Liberté

Liberté (2019) è l’ultima suggestione franco-settecentesca di Albert Serra che va così a comporre un’eterogenea trilogia iniziata nel 2016 con The Death of Louis XIV e proseguita nel 2018 con Roi Soleil (volendo potrebbe anche essere una quadrilogia se annettiamo Story of My Death, 2013), affrontati i lavori precedenti tocca avvicinarsi al più recente: accidenti, è un Serra davvero ostico quello che ci troviamo davanti, se nei film passati c’erano dei segnali concettuali che si ripetevano e degli studi più o meno evidenti su materie intra ed extra-cinematografiche, Liberté, nomen omen che ci dice già abbastanza della direzione voluta dal regista, scorrazza, appunto, libero in una dimensione notturna dove accade una cosa alquanto curiosa: la pellicola, che illustra uno spaccato di libertinismo, è praticamente obbligata a instradarsi verso un erotismo, se non proprio una pornografia, che nell’ottica sadiana non ha freni, eppure la visuale del catalano ci restituisce un’atmosfera che non ha niente di pruriginoso, pur mostrando, e anche tanto, la carica sessuale è pressoché azzerata, in questo bosco che come viene asserito nella recensione di Sentieri selvaggi (link) pare l’antesignano di una moderna dark room, i protagonisti deambulano circospetti tra le frasche, paiono delle creature un po’ spaesate mosse da istinti bislacchi, non è che non vi siano parentesi di carnalità, tutt’altro, pissing, BDSM ante litteram e via dicendo sono presenti nell’album delle depravazioni, il fatto è che Serra non le esibisce, il suo occhio non è ostensivo, non è voyeuristico, paradossalmente è maggiormente interessato a osservare... chi osserva, infatti Liberté ama soffermarsi sugli sguardi dei personaggi senza offrire un chiaro controcampo di ciò che vedono, complice la sempre dogmatica scelta di affidarsi alle luci naturali o simil tali, scorgiamo al massimo qualcosa (due chiappe, un viso deturpato, una tetta, un pene [1]), parti di un intero che rimane oscuro.

Sì, simbolicamente l’idea di un’oscurità che ci impedisce di comprendere appieno l’opera mi garba assai perché del resto chi desidera la chiarezza della luce solare? Indubbiamente né noi né le varie Madame e i vari Duca a cui Serra fornisce un allestimento che verrà ricordato (le portantine), nonché l’unico perché il set è completamente naturale (consiglio la visione con le cuffie per godere del costante respiro boschivo che avvolge ogni cosa), lo spazio nemorale è una sorta di grembo che accoglie queste anime all’incirca eccitate intente in pratiche sì sovversive ma pur sempre clandestine, recintate, chiuse in un luogo che li protegge dal mondo, l’impressione è che sia una follia che può esistere soltanto nel buio, non a caso, con il sorgere dell’alba, non ci sarà più nessuno dei soggetti imparruccati con cui siamo stati a stretto contatto per due ore e passa, l’ultima immagine che si ha di loro è di Lluís Serrat, uno che a loro non appartiene poiché essendo attore feticcio di Serra risulta un corpo estraneo che trascende la narrazione già rivolto alla prossimo titolo, che si guarda intorno confuso, poi solo alberi timidamente illuminati. Un buon numero di commenti in Rete sottolinea di come Liberté dica di una rivoluzione impossibile, di un manipolo di dissoluti che non potranno cambiare alcunché nel corso della storia, io mi accodo annotandomi il percorso di un Serra sempre pronto a mettere in difficoltà lo spettatore, e la cosa, detto tra noi, mi piace molto. 

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[1] A proposito di organi genitali, uno dei nobiluomini che bazzica la scena utilizza una specie di dildo per soddisfare le sue fantasie. Il che, vista l’ambientazione, ricorda alla lontana il membro parlante di Marquis (1989). 

Correspondencia Jonas Mekas - J.L. Guerin

Scambio video-epistolare tra il decano degli avanguardisti americani, Jonas Mekas, ed il purtroppo non molto conosciuto regista spagnolo José Luis Guerín, le missive del primo sono oggetti piuttosto grezzi, traballanti, caotici, fuori fuoco, commentati in un inglese che starebbe bene in bocca al cowboy di un western, hanno un sapore quasi amatoriale, casalingo, di improvvisazione, ma è evidente, nel proposito di Mekas, che la patina approssimativa sia assolutamente in linea con quella che è la sua filosofia: il suo fare film, il suo riprendere, è una reazione all’esistere, praticamente una diretta promanazione; le lettere visive di Guerín sono invece più ordinate e (almeno apparentemente) più elaborate, il bianco e nero ci riporta al vagabondare di Guest (2010) tanto da pensare che molto del materiale lì non utilizzato sia stato poi riproposto in Correspondencia Jonas Mekas - J.L. Guerin (2011) senza comunque accusare alcuna ripetizione, anzi, ancora una volta Guerín esplora le potenzialità di una settima arte che è giacimento inesauribile di metodi, raccontarsi attraverso di esso, raccontare la propria professione nel riflesso disomogeneo di un collega. Pur non risultando esteticamente così complementari, le due vedute si connettono in una concettualità alta e nobile che dona un senso di insieme in cui oltre, ovviamente, all’attenzione verso il cinema, si annusano anche cose profonde e inintelligibili che stanno dentro la vita, nonché la vita tout court.

Che ora è?... sono le tre del mattino... tutta questa faccenda della realtà, della poesia [incomprensibile]... io filmo, io registro, video-registro momenti di vita intorno a me, amici, la mia vita, dettagli, che ho bisogno di registrare, e per quale ragione proprio non so cosa mi spinge a farlo, ma devo farlo, io devo solo farlo. Poi le persone, dopo, mi chiedono quale è il senso di tutto ciò, cerco di razionalizzare ma è solo un gioco, è un giocare con le parole [… o i mondi?]. Il fatto è che quello che vedi e quello che faccio sono momenti, frammenti che ho registrato con la mia videocamera esattamente come la vita procede, va avanti, così è tutto reale, ma non giro h24, filmo solo qualche momento ogni giorno o ogni secondo, così il mistero rimane: perché filmo ciò che filmo? Perché ho fatto questi quindici secondi, o uno o due minuti? E perché non di più? Così... questo è il bello della vita, noi andiamo avanti e nessuna spiegazione è necessaria, le spiegazioni sono solo parte del gioco, quello che ti sto dicendo ora è solo per tenermi sveglio, buonanotte José Luis.

Il close-up strettissimo di Mekas che proferisce il discorso sopra trascritto è il vertice della corrispondenza, del resto è presumibile che ogni regista con un minimo di coscienza ad un certo punto si sia chiesto: ma perché filmo? (e automaticamente uno spettatore altrettanto coscienzioso dovrebbe domandarsi: ma perché guardo?), il valore di un quesito così profondo e radicale non potrà essere di certo svelato da un signor nessuno come il sottoscritto, al massimo ci annotiamo delle suggestioni: Guerín filma perché segue le parole di Mekas, “i react to life”, perché la capanna di Thoreau è ancora in piedi sulle sponde del lago Walden, perché la triste storia di Nika Bohinc e del suo compagno merita di essere ascoltata all’infinito, perché anche in una normale ripresa di persone che camminano in una piazza polacca permane la speranza di poter carpire un significato superiore, perché gli occhi di Malgorata Zavinska hanno visto molto, perché anche due formiche che a fatica trascinano su per un muro un per loro enorme pezzo di qualcosa vale la pena che venga registrato. Ci sono mille pulsioni, mille spinte, mille salti in un vuoto colmato poi dagli esemplari artistici generati, nient’altro che lo specchio delle inquietudini vissute, delle muse ispiratrici agognate. Tra le righe Correspondencia ci dice di tutto questo, nel dialogo a distanza tra Mekas e Guerín si leggono i dubbi, le paure ma anche l’entusiasmo nel fare un mestiere che deve essere bellissimo, a Mekas, come in cielo, e a Guerín, così in terra, diciamo che tale mestiere, nella loro personale declinazione, è, per noi, anche stupendo da vedere.

Ichthys

Eccolo un altro corticino smarrito nel mare tempestoso della cinematografia animata moderna, nulla so del suo autore, di nome Marek Skrobecki nato in Polonia (avete notato quanti prodotti del genere provengono dall’Europa centrale? Che l’influsso di Švankmajer sia stato così potente?), e nulla sapevo del termine “ichthys” che è la traslitterazione dal greco antico di ἰχθύς (ovvero “pesce”), nient’altro che l’acronimo utilizzato dai primi cristiani per indicare Gesù Cristo. Oh oh, pare evidente che si possa leggere Ichthys (2005) attraverso una chiave religiosa, ma prima qualche dettaglio di massima: stop-motion e qui ci siamo, personaggi-burattini parecchio anchilosati nei movimenti ma, per me, ci siamo di nuovo, tendenza ad una weirditudine tipica del settore, ci siamo, ancora, quando si rimesta nel sottile raccapriccio (l’uomo che perde pezzi di se stesso, il pesce dalle sembianze umane). È sempre il solito discorso per cui meriterei sicuramente di essere definito pedante, però è ciò che sento di dire nei confronti di manifatture che mantengono uno spirito artigianale dove ai difetti che mai mancano si appaiano creatività e frizzante inventiva, dite che è poco? Peggio per voi, io Ichthys, e i migliaia di altri corti simili che probabilmente nemmeno riuscirò a vedere, continuo a godermelo con un incanto che non cede di un centimetro.

