Phantasiesätze

Ho visto Phantasiesätze (2017) una volta, poi un’altra, dopodiché, come di consueto, mi sono messo a cercare qualche informazione nel Web, su IMDb una sinossi (a quanto si legge firmata proprio da Dane Komljen in persona, link) racconta di un’epidemia e di città trasformate da essa, altrove si citano Walter Benjamin e Černobyl’, in una pagina di MUBI (altro link) è di nuovo lo stesso Komljen ad introdurre la sua opera riferendosi ad un gioco di parole chiamato, appunto, “Fantasy Sentences”, infine ho riaperto il file video e ho skippato in avanti per poi tornare indietro, più volte, in un rimpallo illogico, cieco, assetato. Anche così, nell’apparente incomprensibilità, si consuma una visione piena, per niente frontale, ma vibrante, oltre il visibile. Non c’è di che stupirsi, Komljen aveva già dimostrato di possedere una valida idea di cinema con All the Cities of the North (2016) ed il corto successivo, che a tratti pare esserne una ramificazione, prosegue nella medesima scia fatta di un metodo documentaristico aperto a suggestioni che, letteralmente, lo rivoltano, qui ad esempio si affaccia l’impressione che l’evento principe, il centro oscuro di tutto, non venga mostrato, tra il passato ed il futuro sussiste uno scarto dato dalle immagini, prima c’è l’uomo, dopo non c’è più. L’omissione è un fantasma che brancola tra le fronde degli alberi, una nuova forma assunta dalle memorie perdute.

Strutturalmente Phantasiesätze ha una configurazione che vuole suggerirci qualcosa: da una voce archeospaziale che descrive la mutazione di un uomo in una bestia si genera un flusso di filmati casalinghi che inizialmente non ha alcun audio, l’inserimento di una pista sonora avviene quando ci si sposta nel territorio boschivo dedito a spensierati picnic e bagni nel lago, l’estromissione dell’essere umano aumenta i decibel: si alza il vento, comincia a piovere, il film si adombra e senza che il sottoscritto riesca a spiegarne il motivo una minaccia monta lentamente, verso gli otto minuti scorgiamo il primo edificio abbandonato, a otto e cinquantadue lo strappo totale: dalla bassa qualità all’alta definizione del digitale, un gatto si lava le orecchie (è lo stesso che abbiamo visto prima?... cos’è prima?) e la sottile angoscia prende piede per mezzo di un accompagnamento musicale che va in crescendo, una potentissima distorsione elettrica intensifica lo spaesamento visivo: davvero, ancora una volta, grazie a dio: cosa e/o chi stiamo guardando? Fino all’approdo nel quadro nero, meta di una possibile transizione dall’essenza (la felicità, i figli, i padri, le madri) all’assenza (forse, lo scheletro di un grosso telo da proiezione ormai ridotto in brandelli). Dane Komljen è tassativamente da seguire.

Fuocoammare

[…] serve a ricollocare la ricerca di Sacro Gra e Tir nell’ambito di un cinema che dovrebbe essere medio, ed è scambiato per avanguardia.

(Giulio Sangiorgio, link non più visibile a causa della ristrutturazione del sito Spietati.it)

Condivido appieno la frase sopraccitata, in un mondo giusto il cinema di Gianfranco Rosi dovrebbe essere la normalità, d’altronde al regista nato in Eritrea la tecnica e i finanziamenti giusti non mancano mai per cui i suoi lavori sono sempre prodotti costituiti da un elevato tasso di professionalità, ma si sa, questo mondo di normale ha ben poco e allora succede che gli ultimi due film di Rosi, una coppia che sintetizzo così: mediocre, si siano aggiudicati altrettanti prestigiosi riconoscimenti festivalieri. Se Sacro GRA (2013) era parso al sottoscritto un titolo enormemente derivativo, vuotino e plastificato, con Fuocoammare (2016) il discorso sale un po’ di livello e devo ammettere che almeno il documentario in sé è stato capace di sfiorarmi a livello intellettivo. Ma era inevitabile, nel senso, qui parliamo di un’opera che anche senza volerlo si imbeve di politica, e dato che la politica è una cosa che dovrebbe riguardarci tutti, di fronte ai cadaveri dei migranti stipati come bestie nelle stive delle barche c’è di cui pensare. Anche se: si viene toccati né più né meno che dalla visione di un reportage televisivo, anzi è probabile che un ipotetico reportage sia capace di cogliere in modo ancora più diretto la realtà per sbattercela sotto al naso. Un nodo dell’affaire Rosi sta proprio nella percezione che si ha dei film che finora ha girato, è un cinema strano il suo e a onor del vero non sono ancora riuscito a comprenderlo, perché se è condivisibile considerare Rosi un regista del reale, al contempo si sono visti studi sulla materia molto ma molto più convincenti e con effetti sullo spettatore inevitabilmente più rimarchevoli.

