The Iron Ministry

Nei tre “film cinesi” di Sniadecki che ho potuto visionare il dato emergente riguarda una discreta versatilità da parte dell’americano, ovviamente il substrato è sempre documentaristico ma attraverso opportune rielaborazioni si ha una triplice e divergente veduta: Yumen (2013) è il più sofisticato del trio, un titolo spiccatamente autoriale che incorpora dentro di sé altre discipline artistiche come la street art o il ballo, People’s Park (2012) è un bagno di realtà girato tutto d’un fiato che si appoggia in maniera totale all’espediente tecnico del piano sequenza, anche The Iron Ministry (2014) ha un feeling strettissimo con il reale, tuttavia, rispetto all’opera del 2012, non servendosi di un escamotage visivo ma finendo quasi in balia dell’oggetto ripreso, fa sì che il tasso di verità schizzi a livelli parecchio alti, oltre ad incontrare, giusto per inutile informazione, i gusti del sottoscritto. Il film si genera da un rumore echeggiante di ferraglia, la videocamera del regista si contorce neanche fosse in un gorgo infernale e piano piano svela che a conti fatti il luogo dove ci troviamo non è così distante da una possibile visione dantesca. Un treno, siamo su un treno che viaggia da qualche parte in Cina, Sniadecki fa tutto da solo: in compagnia della sua mdp percorre il convoglio nelle vesti di passeggero-testimone riprendendo ciò che vede, a volte dialoga con le persone che popolano gli angusti scompartimenti (esatto, parla fluentemente la loro lingua), altre volte osserva soltanto, scruta il caos, la sporcizia, il sovraffollamento, le (per noi occidentali) assurdità tipo dei mercanti che macellano pezzi di carne a bordo e li appendono alle maniglie delle porte. È una polifonia dal sottofondo disturbato (l’incessante fragore dei binari), è uno spaccato claustrofobico su un mondo che non conosciamo e solo per questo, per farsi da passepartout, merita di essere visto.

Da buon antropologo Sniadecki non si lascia sfuggire l’occasione di incunearsi nel tessuto umano che si snoda di vagone in vagone. La panoramica è ampia, in generale si può dire che l’attenzione è rivolta ai ceti meno abbienti, solo verso la fine si nota quello che è un treno ad alta velocità, praticamente vuoto, pulito e silenzioso, probabilmente con tale conclusione si è voluta dare l’idea di uno Stato proiettato verso il futuro, ad ogni modo a noi interessa maggiormente aggirarci tra le carrozze iper-assembrate nemmeno fossimo in Snowpiercer (2013) e captare le voci che si mescolano, che discutono di religione, che sperano di trovare un buon lavoro nella città in cui si stanno dirigendo, che tentano di vendere i propri prodotti, che sono spaventati dall’acquisto di una casa, unico viatico al matrimonio per soddisfare il volere della suocera. Pur non eccellendo per ordine e geometria, il cinema di The Iron Ministry è un notevole squarcio nel concreto con annesso approfondimento sociologico, una manifestazione sporca, tremolante. Viva. Grezzo ma bello, si-può-fare.

Lloren la locura perdida de estos campos

L’incipit di Lloren la locura perdida de estos campos (2019) punta subito all’impatto: una bambina si sveglia nel cuore della notte e si butta giù dalla finestra. Il regista di questo cortometraggio si chiama Alex Piperno, è nato a Montevideo nel 1985 e si è formato a Buenos Aires (la capitale argentina deve essere la meta numero uno per gli aspiranti filmmaker del Sud America perché basta leggere una biografia a caso per trovare degli studi universitari compiuti lì), nel 2020 ha esordito con il lungo Window Boy Would Also Like to Have a Submarine (sì, ama i titoli elaborati, e non riporto quello d’esordio che lo è ancora di più), e altro, su di lui, non so / non ho avuto voglia di rintracciare perché ad essere onesto in Lloren... ho ravvisato un difetto che per il mio modo di intendere il cinema compromette un po’ il resto, ossia che quest’opera è ancora troppo legata a certe forme classiche, sia visuali che narrative, della settima arte. Vi parrà poco ma invece è una constatazione decisiva perché senza un minimo di ricerca, di tentativi svianti dall’ordinario, la proiezione si appiattisce in un orizzonte che è un contenitore, anche abbastanza angusto, dove latita una spinta, una scossa che faccia avvertire qualcosa oltre la patina delle immagini o che superi le procedure della sceneggiatura. Quindi se il prologo incuriosisce, la rimanenza della storia, seppur non dandosi in maniera letterale, svolge un compitino che non scuote alcunché, nemmeno a fronte dell’aria funerea, finanche gotica ad essere larghi, che tira.

