Massaker

Hai mai provato paura?

Coloro i quali videro Valzer con Bashir (2008) e concedendo ai suddetti la possibilità che ne conservino anche solo un minimo ricordo, potrebbero saltare le righe successive agli imminenti due punti, al resto dei cari lettori, invece, tocca una breve e inadeguata lezione di Storia: tra il 16 ed il 18 settembre del 1982 in un quartiere di Beirut chiamato Sabra e nel campo nomadi di Shatila vennero sterminati migliaia di civili palestinesi (in maggioranza donne, bambini e anziani) da parte di alcune milizie libanesi di religione cristiana guidate dalla mano nemmeno tanto invisibile del governo israeliano. Fu un vero e proprio eccidio, una di quelle pagine del passato che ci dovrebbero far vergognare di essere umani e che, cosa più terribile, pian piano si dissolverà nella nebbia del tempo salvo poi ricomparire sotto altre forme ma con simile e dirompente orrore. Massaker (2005) si approccia a questo buco nero assemblando le testimonianze di alcuni membri appartenenti ad uno dei gruppi paramilitari che compì in prima persona tali atrocità, la produzione è principalmente tedesca e infatti tra i registi (ben tre/quattro!) ne troviamo due teutonici, uno nato in Libano e una negli Stati Uniti, ovvero Nina Menkes che però in alcuni siti non è accreditata come tale, ad ogni modo, se il sottoscritto ha posato gli occhi sul documentario in oggetto lo deve proprio a lei, ma, l’immediata constatazione, è che qua non sembra di essere in un suo film, gli esperimenti di Magdalena Viraga (1986) o The Bloody Child (1996) sono sostituiti da una realtà allucinata che la Nostra ha curato in termini di fotografia e di riprese, il risultato non era pronosticato in un’ottica menkesiana però l’effetto scaturito è assolutamente meritevole. Perché? Perché si indaga il male e, dentro quegli stanzini con le tapparelle abbassate, tra il sudore, le canottiere, i gatti bianchi, i corpi spigolosi e irsuti, se ne avverte la puzza nauseabonda.

Ah giusto, non ho accennato al fatto che: gli uomini interpellati non si mostrano a viso scoperto e ciò fa di loro degli inquietanti esseri acefali che, immersi in penombre verderosse, al posto della testa hanno una macchia nera. Sono ombre che raccontano del buio dal quale provengono. I più attenti ricorderanno che da queste parti sono passate almeno altre due opere con degli assunti teorici e formali pressoché equiparabili: El Sicario, Room 164 (2010) di Gianfranco Rosi e Terra de ninguém (2012) di Salomé Lamas, per Massaker torna con rinnovata efficacia, al pari dei lavori appena citati, quella capacità che ha il cinema di colpire con potenza e precisione nel non-mostrato, in una zona dove la narrazione di un evento diventa ancora più efficace dell’eventuale esibizione del suddetto evento perché apre a suggestioni e scuote l’immaginazione. Che poi il fulcro dei discorsi sia una roba terrificante, disumana, avvenuta neanche quarant’anni addietro, non fa che aumentare il carico dell’apprezzamento e quindi dello sconvolgimento: non si riesce a dire nulla di vagamente perspicace di fronte ad un uomo che a cuor leggero ricorda di aver assistito allo stupro di una ragazzina e al suo susseguente efferato omicidio, né si sa bene cosa pensare al cospetto di vaghi rimorsi, incubi notturni o pseudo-pentimenti che affiorano timidi, è il caso allora di osservare in silenzio, di farsi a nostra volta testimoni in grado di rispondere alle barbarie con l’unica arma che non uccide nessuno: la memoria. Guardare per non dimenticare, per ricordare.