Se ci si domanda come mai accada ciò, o, nel caso specifico, come mai in Fuocoammare non si esplicita quella forza investente che gli piacerebbe avere, è plausibile trovare una risposta in un altro film, forse il migliore di Rosi, chiamato El Sicario, Room 164 (2010), dove la presa sulla realtà non poteva avere filtri, divagazioni di sorta o para-narrazioni, e pur non mostrando nulla, soltanto le parole di un uomo incappucciato, il grado di suggestione erogato era davvero forte. Realismo sì dunque, ma prima con Sacro GRA e poi con l’immediato successore (e in particolare con quest’ultimo), il tentativo di fornire delle possibili strade-racconto all’interno del contenitore documentaristico non paga granché; nel film trionfatore a Berlino ’16 la scelta di contrapporre il piccolo Samuele al tema principale degli immigrati si macchia di alcuni parallelismi su cui serbo più di un dubbio, concettualmente potrebbero anche essere fecondizzanti, nella pratica si esplicitano in continue contrazioni, forzature che stridono con il ricercato impianto realistico. Se si prende in esame il bimbo ci sono parecchie corrispondenze con la relativa controparte clandestina (lapalissiana la scena del dottore e dell’ansia che lo affligge [1]), non si sa se tutte così spontanee (nella ripresa notturna con l’uccellino si propende per il no), e non si sa se tutte costruttive, quello che si sa è che in tali condizioni Fuocoammare risulta un film assemblato in un modo che la verità invece di apparire per come è si infiacchisce all’ombra di discutibili tentativi registici, e se si ripensa a Below Sea Level (2008), un lavoro che condivide con questo la lenta incursione di Rosi nel territorio, in ambo i casi si parla di mesi e mesi di permanenza e tessitura di rapporti umani, si può annotare un’evidente differenza di resa complessiva, forse un tono “minore” è quello che riesce ad essere più convincente delle traiettorie che sfiorano l’arido autorialismo.

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[1] Capita che alcuni mesi dopo incappo in Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom) (2011) di Sylvain George dove è presente una scena ambulatoriale pressoché identica a quella di Fuocoammare ma con una differenza fondamentale: non è un bambino italiano a farsi visitare dal dottore bensì un ragazzo clandestino. Ecco come un diverso approccio inficia il risultato, se Rosi sovraccarica la realtà con la metafora ben poco celata del bimbo come punto di convergenza di tutto il dolore circostante, George opta per una posizione più “vera”: racconta una storia che, semplicemente, si racconta da sola.

La vida sublime

Avevamo lasciato Víctor Vázquez impegnato nei suoi strani allenamenti da torero ne El brau blau (2008) e lo ritroviamo adesso ne La vida sublime (2010), diverso ma chiaramente identico a ciò che era nel film precedente, ed una tale sovrimpressione ruolistica non può che creare un ponte tra le due opere di Daniel V. Villamediana. Si procede all’insegna della continuità dunque, sebbene sia comunque consigliabile andarci cauti: la pellicola del 2010 segna un tracciato divergente nei confronti di quella del 2008, Villamediana abbandona l’astrazione e l’indeterminatezza, sia geografiche (perché prima eravamo in un luogo indefinito vicino a Barcellona, ora le location sono al contrario un dato essenziale per la storia) che razionali (‘sta volta l’agire del protagonista è di più agile lettura), preferendo imbastire una ricerca famigliare che, come nella migliore tradizione, è una ricerca di se stessi. Attenzione che lo “stile” è sempre altro e il regista nativo di Valladolid si impegna parecchio a fornire un tocco autoriale alla sua creatura, “autoriale” vuol dire tutto e niente, concordo, si sappia solo che la linea di demarcazione tra la virtuosità e l’insolenza artistica è un filo sospeso sui cui Villamediana passeggia non privo di alcune difficoltà. Comunque sia tutta la parte iniziale ambientata prima nel nord della Spagna e poi a Siviglia ha dei risvolti interessanti perché rimanendo sempre in bilico tra realtà e finzione si riesce ad estrapolare delle componenti narrative anche senza una messa in scena capillare. Nel dialogo si forgia una storia, così come le informazioni necessarie (ma anche superflue: il monologo sull’anarchia) che sgorgano dalle opinioni degli interlocutori o dai ricordi dell’anziana nonna.

Vi sono perciò svariate fonti a cui abbeverarsi per tentare un’ipotetica quadratura del cerchio, forse, a prescindere da qualunque sforzo interpretativo, per comprendere appieno La vida sublime bisognerebbe conoscere la Spagna in modo più approfondito perché il film si poggia su un ventaglio di tradizioni del Paese. Così Villamediana si trasforma in un Cicerone che tramite l’errabondare del ragazzo e il suo rapportarsi con gli altri illustra idee e opinioni che in un modo o nell’altro hanno a che fare con la cultura e la società spagnola. Allora, se c’è una prima porzione ci sarà anche la sua prosecuzione che come accadeva nelle produzioni di altri esimi professionisti come Miguel Gomes e Weerasethakul (Blissfully Yours [2002] ha un punto in comune con La vida sublime, a voi il piacere della scoperta) si attua per mezzo di un cinema che nel primo tempo ha una faccia mentre nel secondo un’altra. Oddio, qua non siamo affatto al cospetto di un taglio così netto perché il blocco di Cadice segue una pista similare a quanto c’è stato prima, è però più marcato un allontanamento dalla logicità che ci fa riavvicinare bruscamente a El brau blau: quasi dieci minuti di ripresa frontale con Víctor che si ingozza di sardine, sempre Víctor che fa a pugni con l’aria sugli scogli o che canta con un gallo sottobraccio, e a parte lo scambio di battute con l’ex torero, la piega che il film prende nel finale si fa ancora più surreale e chiusa, il messaggio potrebbe essere: il nipote seguendo le tracce del nonno arriva a prenderne le parti. La risposta annessa sarebbe: e quindi? Ad un presupposto stuzzicante, ossia quello di ripercorrere la strada del proprio nonno ricostruendo una memoria, anche e soprattutto la memoria di una nazione attraverso le voci dei suoi abitanti, corrisponde una deriva eccentrica che non si equilibra bene con il resto. Tuttavia, a prescindere delle suddette osservazioni, l’idea di cinema di Villamediana vale un approfondimento.