Se il nocciolo teorico del film è cariato a mio avviso anche ciò che gli orbita intorno non ce la fa a sganciarsi dalla “normalità”. Vanno bene le ellissi che scombinano gli eventi (però in un lavoro di appena quindici minuti si rischia la sbrigatività, vedi il brusco salto tra la morte e il cane che raspa via la terra dalla tomba), e va altrettanto bene l’ipotetico simbolismo che, mia personalissima ipotesi, vedrebbe nell’animale un possibile traghettatore di anime, e non è da meno, inoltre, l’apertura del finale che semina il dubbio sulla dimensione effettiva dei fatti: è successo davvero? È stato un sogno? Va tutto alla grande perché tutto è lecito quando si tratta di modellare la materia cinematografica, la differenza sta nel risultato ottenuto inequivocabilmente figlio dell’approccio utilizzato, purtroppo non c’è un’altra via di uscita. E con una banalità del genere porgo cordiali saluti, ci si vede alla prossima puntata.

Blue Bird

Blue Bird (2011) e Lucifer (2014) sono due film che chiunque definirebbe diversi, è troppo lo scarto che si ha sia al primo impatto che all’inoltrarsi nelle rispettive visioni, detto ciò, tale coppia di pellicole condivide un simile substrato che è prettamente tecnico, in entrambe le opere Gust Van den Berghe lavora sul formato di proiezione, nel titolo ambientato in Sud America tutto si svolge dentro ad un confine rotondo, una botola, un mirino, in quello togolese, ovvero questo di cui abbiamo iniziato a parlare, l’aspect ratio è stata coniata dal regista stesso col nome überscope, in pratica si ha un rimpicciolimento dello schermo che comunque mantiene una forma rettangolare, a conti fatti ambedue le opzioni sembrano impostare una distanza tra chi guarda e l’oggetto guardato, nel senso che le sagome in video paiono simulare il recinto visivo dato da un cannocchiale o da qualche tipo di visore, come se loro fossero là e noi fossimo qua, cosa che in effetti è tale, rimane da capire se degli espedienti del genere siano effettivamente funzionali o se si tratta di meri vezzi autoriali. Inoltre L’uccellino blu ha un’altra decisiva peculiarità in ambito estetico: è blu, anzi azzurrognolo, un velo carta zucchero si distende sulle immagini, e quindi che accade? Nel concreto filmico nulla perché la storia sarebbe andata avanti anche con una tinteggiatura canonica, piuttosto è la percezione che se ne ha a sbalestrarci, perché pur trovandoci in Africa, tra cespugli e casette di fango, quest’organza bluastra muta i connotati della realtà, la luce polare-minerale trasporta in un territorio liminale, indefinibile, ma di sicuro non un territorio africano. Piaccia o meno (e io stesso non posso dire che mi abbia fatto impazzire) questa sì che è una scelta adeguata per la piega che prenderà la vicenda. Leggere, di seguito, per credere.

