O Jogo

Su un campetto polveroso un gruppetto di ragazzini deve sfidare a calcio il bulletto della zona e i suoi compari. A causa di una defezione entra nella squadra Felix, coetaneo affetto dalla sindrome di Down.

Visionato Casa Manuel Vieira (2013) pensavo che il passato registico di Júlio Alves fosse meritevole di attenzione. Mi sbagliavo. Il curriculum non è proprio scarno e forse generalizzare non è un modo corretto per formulare un giudizio, però due indizi fanno una prova più o meno certa: prima 42,195 Km (2010) e ora questo O Jogo (2010) ci dicono di un cinema mediocre che persegue, alla lontana, una denuncia sociale incapace di attecchire la sfera emotiva e men che meno di intaccare la coscienza di chi assiste. In O Jogo la semplicità globale non può ricadere sotto la lista dei pregi, non è affatto uno di quei casi in cui con fare ossimorico il recensore asserisce “è una semplicità complessa”, no, qui si parla di elementarità, di somma algebrica così costituita: contesto urbano semi-povero abitato da adolescenti scapestrati (li stessi che stanno a cuore al connazionale João Salaviza) + descrizione sommaria di alcune dinamiche di gruppo (il “capo” decide i ruoli e le azioni) + tratteggio altrettanto sommario dell’emarginato, del diverso (Felix che gioca da solo) + scena apparecchiata per far convergere le istanze appena menzionate (la partita conclusiva) + finale che si trasforma in uno schemino sulla tolleranza e l’accettazione = La Banalità. Essa permea in profondità il settore dei significati e noi non possiamo che rispondere con un mastodontico sbadiglio. Al solito non c’è mai un messaggio sbagliato (e quello di O Jogo, sbagliato, non lo è di sicuro) quanto le modalità con cui lo si trasmette. Salvabili, invece, degli accenti sonori che sembrano partoriti dalla mente di qualche produttore di musica elettronica come Apparat e simili.

Queen of Diamonds

La terza opera di Nina Menkes datata 1991 prosegue sulla falsariga di quanto l’ha preceduta (The Great Sadness of Zohara [1983]) e di quello che verrà (Phantom Love [2007] e Dissolution [2010]), Queen of Diamonds è una visione ostica, non impossibile, ci mancherebbe, ma di certo non predisposta ad entrare in confidenza con chi assiste, il che, per l’occhio più navigato, dovrebbe essere accolto con pacata euforia. Il territorio dove la regista ci sfida è, solo in superficie, di stampo esistenziale, siamo a Las Vegas nella vita di una croupier, nei suoi grigi scorci lontani da un possibile vaticinio, alla Menkes preme maggiormente fornire un quadro di spiccata desolazione dell’ambiente piuttosto che occuparsi dei lustrini locali. La sintassi utilizzata azzera l’intreccio canonico, tuttavia non può essere nascosto che un intreccio sia presente, è la messa in serie delle immagini, delle molecole che vanno a comporre sequenze sghembe e, si direbbe, quasi indipendenti le une dalle altre, in verità, come spesso accade, il tratto unificante, oltre che dallo sguardo globale e, perché no, dalla ricerca extrafilmica di informazioni in Rete (non è sbagliato per chi scrive poter considerare Film anche la connessa accessibilità post-visione, la nostra epoca ci permette di fare ingresso nel manufatto da molteplici porte), è dato da una singolarità che si fa associativa, qui, pur afferrando al massimo qualche lampo narrativo, ritorna dallo schermo un senso di profondo e aggregante abbandono (è un tema di rilievo: la ragazza è sola perché il marito è scomparso, l’assenza dell’uomo si perpetua nel non detto: il finale col matrimonio e lo smarrimento nel buio), quindi, pur non orizzontandoci nei meccanismi del racconto (futili e superflui, sempre), captiamo il mood della protagonista (di nuovo Tinka Menkes) e della realtà che vive.

