli noi lettori con la nostra immaginazione rinvigorendo la connessione instaurata col libro, ma non ne sono troppo convinto, del resto

[nota a margine di Black Village in quanto prodotto acquistabile in libreria o dove vi vien più comodo: questo autunno è, ed è stato, dal punto di vista delle uscite editoriali semplicemente clamoroso per i miei gusti di lettore. In pratica le cose sono andate così: a settembre minimum fax ha ristampato Storie della farfalla di Vollmann (bello, più bello nelle ultime trenta/quaranta pagine), poi a ottobre è arrivato il qui presente Volodine insieme alla favoletta illustrata Volpe 8 di George Saunders e a Il ritorno del barone Wenckheim per Bompiani, a conti fatti il primo vero Krasznahorkai letterario non trasposto in alcuna pellicola di Tarr. Infine il 7 novembre sempre 66thand2nd ha riemesso nel mercato italiano Casa di foglie di Mark Z. Danielewski dopo che la prima edizione Mondadori era da tempo fuori catalogo e si trovava solo su eBay a cifre irragionevoli. Quindi, cari ragazzi, io nei prossimi mesi avrò il comodino piuttosto occupato, spero che voi facciate altrettanto]

Limbo

È chiaro, in tutta la sua non-chiarezza, marginalità e cripticità di come Limbo (2016) sia scosso nelle viscere da una faglia di origine religiosa che Konstantina Kotzamani sottolinea già con la didascalia iniziale, ma non è solo la possibile rappresentazione di una zona insondabile popolata da anime in bilico, la talentuosa regista ellenica impenna la propria visione verso altitudini escatologiche dove i concetti cardinali dell’umanità si metaforizzano in un impianto sì ermetico ma anche, attraverso procedimenti indicibili e ammalianti, diafano, cristallino, a suo modo rilucente, Limbo, infatti, pur costituendosi in toni violacei e slavati, è una scintilla di cinema d’alta fattura che luccica per il respiro universale che propaga: Dio, la Madonna, gli Apostoli, Gesù, Giona, in realtà non vi è nulla di quanto appena elencato sebbene, sempre in realtà (ma quella fruitiva, che vive nello spettatore), è lampante che vi sia esattamente ciò, e quindi ecco che la Kotzamani costruisce un bolla presepiale senza coordinate che ci chiama e ci respinge, che indica e che nasconde, e credo che al di là di ogni allegoria, sopportabile o meno, bisogna ammirare un’immagine “normale” come la prima che però potrebbe essere il senso dell’intero lavoro: un bambino sborda dallo schermo, ha il colore del cielo dal quale, piace credere, proviene.

E come viene proposto un flusso di argomentazioni così sotterranee, ampie ed inafferrabili? Con uno stile che sembra essersi sgrezzato dell’ubriacante anarchia di Pigs (2011) in favore di un’estesa sospensione, una piega placida venata dall’inquietudine, della madreperla vicina alla crepa. C’è, insomma, un’estetica perfettamente definita e rifinita (le riprese sono durate quattro mesi, tantissimo per trenta minuti di proiezione) che caratterizza un mondo a cui crediamo da subito e che grazie ad oculate scelte, tra tutte l’estromissione degli adulti (che però si intravedono durante la processione ardente), seduce lo sguardo offrendo un album fotografico purgatoriale, la traduzione dantesca di ciò che il Poeta posizionò oltre le Colonne d’Ercole. Valida, inoltre, la scelta di insignire delle vesti cristologiche un ragazzetto albino il cui nitore, una volta giunto al cospetto del nero cetaceo (che deve essere per forza un tributo a Le armonie di Werckmeister, 2000), crea una mini-deflagrazione, un contatto vita-morte tra due entità che il gruppo di bimbi-apostoli non riesce a categorizzare tra i vivi e i morti, e cosa ne consegue è un mistero che forse sconfina nel miracolo, in un prodigio soprannaturale dove una verità che resta è il cinema di Konstantina Kotzamani ed un finale come se ne vedono pochi.