Non sarebbe così sbagliato intendere Blue Bird un Munyurangabo (2007) irrorato di realismo magico, il viaggio lungo un giorno compiuto dai bambini alla ricerca del volatile perduto è un percorso che segue i ritmi della fiaba, lo fa con passo felpato, senza calcare troppo la mano, però più la narrazione si sviluppa e più si ha l’impressione di stare dentro ad una favola. Gli elementi che tengono il film ancorato ad una sorta di reale sono dati dal tasso di verità sprigionato dal set desertico, dagli esseri umani reclutati per la prima e ultima volta “attori”, dal folklore, dall’eccezionalità di essere in Togo al fianco di due bimbi dalla pancia gonfia e le gambe secche. Non ci sono esplosioni di fantasia, piuttosto con un procedimento che molto alla lontana ricorda un po’ Weerasethakul, vengono schiusi dei micro-sipari che danno su altri mondi, l’incontro con i nonni defunti per la naturalezza con cui avviene è apprezzabile, il contrario dell’agguato da parte della tribù incarognita col papà falegname che invece sa di forzatura. E quindi Bafiokadié e Tené camminano, giocano, si divertono, imparano, si spaventano, piangono: vivono. Senza girarci attorno il succo è: anche se raffigurato nello spazio di ventiquattro ore, l’itinerario è esistenziale nonché formativo, aspetto sottolineato incautamente con la scena dei vestiti che d’improvviso sono diventati stretti.

Ecco, penso e spero che le parole del sottoscritto siano state sufficienti ad inquadrare il lavoro del belga (girato a meno di trent’anni...), non un esemplare di cinema in cui riporre grandi speranze, abbastanza “facile” sfarinando via la patina esterna e magari anche leggermente ingenuo in alcuni frangenti, però il suo voler aspirare ad una certa autorialità con una discreta sfrontatezza me lo fa apparire simpatico (forse la presenza dei due marmocchi incide sulla mia benevolenza) e meno fragile di come probabilmente è (però la sequenza con l’orda di ragazzetti non ancora nati ha un perché e un percome), sono ad ogni modo le prove generali in vista di una maturazione professionale che si verificherà nel successivo e già menzionato Lucifer, un film che invito caldamente a vedere.

Drift

La traduzione italiana più comune della parola “drift” è “deriva”, però l’accezione negativa che si dà nella nostra lingua a questo lemma non rispetta la direzione di un film che non può essere incastrata in un unico significato. Drift (2017) è spostamento, movimento, dondolamento, galleggiamento, tutte azioni che implicano una transitorietà, non espressamente legata ad una concezione avversa. Ciò a cui invece si lega, anzi si fonde, è il mare, ma ci arriveremo, perché questo lungometraggio d’esordio della tedesca Helena Wittmann ha uno di quei pregi rari in un mondo governato dalle prassi, a me è parso un’opera libera e in quanto tale ha la facoltà di andare dove vuole accendendo le suggestioni che più le piacciono. Le maglie narrative sono talmente lievi da essere praticamente invisibili, ci sono due donne, forse amiche forse amanti, e un viaggio iniziale in una località balneare nel pieno dell’inverno. Dopo il prologo innevato si comincia a prendere atto di una cosa, che l’opera è apolide, Theresa e Josefina parlano in tedesco però non si ha la piena consapevolezza di dove si stiano svolgendo i fatti (solo verso la fine si citerà Amburgo), ad un certo punto quella che potremmo considerare la “protagonista” guida una macchina con il volante a destra, dopodiché salpa in solitaria per poi riapprodare sulla terraferma, dove? In Germania? Sì, no, di sicuro, inoltre, anche le ganasce temporali, al pari di quelle geografiche, saltano via. La rappresentazione del rapporto magari potrebbe anche seguire una sua consequenzialità (l’unione – il distacco – lo smarrimento), ma la Wittmann sfibra i passaggi razionali, c’è chi sparisce da un fotogramma all’altro, c’è chi si perde o si ritrova in un limbo sconfinato di acqua blu. Pur senza appigli si comprende, comunque, che la portata del viaggio coniuga due grandezze antitetiche: l’immensità dell’oceano e la microscopicità di un cuore, che cosa ne sia risultato dal tragitto non ci è dato saperlo perché non vi è niente di didascalico, meglio lasciarsi assorbire dal morbido fluttuare delle onde che sono come i sentimenti, vanno e vengono, vanno e vengono...