Per Queen of Diamonds non ci si può però fermare alla lettura di un mondo arido (l’insistenza sui paesaggi deserti suggerirà qualcosa no?), se prima parlavo di sfida, il vero cimento riguarda la strutturazione del film e la fruizione che ne consegue. La Menkes, come si suol dire, non inventa niente, eppure ogni volta non è facile adeguarsi a ritmi così antitetici dal comune vedere, è arduo empatizzare a livello epidermico sebbene, per inverso, sia molto più gratificante ad un livello concettuale. D’altronde trattandosi di un’autrice che non ha mai disdegnato puntate nella sperimentalità, in questa pellicola, al pari delle altre, si può maneggiare con letizia uno studio teorico dalla soddisfacente portata, e allora registriamo il fatto che per parlarci di una monotonia professionale Nina costruisce una lunghissima scena fuori dagli standard che ripete allo sfinimento un susseguirsi di azioni compiute dalla croupier sul tavolo verde, è un segmento di assoluta libertà che descrive, per paradosso, un moto costrittivo, una catena di montaggio che potrebbe andare avanti in eterno e che invece dopo un quarto d’ora termina inaspettatamente sul cadavere di un anziano: applausi. Nessuno si sognerebbe di affibbiare altisonanti aggettivazioni al cinema della Menkes poiché esso rientra in una fascia di “clandestinità” (suggerita anche e soprattutto dalla scarsa qualità delle copie rintracciabili nel Web) non troppo conciliabile con le più abbordabili manifestazioni d’essai, ma il suo pensiero si rivela vivo e tradotto in un’importante apparato formale oltre che da un tatto estetico, seppur costretto a fronteggiare le scarse risorse, ammirabile, e a tal proposito, vedendo il campo lungo della palma infuocata, ho pensato che se la medesima sequenza si fosse trovata in un film di Seidl o di Dumont l’avremmo rivista a iosa nei profili Facebook o Instagram dei cinefili di mezzo globo, questo per dire di come anche un oggetto abbondantemente sommerso, povero e snobbato dai più, possa contenere della Bellezza.

Herzog incontra Gorbaciov

Tra il 2018 ed il 2019 Werner Herzog mette a segno una doppietta documentaristica che ritrae due figure a lui care, Bruce Chatwin in Nomad - In cammino con Bruce Chatwin (2019) e Michail Sergeevič Gorbačëv (al diavolo le traslitterazioni) in Meeting Gorbachev (2018). La “buona” notizia è il ritorno al documentario per il quasi ottantenne bavarese, cosa che gli auguro di perseguire anche per la restante parte di carriera perché ormai la fiction non è più affar suo (e forse non lo è mai stata, ad esclusione del periodo d’oro con Kinski), basta prendere le ultime due proposte, Queen of the Desert (2015) e Salt and Fire (2016), per capire quanto sia superata la sua idea di cinema. Qui, aiutato dal collega André Singer, fa le cose semplici semplici: nell’arco di sei mesi incontra Gorbačëv tre volte e scopriamo che il leader sovietico è ora diventato un bonario vecchietto con qualche problema di salute, rispetto all’uomo che salì sul palco di Sanremo è rimasto poco, perfino la sua celeberrima macchia sulla fronte si è sbiadita. Non si è sbiadito invece quel fervore politico che Herzog titilla a più riprese lasciandosi andare ad una disinvolta ammirazione (“we love you”: non scordiamoci la nazionalità di Herzog ed il ruolo di Gorbačëv nella riunificazione della Germania) derivante da un excursus biografico che ricostruisce la vita dell’ex segretario dagli albori nel paesino natale fino all’ascesa nel Partito Comunista e al crollo dell’Unione Sovietica. In realtà gli effettivi minuti di confronto tra Werner e Michail sono piuttosto ridotti rispetto all’impiego di materiale d’archivio alternato ad altre conversazioni con esponenti politici dell’epoca, ad ogni modo la tipica voce anglo-teutonica di Herzog, un vero marchio di fabbrica, è il collante che permette al film di scorrere via senza appesantire.

Che cosa resta, oggi, in un personaggio così importante che ha rivoluzionato un intero Paese e spostato gli equilibri internazionali è ciò che rimane in tutti gli uomini, anche i più anonimi: i ricordi, e i sentimenti legati ad essi. Non credo che ci siano grandi rivelazioni in Herzog incontra Gorbaciov (sono tuttavia pronto ad essere smentito da chi è più ferrato in materia), quanto viene raccontato è di dominio pubblico ma sentire l’opinione del diretto interessato, unita ad un ripasso di storia contemporanea, male non ci fa. Da uno con l’esperienza di Herzog si poteva pensare ad un’opera meno... come dire, giornalistica, se non si fosse messo in prima persona davanti alla videocamera e se non avesse accompagnato i filmati di repertorio col suo commento staremmo parlando di un lavoro abbastanza impersonale, lineare, catodico quando ancora la tv non conosceva Netflix, l’unico frangente dove il regista assesta una zampata vecchio stile si situa nelle domande maggiormente personali sull’amata moglie defunta, il segmento è confezionato a puntino con le immagini del funerale, però restituisce comunque quel lato fragile e umano che anche uno statista ha (e ci sarebbe da stupirsi del contrario, se non ce l’hanno loro come potrebbero comprendere le necessità del proprio popolo?). In definitiva un oggetto ordinario che si infila nello sterminato calderone del tedesco, l’ultima osservazione che faccio è: perché non porre una domanda a Gorbačëv sull’attuale situazione in Russia? La risposta, qualunque fosse stata, penso che avrebbe destato attenzione.