À genoux

A ritroso, fino all’inizio di tutto, ed è proprio Frank Beauvais a dirlo in questa intervista: “quello è stato il mio primo film girato più di dieci anni fa. […] L’idea era di lavorare in totale libertà. Trovai un produttore e gli chiesi una videocamera promettendogli di tornare con un film. Ed è ciò che è successo. Semplicemente ed esattamente come mi piace lavorare. Era la prima volta che avevo una camera tutta per me. Non possedevo alcuna competenza tecnica”. E quindi se Just Don’t Think I’ll Scream (2019) ha acceso il nostro sguardo, anche À genoux (2005), con le ovvie contestualizzazioni del caso, pulsa in quelle zone di cinema che, non so se a ragione o a torto, potrebbero essere categorizzate come sperimentali. Ma al di là dell’etichetta nel cortometraggio d’esordio del regista francese si aggira un’entità elettrica, piena di spasmi, forse perfino epilettica, esaltate dalle riprese iper-ravvicinate dei fiori, talmente prossime da rendere, almeno nelle prima metà, gambi, petali e pistilli forme colorate completamente indistinte, macchie che si alternano alle immagini di una vecchia pellicola erotica. Nessuno potrà spiegare con precisione cosa accade, però un paio di indizi costituirebbero una prova, che è una separazione, forse tra un uomo e una donna (ne vediamo una, a terra, strangolata), o comunque il verificarsi di una situazione violenta, buia, fatto è che anche l’accompagnamento sonoro si acutizza in urla e aspre distorsioni prima di un addolcimento, di una confessione a due voci.

Arrivati qua è parso al sottoscritto che la vera direzione del corto sia di stampo naturalistico e che l’ipotetica vicenda umana sia solo un di più che pian piano si asciuga nella ciclicità della natura. Dopo il monologo con eco femminile infatti i soggetti principali, ovvero i fiori, cominciano ad acquisire nitidezza ai nostri occhi, non più, o non soltanto chiazze informi, ma sagome riconoscibili con il loro contorno di piante ed erba. Con l’ingresso nell’ultimo segmento il processo di limpidezza viene portato a termine, ora scorgiamo chiaramente ogni cosa perché ogni cosa che vive è anche provvisoria, è intrisa di caducità, appassisce come una relazione sentimentale. Però, se vogliamo persistere nella prospettiva naturalista, nell’immenso cerchio biologico, che è anche un po’ filosofico, ad una morte corrisponde una nuova nascita, e À genoux ce lo ricorda negli ultimi minuti che si ammorbidiscono con musiche delicate coniugate ad una rigogliosa esplosione di verde e abbacinanti raggi solari. Un debutto molto interessante dunque, difficile da mettere bene a fuoco, la sua sfuggevolezza è un ottimo humus per lanciarsi in congetture interpretative e soprattutto per riporre speranze in Beauvais, le buonissime impressioni del lungometraggio hanno già trovato una piccola conferma.

Hema Hema: Sing Me a Song While I Wait

Diciamo che il cinema buthanese non è proprio il mio forte, tuttavia mi spingo ad ipotizzare che Khyentse Norbu ne sia il maggior esponente, il suo curriculum parla addirittura di due suoi film che hanno trovato anche distribuzione in Italia, non so se è per via del fascino che aleggia sempre intorno a produzioni così esotiche o per reali meriti sul campo (non approfondirò oltre perché ho deciso che non vedrò altro del regista in questione), ma questo è. Hema Hema: Sing Me a Song While I Wait (2016) devo confessare che mi ha un po’ deluso, l’ho sentito come un’opera che si “vende” all’occidente mettendo in mostra quelle caratteristiche che uno spettatore (occidentale, appunto) si immaginerebbe di trovare in un film proveniente dal Bhutan. L’insistenza su una dimensione spirituale, seppur velata e mimetizzata in un contesto ambiguo, è la conferma di una facile predizione prima della proiezione, il che ci può stare perché siamo pieni di titoli asiatici con i medesimi attributi, il fattore discriminante è dato sempre dalle modalità di esposizione e non dagli argomenti maneggiati. Evito tutto il banale blabla relativamente all’autore che è sicuramente un ottimo professionista e via dicendo, a Hema Hema manca un taglio visivo che sappia davvero affettare la carne, la ciccia, quella a cui assistiamo è una rappresentazione di un mondo che, nonostante sia assurdo, onirico, antitetico al nostro, rimane tale: una rappresentazione, è più scenografia e coreografia che etnografia, è più sceneggiatura (sebbene i dialoghi siano pochissimi) che immersione nel reale, allora, qualcuno obietterà, cosa ti aspettavi? Un documentario? No, ritengo solo che si possa costruire un convincente racconto anche senza ricorrere a un’evidente impostazione finzionale.