Che il lavoro di Skrobecki abbia un richiamo alla cristianità è un’interpretazione che in effetti può risultare corretta, al di là dell’evidenza del titolo, ci sono altri segnali che portano in tale direzione, uno, piccolo, è l’outfit del cameriere che assomiglia molto all’abito talare di un prete, un altro, decisamente più importante, è tutta questa faccenda dell’attesa. In apparenza c’è un cliente dentro ad un ristorante che aspetta di essere servito, ma la situazione è chiaramente una metaforizzazione di un qualcos’altro che acquisterebbe un certo senso passando per il filtro della religione. Dico che l’infinita attesa del Nostro diventa una specie di limbo purgatoriale dove espiare peccati che non conosciamo, nel momento in cui quel pesciolino rosso gli finisce in bocca, quel tempo di purificazione è terminato e, spalancando le porte del locale, un bel tramonto (paradisiaco?) si staglia all’orizzonte. Certo, mentre cammina sulle acque viene a sua volta mangiato da un mega-pesce e a ’sto punto non si sa più che pensare, però io non sono Skrobecki e al massimo posso suggerire di non pensare granché e di fruire con gusto il finale nonsense di un’ennesima pietra preziosa dell’animazione in passo uno.

Technoboss

Mi piace pensare che la peculiarità musicale di Technoboss (2019) provenga da una breve scena di A Espada e a Rosa (2010) dove il protagonista dialogava con un esattore delle tasse attraverso una canzone. Questo tipo di parentesi si espande non poco nell’ultimo film di João Nicolau, però da qui a dire che la pellicola sia un musical puro ce ne passa, e parecchio. D’altronde c’era da aspettarselo, il regista lusitano è uno che ama le contaminazioni e attendersi una qualsivoglia classicità non poteva che essere una predizione errata, l’impressione che se ne desume dalle digressioni canterine è che siano una valvola di sfogo del signor Luís (interpretato perfettamente da un non professionista), momenti quotidiani non dissimili da quelli che possiamo vivere anche noi dove si canta per riempire dei vuoti che si manifestano sotto forma di tragitti automobilistici, cene casalinghe solitarie o effimeri incontri di una sera. I quesiti sono: quanto incidono le appena citate porzioni sonore nell’economia dell’opera? Sono davvero arricchenti o fungono giusto da bizzarri attributi? Si sa che il cinema di Nicolau scorre sempre sul filo del surreale e Technoboss non fa eccezione, la massiccia presenza di segmenti cantati fa da contraltare ad una vita ordinaria basata praticamente solo sulla routine lavorativa, in tal senso le performance di Luís sono significative per delineare la sua personalità, quella di un tizio vicino alla pensione alle prese con una professione sempre più computerizzata e con la voglia di affrontare gli ultimi anni in maggiore spensieratezza. Il risultato è simpatico... gradevole... frizzante... però, come intuirete, i puntini di sospensione lasciano delle perplessità, soprattutto se effettuiamo un atto sconsiderato, ovvero la comparazione con un altro film, ma che viene automatico fare.

E quindi mettendoci a paragonare il per chi scrive migliore lavoro dell’autore (John From, 2015) con Technoboss si profila un disequilibrio in termini immaginifici. Nicolau è di solito un abile tessitore di orditi che illustrano la realtà per poi imboccare svolte fantasiose di assoluto livello, qui non è che il taglio globale sia tanto diverso, per la cronaca abbiamo: pannelli pitturati ricreanti paesaggi che compaiono dal nulla sulla strada di Luís, ancora Luís che può parlare al cellulare senza aver bisogno di esso, una “buia” trasferta in Spagna allestita in modo originale, una serie di comprimari alquanto bislacchi, oltre a dettagli che vanno colti con il piacere di non farsi troppe domande (il gatto nella boccia del pesce rosso), tuttavia non si riesce a potenziare in pieno la visione realistica, le idee che costellano il girato sono sì piacevoli ma non arrivano a colorare di tinte sgargianti l’arazzo esistenziale del Nostro. Le motivazioni potrebbero essere lette all’interno della materia argomentativa trattata, forse il cinema di Nicolau aderisce meglio in un mondo infantile e/o adolescenziale teoricamente marchiato da una foga inventiva? Memori di Gambozinos (2013) il ragionamento reggerebbe anche sebbene, di contro, il già citato A Espada e a Rosa non si occupava esplicitamente di gioventù. E allora? E allora niente, Nicolau ha partorito un film leggermente al di sotto delle aspettative, nulla di grave perché l’identità artistica del portoghese rimane inalterata e poi c’è un finale positivo a conclusione della sottotraccia sentimentale che strappa un sorriso.

… e ora CONSIGLI (non richiesti) PER GLI ACQUISTI

Rimbalzo senza criterio alcuno dalla settima arte alla letteratura suggerendovi un libro uscito nel luglio 2020 (ma la prima edizione è del 1984) per Safarà Editore dal titolo 1982 Janine. Quale è il collegamento con Technoboss? In pratica è nullo, semplicemente mi è venuto alla mente perché i personaggi principali fanno lo stesso mestiere, tuttavia statemi un po’ a sentire: la scrittura di Alasdair Gray (di cui sempre Safarà qualche anno fa ha pubblicato il suo opus magnum Lanark: anch’esso consigliato, molto) qui vibra più che mai in un tour de force erotico che frulla in maniera pazzoide le fantasie sessuali e i ricordi del proprio passato (finendo per rendere indistinguibili le due istanze) di un uomo chiuso in una stanza d’albergo scozzese. Nel suo punto di massima tensione il testo esplode in ardite soluzioni topografiche che terremotano le pagine, poi si appiana prendendo una piega simil-biografica per infine uscire di nuovo dai ranghi con un dialogo, forse, divino. Una lettura che vi esorto a intraprendere, non ve ne pentirete.

Costa da Morte

È un vero peccato non aver potuto vedere Costa da Morte (2013) su un grande schermo perché è lì che Lois Patiño lo ha plausibilmente immaginato ed è lì che in tutta onestà dovrebbe stare, la tela giusta per un quadro del genere, anzi per una serie di quadri del genere, non può che essere la superficie rettangolare circondata dal buio delle sale di proiezione. È un cinema immersivo quello proposto dell’autore spagnolo classe ’83 che già avevamo apprezzato nel precedente studio dal titolo Montaña en sombra (2012), l’impressione è che la ricerca di uno sguardo panottico, quasi divino, contribuisca ad innalzare il valore artistico, se non quello etico, del film stesso perché una visione così ampia nel senso spaziale del termine non può che farci sentire piccoli e doverosi di rispetto per un mondo che troppo spesso abitiamo senza neanche accorgercene. Patiño, come già aveva mostrato nel corto d’esordio, non è esclusivamente un regista di paesaggi, certo lo è, ma la componente umana possiede comunque un ruolo importante all’interno del suo ecosistema filmico e in Costa da Morte ciò è rimarcato da quello che può essere considerato un gioco percettivo in grado di fare leva sulla forza dei contrari: le persone sono così lontane eppure, al contempo, le sentiamo così vicine, udiamo i loro discorsi, perfino i loro passi, lo stratagemma, che non nega un evidente impulso finzionale, funge da amabile punto di contatto tra varie vastità, troppo facile pensare a quelle geografiche, più appagante allora concentrarsi su quelle temporali (suggestiva la messa in sequenza di un fiume nei suoi diversi stadi di piena) e su quelle storiche.

Infatti se il documentario ha un vero pregio (ne ha parecchi altri, ci mancherebbe) è la capacità di trovare nella contemplazione una via di trasmissione informativa, così del tratto di costa galiziano in oggetto possiamo ricevere una notevole quantità di notizie senza che si scada nemmeno per un secondo nella possibile didascalia, nell’illustrazione o nella prolissità gratuita. È una questione di molteplici verità (ma non del tutto, lo si diceva sopra) che si immettono nella progressione di panorami mozzafiato dove i fatti del passato legati alla guerra o a naufragi quasi dimenticati vengono rievocati con una carica che per poco non passa inosservata pur essendo pressoché imperitura. La veste dell’opera che potrebbe distrarre lo spettatore meno attento è in realtà una silenziosa cassa di risonanza (perdonate il trascurabile ossimoro) che dà voce in maniera non convenzionale agli abitanti di una zona all’estremo dell’Europa e, non di meno, alla zona stessa che comunica a noi con il mare, le rocce, le campane, gli alberi, la festa di paese, il cimitero, il fuoco di un incendio, dimostrando che sotto l’immobilità delle riprese c’è un organismo che vive e che non deve essere ignorato.