The Hunchback

Nonostante venga specificato da subito che la fonte di ispirazione è Le mille e una notte, guardando The Hunchback (2016) il sottoscritto ha immediatamente pensato a Bengodi, un vecchio (e bellissimo) racconto di George Saunders che narrava le vicissitudini di un gruppo di attori impegnati a vestire i panni di uomini primitivi in una specie di parco a tema, Gabriel Abrantes e Ben Rivers, magari inconsapevolmente, ricalcano un po’ nell’assunto iniziale il testo dello scrittore americano, qui, in un mondo futurizzato dove un’azienda invita (o obbliga?) i suoi dipendenti a ricoprire ruoli diversi in una realtà medioevale parallela, seguiamo le disavventure di Timmy (il gobbo) spinto a ricercare quelle emozioni umane da tempo dimenticate. La coppia registica non si limita a svolgere il possibile compitino che mette in mostra un reale con il suo eventuale opposto, la traiettoria è meno netta e sembra compiacersi non poco nel proprio sghembo incedere. L’unico contrasto davvero evidente è estetico, come riportato da Nicola Settis (link) la dimensione “storica” pur essendo girata in analogico si compone per mezzo di una computerizzazione che ricrea live gli ambienti ripresi, espediente funzionale che dà i suoi frutti percettivi: siamo nel futuro, siamo nel passato, lo sfasamento è più che piacevole.

Per il resto The Hunchback possiede una natura quasi episodica che ritengo non vada presa troppo sul serio, forse la mano che più si sente è quella di Abrantes (lo dico senza conoscere Rivers) il quale, per quanto potuto visionare, ama permeare ciò che produce di uno humor stravagante figlio di una tendenza rintracciabile in un certo cinema portoghese post-2000 che ha in Miguel Gomes l’autore di punta. Così assistiamo a scenette tra il buffo e l’inessenziale unite, e ho apprezzato la cosa perché così viene fornita una lieve impronta strutturale, alle testimonianze dei colleghi che attraverso una sorta di interrogatorio anticipano o posticipano gli accadimenti sullo schermo. La domanda che ci si può porre è: tralasciando la seducente eccentricità dell’opera che cosa rimane? La risposta non si prospetta particolarmente consolante, se ci concentriamo un attimo su alcuni degli episodi la relativa fruizione non può reggere nemmeno in un’ottica farsesca (cfr. ancora l’opinione di Settis sul boccaccesco siparietto tra la donna e il gobbo defunto), ma a soccorrerci può giungere quello che è definibile come uno “stile” (parola atroce, lo so), uno sguardo inedito che già in Palácios de Pena (2011) ci aveva saggiato della sua bontà, avrà anche parecchi difetti The Hunchback ma la voglia di approfondire la filmografia di Abrantes non è affatto scemata.

Joy of Man’s Desiring

Parlando di Bestiaire (2012) ero arrivato ad interpretare, non senza un pizzico di creatività, la meditazione faunistica di Denis Côté come uno specchio in grado di riflettere l’essere umano sotto altre spoglie, in quel film avevamo degli animali che si ritrovavano in un ambiente fittizio dove erano obbligati, ovviamente contro il loro volere, a vivere, due anni dopo il canadese estromette la componente zoologica per focalizzarsi sulle persone e, rifacendoci nuovamente ad un notevole sprint esegetico, ecco che i soggetti ripresi sono costretti, certo per necessità diverse dagli abitanti di un bioparco, a passare molte ore della giornata (“metà della mia vita è qui dentro”) in un luogo che non è definibile come ostile ma nemmeno come accogliente. Que ta joie demeure (2014) potrebbe essere quindi un titolo speculare al suo predecessore, c’è però subito da chiedersi: chi sono le persone di cui sopra? Perché Côté se ne occupa? Diciamo che per l’autore l’area di interesse gravita intorno al settore secondario, alla manovalanza, al proletariato che campa nella routine meccanica e stordente della fabbrica. È sicuramente un film sul lavoro questo, e la genericità dell’affermazione dondola tra il peculiare (perché il ramo è specifico) ed il globale (perché comunque le potenzialità di traslare in qualunque altro contesto lavorativo il fine soggiacente dell’opera sono ben evidenti), in siffatto movimento Côté insedia degli sprazzi di pensiero che ponderano la condizione esistenziale dell’uomo in relazione al mondo professionale, forse un nodo di Joy of Man’s Desiring è proprio collocato nell’esplorazione concettuale on site di un’istanza indispensabile per la società moderna direttamente dalle bocche dei protagonisti, e qui poi si apre una feritoia stilistica poiché più abbiamo a che fare con gli operai e le loro impressioni e più il documentario si “sporca”, viene intaccato e incrociato con la finzione.