Praça Walt Disney

Sorta di sinfonia urbana che potrebbe ricordare alla lontanissima la parte metropolitana di Koyaanisqatsi 1982), Praça Walt Disney (2011) di Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro (collaboratrice di Assis in Bog of Beasts, 2006) si concentra su una carrellata di immagini legate alla vita quotidiana di Recife, è una giornata tipo che segue l’ordine temporale della natura dall’alba al tramonto, dentro c’è molto dell’umano odierno laddove al mattino non si mette più il piede giù dal letto ma lo si posa sull’acceleratore della propria macchina così come alla sera il tic delle portiere che si chiudono accompagna il calare del sole, è solo un esempio che compone questo quadro cittadino dove ci si appaia alla verticalità dei grattacieli (interessanti alcune vedute perpendicolari al suolo) per poi rimbalzare nella realtà delle spiagge e del traffico che i due registi si divertono pudicamente a manipolare. C’è da chiedersi quale sia il nesso che lega un breve documentario molto sui generis al suo titolo, ovvero: cosa c’entra Walt Disney? Bah, non lo so. A parte il galleggiare sul mare di un agglomerato di palloncini la cui forma ricorda la testa di Topolino e a parte l’utilizzo di colonne sonore relative (credo) a vecchi cartoni animati appiccicate sulle cartoline brasiliane, non vi è alcun laccio significante.

C’è da dire che la scelta di tali musiche suggerisce una dimensione parecchio giocosa al cortometraggio, il che, risintonizzandoci sulla suggestione iniziale, ci allontana parecchio da Reggio che manteneva un certo tono epico ed universale nel suo film, non che se Oliveira e Pinheiro abbiano scelto una strada diversa siano degli sprovveduti, ma osservando il risultato complessivo il sottoscritto ritiene che non tutto il potenziale sia stato sfruttato a dovere perché nei paesaggi d’asfalto e cemento, di potenziale, ce n’è eccome (e Malick con The Tree of Life [2011] non ha mancato di ricordarcelo), però qui quello che posso dire è che le cose non vanno troppo e che a tratti sembra quasi di trovarci dentro la pubblicità di un qualche marchio automobilistico. Film instabile quindi, dove si alternano momenti incuriosenti (le vecchie foto sovrapposte ai luoghi come sono oggi, il finale casalingo) ad un senso generale dagli ingranaggi scricchiolanti, si veda la faccenda della Piazza che sicuramente avrà il suo motivo d’essere data una centralità oltre che planimetrica anche filmica (è lì che alla fine compare Mickey Mouse insieme ad altri personaggi), ma la voglia di ricercare la plausibile comprensione è di una scarsità allarmante, per cui: next, please.

Jaurès

Lodevolissimo saggio sulle capacità organiche del cinema, i tessuti, le connessioni, gli apparati, le forme, ogni aspetto in Jaurès (2012) si collega all’altro non avendo, almeno in teoria, un’effettiva conciliabilità, eppure, nonostante questo sia un film anche di teoria, il corpo che si presenta a noi ha componenti sì diverse ma nella pratica perfettamente funzionali le une in relazione alle altre, e Vincent Dieutre non è un dottor Frankenstein che si diverte ad assemblare metodi e temi agli opposti (fare un film sentimentale utilizzando un canale documentaristico che si focalizza su degli immigrati afghani? Sì, è sorprendentemente così), anche se forse un po’ lo è, ma ciò che è più di un po’ non è davvero scritto alla voce “professione” sulla carta di identità, ché tutti sono registi e a noi poco interessa, no, Dieutre lascia filtrare una cifra umana, una corrente empatica, una capacità di raccontare e raccontarsi che vanno al di là delle etichette lavorative, qui dentro c’è amore, e non solo per ciò che viene esposto frontalmente (la liaison con Simon), comunque talmente fertile di per sé da poter colmare i bisogni di chi assiste, c’è amore, cura e dedizione verso il cinema, propensioni che si traducono in una delicata attenzione a rinverdire le grammatiche della fiction ibridata, quella per cui un’opera è troppo vera per essere falsa o viceversa, tradotto: non sappiamo se l’impalcatura impostata da Vincent sia, appunto, una costruzione, o se i filmati “rear window” siano stati davvero girati da lui e se soprattutto Simon sia esistito o meno nella realtà, ma in fondo di che realtà parliamo se gli oggetti, a volte, si cartonizzano? E ancora: è più importante avere una risposta o poter sostare nell’ampiezza sconfinata del dubbio?

Una chiave di lettura presa da Mymovies e che appoggio in pieno (link) vedrebbe nella duplice essenza della pellicola un pregevole gioco di specchi per cui ciò che accade di fronte alla metro di Jaurès non è altro che il riflesso del singolo uomo-Vincent a sua volta clandestino nella casa del compagno. Il rimpallo concettuale, ne converrete, è a dir poco pregevole perché ingioiella interamente l’impianto globale, se ci pensiamo un attimo è molto, ma molto bello il congegno con cui Dieutre ha voluto rievocare un affetto perduto, è riuscito a trasmettere una questione strettamente personale e interna attraverso una veduta antitetica, assolutamente estranea ed esterna alla traccia emotiva portante. E, semplicemente, anche se non è così semplice, il film fluisce lungo le lande di una nostalgia che non è la nostra sebbene in qualche modo riesca ad esserlo. Alla fine quanto ci tocca si inscrive sempre in un registro universale da cui possiamo desumere briciole del nostro sentire, ed il fatto che una tale verticalità si stagli da Jaurès, oggetto più che mai intimo (ma dalla struttura esemplare), ci fa un gran bene sia se indossiamo i panni del cinefilo che della persona che sopravvive in questo mondo.