O porto

Pensiamo al Paese di appartenenza, quell’enorme Brasile che da sempre è scenario di non livellabili scalini sociali, e pensiamo all’anno di produzione, il 2014, periodo in cui lì si svolsero i mondiali di calcio poi vinti dalla Germania, quindi è inevitabile che O porto si poggi su un piedistallo a sua volta infilato nel terreno della contemporaneità, tuttavia il lavoro breve firmato da ben otto mani e presentato al Festival di Rotterdam ’14 non ha delle mire di denuncia così lampanti, concentrandosi sulla e nella zona portuale di Rio de Janeiro le attenzioni vengono rivolte alle genericità dell’ambiente, scorci metropolitani, immagini dell’acqua ferma tra le banchine, ma anche edifici e cartoline notturne. Il prodotto avrebbe le carte in regola per affidarsi esclusivamente alla pragmaticità delle riprese, cosa che accade anche se Clarissa Campolina e soci manipolano il girato con alcune saturazioni di luce che a tratti diffondono una specie di nebbiolina in video, inoltre è presente una massiccia sezione sonora che accompagna i fotogrammi, non sembra un grande accoppiamento, vuoi per la qualità stessa delle musiche, vuoi per la tendenza ad enfatizzare laddove non ce ne sarebbe bisogno.

Tra un vedere non proprio appagante ed un sentire oltremodo respingente, i registi piazzano due sequenze che manifestano un po’ le loro intenzioni: la prima, presumibilmente effettuata all’interno di un treno, passa in rassegna ad alta velocità le gigantesche navi da crociera della Costa attraccate nel porto, il messaggio potrebbe essere chiaro: dove sta andando il Brasile nella sua corsa sostenuta? L’Ordem e Progresso stampigliati sulla bandiera si riflettono realmente nella società di oggi? Le risposte sono affidate ad un inaspettato controcampo virtuale dove la città viene ricreata tridimensionalmente in un progetto che appare molto più eco, smart, e via dicendo della concreta situazione urbana. Senza dubbio è proprio pochino per poter accendere l’interesse del fruitore, il disegno complessivo che ne esce è spento e incapace di sfruttare le potenzialità di ciò che è vero oltre l’obiettivo. Debole ed inessenziale, almeno agli occhi di un europeo, O porto si accomiata salpando lentamente verso il mare, lo sguardo rimane però puntato sul molo fino ai titoli di coda, conclusione “carina”, se tanto vi basta.

Sulla infinitezza

Non possiamo girarci troppo intorno: questo, è sempre lo stesso Roy Andersson, o piace o non piace oppure se piaceva, adesso non piace più, che è un po’ la posizione del sottoscritto, il motivo è presto detto ed è forse una riflessione più pregna di Om det oändliga (2019) in sé: si parla sempre di autorialità, di stile e via dicendo, come si afferma spesso che certi registi non hanno fatto vari film, ma solo uno, lunghissimo, i suddetti concetti sono totalmente applicabili allo svedese eppure perché già Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza (2014) e adesso Sulla infinitezza mi sono parse estetizzazioni carine nella loro composizione formale ma piuttosto vacue una volta scandagliato il comparto dei significati? E dire che al tempo Songs from the Second Floor (2000) fu una visione che ci lasciò addosso una piacevole meraviglia, però, considerando le opere che gli sono succedute, mi sento di sostenere che il sistema-Andersson non regge, se la continuità stilistica, ad un certo punto, la si avverte più come una ripetizione che come un marchio di fabbrica ho impressione che le cose non stiano andando per il verso giusto. Se si invertisse uno dei tableaux vivants che compongono About Endlessness con un altro proveniente dalla filmografia del regista, sarebbe pressoché impossibile accorgersene, qualcuno dirà: bene!, finalmente una proposta unica, coerente e strettamente personale, qualcun altro invece ne converrà che: ancora quadri fissi popolati da gente pallida che vorrebbero far riflettere su faccende di stampo esistenziale attraverso delle arcinote modalità tecniche? Spiace per l’alta professionalità che c’è dietro ma un cinema così, oggi, ha poca ragione di esistere.

A parte un’innocua voce over che commenta il susseguirsi di scenette (sarebbe una specie di Shahrazād), il resto del film è in linea con i precedenti sebbene qui venga meno l’unitarietà semantica suggerita dal titolo. Cioè: se si volevano affrontare questioni come l’infinitezza, l’interminabilità o l’illimitatezza (di cosa poi?), non ho trovato un concreto riscontro nei diorami allestiti, data la vastità argomentativa dentro ci si poteva infilare di tutto e in effetti è così che accade, con requiem per un senso di insieme sostituito invece da una futile frammentarietà. Sì, pur essendoci almeno due personaggi che ritornano (il prete che ha perso la fede ed il tizio invidioso dell’ex compagno di scuola), non è possibile parlare di una struttura ricorsiva, Andersson va così, millimetrando ambienti che si trasformano in pittura su pellicola, è bravissimo a farlo, è il migliore (anche perché non ha concorrenza), e gli si riconosce la capacità di consegnare agli account Instagram di cinefili (ma ci sono?) delle immagini fighe: la Via Crucis, la chagalliana coppia volante, Hitler, la marcia dei soldati nella neve, però, e me lo chiedevo anche per il Piccione, è sufficiente un apparato curato al dettaglio per farci innamorare dell’opera? Se l’apparato si ripropone identico da vent’anni, e se ciò che vuole veicolare è bene o male un pensiero autoriciclato, io di provare amore non ci riesco proprio, vieppiù che anche l’humor ghignante che ha sempre caratterizzato Andersson in Om det oändliga è quasi non pervenuto, quindi per me è un grosso no, avanti un altro per favore.

Papagajka

Papagajka (2016) potrebbe rientrare (ad essere molto generosi) in quel novero di film che bum: dal nulla introducono un’entità disequilibrante all’interno di un sistema fino a quel momento inviolato, i predecessori sono illustri (Pasolini, Miike, più altri che sicuramente dimentico) e a loro si accoda oggi l’australiana Emma Rozanski, il tentativo è, come direbbero in una telecronaca calcistica, abbastanza velleitario e alla resa dei conti il dubbio che sorge è se la regista sia stata attenta a ravvivare una storia banaluccia per mezzo di procedimenti che espliciterò a breve, oppure se, al contrario, abbia preferito intorbidire un po’ la situazione con i trucchi di cui sopra giusto per dribblare una pericolosa piattezza, il dilemma, comunque lo si legga, non è propedeutico ad una soddisfacente analisi interpretativa perché la materia da cui si parte, il film, non si presta a chissà quali aperture ermeneutiche. Ricordando sempre che un esordio è pur sempre un esordio e che noi facciamo tanto bla bla ma vorrei proprio vederci con una videocamera in mano, alla signorina Rozanski, studentessa della fu film.factory di Sarajevo, rimprovero essenzialmente un’incapacità di toccare quelle corde esistenziali che in teoria vorrebbe lambire, mica facile si penserà, vero, ma il soggetto ultimo della catena produttiva, ovvero lo spettatore, almeno quello assennato, faticando a ritrovarsi in un lavoro che non si distingue granché dalla smisurata offerta a cui può accedere finisce per sbuffare durante la visione.

Soprassedendo sulle sbrigative modalità tramiche con cui Tasya (è un’attrice italiana di nome Susanna Cappellaro) si insedia nella casa del solitario Damir, la redazione del loro rapporto su pellicola è segnato da una staticità che contamina tutta l’atmosfera del film (o viceversa, poco cambia), in questa protratta fissità la Rozanski inserisce un campionario di immagini ricorsive che appaiono improvvisamente sullo schermo, è, in sostanza, la trasmissione di uno stato allucinatorio vissuto dal protagonista: flash, strappi, deviazioni incubiche, il collage simil-delirante è fin gradevole se si vuole (molto lo fa il corredo sonoro, quello sì di un certo rilievo), lo è meno, invece se rapportato alla descrizione (perché ciò è) del guardiano, ossia: anche se la forma ricercata è una forma arty che sotto sotto si prodiga sempre nell’abbagliare e sedurre, il registro illustrativo va a pieno regime nonostante si tenti di spostare sovente l’attenzione su nebulose nonché incalzanti ossessioni. Se ci sia una connessione concreta tra il piano che Tasya alla fine riesce a mettere in atto e i contorti miraggi di Damir ben venga (uno su tutti: in più occasioni vede una specie di suo doppio ectoplasmico: è perché la donna si sta appropriando della sua vita?), fatemelo pure sapere anche se non è che fremo. Béla Tarr ha visto, avrà apprezzato?