È banale sottolineare quanto sia decisivo l’ambiente nell’intelaiatura estetica (e semantica) di Drift, è il terzo personaggio (nonché, probabilmente, quello principale) che instaura una dialettica visiva all’interno della diegesi, semplicemente le immagini sembra che si e ci parlino: la spiaggia immersa nell’oscurità notturna e un frame dopo il biancore delle lenzuola dalle ondose increspature, Theresa intrappolata in una piscina, in una automobile, in una doccia, Theresa che dorme nella cabina e un secondo dopo ecco l’esplosione salina, circa venti minuti di totale ipnosi che avrebbero meritato di essere visti su uno schermo adeguato, qualcosa di già assaporato in Muito Romântico (2016) ma con meno intensità, un momento di alta stimolazione sensoriale, una dilatazione che sembra protrarsi verso l’infinito e che invece finisce con una magistrale sovrimpressione, dall’acqua alla terra, ancora istantanee in dialogo, in incontro, in fusione, un suolo marziano e l’affollata sala d’aspetto di una stazione ferroviaria. Il percorso emotivo esce dalla singola persona per riflettersi nello spazio circostante, oppure è quest’ultimo a convergere nell’animo della ragazza, è una proiezione dentro alla proiezione, il resoconto di un itinerario circolare che sfuma nella nebbia e che da lì fa ritorno: nel finale la maggior parte delle recensioni hanno evidenziato il tributo a Wavelength (1967) di Michael Snow, e non posso che farlo anche io, è una conclusione magnifica che concettualizza la transizione atlantica e colma la distanza nei riguardi di un affetto, con nostalgia uno zoom va in avanti fino a riempire il quadro, ed è ancora a-mare, flutti che proseguono anche nella grafica dei titoli di coda.

Drift, ditelo, fate vibrare la lingua nel palato, soffiate via il fiato, liberate le consonanti nell’aria, drift: brezza, gelo all’alba, colonie di formiche, paesaggio che scorre rapido al di là del finestrino, drift, la condivisione di una piccola vacanza, la separazione, la solitudine, il sogno, l’introspezione, nostos: Drift.

Tarrafal

Tarrafal (2007), The Rabbit Hunters (2007), O nosso Homem (2010), e – forse – Sweet Exorcism (2012): ho come la sensazione, non confutabile dato che ne ho visti due su quatto, di quanto questa batteria di cortometraggi firmata da Pedro Costa sia praticamente un tutt’uno che prende, smonta, riassembla, toglie e aggiunge da un esemplare all’altro, una sorta di ponte quadripartito che collega due grandi capolavori: Colossal Youth (2006) e Cavallo Denaro (2014). Tarrafal, facente parte del film collettivo O Estado do Mundo (2007), allude ad un villaggio situato sull’isola di Santiago, Capo Verde, dove sul finire degli anni ’30 i portoghesi costruirono un campo di lavoro forzato in cui è immaginabile prefigurarsi i livelli di disumanità toccati, ma là, sopra quegli scogli di fronte al Senegal, né noi, né gli immigrati di Costa, ci metteranno piede (a parte un rapido flash di Vitalina Varela [2019], in equilibrio tra sogno e realtà) [1], l’impalpabile narrazione di Costa è sempre in Europa, in Portogallo, a Lisbona, a Fontainhas, o quel che ne è rimasto una volta che il quartiere è stato smembrato, e in effetti in Tarrafal non si sa dove siamo, sicuramente ai margini, in una periferia che non ci stupiremmo fosse a qualche chilometro dal cemento urbano, però sappiamo chi abbiamo davanti: ancora Ventura, l’invisibile che si palesa, e altri esseri umani come lui residenti al termine di una qualche notte. È il solito concerto costiano di fantasmi che vivono in baracche semibuie raccontandosi storie che non si sa bene a quale mondo appartengono perché sono loro stessi, in fondo, grazie all’occhio del regista, a sfuggire dalla realtà che comunque, poi, si manifesta cruda e incontestabile con un avviso di estradizione.