Chuck Norris vs. Communism

Come già ampiamente ripetuto da queste parti, se c’è un Paese al mondo che ha saputo far confluire le sofferenze di una politica opprimente nel cinema, questo Paese è la Romania, e Chuck Norris vs. Communism (2015) è un altro tassello di quello che potrebbe definirsi come un auto-esorcismo incaricato di espellere i demoni depositati da Ceaușescu. Il motivo per cui la nazione in oggetto ha vissuto dagli anni duemila in poi una continua fioritura in campo cinematografico potrebbe essere proprio spiegato dal film di Ilinca Calugareanu, attiva principalmente come montatrice, che sviluppa e amplia un suo brevissimo documentario dal titolo VHS vs. Communism (2014); la Calugareanu, avvalendosi di interviste a persone che vissero sotto il regime e che forse oggidì lavorano nella settima arte (si riconosce chiaramente Adrian Sitaru e credo anche Corneliu Porumboiu), illustra di come al tempo dell’embargo gli unici esemplari di film che passavano in televisione erano di stampo propagandistico, al che, per mezzo di maglie non del tutto serrate, la circolazione di videocassette piratate iniziò a diffondersi nelle case dei rumeni che ipnotizzati dallo sfavillante mondo oltre la cortina di ferro potevano assaporare il progresso dell’occidente. Per tale ragione è dunque possibile vedere nello smercio clandestino di film la creazione di una scintilla che ha iniziato ad ardere solo dopo il 1989 nel petto di un Cristian Mungiu qualunque.

Gli stessi soggetti che compaiono in Chuck Norris vs. Communism affermano che il passaparola tra conoscenti, gli incontri furtivi per comprare le cassette e le visioni condivise nelle abitazioni di qualche fortunato in possesso di un videoregistratore, facevano sì che il guardare-un-film divenisse un atto di resistenza contro le opprimenti regole imposte dallo Stato. Ciò non può che suscitare un sentimento di romanticismo nel nostro cuore di fruitori visto che l’arte ha potenzialità che sanno andare oltre il mero consumo e che il cinema è una potente leva in grado di aprire la mente (pure Tom Hanks lo conferma date le sue opinioni in merito, vedi pagina di IMDb, link). Ad avvalorare una dimensione così importante nel contesto sociale dell’epoca, va rimarcato che le suddette visioni non erano ovviamente di qualità elevata poiché le VHS che si moltiplicavano in giro per la Romania perdevano smalto di copia in copia arrivando quasi a non essere più proiettabili e lasciando alla sempre attonita platea il compito fertilizzante di immaginare il resto. Ma soprattutto, e qui giungiamo all’aspetto più curioso della vicenda, non essendoci la possibilità di doppiare le opere in modo convenzionale, un uomo di nome Teodor Zamfir, un uomo-ombra ben inserito nei meccanismi del potere, assoldò Irina Nistor, già al lavoro con i prodotti iper-castrati dalla censura, per tradurre on air le battute degli attori americani. Il risultato, sebbene orribile per il nostro apparato uditivo, ha reso la signora Nistor una specie di idolo per migliaia di rumeni che la videro da sempre come una guida verso il mondo dorato: “per me non ha un corpo, è una figura, è un’entità, è La voce”. Insomma, di belle storie ce ne sono ancora da raccontare.

Il rovescio della medaglia è che ad un fine così lodevole pieno di bei propositi si coniuga una realizzazione un po’ furbetta che si avvale di molti soldi, oltre ottocentomila dollari (cfr. ancora la pagina IMDB), e di un tasso di professionalità sospettosamente sopra gli standard. Per dire, un Metrobranding (2010), che in fondo si occupava di argomenti molto simili, a confronto sfiora l’amatorialità, ad ogni modo la patina estetica che non lesina una plastificazione inopportuna ha una concentrazione intollerabile di finzione quando vengono ricreati alcuni episodi narrati dai veri personaggi [1]. Al pari degli inserti fittizi in Mea Maxima Culpa (2012) è fastidioso constatare la necessità da parte della Calugareanu di dover ricorrere ad un impianto di rappresentazione per poter veicolare le tematiche del suo film, è probabile che non lo si metta in conto ma agendo in tal maniera si sottostima chi guarda come se non riuscisse nemmeno ad immaginare una realtà ulteriore a quelle preconfezionate con attori, troupe e ciak. In un documentario che vuole ripercorrere la Storia non si avverte proprio la necessità di accrescere il messaggio con intensificazioni del genere, d’altronde non c’è niente di più acuto e penetrante del reale (le immagini d’archivio della folla sterminata di Bucarest e le parole di Ion Caramitru), The Autobiography of Nicolae Ceaușescu (2010) docet.