Parsi

Il lavoro di Eduardo Williams successivo a The Human Surge (2016) è semplicemente una BOMBA, altro che il cinemino accomodante, altro che le masturbazioni velleitarie di aspiranti autori, altro che gli ossequianti prodotti che sottostanno alle leggi inquadranti degli schemi formali e narrativi, Parsi (2019) è cinema in purezza, è un altro modo di vedere e sentire le cose, è un’apertura, una finestra, una breccia, un passaggio, una vagina, è l’atto in sé dell’oltrepassare, è, soprattutto, l’essere sopra, o sotto, a tutto: è una totalità racchiusa in venti minuti scarsi che si avvale di due rivi, uno poetico e il secondo estetico. Il primo è la lettura di un poema-anafora scritto da Mariano Blatt (che figura anche come co-regista) dal titolo No es, un elenco non-stop che affastella senza un ordine logico un terremoto di similitudini spezzate, incerte, parece que, all’infinito, il secondo è un corredo visivo che ci catapulta in una zona di Bissau abitata principalmente da travestiti, in un certo senso, qui, parrebbe esserci una continuità con il lungometraggio precedente dove ad un tratto una webcam veniva usata come dispositivo di ripresa, infatti per Parsi il flusso assomiglia ad uno streaming che ogni tanto perde qualità, alcuni siti riferiscono che Williams si sia avvalso di una GoPro in modalità 360°, non so, so solo che il risultato stordisce e si propone in una veste che densifica il reale, un po’ lo falsifica trasformandolo in un video on demand piratato di qualche canale esotico e un po’ lo invera perché l’immersione nelle strade africane è assoluta, da apnea. Ebbene, l’incontro tra l’accatastamento verbale di Blatt e il girovagare ramingo delle immagini, se sulla carta pareva inconciliabile, trova invece accorpamento in un solco dalla potenza asfaltante, anzi: rinnovante, una di quelle rare manifestazioni che rimodulano l’esperienza di “vedere un film”.

Quella di seguire/pedinare gruppi di giovani in un contesto urbano è un tic che Williams si porta dietro fin dagli esordi, Tan atentos (2011) e Pude ver un puma (2011) sono da esempio, però in Parsi l’autore argentino compie un passo ulteriore perché si destituisce dalla sua posizione, la videocamera è difatti tenuta in mano esclusivamente dai ragazzi di Bissau che se la passano come se fosse un testimone, non mi pare un dettaglio: così è un cinema che si fa da solo, che esiste ancora prima e ancora dopo che un occhio tecnologico lo registri, è una proposta su cui ragionare a fondo che mette in discussione quanto c’è di concreto intorno a noi e sulla sua riproducibilità, del tipo: perché un filmato che mostra dei tizi che pattinano o corrono risulta così ipnotizzante? Quali caratteristiche lo rendono attraente una volta riversato sullo schermo? Il discorso ritengo non debba prescindere dalle possibili riflessioni attorno allo strumento utilizzato, il fatto di impiegare un supporto che restituisce una tessitura simile a quella di Google Street View aumenta il grado di tridimensionalità del corto, di esplorabilità e permeabilità, ma questo forse non è abbastanza per spiegare fino a dove Parsi arriva, per farlo cito una sequenza esemplare: quella in cui qualcuno fa roteare furiosamente la (chiamiamola) mdp in aria per poi scagliarla ai piedi di un albero dove lì rimane per essere raccolta dal susseguente regista che proseguirà a girare.

Se non si rompono in tale maniera certe gabbie non so in quale altro possano spezzarsi, un cinema in balia del destino è un qualcosa che mi fa luccicare lo sguardo, senza una strada unidirezionante ce ne sono un migliaio in più da poter percorrere, sorpassi, inversioni a U, retromarce, inchiodate, la libertà di movimento è ampissima al pari del processo esperibile che ne consegue. E quando siamo in completa sintonia con la circolazione audiovisiva, Williams apporta la prima e unica interferenza bloccando il moto apparentemente perpetuo, è la pausa perfetta prima dell’impressionante tuffo nelle buie acque marine con annessa riemersione casalinga. E allora: che opera stratosferica è Parsi, una poesia di ascensione e catabasi, un live che non è live, che è al di là, che è qua: nell’attualità, e che sarà, perché se dovessi fare dei nomi per il futuro della settima arte quello di Eduardo Williams sarebbe in cima alla lista.

Dita sporche che grattano in orifizi oscuri; immagini sfocate che si insinuano a fondo nei meandri pulciosi della mente. E quello che erano stati i nostri genitori ora se ne stava a marcire e puzzare sotto la calce del ventesimo secolo. Sul cielo, in silenzio, era stata gettata una rete di ferro. Ora, ritirata in secco, ci tagliava a filo la carne tenera delle cervella. Le bussate che ci assestava alla testa ci rendevano estranei, anche a noi stessi. E in fondo a tutto la nostra mente suppurava: gangrenosa. Gangsterosa. Le mutande della nostra anima erano piene di buchi e il pacco che nascondevano era infestato di pidocchi. Eravamo puttane; mangiate fino all'osso dalla sifilide venuta assieme all'uomo bianco. Ci masturbavamo sul paginone centrale di Playboy; gridavamo insulti al solitario ma spavaldo razzista; scoprivamo il culo alla latrina spalancata; scrivevamo arrabbiati versi «neri»; scopavamo fiche come a dimostrare che i bianchi in realtà non esistono; tutto questo era contenuto nella circonvenzione del torcibudella. 

(Dambudzo Marechera – La casa della fame, Racconti Edizioni; 2019)

Killing

Non nuovo ad allestimenti storici, gli affezionati ricorderanno Gemini (1999) oltre al recente Fires on the Plain (2014), Tsukamoto (che quando iniziai a scrivere di cinema si chiamava Shinya mentre da un po’ di tempo è indicato con un apostrofo tra la n e la y) per Zan (2018) va ancora più indietro nel passato rielaborando a modo suo una categoria identificativa della cinematografia nipponica come i samurai-movies. L’impressione è che il regista faccia di necessità virtù: senza un’esorbitante quantità di Yen a disposizione scrive una storia piuttosto lineare aggredita dalla mdp che, come di consueto, misura le scosse telluriche impresse da Shin’ya. Forse non andrebbe neanche sottolineato che l’epoca degli uomini-metallo è finita da un pezzo, del resto lo sappiamo fin dal canto del cigno Tetsuo: The Bullet Man (2009), qui, se andiamo giusto a cercare dei segnali di (uno) stile, una certa insistenza sulle spade impugnate dai ronin potrebbe suggerire la loro natura protesica che si scontra con l’animo di Mokunoshin, il guerriero dal cuore d’oro. A parte ciò, il film segue un canovaccio godibile dando, con mia sorpresa, più peso all’intreccio psicologico che alle scene di lotta, scelta strana ma rispettabile, se Tsukamoto, che sul piano della brutalità sa ancora farsi sentire, avesse esagerato con fontane di sangue e affini avrebbe deprezzato i violenti duelli all’arma bianca che, essendo di contro usati con parsimonia, hanno invece una accettabile energia.

L’aspetto che più interessava al sottoscritto era di vedere i termini e le modalità con cui Tsukamoto approcciava un genere a lui nuovo. Non sono affatto un esperto di chambara però, correggetemi se sbaglio, l’operazione di ammodernamento ritengo sia abbastanza riuscita. Il digitale con il suo rivestimento dà una bella mano, ma anche narrativamente ci sono delle soluzioni in controtendenza al canone di riferimento, di base la vicenda in sé non scatta mai (questa missione per lo shōgun continuamente rimandata), quello a cui assistiamo è una specie di antefatto, un episodio formativo nella vita di Mokunoshin, non vi è la spettacolarizzazione della battaglia, il raggio d’azione è perimetrato in un anonimo villaggio del Giappone rurale. I legami tra i personaggi sono basici, non eccedono in melensaggini da eroe-che-salva-la-bella (anzi, c’è pure un samurai che si masturba, non credo sia mai successo in un’opera di Kurosawa) né esagerano troppo con il registro tragico, anche la figura di Sawamura (interpretato da Tsuka stesso, sempre in forma quando veste i panni attoriali) è sì e no intrigante perché lievemente ambigua (ad un certo punto pare avere quasi del feeling con la ragazza). Poi non sto a nascondermi dietro ad un dito, Zan è una robina che passa e che va, che ci prova, a volte inciampando, tipo nella rappresentazione dei cattivi che sono la copia dei soldati-zombi di Nobi con un improbabile capo che sembra Jack Sparrow, oppure nel condurci al finale telefonato del duello, non male nell’asciutta realizzazione ma troppo scontato nelle premesse.

Vista qualche strizzatina d’occhio al mondo del perturbante (non è una novità nella lunga carriera), si prenda ad esempio l’inquietante preparazione alla vendetta del villain o anche solo le inquadrature sui titoli di coda con l’immagine che vaga raminga nella boscaglia, se avessi Tsukamoto davanti a me gli suggerirei di cimentarsi in un horror dalle venature splatter, potrebbe ritagliarsi una discreta attenzione perché le capacità professionali per confezionare un valido prodotto non gli mancano.