Però la lettura di uno studio umanistico appaga fino ad un punto che confina con altro, si tratta di un angolo visivo che mette in secondo piano le possibili vedute sociali, in tal senso l’incipit risulta esemplare: il clangore degli stantuffi, l’incessante ronzio dei nastri trasportatori, l’imponenza delle presse tsukamotiane, tutto è ripreso da Côté con un taglio sì contemplativo ma anche sinfonico, l’obiettivo sembra quello di interessarsi alla presenza dei macchinari come se fossero i musicisti di una assordante colonna sonora quotidiana fatta di ripetizioni continue. Si delinea perciò uno spazio filmico che ha la faccia tosta di non prendere troppissimo sul serio le problematiche dei braccianti, del resto non è una storia di Ken Loach, perché Côté coerente con il suo credo artistico sa essere strambo anche quando pratica nella realtà più pura (o giù di lì), ne scaturisce che oltre lo strato tormentato raccolto sussiste in sintesi una ricerca quasi ascetica sull’ecosistema industriale, gli oggetti, relegati sul nostro sfondo percettivo, hanno invece una posizione preponderante poiché sempre in scena visivamente e acusticamente. Il brutto, che invece è bello, è che dal quadro così proposto si diffonde una monotonia intrinseca alla visione, Que ta joie demeure è un film noioso perché recapita allo spettatore il medesimo sentimento che va ad analizzare, desume dal trantran occupazionale il suono grigio e ossessivo dei giorni uguali gli uni agli altri. È un discorso capzioso? Per il sottoscritto no, dopo un’ora abbondante di fragori automatici l’apparizione del piccolo violinista portatore di musicalità (non a caso ammirato in silenzio dalle tute blu) ha un che di liberatorio.

Ad ogni nuova manifestazione cinematografica, ed in particolare quelle recenti, Denis Côté si sottrae continuamente ad una netta demarcazione autoriale, ciò sarebbe anche positivo se non fosse che di fatto Joy of Man’s Desiring sta in mezzo alle due peggiori pellicole recanti ad oggi le iniziali D.C., Vic + Flo Saw a Bear (2013) e Boris Without Béatrice (2016), sicché una domanda si solleva: non sarà mai che il regista nato in un piccolo paese chiamato Perth-Andover si trovi più a suo agio con produzioni maggiormente contenute (anche economicamente) che navigano al largo dalle secche della manifesta narrazione? Les lignes ennemies (2010) potrebbe essere una valida risposta al quesito, al pari di Que ta joie demeur.

John From

Non meno fantasioso e non meno disposto a travasamenti dell’impossibile nel possibile di A Espada e a Rosa (2010), il secondo lungometraggio di João Nicolau risulta, forse, più “ordinato” perché circoscrive maggiormente il suo campo di trattazione che è quello sentimentale, ma da qui ad affermare che John From (2015) sia routine amorosa su pellicola c’è un mare di mezzo, più d’uno probabilmente, acque, oceani condensati in una pozza su un poggiolo qualunque di Lisbona dove Rita, in procinto di diventare donna, vi posa i piedi, e appunto Rita: Nicolau ci fa entrare nella sua sfera adolescenziale con tutto il tatto e la delicatezza che il cinema portoghese ha dimostrato negli ultimi anni e utilizzando pochi ingredienti ne tratteggia la vivace personalità, il rapporto con i genitori e quello con i coetanei (bello e vivo il sistema di comunicazione con l’amica Sara). Prima che si metta in moto la macchina immaginifica del regista, il ritratto della ragazzina, seppur senza picchi, si mangia in un boccone i profili da teen-movie che popolano le innumerevoli opere del settore, tuttavia, nel momento in cui si accende l’interruttore, un’altra luce cade sulla storia, Nicolau è sempre parsimonioso, attento a non eccedere, le accelerazioni, mimetizzate nel cullante clima del film, quasi non si percepiscono (un micro-esempio: verso la fine il padre abbraccia Rita, in quell’istante la spalla dell’uomo è a favore di camera e mostra un tatuaggio che sicuramente prima non c’era), eppure dall’infatuazione verso il vicino-fotografo, un amore senza malizia, lindo, puro come nelle fiabe (del resto l’afflato favolistico è una costante per la cerchia di autori lusitani che abbiamo imparato ad apprezzare), deriva per noi spettatori una piacevole voglia nell’essere sorpresi dall’artificio-cinema, anche (e per fortuna) con mezzi rustici, anche senza complicate piroette narrative, il velo di magia si distende placido, fa fiorire, ingemma, adorna la cotta di una quattordicenne o giù di lì trasformandola in un teatro della mente e del cuore aperto e permeabile.