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[1] L’impacchettamento USA-style per farsi apprezzare oltreoceano è più di una supposizione, non per niente Chuck Norris vs. Communism è stato presentato al Sundance ’15 e successivamente in altri festival in giro per l’America. E non c’è da stupirsi, qui alla fine si celebra di brutto il cinema a stelle e strisce, per fortuna i registi rumeni della nuova generazione hanno poi preso strade diverse…

Sangue Frio

Scambiare il Golgota per un luogo anonimo schiaffeggiato dal vento su cui si staglia una vecchia ciminiera e sostituire Gesù Cristo con uno spaventapasseri appeso ad una piccola croce, è da qui che il portoghese, ma francese di nascita, Patrick Mendes inizia il suo lavoro breve Sangue Frio (2009), una parentesi al di là del sogno girata in quel Super 8 che altera la percezione, sembra quasi di trovarci di fronte ad un reperto archeologico scovato nella cantina di un collezionista, invece è l’opera piccola e informe di uno dei tanti giovani di talento che battono bandiera lusitana. Tredici minuti di vita e il tempo di assistere ad un evento che oscilla tra l’alchimia ed il miracolo: c’è una trasfusione e c’è l’accendersi di un soffio esistenziale, una possibile Maria Maddalena che si dà ad un possibile Cristo, che si dissangua fino a restare esanime. Nel silenzio tra i due personaggi le raffiche d’aria flagellano il prato mentre il rumore meccanico della pompetta che aspira ed espira cadenza lo straniamento visivo. Come spesso accade, in un manufatto filmico che effettivamente non contiene pressoché niente, in questo niente si deposita comunque un precipitato che ci farà ricordare Sangue Frio per sempre, e di cosa sia costituito tale precipitato non saprei proprio dire, scrivere non riuscirà mai ad appaiare Vedere.

Regia di Patrick Mendes dunque, una volta anche attore di Miguel Gomes in Tabu (2012), fotografia di Paulo Abreu, un altro director/cinematographer che da anni si occupa di cinema e che sulla carta mi è sempre sembrato molto interessante, e produzione di O Som e a Fúria, la casa che ha finanziato la maggior parte dei film di qualità provenienti dal Portogallo negli ultimi dieci anni, Sangue Frio nonostante non sia un oggetto altisonante, ha dietro una professionalità non da poco, il che si ripercuote anche davanti visto che con una presumibile povertà di mezzi a disposizione Mendes e i suoi collaboratori hanno ricreato un Calvario che incuriosisce l’occhio e che accende un minimo il cervello, sulla rivelazione conclusiva, infatti, si potrebbe provare anche a discutere un po’.

The Sky Turns

Sette anni prima di Futures Market (2011) Mercedes Álvarez debutta nel lungometraggio con un lavoro sospinto da una fortissima carica personale, El cielo gira (2004) vive infatti nel piccolo paesino di Aldealseñor, provincia di Soria, non lontano da Saragozza, che diede proprio i natali all’autrice la quale se ne andò con la famiglia in cerca di fortuna quando era appena una bimba di tre anni. Questo potente ritorno (questa regresión, come viene definita dalla voce narrante) alle origini trova terreno fertile in un cinema adagiato sulla realtà che nel momento in cui elabora un ricordo si intreccia nella malia degli altri ricordi in un filato che ha cuore e voce, nostalgia e poesia: El cielo gira è un film che ti abbraccia. Nell’opera successiva la Álvarez riproporrà l’idea di un presente nel quale convivono i fantasmi del passato e quelli del futuro, ma lì il trend topic della Crisi Globale risucchierà un po’ tutto il resto, mentre qui no, il lucido discorso imbastito dalla regista spagnola è una riflessione non troppo dissimile a quella presente nel dittico di Patricio Guzmán distribuito in Italia di recente (Nostalgia della luce [2010] + La memoria dell’acqua [2015]), abbiamo la possibilità di penetrare all’interno di una specie di wormhole dove il tempo si piega su stesso come le magnifiche dissolvenze delle foto in bianco e nero sulle immagini video degli stessi luoghi immortalati, e allora questo piccolo paesino si fa centro di un qualcosa infinitamente più grande e incomprensibile da mente umana: nelle rocce le sagome dei dinosauri guardano dal basso le imponenti pale eoliche nuove di zecca, l’antico palazzo di cui nessuno rimembra più l’origine viene ammodernato per essere trasformato in un hotel, al cimitero si parla di anime trapassate e nei campi coltivati di lattughe mentre alla tv il telegiornale ragguaglia sull’attacco americano ai danni di Saddam Hussein.

Nell’ubriacante testacoda passato-presente-futuro costellato da continue rivoluzioni, tutto sembra mutare per poi non cambiare sostanzialmente niente. Come la ciclicità delle stagioni (non per niente la traccia seguita dal film stesso), il procedere in avanti è una reiterazione costante, un ripetersi che plana dall’alto e che diviene aria respirata quotidianamente dalle persone che fanno l’unica cosa che possono fare: tirare avanti. Sicché gli echi di una guerra in Iraq sono gli stessi dell’occupazione romana di mille anni prima, oppure l’incontro casuale di due uomini marocchini nelle campagne è la riproposizione di quanto probabilmente accaduto secoli fa (veniamo a sapere da loro che il palazzo è stato proprio costruito dagli arabi). La sostanza inalterabile che forgia il paese (e di sicuro non solo quello) trova esempio puntuale nel campo lungo iniziale, ovvero quel paesaggio-simbolo per la Álvarez che si è calcificato nella sua memoria e che a distanza di decenni si ripresenta uguale ad adesso. La bruma del Ricordo che nella sua essenza più pura non distingue tra singolarità e collettività, è un fumo che invade placidamente la visione, e al pari di It’s the Earth Not the Moon (2011) assistiamo ad un cinema che pur riprendendo il reale sa aprirne le maglie per accompagnarci in un percorso dove sebbene lo sguardo sia puntato sugli altri, chi abbiamo visto davvero è nient’altro che noi stessi.