The Dreamed Path

Sono andato a vedere che faccia avesse Angela Schanelec perché fino a poco fa il suo nome era per me quello di una perfetta sconosciuta, ed il mosaico di immagini composto da Google mi ha restituito la silhouette di una donna magra, vestita perlopiù con abiti scuri e dal viso pallido, regolare, severo ma in qualche modo gradevole. Se mi concedete il parallelo lombrosiano allora Der traumhafte Weg (2016) assomiglia molto all’aspetto della sua autrice: è un film che mantiene le distanze, sobrio, austero nella pratica, non è facile stabilirvi un contatto emozionale perché, per l’appunto, le radiazioni emotive delle persone sul set sono congelate, letteralmente assiderate, Schanelec pur imbastendo una storia che non lesina affatto risvolti drammatici (inquadrati, tra l’altro, in un anomalo 4:3) fa sì che non si sprigioni la benché minima energia dal girato, il risultato è, come prevedibile, non semplice da metabolizzare per l’apparato sentimental-celebrale dello spettatore, però va riconosciuta alla regista la capacità di aver mantenuto con fermo rigore un clima coerente con se stesso. Il minimalismo è quindi la base orientante e da lì non si esce, almeno in superficie. Perché quanto appena detto credo sia inoppugnabile al pari del fatto che tale linearità è comunque in grado di celare una complessità generata dalla mancanza di quegli elementi “certi” che costruiscono una vicenda per così dire normale.

Proviamo a fare ordine: la miccia narrativa è l’inizio di una crisi relazionale che avviene nel 1989, per circa quaranta minuti la Schanelec si interessa alternativamente di lui e di lei cogliendo ritagli del loro mondo slavato che ha due istantanee non così diverse al termine delle rispettive porzioni (Kenneth si auto-tumula mentre Theres si sdraia sul fondo di un bosco). Poi in un battito di ciglia si compie un impercettibile salto temporale di tre decenni e l’attenzione viene indirizzata su un’altra coppia con nuovamente dei problemi a minarne il legame. L’impressione è che attraverso questo doppio riflesso spalmato su un trentennio il film sia intenzionato a parlarci di un’insoddisfazione duratura e trasversale, le cose tuttavia non essendo propriamente dirette (e per fortuna!) sono avvolte da un velo di incertezza in cui i richiami verso un pensiero che oltrepassa la piccola sfera affettiva dei quattro soggetti in gioco sono più di una suggestione, è infatti doveroso citare la cornice storica della prima parte oggetto di una transizione epocale e la relativa controparte odierna che, e lo sappiamo bene, non sembra avere punti fermi a cui aggrapparsi.

Il disagio esistenziale e sociale si protrae negli anni come un virus, perché? La Schanelec non dà risposte poiché non le ha (e del resto chi è che potrebbe darle?), ed anzi con l’approssimarsi del finale che esigerebbe un ordinamento delle situazioni rimaste in sospeso, diluisce ulteriormente, ma sempre in maniera impalpabile, le connessioni tramiche giungendo a sottaciute cortocircuitazioni: Kenneth e Theres si incontrano dopo un lunghissimo periodo di separazione ma, come è possibile?, indossano gli stessi outfit di quando erano due giovani innamorati. Sì, ad uno sguardo globale The Dreamed Path lascia qualche dubbio, reazione forse inevitabile data la sua natura indefinita, prima di sottolineare un’eventuale malcontento val la pena soffermarcisi sopra e, tempo a disposizione e voglia permettendo, magari rivederlo con occhio consapevole, potrebbe sembrare in prima battuta un’opera vuota quando invece è proprio del vuoto che si occupa, quello che abbiamo dentro come esseri umani, come tedeschi e come europei. Quella scarpa sulla banchina del treno è un fotogramma-manifesto che elide senza depotenziare l’angoscia di una generazione.

De una isla

Non è un mistero che José Luis Guerín ami il cinema degli albori, quello muto di inizio novecento, non a caso uno dei suoi lavori più belli, Tren de sombras (1997), è proprio un omaggio a quel periodo, e ora, dopo un paio di anni in cui aveva esplorato altri territori, in De una isla (2019) ritorna a sperimentare con il bianco e nero che attraverso opportuni trattamenti chimici sembra arrivare da un’opera di un secolo fa, però, come sempre, si capisce, si comprende che questo, nonostante un impianto sonoro di archi e pianoforti che a sua volta si rifà alla tradizione dei silent film, sia un oggetto perfettamente contemporaneo che integra registri e stili diversi, che evoca un passato, che fantasmatizza il presente, che si perde in una bruma onirica suadente. Siamo a Lanzarote, quindi non lontano dalle location di un altro ottimo corto come Sin Dios ni Santa María (2015), e Guerín, seguendo lo spirito del sottotitolo “un dramma geologico”, espone la genesi di quest’isola a due bracciate dall’Africa, la narrazione che ne consegue non è di certo rigida ma si diluisce in una nebbia da dove emergono gli elementi che fanno di Lanzarote ciò che Lanzarote è: uno scoglio magico fatto di rocce e piante tenaci, un luogo misterioso che il regista spagnolo alimenta con la sua stessa mitologia parlando di esploratori genovesi che le diedero l’attuale nome o di principesse che in un tipico cortocircuito gueríniano compaiono nello schermo scardinandoci gli occhi e la mente.

In tutto ciò la granulosità delle immagini è il puntuale corrispettivo di quanto viene ripreso, sono immagini-minerale, immagini-piroclastiche, immagini depositate, sedimentate, antichissime e nuovissime all’unisono. Il processo messo in atto da Guerín, l’esplorazione storica che di storico non ha poi molto, possiede almeno due punti che combaciano con il precedente Le Saphir de Saint-Louis (2015), il primo è meramente informativo perché anche De una isla nasce da una commissione (si tratta di una richiesta da parte della Fundación César Manrique), il secondo si sostanzia invece nell’ultima inquadratura, una morbida regressione che allarga panoramicamente la visuale giocandoci uno scherzetto: da dove proviene, o meglio dove va questa marea di pietra che sembra quasi traboccare nella stanza spoglia? Va dritta nel senso del cortometraggio che è una dedica a César Manrique, un architetto e artista nato ad Arrecife che grazie ai suoi contributi ha dato un nuovo volto a Lanzarote (ed è altamente plausibile che De una isla si chiuda proprio su una sua creazione). Non ci sarà la centralità del dipinto di Le Saphir..., però Guerín riesce comunque a coniugare un’istanza artistica altrui con quella che gli appartiene incanalando il flusso filmico in uno scrigno visivo che per tecnica e tematiche affrontate si ammira sempre con piacere. Al solito, inappuntabile.

Roi Soleil

Albert è ancora in fissa per Luigi XIV, non pago dell’elegia funebre con tanto di autopsia in The Death of Louis XIV (2016), riprende il sovrano borbonico cambiandogli i connotati, non più Jean-Pierre Léaud ma Lluís Serrat, un suo attore, nel senso che al di fuori del cinema di Serra non potrebbe esistere (è sempre presente nella filmografia del catalano, ma il ruolo in cui lo si ricorda di più è nei panni di Sancho in Honour of the Knights, 2006), e non più la corte di valletti né la pomposità di Versailles, però ritroviamo la stessa agonia, se possibile accentuata ulteriormente da una location aliena irradiata di un rosso stinto, come se, appunto, una stella si stesse ormai spegnendo. In Roi Soleil (2018) Serra abbandona i processi di destoricizzazione e/o metaforizzazione che hanno segnato l’intera carriera, l’attenzione, ’sta volta, è rivolta su di sé, un po’ come accadeva nel poco conosciuto El Senyor ha fet en mi meravelles (2011), se c’è qualcosa che si destruttura è il proprio cinema (e la presenza di Serrat funge da sigillo di garanzia), se ne parodizza la morte abbattendo la parete della scena, Re Sole/Serrat arranca, striscia, sospira, si autoalimenta con un curioso alambicco, stramazza a terra, immobile, è tutto vero, è tutto, ovviamente, finto. È il funerale della rappresentazione, il dissolvimento di una frontiera: l’entrata in video di colui che sembra il regista spagnolo per sincerarsi delle condizioni del Re ridetermina fino all’ultimo istante ogni possibile strada semantica, anche questo è fare cinema. Ma anche questo è cinema?

Il quesito sfrigola, basta informarsi prima della visione per sapere che Roi Soleil è stata un’installazione artistica tenutasi nel 2017 presso la Galeria Graça Brandão di Lisbona, e l’oggetto che ne è risultato non è altro che il compendio visivo della performance portoghese. Rispetto agli altri lavori di matrice cinematografica quello sotto esame è per volere di Serra il maggiormente “estremo” e radicalizzato, sia nella forma che nel contenuto, due componenti che tendono idealmente ad uno zero assoluto, sebbene, comunque, ci siano. Chiaro che preso singolarmente e decontestualizzato dal suo habitat naturale il film (ma possiamo ancora definirlo tale?) può suscitare un’irritazione derivante da una spocchia che pare fregarsene di chi sta al di qua dello schermo. Ma è il problema di tutta la videoarte che risiede al confine tra il museo e la sala, aggravato poi dal fatto che di solito si ragiona sempre su delle proiezioni che avvengono nell’anello terminale della catena fruitiva, ovvero la seduta casalinga. Senza la cornice preposta, senza un supporto adeguato, l’esperienza si depotenzia, perde la tridimensionalità che avrebbe, certo è che se Serra ha voluto far uscire l’esibizione dal contesto museale un motivo ci sarà, e credo sia esplicitamente autoriflessivo, per cui, tornando alla domande di sopra, ritengo che sì, Roi Soleil è cinema che si pensa, e, per scendere nel particolare, è Serra che si pensa. In pratica onanismo intellettuale d’alta fattura.