A ’sto punto non bisogna però uscire dal discorso accennato all’inizio del presente scritto, perché Tarrafal si compone di immagini e dialoghi che sono abbastanza sicuro di aver visionato anche in  O nosso Homem, non simili: proprio quelli, però, allo stesso tempo, riconosco che non si tratta di un totale copia e incolla, i due corti hanno una loro indipendenza che, e parlo nuovamente senza avere prove empiriche, li differenzia, almeno per ciò che il sottoscritto riesce a ricordare. Certo, mancando gli altri due tasselli del quartetto mi rendo conto della miopia che caratterizza le mie parole, è indubbio che se ce ne sarà la possibilità The Rabbit Hunters e Sweet Exorcism verranno esaminati in codesto luogo virtuale, tuttavia, anche così, il suggerimento è di non lasciare indietro un film di Costa, a prescindere se appartenga o meno ad una “serie”, vi perdereste uno dei migliori sguardi autoriali del panorama mondiale. 

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[1] Sì è vero, le anime perdute di Costa nella sua filmografia non torneranno mai a Capo Verde. Costa invece laggiù c’è stato, e perciò pure noi, molti anni prima quando girò Casa de Lava (1984) che, stando a questo blog americano, annovera all’interno delle scene provenienti proprio dal paese di Tarrafal, si tratterebbe di una sequenza in un cimitero e una in un ospedale. Sarà indubitabilmente così, io, nel frattempo, ho rimosso tutto.   

Eldorado XXI

Il documentario puro (… ne siamo sicuri al 100%?) di Terra de ninguém (2012), quello finzionalizzato di Extinction (2018), e poi Eldorado XXI (2016), un’ulteriore accezione della forma documentaristica in seno ad un principio meravigliosamente etnografico: Salomé Lamas conduce lo spettatore non alla fine del mondo ma sul tetto: La Rinconada, Perù, l’insediamento abitativo situato alla maggiore altitudine sulla faccia della Terra (più di cinquemila metri), densamente popolato per via della vicinanza ad alcune miniere che negli anni hanno attirato centinaia e centinaia di persone in cerca di qualche soldo. Sulla carta poteva uscirne un film come Viejo calavera (2016), nella pratica la regista portoghese è andata ben oltre, ciò si deve alla prima parte che risulta impossibile da non citare perché costituisce l’architrave su cui si poggerà la seconda porzione. Lamas pone la sua mdp in cima ad una salita immersa nell’immondizia percorsa da donne e uomini che vanno o ritornano nel luogo di lavoro, l’inquadratura, per quasi un’ora, è fissa, e mentre pian piano si avvicina l’adombrante crepuscolo, viene iniettata una componente descrittiva che accompagna la staticità dell’immagine. Il fiume di parole con cui entriamo in contatto è una declinazione inconsueta di fonti illustrative, non è che le informazioni ricevute siano particolarmente inaspettate per il contesto da cui provengono, tuttavia riescono ad esserlo per via del metodo con il quale sono esposte. L’alchimia ipnotica che si crea fa fremere i ricettori sensibili, pur senza vederle, un’orda di storie si rovesciano nel quadro visivo (che, lo, ricordo, mostra sempre e solo tizi e tizie che si inerpicano o scendono un sentiero fiancheggiato dalla neve e dalla spazzatura), sono storie di povertà e umanità, di sofferenze e fatiche, un crogiolo che raccoglie le testimonianze di spiantati autoctoni alla ricerca di una pietra, un sassolino prezioso da poter rivendere.  

La restante metà (di nuovo un’ora abbondante) è, come detto, la proiezione concreta di ciò che l’ha preceduta. Adesso, vediamo. E qui il genere d’appartenenza del film entra a gamba tesa: quanto si è sentito prima trova materializzazione tra le inospitali pendici andine, e allora ecco che compaiono in un ambiente lunare i pallaqueras (praticamente i raccoglitori degli scarti di lavorazione della miniera) che rovistano tra i sassi sotto la tormenta, ecco le urgenti problematiche relative alla condizione lavorativa, all’assenza di un riconoscimento istituzionale, alle discussioni in una baracca a proposito del prossimo presidente peruviano masticando foglie di coca per alleviare la stanchezza, ma ecco anche l’attenzione verso un folklore, verso una paura ed un rispetto atavico nei confronti della montagna, ai rituali per ingraziarsi un qualche dio, alle cerimonie religiose, e soprattutto: la sporcizia sociale figlia di un posto al confine, delinquenza, morti sospette, ubriachi che caracollano e che pisciano in mezzo alla strada, e ovviamente tanto altro che va a rafforzare il nesso tra udito e visto in modo da rendere questo affresco collettivo ad un passo dal cielo, una succursale dell’inferno. Sicché, al di fuori della cornice artistica (perché Salomé Lamas rimane un’autrice coi fiocchi), si profila un atto di denuncia, una voce che sta come a dire “vedete cosa accade laggiù?”, eppure è un’impressione che arriva dopo, e che non è nemmeno il nocciolo di Eldorado XXI, troppi i vertiginosi contrasti che risucchiano, troppe le dinamiche congenite alla nostra razza che si realizzano, non c’è spazio per il videoreportage poiché lo spazio tra l’opera in sé e i suoi significati è assorbito dalla visione della regista la cui pragmaticità si sfibra nello scorrere delle immagini.       