Concordo sul fatto che le mie critiche tecniche possano apparire un pelo intransigenti, pardon, anni e anni di visioni hanno reso il mio sguardo estremamente selettivo, lasciatemi dunque parlare a chi, almeno, è curioso di sapere che cosa la pellicola affronta. Di certo si parte con un discreto deficit perché, escludendo gli esperti in materia, cosa sappiamo di buddismo? Ad esclusione delle generiche informazioni che chiunque ha recepito nella sua vita, credo non molto, o meglio non abbastanza per cogliere l’essenza del film, di contro Norbu è un lama tibetano sicché il divario si presenta da subito notevole. Nel mio piccolo ricolmo di ignoranza tutto l’allestimento cerimoniale mi è parso una grande allegoria di talune specifiche religiose, in particolare ho inteso il meeting mascherato una trasposizione del celeberrimo Bardo, un limbo dove non si è più chi si era e nemmeno chi si sarà, l’incertezza regna, del resto non viene mai apertamente chiarita la ragione per cui quelle persone si ritrovano ogni tot di tempo in mezzo alla foresta a volto coperto (l’anonimato è una forma di potere: riflessione interessante), ciò che ne risulta è un’atmosfera che si tuffa a piedi uniti nell’astrazione più spinta, e qui Norbu si gioca la carta della contrapposizione, non so se si possa ritenere un dardeggiamento al comportamento umano, però quanto vediamo è il contrario di un elevamento o un’ascesi, il sesso, l’alcool, la gelosia e la violenza primeggiano indefesse. La corrispondenza sullo schermo di un afflato licenzioso et bruto si risolve in uno snodo narrativo che vabbè, cioè, dài, è la quintessenza della scrittura applicata al cinema che, per leggi ineludibili, obbliga la storia a fluire in un alveo predeterminato indebolendosi al cospetto di obiezioni razionali (il protagonista, tra le tante ragazze presenti nel locale, come fa a capire che lei è... Lei?). Poi oh, una roba brutta brutta Hema Hema non lo è, suggerisco solo di non scambiarla per un prodotto innovativo.

Ghost Town Anthology

Il da tempo auspicato ritorno di Denis Côté ad un ambiente cinematografico provinciale che tanto aveva ben esposto in Curling (2010), si compie in Répertoire des villes disparues (2019) che, appunto, riporta lo spettatore nel Québec più profondo, tra gelo e grigiore nel cielo. Se vogliamo partire da un paragone, voltandoci indietro al precedente lavoro di fiction del canadese, si può tirare un piccolo sospiro di sollievo, Boris Without Beatrice (2016) era troppo brutto per essere vero e Ghost Town Anthology si riappropria di una visione autoriale con un minimo di personalità, infatti, a prescindere dal contesto (anche linguistico) del film, Côté lavora sullo st(r)ato concettuale e sulla natura che sostanzia l’opera, al contempo punta molto su un’atmosfera fatta di tensione e di non detto che rimanda ad un perturbante che il canadese ogni tanto in carriera ha lambito (un micro esempio è il cortometraggio May We Sleep Soundly, 2015). La cappa funebre che incapsula questa cittadina innevata ha un suo grado di credibilità, le motivazioni sono forse più d’una e bisogna ricercarle sia nello stile asciutto della regia che a volte va di camera a mano a caccia di realtà (e non sono neanche male degli inserti paesaggistici granulosi in bassa qualità), sia in un immaginario che tende ad una esplorazione di anfratti piuttosto oscuri (si vedano gli inquietanti bambini mascherati). La coralità della narrazione, né prolissa né troppo esigua, si concentra sugli effetti causati dalla morte improvvisa di Simon, gli squilibri emotivi della famiglia vanno ad equipararsi con quelli della società circostante, anche se, fino ad un certo punto, non vi è, volutamente, la piena comprensione degli eventi, si intuisce che qualcosa stia accadendo e la capacità di Côté nel non mostrarlo a chiare lettere rimane un punto a suo favore.