La mujer de los perros

La mujer de los perros (2015) potrebbe rappresentare l’anello di congiunzione tra due categorie di pellicole visionate in periodi non sospetti, da un lato, quello adibito ad illustrarci delle figure eremitiche di cui altrimenti non avremmo saputo nulla, ricordiamo oggetti come The Creator of the Jungle (2013) o Il solengo (2015), mentre dell’altro è l’adagiamento del cinema sui ritmi naturali in contesti agresti a dettare i tempi narrativi, si veda a tal proposito The Sky Turns (2004) o La primavera (2012), ed il film sotto esame che batte bandiera argentina è collocabile pressoché a metà tra le due prospettive, la mujer è infatti una donna randagia che vive con i suoi cani dentro una baracca lontana, ma non troppo (e su questo tasto sembra che si spinga parecchio), dalla civiltà. Pensata dall’attrice protagonista, Verónica Llinás (accreditata come co-director), un’interprete a quanto pare piuttosto conosciuta nel suo Paese ma per ruoli ben diversi, l’opera è stata realizzata in un arco temporale di circa tre anni da una troupe tutta al femminile capitanata dalla regista Laura Citarella la quale, operando con un budget risicato, ha optato per uno stile sobrio pescando dalla realtà gli ingredienti per edificare la scarna storia. Per intenderci: siamo nel terreno della para-finzione ma è uno di quei casi in cui il confine con la verità è così labile da far amalgamare le due istanze, ci sono e ci saranno esemplari più convincenti nella suddetta area, non va però sottostimata la dignità che La mujer de los perros si riesce a guadagnare sul campo, un rispetto derivante da un’impostazione globale a cui non interessano minimamente gli eccessi e da una correlata coerenza logico-artistica.

Mentre assistevo alla proiezione, in particolare alla prima mezz’ora completamente muta che è interrotta da degli ideali titoli di testa invisibili con dei ragazzini che prendendo a male parole la solitaria cinofila dando il la ad una calibrata entrata musicale, pronosticavo erroneamente che lo stato esistenziale della donna-senza-nome sarebbe stato quasi certamente disequilibrato da un qualche elemento esterno tipo l’improvvisa comparsa di un uomo o l’accadimento di un evento destabilizzante, niente di più sbagliato: una volta acceduti alle frequenze stagionali e ai suoi cicli continui il disegno di Citarella & Llinás si fa comprensibile: non c’è affatto l’intenzione di minare quanto viene ripreso, ma, al contrario, l’idea è quella di proporre un ritratto quanto più aderente possibile al reale senza significative intensificazioni. Chi ne risente maggiormente è, per così dire, lo “spettacolo” poiché il film si fa carico di corpose diluizioni modulari dove le scene in cui non succede alcunché (stai attento spettatore dalla scarsa pazienza) si susseguono ravvicinate, e anche quando vengono inserite delle potenziali variabili di disturbo, penso al cane abbandonato o all’influenza invernale, la corrispondente gestione è scevra di picchi drammatici inserendosi quindi nell’impressa scia naturalistica, quasi a voler suggerire che le cose avvengono e che solo con il passare del tempo si possono affrontare.

Per capire gli attributi non esattamente finzionali de La mujer de los perros ed un nucleo che nega fieramente i principi di azione/reazione, è opportuno concentrarsi sul paradigmatico finale che vede l’anacoreta della casupola assistere ad una manifestazione sportiva di motociclette, la mdp insiste su di lei e su ciò che la circonda ma il carattere è intrepidamente estemporaneo e ha zero legami con ciò che è preceduto, è solo il tassello di un vivere che ne contempla inevitabilmente altri (di cui vediamo subito dopo: il tramonto infuocato, i giochi sull’erba con i cani. Senza contare quanto visto prima) che si ripeteranno un giorno, un mese o un anno dopo, in un cerchio senza fine nel quale, grazie al controllo di Citarella e alla prova di Llinás, ci siamo introdotti di soppiatto per un’ora e trentotto minuti.

De Natura

Parlando di Nectar (2014) dicevo che anche in un cortometraggio si poteva riscontrare la personale visione che Lucile Hadžihalilović ha del cinema, terminato De Natura (2018), ancora più corto del precedente, un po’ per pigrizia un po’ per comodità, propendo a ripetere l’antifona: siamo in un luogo boschivo (ci troviamo in Romania ma ovviamente questa è un’informazione che si apprende solo cercando nel Web), una zona che conferma le aspettative fatte di fronde, ruscelli, fiori e frutti, probabilmente è primavera oppure è estate, tutto è verde, e in questo contesto la Hadžihalilović inserisce due bambine che scorrazzano nell’ambiente. L’attenzione verso la giovinezza da parte della regista è una costante, tuttavia si può ipotizzare un leggero distacco dagli altri adolescenti che sono entrati nei suoi film, in generale De Natura ha un’essenza meno astraente rispetto, per fare un titolo, ad Evolution (2015), le due ragazzine non richiamano a sé eventuali significati metaforici, risultano essere per quello che sono: due sorelle immerse in una natura rigogliosa, specchio del passaggio esistenziale che stanno vivendo.

La progressione del film si sostanzia con l’introduzione del rovescio fin lì immortalato, se è vero che ogni cosa è fiorente, florida, lussureggiante, è altrettanto inevitabile il manifestarsi di una controparte che sta agli antipodi, ciò che un attimo, un giorno, un mese prima prosperava ora marcisce, avvizzisce, fa la muffa, è avvolto da ragnatele o divorato dalle formiche. È il ciclo della vita, l’alternarsi di stagioni che viene inquadrato nel mondo naturale, ma non solo: perché il corto ha un micro picco di intensità quando vengono montate delle vecchie foto su lapidi rovinate, il parallelo che si crea rimanda alla presenza delle due protagoniste, come a sottolineare un ineludibile cerchio biologico, che a rimorchio porta con sé riflessioni filosofiche e ontologiche riguardanti sia il regno vegetale che quello animale. Un paio di cieli rannuvolati, un falò con le bimbe strette ad osservare il fuoco, e De Natura può calare il sipario fino alla prossima alba, fino alla prossima nascita.

A Casa

C’è molto di Pedro Costa in A Casa (2012), specialmente di quel capolavoro indimenticato che è Colossal Youth (2006), sia lì che qui l’attenzione è riposta sulla sussistenza reciproca tra l’uomo (un uomo emarginato, periferico, lontano) ed il territorio urbano in cui vive, certo Alves non è Costa ma la sua idea di cinema applicata alla realtà ha del potenziale proprio perché all’interno di un reale quanto mai scarno ed essenziale riesce a carpire delle sfumature che schiudono porte significanti. Rispetto al film del 2006 A Casa diventa una sorta di riflesso rovesciato, non si tratta della demolizione di un quartiere abitato da immigrati capoverdiani, ma della costruzione di una singola abitazione da parte di alcuni manovali brasiliani, le differenze sono palesi ma c’è anche una similitudine, ovvero quella di una settima arte impegnata a raccontare un fenomeno sociale così attuale attraverso un taglio che s-centra tale topic. Sebbene le riflessioni dei muratori siano il succo della faccenda, Alves contemplando l’architettura della casa in fieri lascia quasi che le paure e le nostalgie dei lavoratori scivolino in secondo piano, nel chiacchiericcio distante, nella routine e nella fatica della professione edilizia.

Annotiamo senza alcun dubbio una lodevole maturazione del regista portoghese, anche se di poco antecedenti corti come O Jogo (2010) e 42,195 Km (2010) appartengono a zone che hanno ben poco da condividere con A Casa, il quale, se vogliamo rimane nella filmografia alvesiana, si rivela un titolo che, come potrete evincere anche solo dal nome, si lega a Casa Manuel Vieira (2013), perché al di là della trattazione sugli expat verdeoro e sulla loro difficile esistenza al di qua dell’oceano Atlantico, apprezzabile nel suo autodisinteressarsene, viene compiuto uno studio sullo spazio che, almeno per colui che vi sta parlando, esercita sempre del fascino, ed è, in soldoni, la temerarietà di piazzare una mdp nel fluire delle cose che, a volte, non fluiscono affatto e che quindi ristagnano, si dilatano e si ripetono. Non sono così arrogante da dire che questo è il cinema, piuttosto suggerisco che il cinema, per fortuna, è anche questo, e che dentro ad un cantiere edile si possono stagliare geometrici contrasti con il cielo azzurro che proprio non ti aspetteresti.