Uscito nello stesso anno della trilogia di Miguel Gomes (Inquieto / Desolato / Incantato), John From, che potrebbe tranquillamente essere un episodio della suddetta terna, è un documento di progressiva fusione del surreale nel reale. L’iniezione principale è data da una scia esotica che riguarda la Melanesia (regione dell’Oceania), l’infiltrazione di questa dimensione tribale nella Lisbona di Rita avviene attraverso una rimodulazione di ricerche su Google, nozioni e letture di fatti storici effettuate proprio dalla protagonista, non vi è alcuna certezza che il mondo così come ad un certo punto si delinea sia soltanto una proiezione di Rita (il finale sulla spiaggia potrebbe suggerirlo), però è un’eventualità che va presa in considerazione al pari dell’opposto. Sia quel che sia, è comunque molto appagante assistere alla graduale rarefazione del tessuto concreto, allo sfaldarsi dell’atmosfera urbana e alla susseguente riconversione in cristallina materia trasognante. L’evento di non ritorno è l’apparizione della nebbia durante la riunione di condominio (e attenzione ai vari dettagli disseminati prima), da lì in poi gli sversamenti da laggiù a quaggiù saranno tali da giungere ad un’ultima tappa di indistinguibile aggregazione. Con franchezza mi spingo a rimarcare che se esiste una strada per un cinema autoriale fatto di sceneggiatura, attorialità e via dicendo, il manipolo di registi portoghesi capitanati da Gomes ha compreso quale sia e dove porta: in territori che sono l’esito di un lavoro creativo applicato al quotidiano, all’attualità, un ottimo modo per aiutarci a decifrare la complessità di ciò che ci circonda.

Santa Cruz del Islote

Come da titolo, soggiorniamo per un breve periodo sull’isoletta in questione, un agglomerato di case sul pelo dell’acqua colombiana che possiede un primato non troppo invidiabile per noi agiati turisti occidentali, quello di avere una densità abitativa tra le più alte al mondo, ed il tour operator che si è occupato dell’organizzazione tecnica del viaggio è l’esordiente Luke Lorentzen il quale si impegna nei venti minuti a disposizione di offrirci un giro completo dell’atollo mostrandone le principali caratteristiche. Vista una permanenza insufficiente per poter almeno tentare di penetrare nella calura del pueblo, nel suo spagnolo danzante (e altri colleghi ci avrebbero perfino potuto fare un lungometraggio visto il materiale trattabile), dobbiamo mestamente accontentarci del depliant illustrativo. Lorentzen si concentra su alcuni punti della vita isolana e li pone in serie alternandoli tra loro, si parte con un pedinamento tra le baracche avvicendato poi da parentesi scolastiche e da riprese in mare (sopra e sotto) durante le battute di pesca, coniugate a ciò vi sono inoltre fuggevoli istantanee locali inserite nella rotta esplorativa, diciamo che l’itinerario è fin gradevole sebbene non raggiunga mai, e sottolineo mai, i requisiti per trasportare il visitatore al di là di quanto viene fatto vedere.

Alibi al novello regista gliene possiamo dare più d’uno, d’altronde il ragazzo mette ordinatamente in pratica gli insegnamenti ricevuti all’Università (non ci sono sbavature evidenti, dall’impiego delle musiche alle scelte di montaggio [la scena in aula e quella dove il bambino gioca con le macchinine sono sequenze in cui si percepisce uno studio soppesato]), resta però il fatto che svolgendo solo il tipico compitino da bravo scolaro si allontana, e di parecchio, la possibilità di fornire un carattere distintivo al film. Paradossalmente Santa Cruz del Islote (2014) pur ostentando l’appartenenza al posto ripreso fin dal proprio nome, non ne coglie l’essenza limitandosi a registrare la superficie al punto che, in fondo, potremmo trovarci in una qualunque altra località ispanica affacciata sull’Oceano. Se a volte chi scrive ha spesso indicato l’afflato universale come pregio di un’opera, per il lavoro di Lorentzen le cose stanno nei termini opposti: disattendendo le premesse il documentarista del Connecticut ha generalizzato nominalmente una comunità, un crogiuolo illimitato di storie, stampandola su una locandina da appendere al massimo sulla vetrina di qualche agenzia turistica.