E anche quando, seppur mantenendo una diffusa nebulosità, il succo della questione sale a galla, non vi è mai uno scioglimento, una risoluzione, un’accelerata verso qui o verso là. Ciò è bene però è obbligatorio spendere due parole sulla svolta soprannaturale impressa da Côté che è una svolta legittima sul piano teorico ma non efficace su quello realizzativo. Senza girarci intorno, noi, assidui frequentatori di certo cinema, un Giorno del Giudizio con queste caratteristiche lo abbiamo già visto, l’idea di dare ai redivivi un’inquietante immobilità è veramente troppo troppo simile a Les Revenants (2012-2015) e quindi a They Came Back (2004), possiamo sì rintracciare degli elementi che distinguono Côté dai suoi colleghi, ci mancherebbe, la forma del quebechiano non è esportabile in una serialità né si negano degli approfondimenti drammatici non convenzionali (il tocco del regista è obliquo in ogni settore), però stringi stringi, quello che rimarrà nella memoria, la sostanza visiva, ossia il vedere la ricomparsa di gente defunta che se ne sta ritta e impalata in mezzo a dei campi ad osservare chi è ancora vivo, non riesce a scrollarsi una derivazione che fa inevitabilmente scendere il livello di gradimento. Non pago Côté infila dentro il cliché della suonata del paese che, esattamente per la sua condizione, riceve un’illuminazione divina che ricorda, vista l’inaspettata levitazione, il vecchio Dumont senza però nemmeno sfiorare la trascendenza che ne legittimerebbe il verificarsi in scena. Il cinema di Denis Côté si conferma davvero un cinema strano, sempre a metà di un guado che lo rende sia prevedibile che incatalogabile, ama vagabondare nei generi senza strutturarsi in una riconoscibile identità, magari, penserà l’autore, la mia identità è esattamente il non averne una sola e immutabile, sarà, ma quel sapore di incompiutezza che si è presentato in molte recenti occasioni non ce lo leva nessuno dalla bocca.

El Meraya

Di tutti i lavori firmati da Gustavo Jahn e Melissa Dullius El Meraya (2018) è quello che ha un precedente più che evidente: Triangulum (2009). Nuovamente il set dove si sono svolte le riprese è l’Egitto e ancora nuovamente l’attenzione si focalizza su un trio di persone (idealizzato in una costellazione denominata, appunto, triangulum) che si muovono, non solo fisicamente, a Il Cairo. Il movimento pare essere al centro dello studio compiuto dalla coppia brasiliana, parliamo di spostamenti sia temporali (again: si fa riferimento a non chiari – e ti pareva – viaggi nel tempo) che spaziali (basta attraversare una strada trafficata per arrivare alla meta), un flusso di cose che scorrono via esattamente come fa l’acqua di un fiume o la presenza di esseri umani sopra ad un ponte, la trattazione, in sostanza, di un concetto inflazionato quale è il Panta rei eracliteo, ma ben occultato nell’ermetismo dei registi che anche qua non viene meno. Tuttavia, vuoi forse per aver preso confidenza con l’arte del duo vuoi perché El Meraya arriva dopo anni di progetti e sperimentazioni che hanno affinato la loro idea di cinema, al sottoscritto è parso che il film, pur restando oggetto a sé, possegga una sua accessibilità, sicuramente da constatare e approfondire, però sempre meglio che il vuoto assoluto del 90% della robaccia che ci tocca vedere.