Il primo giorno d’inverno

Ho pensato fosse (filo)logico andare a ripescare anche l’opera prima di Mirko Locatelli (che comunque si era già impegnato in alcuni documentari), questo Il primo giorno d’inverno (2008), presentato a Venezia ’08, si rivela un bersaglio facile come ogni debutto che si rispetti, il settore che presenta le maggiori criticità è quello attoriale ed è fin superfluo rimarcare come gli interpreti, e in particolare il protagonista, non traducano sullo schermo in modo convincente le tensioni e i sentimenti che il film vorrebbe esprimere. I problemi si acuiscono soprattutto durante gli scambi dialogici, ma questo è un difetto che si avverte anche in opere di registi ben più rodati (idem nella letteratura, la gestione dei dialoghi richiede molto lavoro), se si utilizza un taglio realistico non è semplice donare verità ad una conversazione, è sempre alto il rischio di irrigidire le varie situazioni, di accentuare un tasso di finzione, di plastificazione, l’esatto contrario di ciò che in teoria si perseguirebbe. Qui i momenti più fragili si verificano quando Valerio è costretto a cambiare atteggiamento verso i suoi compagni di nuoto, il passaggio da ragazzo timido e introverso a gelido ricattatore regge ben poco, anche perché poi fanno seguito diverse scene tra i tre coetanei (che vorrebbero essere concitate) proprio bruttine, finte, troppo lontane dalla soglia dell’accettabilità. Casualmente una tale riflessione sull’attorialità si riproporrà anche in Isabelle (2018) dove Locatelli utilizzerà un altro attore con poca esperienza alle spalle, il che, per paradosso, spiccherà in maniera superiore rispetto a Il primo giorno d’inverno in quanto nella pellicola d’esordio tutto il cast è allo stesso livello.

Con il tot di alibi che si può dare ad un trentaquattrenne Locatelli, è possibile anche riconoscergli un’apprezzabile tentativo di ritratto adolescenziale in un contesto semi-agreste. Fedele alla linea che caratterizzerà i film successivi, il regista milanese preferisce operare per sottrazione badando all’asciuttezza piuttosto che alla sovraesposizione, inoltre si prende i suoi tempi che non coincidono col cinema da sala e fa affidamento a delle immagini ricorsive per descrivere senza didascalie: Valerio sulla motoretta, Valerio che si specchia, Valerio a tavola con mamma e sorella, Valerio che fa esercizi ginnici in camera; la temperatura del suo personaggio ci è data così e così, dunque, lo percepiamo: molto solo, in cerca di un’identità, chiuso in se stesso, rancoroso. Nel futuro Locatelli svilupperà meglio questa tendenza a “non dire”, ma è interessante scorgerne già i prodromi, e se lo si vuole possiamo anche lanciarci in una caccia al tesoro dei potenziali segnali d’autore che si manifesteranno nei lungometraggi a venire, ad essere onesti non ci sono agganci granché evidenti, il massimo che ho annotato è un lievissimo richiamo alla religione (il film si apre con Michela che battezza un coniglietto e sempre Michela ha un ruolo di spicco nella recita scolastica) che poi aleggerà ne I corpi estranei (2013) ed il finale legato ad un incidente automobilistico che implica una specie di senso di colpa, in Isabelle sarà il moto sotterraneo della storia, qua è impiegato come dispositivo drammatico per far raggiungere al racconto l’apice della tragedia.

Visto che Locatelli, finora, ha fatto un film ogni cinque anni, adesso aspettiamoci il prossimo nel 2023, io, comunque, credo che varrà la pena buttarci un occhio.

Tan atentos

Sebbene risulti coetaneo di Pude ver un puma (2011), Tan atentos ha proprio l’aspetto di quei piccoli cortometraggi di debutto recanti la firma di giovani registi in erba. Non sappiamo se in effetti sia stato filmato davvero prima dell’oscura faccenda del puma, fatto è che comunque l’Eduardo Williams ivi ritrovato viaggia a velocità molto ridotta, ma siccome noi siamo dei bravi osservatori, anche in uno scenario basico riusciamo a trovare dei segnali personali. Be’, non che ci voglia chissà quale incredibile attitudine per individuare l’attenzione dell’argentino verso una gioventù errabonda, però oh, val la pena rimarcarlo: in sostanza Tan atentos si muove all’interno di un gruppo di ragazzi in felpa (all’epoca presumo dei quasi pari età di Williams) che a loro volta si muovono in un ambiente indefinito, uscita dal minimarket la mdp stringe sui componenti della combriccola escludendo il contorno, solo con l’arrivo nella radura si abbandona il corpo a corpo fin lì ingaggiato per favorire il modellarsi della scena principale/terminale. Purtroppo il corto presente su Vimeo non possiede sottotitoli e lo spagnolo appena biascicato non aiuta la comprensione, tuttavia non credo sia così importante: nonostante il tono minore Williams è pur sempre abile nel lavorare sul sensibile e quindi quell’abbraccio conclusivo fornisce dei possibili sensi ad altrettante interpretazioni.

La peculiarità del film, che, per quanto potuto visionare dell’autore (purtroppo poco!), non tornerà nella carriera futura, nemmeno nell’opera-mondo The Human Surge (2016), sono le sopraccitate riprese iper-ravvicinate dei membri della banda, primi piani, dettagli fisici (occhi, orecchie, mani, nasi, nuche, bocche, unghie) a fuoco e fuori fuoco, decentramenti a bordo quadro, il tutto condito da un vociare indistinto. È un segmento breve ma abbastanza intrigante, la sintassi creata funge con dignità da accumulo di “tensione”, il giusto preambolo alla sequenza finale. Se qualcuno vedesse Tan atentos senza alcun pregresso mi guarderebbe storto, c’è ben poco qua dentro capace di destare interesse, io a quel qualcuno suggerirei di recuperare gli altri lavori disponibili di Teddy (è il nickname) e di sperare che vengano resi accessibili anche gli altri, questo ragazzo nato a Buenos Aires nel 1987 ha la stoffa del fuoriclasse, fidatevi.

El Perdido

Non è certo una novità registrare quanto Christophe Farnarier sia a suo agio in location naturali, nella sua filmografia, ad esclusione di The First Rasta (2010) ma quella era un’altra cosa, ogni opera ha un’attenzione mirata verso la cornice ambientale e, con immediato esito, anche di chi la abita, sempre personaggi piuttosto lontani da quella che definiremmo “normale” umanità. È facile vedere ne El Perdido (2016) e nel suo barbuto protagonista la continuazione di un filato cinematografico iniziato con il simpatico pastore di El somni (2008) e proseguito con la tenace mamma-contadina de La primavera (2012), cambiano gli interpreti, forse anche i fini concettuali, ma non troppo il risultato globale: qui abbiamo un uomo che di sua spontanea volontà si allontana dal mondo civilizzato e che inizia a vivere su delle zone montuose in cui il tempo è inevitabilmente scandito dal passare delle stagioni. Quindi da un lato abbiamo una chiara persistenza tematica, dall’altro si deve annotare un cambio di approccio, è una mutazione pressoché invisibile perché le basi di Farnarier restano pur sempre documentaristiche ma, a conti fatti, El Perdido non è affatto un documentario, c’è una fonte concreta che ha fatto da soggetto (negli anni ’90 un tipo dalle parti di Girona si rifugiò nella selva circostante) e c’è la correlata elaborazione sceneggiaturiale in cui il regista si è avvalso dell’aiuto dei fratelli Daniel e Pablo Remón, chiaro che non siamo in presenza di un’effettiva finzione (solo l’inizio con il Nostro seduto sotto l’albero col fucile porta in tale direzione, e infatti è un passaggio esplicativo che si poteva evitare) ed è altrettanto chiaro che il vincolo sul reale è meno puro di quanto possa apparire. Nulla di male, basta riconoscerlo.

Non mi sento di vendervi El Perdido come un film innovativo, di opere mute che però vogliono o almeno provano a dire comunque qualcosa ce ne sono e ce ne saranno a iosa, e non è nemmeno un lavoro che tocca chissà quali profondità, anzi la lettura del tutto è piuttosto semplice, il che, ad ogni modo, non deve essere considerato in maniera negativa, al contrario: l’idea che Farnarier ci propone è quella di una persona che ha deciso di sottrarsi alla modernità e così avviene: il percorso eremitico del ragazzo (attore non professionista e vicino di casa di Christophe) è privo di particolari sussulti, le attività svolte per la sopravvivenza rientrano nel ventaglio di azioni pronosticabili per chi è implicato in situazioni del genere, però le capacità di chi imbraccia la mdp fanno sì che il fluire delle cose abbia una grazia ammirabile a prescindere da ripetizioni e momenti vuoti. La pronta conseguenza è che questo tizio perso nei boschi è assolutamente credibile e la sua condizione di estraneità da contesti urbani, contemporanei e sociali non viene mai meno, si noti, ad esempio, che le uniche connessioni emotive che riesce ad instaurare sono con una civetta e con un cane smarrito come lui, o, per elogiare un dettaglio, occhio al giornale che legge dal titolo “actualidad” sebbene sia presumibilmente una rivista di molti anni addietro.

Dissiparsi, fuggire, scomparire, il quadro di Farnarier è composto da tali elementi rintracciabili in una austerità adagiata sulle frequenze paesaggistiche che nel finale si concede due inaspettate licenze poetiche, mi riferisco ad un dolce ingresso musicale che accompagna il precipitoso ripiegamento in bicicletta, e soprattutto all’unica finestra che si affaccia su un possibile oltre, al di là della realtà, nel tremolante riflesso sull’acqua di due corpi nudi avvinghiati, l’ipotetica proiezione di un sogno, di una fantasia che sta come a dire: anche se ci allontaniamo dall’Uomo il desiderio di calore, di prossimità verso i propri simili non svanisce mai.