Rey

La prima folgorante mezz’ora funge da apripista ad un corpo centrale non meno sconquassato da allucinazioni e peripezie varie fino ad un’ulteriore mezz’ora, ’sta volta conclusiva, che trasfigura il film in un crescendo psichedelico: bello, bellissimo, Rey (2017) riscrive a modo suo un personaggio storico non passato ai libri di storia, tal Orélie-Antoine de Tounens, francese, avvocato, autoproclamatosi Re di in uno stato immaginario vicino al Cile, ed è una riscrittura pregevole che attinge a registri diversi donando un respiro veramente ampio e, come accade sempre in casi del genere, libero, affrancato dalle esigenze narrative e quindi piacevolmente inselvatichito dall’estro creativo del demiurgo Niles Atallah, solo al secondo lungometraggio, ma con le idee già chiare, anzi annebbiate, confuse, ma di un caos che smuove, che ci fa dire oh come è vivo questo cinema. Si diceva che il prologo incanta, con un sottofondo sonoro che ci ricorda la matericità (passatemi il termine) della pellicola, lo sfrigolio ed il farfallio a rimembrare un’epoca passata, quasi mitica, al pari di quella dei conquistadores (anche se il signor Tounens arriva fuori tempo massimo rispetto ai suoi predecessori), e poi lo svincolo weird, destabilizzante, non certo privo di fascino: la ricostruzione di un processo dove accusa, corte ed imputato indossano maschere di cartapesta, lo Stato (colonizzatore, quindi spagnolo) contro il sogno, o la follia, del singolo, c’è qualcosa che richiama a concetti più universali? Non è da escludere ma comunque è troppo attraente questa storia donchisciottesca per lanciarsi in paralleli interpretativi, il lavoro di Atallah spinge dentro la vicenda in sé, decostruisce, destruttura e destoricizza fino a rappresentare il delirio di un uomo solo.

Se vogliamo buttare giù qualche nome c’è una vaga sintonia con El Movimiento (2015), location sudamericana e approccio laterale alla Storia, più defilato potrei citare Jauja (2014) e ancor più nelle retrovie le manifestazioni artistiche di Albert Serra, infine, ma giusto per la presenza di “animaluomini” potrebbe starci un rimando a Marquis (1989), Rey però ha uno statuto autoriale di prima fascia che si fa forte della sua indipendenza estetica, Atallah, più che regista videoartista impegnato su diversi fronti, è riuscito a tradurre nel film la febbrile ricerca di una sorta di El Dorado, il che richiama un concetto che Herzog, ad esempio, dovrebbe conoscere bene e infatti credo che se il tedesco vedesse Rey gli si smuoverebbero certi sentimenti dentro (ormai smarriti). La Fame di conquista, di conoscenza, forse anche di potere sebbene illusorio, sono riversati in un furioso collage audio-visivo che esalta le qualità connettive della settima arte: l’avventura si può unire al muto, il film in costume al legal thriller (esagero), l’avanguardia al repertorio, l’etnologia al surreale, e non è affatto un consesso di velleità artistoidi ma la possibile trasposizione della realtà circostante, il mondo è troppo complesso ed una sola lettura, un solo metodo, una sola forma non sono sufficienti per provare a comprenderlo, accogliamo allora a braccia aperte opere come Rey, inconsapevole cartina tornasole di ciò che c’è al di qua dello schermo e, se non bastasse, portentoso blitz nella mente di un Re del niente, di un essere umano perso nel tormento della sua impotenza.

Journey to Cape Verde

Viagem a Cabo Verde (2010) è, se vogliamo, una storia di emigrazione dove i connotati fondamentali vengono sovvertiti, se Pedro Costa propone da anni un cinema dove l’umanità dei derelitti capoverdiani si trascina nella lurida urbanità portoghese, José Miguel Ribeiro fa da contraltare illustrando un movimento opposto, ovvero il viaggio di un uomo di Lisbona che si sposta dalla capitale all’arcipelago di isolette vulcaniche di fronte al Senegal, e il motivo di tale tragitto è presto detto: “orari, appuntamenti… tutto ha una data di scadenza, lettere e numeri sono ovunque, sulle targhe, nelle vetrine, sulle scarpe, sui vestiti che indossiamo, non possiamo vivere senza dover pensare al giorno successivo?”. Lungi da me anche solo paragonare il cinema di Costa ad un cortometraggino senza chissà quali ambizioni, più che altro citare il maestro lusitano mi ha fatto pensare un po’ in generale al cinema proveniente dalla terra del fado, e qui il lavoro di Ribeiro si ritaglia un piccolo spazio perché al di là di questioni geografiche quella che compie il protagonista è una fuga dall’Europa, e quindi dall’Occidente, in cerca di una serie di necessità che non si possono esplicitare a meno di non trovarsi sul cucuzzolo di una montagna nera come il carbone sferzata dal vento.