Da parte di Jahn e Dullius la continuità estetica con le opere precedenti è assoluta, il formato quadrato è ormai un marchio di fabbrica al pari dell’utilizzo di filmati d’archivio inseriti in un girato dalle tonalità cangianti. Al solito, le immagini recapitate sono un concentrato stordente che ha la qualità di apparire vecchissimo e modernissimo all’unisono. E questa incapacità che ci assale di datare El Meraya (ma vale anche per il resto della filmografia, ripensiamo a Muito romântico, 2016) è, in una ardita interpretazione globale, l’effetto della sua essenza, specchio di ciò che tratta, ovvero la transizione. È un film che si muove, dinamico, che trapassa le leggi cronologiche, che non ha età perché non nasce né muore, in costante ricircolo creativo trascende le coordinate dell’esperire, e come per In the Traveler’s Heart (2013) alla fine – che è una buona fine – nelle briciole emotive che restano risuonano sensazioni di passaggio: siamo viaggiatori, siamo spettatori.

First Cow

Una donna e un cane nel bosco, siamo nelle zone cinematografiche di Wendy and Lucy (2008)? Sì e no perché First Cow (2019), la penultima fatica di Kelly Reichardt, inizialmente poteva dare l’impressione di riprendere quell’idea di transizione geografica e interiore che ha caratterizzato una discreta parte della sua carriera, però una volta che il cuoco e King-Lu raggiungono il villaggio non c’è più traccia di un’avventura in sottrazione, nel senso: non vi è uno spostamento fisico dei personaggi in scena ma rimane, in maniera tenue, la loro esplorazione umana in continuità con una poetica che si è sempre basata su un cinema a misura d’uomo, o meglio: a misura di donna. Ed è paradossale che qui, invece, di donne non ce ne siano, però, come saggiamente riportato dal commento di Raffaele Meale su Quinlan.it (link) le quote rosa sono saldamente nelle mani di una figura che senza rendercene conto è davvero centrale: la vacca. L’animale è il fulcro silente del racconto imbastito dalla Reichardt nonché serratura adibita ad aprire la porta-film su riflessioni legate ad una realtà economica e sociale che, sebbene alle origini, dimostra già di essere assetata di profitti e comandata da malvagi ometti dotati di archibugio. Inoltre l’assenza di un perno muliebre è compensato dalla presenza di Otis, uno chef gentile (basta prendere il suo soprannome: Cookie) che in una delle primissime scene dimostra una bontà fuori dall’ordinario (una lucertola apparentemente morta ritorna in vita grazie al suo tocco), sebbene sia incontrovertibilmente un uomo ha ben poco da spartire con gli altri simili, il che, per il suo essere dimesso, sottilmente smarrito e in buona sostanza solo lo rende un protagonista reichardtiano come da tempo non se ne vedeva perché i due lungometraggi precedenti, Night Moves (2013) e Certain Women (2016), accusavano l’assenza di un cardine col quale, prendete con le molle la seguente espressione, empatizzare.

Il dialogo più stretto tra First Cow e le opere del passato lo si ha con Meek’s Cutoff (2010), e non è solo la medesima tendenza a ripercorrere le strade di un’America ancora in embrione, quanto il precipitato accomunabile che poi è il sunto del cinema che la regista nata in Flordia professa fin dagli albori, parliamo di un’umanista, una che dà ancora peso a concetti quali l’amicizia o la fratellanza. Notiamo, ad esempio, che nel film del 2010 un indiano aiutava la carovana dispersa nel deserto, in quello del 2019 sono ancora dei nativi del luogo ad aiutare i due fuggitivi (e il segmento con Cookie moribondo ha sfumature simil-oniriche), ma al di là di tali dettagli è chiaro che il legame tra Otis e King-Lu sia il succo dell’opera perché primo riguarda due soggetti nettamente divergenti che comunque condividono una specie di reciproca emarginazione, e secondo, nell’inquadramento parabolico del racconto, i due, oltre il business ed il guadagno, sono davvero amici, prova ne è l’ellissi funerea che ce li restituisce duecento anni dopo sotto tre metri di terra, uno affianco all’altro (probabilmente uccisi da quel ragazzetto col fucile, sì, ma King sarebbe potuto andarsene via con i soldi viste le pessime condizioni del socio, cosa che invece non accade). La Reichardt ci trasmette questa storia in un anomalo formato quadrato con l’apprezzabile rigore che la contraddistingue, asciuttezza e minimalismo coronano il ritorno di una regista che gli Stati Uniti farebbero bene a ringraziare.