Guerra e guerra

 

László Krasznahorkai

2020

Bompiani; 320 p. 

 

Io non sono impazzito, gli occhi color pozzanghera di Korin si illuminarono per un attimo di un lampo minaccioso, ma vedo le cose con una tale chiarezza che è come se lo fossi.  

Il capitolo introduttivo È arrivato Isaia, pubblicato precedentemente e poi accorpato nella stesura definitiva del libro, è semplicemente mostruoso e permette di fare almeno due preliminari riflessioni, la prima, più che altro nozionistica, è che leggendo il delirio di György Korin capiamo finalmente da dove proviene il discorso apocalittico dell’uomo impellicciato nel film Il cavallo di Torino del 2011, la seconda, ben più attinente al romanzo, è che László Krasznahorkai è un fuoriclasse nel riuscire a dire tutto e a dire niente con uno stile debordante che ti lascia sempre il dubbio se si tratta di egocentrico virtuosismo o di inarrivabile talento. Con il sottoscritto lo scrittore magiaro vince facile, c’è un affetto che deriva dalle sue collaborazioni con Tarr e, ora che Bompiani sta pian piano facendo uscire le sue produzioni, ritrovare quell’incommensurabile sensazione di Fine nella carta delle pagine non solo è piacevole, ma è una vera e propria emozione. Ad oggi siamo giunti alla quarta opera tradotta in italiano e, a lettura ultimata, mi spingo a definire Guerra e guerra (il titolo originale è Háború és háború, la prima edizione è del ’99) un lavoro eccelso, questo pur mancando a mio avviso dell’epicità riscontrata in Satantango, Melancolia della resistenza e nello stesso Il ritorno del barone Wenckheim di cui avevo fatto un breve cenno parlando del documentario A báró hazatér (2018).

La pista che fa progredire la narrazione si sdoppia in un procedimento che a lungo andare va a mescolarsi in un tutt’uno. Lo scenario iniziale è l’Ungheria dove il mite György scova nell’archivio in cui lavora un anonimo manoscritto che una volta letto lo illumina d’immenso e lo spinge in un viaggio folle e sgangherato a New York, nel centro del mondo, per trascrivere l’intero malloppo su Internet e donargli così l’eternità. Il Krasznahorkai che ritroviamo è il solito autore incontenibile fatto di periodi infiniti privi di punti a capo, tuttavia qui, all’interno di ogni capitolo, c’è una suddivisione numerata in paragrafi che perlomeno alleggerisce l’impatto visivo dei granitici blocchi di parole, nella sostanza, comunque, non cambia granché: la sua scrittura tentacolare trascina il lettore in un vortice di frasi che promulgano sintassi e strutture ai limiti dell’impossibile, a tal proposito un espediente utilizzato in G & g è la costruzione, anche di una singola sezione, caratterizzando la voce narrante come se si trattasse di un resoconto espresso ad un terzo interlocutore, qualcosa del tipo: ora, dear friend, ti racconto cosa è successo ieri. Potrebbe apparire una sciocchezza, ma lo scheletro testuale è praticamente tutto composto da tale stratagemma e ovviamente non possiamo neanche immaginare la complessità insita in una concertazione del genere. Ad ogni modo, quando Korin giunge nella Grande Mela (non senza buffe disavventure che danno un’inaspettata sfumatura comica), il gioco metaletterario di Kraszna sale a galla, ed è un gioco che si stratifica su più livelli nel quale si ha: A) un racconto-figlio raccontato dentro al racconto-madre, B) un racconto ribattuto a computer da un lettore che diventa dunque scrittore, C) un racconto “vero” (il volume che stringiamo in mano), uno “finto” (quello tenuto da Korin), entrambi falsi e, nella concettualità dell’opera che vuole evadere dalla letteratura per approdare nella realtà, entrambi veri. Capite? Non troppo? È normale perché anche io, pur avendoci messo tutta l’attenzione possibile, sono incappato in interrogativi non risolti, ho comunque trovato una via di fuga nella vibrante energia che serpeggia in questo labirinto di proposizioni.

Ma chi è György Korin? A me, per timidezza e bonarietà, è parso il prototipo del barone Wenckheim, potrebbe trattarsi al contempo sia di un uomo sano in un mondo di matti che l’esatto contrario, un buono, un sognatore, probabilmente, tornando al risvolto meta, l’alter ego di László che ha vissuto per un certo periodo a New York (oltre che in vari altri Paesi sparsi per il globo) e il cui padre si chiamava proprio György. Il Nostro archivista è un personaggio letterario a dir poco adorabile, sbeffeggiato dalla maggioranza degli esseri umani che incontra sulla strada, calato in un cosmo di cattiveria e meschinità (il saluto alla terra natia è una tentata rapina da parte di un gruppetto di ragazzini, il benvenuto negli Stati Uniti è un pugno dritto in pancia), circondato da soggetti deprecabili (vedi il traduttore) o alquanto strambi (il collezionista di manichini) e aggrappato alle figure femminili (la splendida hostess dell’aeroporto, la succube compagna del signor Sárváry), incarna, sotto un certo punto di vista, un romantico ideale di letterato che mette davanti ad ogni cosa, anche a se stesso, l’importanza capitale della letteratura che diventa il fine ultimo di un’intera vita. E in uno slancio teleologico così radicale fa quasi tenerezza - o almeno a me l’ha fatta - perché il cieco entusiasmo con il quale Korin parla del sedicente capolavoro rinvenuto in Ungheria è il medesimo che abbiamo noi quando incontriamo manufatti artistici che ci portano in stato di ebbrezza, e allora, se il caro György arriverà a dire che Kasser, Bengazza, Falke e Toot, i quattro misteriosi tizi a spasso per le diverse epoche, gli sono entrati dentro, io potrò affermare con orgoglio l’identica cosa nei suoi riguardi.

Al di là delle innegabili qualità tecniche del romanzo, c’è una questione che me lo fa prendere maggiormente a cuore, ovvero che, Guerra e guerra, è un progetto fallito. L’intenzione di Krasznahorkai nel far compenetrare la materia finzionale con ciò che sta fuori di essa si è effettivamente concretizzata, è lo scrittore che in appendice spiega i passaggi che hanno trasportato la conclusione del libro nell’universo reale con l’intitolazione di una targa affissa sulla parete del museo Hallen für Neue Kunst di Sciaffusa. Cito pari pari: “L’intero materiale, dai messaggi composti di singoli frasi al testo della lettera, e poi dal romanzo sino al filmato dell’inaugurazione della targa in Svizzera, è stato raccolto e pubblicato come opera unica in un CDROM”. Se contestualizziamo l’insieme del progetto, pensato e realizzato negli anni ’90 agli albori della Rete, non si può negare che i fatti siano andati come preventivato. Il sito Web, la placca e la scultura di Mario Merz, certificano l’esodo dall’ambito cartaceo, però Krasznahorkai non era stato abbastanza lungimirante, non aveva fatto i conti con l’implacabile scorrere del tempo. A novembre 2020 l’indirizzo warandwar.com risulta inattivo, il museo svizzero ha chiuso i battenti e con esso la targa è stata rimossa (l’ultima pagina dell’edizione Bompiani riporta la foto del muro spoglio e io, per curiosità, ho tentato di localizzarlo su Google Maps senza esito positivo), Merz è morto e non ha potuto piazzare la sua installazione nel paese di Korin (Gyula, dove è nato LK), il CD, che chissà dove sta, è un supporto obsoleto ormai quasi in disuso. Alla fine è l’oggetto fisico e tangibile, il buon vecchio libro, che sopravviverà e che rimarrà nel futuro, sicché della nostalgia mi prende e mi avvolge, è una sconfitta dolce, piena di tepore.

GUERRA E GUERRA E ME – UNA POSTILLA INESSENZIALE

Sulle ali dell’immediata euforia post-lettura e alla luce di un testo crossmediale che nonostante i nostri occhi moderni vedano un po’ superato mantiene vivo il tessuto connettivo che da lui si dirama, lo scrivente, nient’altro che un banale abitante dello Stivale, un lettore come mille altri, ha scorto, nell’organismo ipertestuale di Guerra e guerra, una microscopica particella alla quale può collegarsi. Il tratto, si fa per dire, unificante è dato da Mario Merz, uno degli esponenti del movimento artistico chiamato Arte povera, ebbene tale denominazione fu coniata dal critico genovese Germano Celant, e io, per ragioni che non sto qui a spiegare ma che assicuro non hanno niente a che fare con l’arte, in passato sono stato molte volte a stretto contatto con il signor Celant, peraltro senza mai rendermi conto della sua caratura a causa della mia imberbe età. Ora, avrei tranquillamente evitato di fornire un’informazione così largamente superflua, ma in un romanzo che vuole eccedere, che vuole valicare i confini, anche una notizia specificatamente personale nella sua inutilità mi fa sognare che il sommo senso inclusivo di una letteratura liquida possa inglobare anche l’ultimissimo anello della catena: me, che non sono né uno scrittore né un critico né nulla, io che al massimo posso essere un György Korin qualunque.