Vicenda su quel malessere contemporaneo che proprio non ce la fai più, di una partenza dal ritorno incerto e dal presente volto all’isolamento (il cellulare usato come ferma-lettera-d’arrivederci), peccato che Ribeiro una volta fatto arrivare il protagonista a Capo Verde si lasci andare ad una serie di evidenze riguardanti lo striminzito concetto che vede il luogo, al pari dei suoi abitanti, molto più ospitale e accogliente di quanto si potesse immaginare, un precipitato concettuale schematizzato dall’immediatezza degli eventi dove capisco che si voleva mettere in cattiva luce un certo tipo di modernità in favore di un’esistenza che sta agli antipodi (“sei già padre a sedici anni?”), ma Ribeiro lo poteva fare con altro metodo, sicuramente più fine. Comunque, al pari della maggior dei prodotti attuali che rientrano nel macro insieme del cinema d’animazione, anche Journey to Cape Verde presenta una veste estetica interessante, e partendo dal design del viaggiatore (l’unico realmente nero in un Pese di anime candide) il film cammina sui binari di un diario/vademecum dove tutto si fa ricordo estetico, sicché un quaderno diventa la tela su cui prendono letteralmente vita le persone e i paesaggi incontrati, ammesso che via sia differenza visto che il tallone screpolato di un vecchio si trasforma, grazie alla fantasia del disegnatore, nell’arido fianco di una montagna. Ci sono dunque degli slanci di inventiva continui e, se non siete troppo esigenti, anche gradevoli, e giusto per rimanere in tema di pretese minime pure il finale è dolce con tanto di spolverata poetica.

Low(er)

In tutta la città iniziò a diffondersi il segnale acustico di quando per sbaglio si compone il numero di un fax invece che un numero telefonico. La frequenza, la rapida pulsazione di suoni tondi, l’ondulazione immaginaria e continua. Le mamme, lasciati i padri imbozzolati nelle crisalidi sulla parte destra del letto, si affacciarono alle finestre per salmodiare la loro resistenza pizzicando le corde da stendere, unite, insieme, da ogni palazzo, il canto saliva verso il cielo elettrificato. A migliaia di chilometri di distanza i figli incantenati nelle miniere avvertivano il vocio materno mentre enormi topi dagli occhi rubini li spiavano nell’ombra sgranocchiando succose melagrane. Piccone/pala/secchio/piccone/pala/secchio. Tutto il giorno, tutti i giorni. Le madri più anziane convocarono una riunione clandestina, l’eco del fax era il segnale che aspettavano da decenni, il gatto millenario si era risvegliato e tra poco avrebbero potuto riabbracciare quei figli divenuti uomini in un altro ventre, quello della montagna. Piano piano le dame intonarono l’ultimo canto e un’onda melodiosa iniziò ad espandersi oltre i confini urbani, i campi e le colline. Degli spaghi bianchi aravano il suolo, sottili ma incontenibili: erano le vibrisse del sommo felino dirette verso la cava. I baffi del gatto penetrano nella profondità oscura della terra e come un filo di Arianna guidarono i minatori alla luce lasciando i ratti tenebrosi in un’umida solitudine. Il contingente di figli, sporchi e quasi ciechi, fu accolto al rientro da una gigantesca corona di farfalle-uomo, finalmente i papà si erano liberati della fibrosa prigione e potevano volteggiare nell’aria azzurra.

Low – Double Negative

La sangre iluminada

Al film di Iván Ávila Dueñas, regista messicano per cui potrebbe valer la pena un approfondimento e che per caso incrociai tempo fa con La leche y el agua (2006) dove vestiva i panni di produttore, va riconosciuta una propria cifra distintiva nella quale si assiepano strati di un mistero non facilmente sondabile; il fascino penso stia proprio qui, poiché il non dare coordinate precise rende La sangre iluminada (2007) un’opera aperta che invita ad una partecipazione attiva lo spettatore. Sarà forse ovvio ribadirlo ma se la pellicola ci fosse stata proposta con modalità più ortodosse qualsivoglia forma di magnetismo sarebbe svanito nel nulla. Constatata la libertà interpretativa, va subito sottolineato che Ávila Dueñas nonostante si giochi sufficientemente bene le sue carte (e già dal plot perché quando il cortocircuito vita-morte scende in campo le antenne si drizzano sempre), non riesce a distanziare del tutto La sangre iluminada da alcuni aspetti che limitano gran parte del cinema di matrice narrativa. Potrebbe anche essere una mia percezione soggettiva, tuttavia il film sotto esame non riesce a trasbordare in territori di alta sensorialità (si vedano i lavori del connazionale Reygadas come modello), né si toccano i lidi di un’auspicata contemplazione, al contrario il regista galleggia in una zona ibrida non completamente emancipata dai vincoli imprigionanti del racconto.

La diretta conseguenza è che alla bella idea del sangue come liquido conduttore di anime in altri corpi, corrisponde una realizzazione caotica e un filo pasticciata. Se prendiamo i raccordi tra i vari personaggi ci troviamo di fronte ad accorgimenti estetici che sembrano derivare da esemplari di cinema non esattamente all’avanguardia (i brevissimi lampi epifanici inseriti nel montaggio sanno di thriller soprannaturale hollywoodiano), e se ci soffermiamo sui personaggi stessi l’impressione è che il filo conduttore sia pericolante o, nel caso dell’impiegato, ad un passo dalla caduta (è l’episodio più scollato che le mie facoltà mentali non hanno compreso appieno). Il soffermarsi sul desiderio, sulla necessità di comprendere gli ingranaggi della storia, è un discorso che si riallaccia alle ultime righe del paragrafo soprastante, infatti è in situazioni del genere che un film non riuscendo a compiere il salto verso uno step affrancato dalle costrizioni scritturiali induce il fruitore a ricercare un senso verso le suddette, e, come spesso accade, la caccia non si rivela soddisfacente. Quando però sembrava che La sangre iluminada non potesse più esprimere l’intuibile potenziale tematico, ecco che Ávila Dueñas con l’introduzione di Isaías, l’ultimo anello della catena sanguinea, giunge ad una chiusura del cerchio, sicché una discreta parte del disordine precedente trova una possibile collocazione. Nel corpo di Isaías, appunto. E pur non scacciando mai l’impressione che il regista abbia perso le redini nella parte centrale del film, l’intensità umana di questo capolinea multi-esistenziale mitiga affettuosamente le imperfezioni di cui sopra. Il pianto conclusivo è pura escatologia.