Quelque chose d’organique

Nella filmografia di Bertrand Bonello questo titolo mi ha sempre incuriosito per due motivi: l’indeterminatezza che suggerisce e per la parola “organico” che in italiano, ma penso anche in francese, si associa a qualcosa di composto, strutturato e soprattutto vivo. Ora che finalmente Quelque chose d’organique (1998) è finito tra la mie mani e davanti ai miei occhi, ho avuto conferma del presagio letteral-titolistico di cui sopra, parliamo di un film che, seppur girato in età giovanile, possiede elementi antididascalici tipici dell’autore, la sua visione di un cinema laterale, ai bordi dei significati ha embrioni anche qui dove nella radiografia di una coppia emigrata in Canada le lastre che il dott. Bonello effettua non danno grandi informazioni nemmeno se messe sopra un negativoscopio, quel senso di nebulosità, di astrattezza, quel qualcosa, è un moto silente che non abbandonerà mai i personaggi in scena al pari di quelli che compariranno in futuro nel resto dell’opera bonelliana. Eppure, nonostante la vicenda non sia perfettamente inquadrabile, della materia ribolle, un fluido viscoso, che potrebbe essere dello sperma come del sangue, collega le vite dei due coniugi, magari è una mia ardita interpretazione ma a conti fatti la pellicola è confinata in un prologo d’impatto schizzato in rosso e un rapporto sessuale consumato sotto una tormenta di neve. Non è un lavoro completamente votato all’esplorazione di un legame sentimentale, almeno questa è la sensazione che emerge, ma è altrettanto necessario ammettere che il fulcro di tutto si situa nella vicinanza/distanza (e ancora l’incipit è in tal senso esemplare) tra Paul e Marguerite, nell’incomunicabilità che aleggia, nella difficoltà di trovare un punto di contatto.

Anatomicamente Quelque chose d’organique è idealmente diviso a metà, la scelta di una bipartizione sarà un topos con un certo peso nella prima fase registica del transalpino e Tiresia (2003) sta lì a ricordarcelo, nel contesto filmico sotto esame le cose sono meno nette e non c’è un vertiginoso ribaltone del racconto, ciò che accade è piuttosto un doppio focus che prima riguarda lui e poi lei, in entrambi i casi vengono inseriti i flussi di coscienza in formato off che accompagnano le immagini. Non è una suddivisione simmetrica, cioè non mi è sembrato che le due porzioni siano l’una lo specchio dell’altra, anzi è come se vi fosse uno sviluppo che procede per rovescio, per Paul il destino è di perdere, un figlio malato, un padre con il visto turistico scaduto, per Marguerite, al contrario, di acquisire, un’amicizia, un nuovo amore. Forzando un poco l’esegesi, si potrebbe leggere un ulteriore marchio di Bonello nello stravolgimento delle identità umane che va a riprendere (cfr. il mio favorito: House of Tolerance, 2011), marito e moglie dai ruoli in via di sgretolamento (la ragazza peraltro alla domanda che mestiere fa risponderà come se parlasse il coniuge...), ed escludendo due passaggi frettolosi verso il finale dove Marguerite abborda uno sconosciuto e a sua volta viene avvicinata da un gruppetto di uomini ai quali si concede, il percorso esistenziale che si dispiega sullo schermo, vuoi perché un po’ etereo, vuoi perché un po’ sbalestrato non lascia a bocca asciutta. Ritornando un attimo al preambolo, è interessante come esso sappia legarsi e al contempo rimanere sospeso con l’impianto generale, se notate la stanza dove si vede il cadavere è la medesima dell’hotel, tuttavia la conclusione mostra chiaramente un ricongiungimento, è “solo” un’arricchente parentesi onirica che si amplificherà di molto in produzioni come De la guerre (2008) o il recente Zombi Child (2019).