Grazie al forum di AW per la segnalazione e per i sub.

Il sacrificio del cervo sacro

Abbiamo già ampiamente decodificato il sistema-Lanthimos: partire da un tema portante (la famiglia; il lutto; l’amore) e trasportarlo in un meccanismo paradossale dove attraverso una spinta esacerbazione si metaforizza il tutto, non voglio parlare esplicitamente di dispotismo ma lo ricreo in scala in un nucleo famigliare altamente deviato, non voglio apparire didascalico nell’affrontare i sentimenti umani per cui imbastisco un’allegoria dei suddetti portata all’esasperazione. Con Il sacrificio del cervo sacro (2017) le cose stanno così: non voglio trattare in modo diretto l’argomento “senso di colpa” pertanto mi impegno a vestire tale miccia narrativa con uno script che trasla la materia in oggetto dentro ad un focolaio consanguineo. I limiti di un approccio del genere, ovvero che il regista greco pur apparendo anticonvenzionale alla fine non fa che conformarsi a se stesso autoimprigionandosi in una gabbia figurativa, li avevo ravvisati ai tempi di The Lobster (2015), adesso non c’è stato un cambiamento significativo, magari con il film presentato a Cannes ’17 ci si può impegnare a scovare qualche divergenza (parliamo, forse, di un apparato simbolico un po’ meno manifesto rispetto al passato), ma il cuore dell’opera batte in sostanza la medesima strada. La portata illogica entra prepotentemente in campo quando il diabolico Martin scopre le carte e si mostra per quel che Lanthimos ed il fido Filippou hanno voluto che fosse: una piccola piaga biblica, un contrappasso dantesco in Terra, e come sempre credo tutti abbiamo pensato di fronte alle idee lanthimosiane c’è un che di stuzzicante sui possibili sviluppi del racconto, il nodo da sciogliere è: giunti alla quinta opera, e perciò forti di una discreta dose di abitudine, possiamo venir ancora colpiti dal codice-Yorgos?

La riflessione soprastante fa subito da apripista ad un’altra: non dovrebbe essere una colpa imputabile a Lanthimos quella di proporre, anche con una rispettabile coerenza, un metodo artistico figlio di uno stile riconoscibile, in fondo ogni grande maestro è passato ai libri di storia per marchi di fabbrica identificabili nella massa cinematografica, ma non sarà mica che l’impostazione autoriale dell’ateniese al di là del primo impatto sia meno solida di quel che appare? Risposta: mi assumo ogni responsabilità nel dire di sì. Prendiamo The Killing of a Sacred Deer, pur non negando un mero coinvolgimento spettatoriale dato da un livello professionale oramai altissimo unito al mantenimento di tic personali (la recitazione alienata; l’attenzione estetica degli interni), la piena soddisfazione non è raggiunta poiché capiamo di trovarci al cospetto di quello che è più un prodotto da filiera che un manufatto autentico, ovvio, si tratta di un lavoro dalla pregiata confezione e sviante dalle frequenti banalità, ma non intacca più di tanto la nostra coscienza pur essendo estremamente caustico, sopratutto in termini di risoluzione sceneggiaturiale, sicché il problema, a mio modo di sentire, è, appunto, che non si va più in là della sceneggiatura, e non mi riferisco alle scelte che portano all’atto brutale del medico né all’atto in sé, discutibile (dal punto di vista filmico è la chiusura maggiormente fragile dell’intera filmografia) finanche iconicamente derivativo (dài, un bambino incapucciato nel salotto di casa: Haneke, mi ritorni in mente), gli scricchiolii generali provengono a monte, dalla necessità per Lanthimos di affidare il suo pensiero totalmente ed esclusivamente ad una scrittura che sappiamo avere il pilota automatico, se è vero che è meno importante il cosa del come, adesso che conosciamo a menadito il come dell’ellenico non ci divertiamo come una volta a stare al suo gioco.

Che sia dunque arrivato il momento per una rivalutazione di Dogtooth (2009)? Uhm, no. Ogni visione è il risultato di un preciso momento storico e personale, ergo lasciamo il capostipite lì dov’è, piuttosto volgiamo lo sguardo a Lanthimos e al futuro, pare ormai che la patria natia sia un ricordo lontano, i progetti in cantiere dovrebbero essere addirittura tre (una serie tv sempre con Farrell, un film tv con Kirsten Dunst e un film in costume con Emma Stone e Rachel Weisz) con buona pace degli inguaribili romantici che sperano di trovare illuminanti verità lontano dai perimetri commerciali (presente!), per chi scrive Lanthimos è libero di fare ciò che lo aggrada, ma se adotterà una prassi diversa allora potrà incamerare nuovamente larghi consensi.