E allora vorrei premiare l’eccezionalità di un cinema così vero e intenso, per la lotta alla sopravvivenza che enuclea, per il moto resistenziale che delinea al pari degli abissi artesiani che per riflesso vengono plasmati, per centrare la cronica posizione di incertezza dell’essere umano, per raffigurare vite ai limiti del possibile, per squadernare la possibilità di una vita anche in un territorio di estrema frontiera, per averci fatto vedere, semplicemente, l’aspra bellezza di una realtà complicata e contraddittoria che non vedremo mai dal vivo.

El otro día

Il principio pensato da Ignacio Agüero per il suo El otro día (2013) è molto semplice: se tu bussi alla mia porta, io potrò bussare alla tua. Localizziamo la situazione: Santiago del Cile, la casa di Agüero, un attore (lo è stato per Raúl Ruiz), produttore e regista principalmente di documentari, ebbene, questo autore decide di edificare un film casalingo basandolo sull’accidentalità di chi suonerà il campanello dell’abitazione nell’arco di un anno, per farlo piazza una videocamera su un treppiedi alle spalle dell’uscio in modo da riprendere mendicanti, balordi, postini e studentesse che casualmente o volutamente vengono a fargli visita. Il concetto è che, nonostante tali soggetti siano per lui dei perfetti sconosciuti, chiede ad essi se possono accoglierlo nelle loro dimore. Ciò che si crea è allora una dimensione esterna e polifonica, in netta contrapposizione con quella interna e piana proveniente dalla residenza principale, dove si ha una panoramica sociale dei sobborghi della città, piovono storie, tutte o quasi di sofferenze e sacrifici, alle quali Agüero si pone in maniera aperta e curiosa, domandando, stimolando, osservando da vicino questo piccolo intreccio di vite che ogni giorno (… o l’altro) si snoda e si riannoda a pochi passi da dove abita. Nel cinema di reietti o simili se ne sono visti in grande quantità e nell’opera sotto esame non si può dire che risultino particolarmente memorabili, però se si pensa la collocazione che viene data nel dispositivo generale allora sì che arrivano ad assumere una posizione interessante, anche perché va in stretta relazione con quanto scriverò sotto.

Trattandosi di un progetto a bassissimo budget è meglio che chiunque sia in cerca di una spettacolarizzazione prenda altre strade, quando Agüero gira in casa propria abbiamo una riduzione all’osso di qualunque altra eventuale componente filmica, passare in rassegna il soggiorno, la camera o il giardino, significa registrare quegli oggetti quotidiani che ci circondano, dei libri, dei dischi, i mobili, dei quadri (e anche un poster di Nostalgia della luce, 2010), un gatto, degli uccellini e poi una foto: qui scatta l’immersione intima, il racconto personale: la fotografia in bianco e nero ritrae i suoi genitori e avvalendosi di un commento over ecco che fiorisce un’ulteriore narrazione riguardante la sua famiglia. Non c’è bisogno che ve lo dica io di quanto sia fertile il raffronto tra il vissuto nel presente degli eterogenei visitatori ed il flusso di memorie che sgorga dalle parole dell’uomo-Ignacio, il quale, vestendo i panni del demiurgo, imperla il materiale girato con delle dissolvenze marine (una molto bella ci trasporta dolcemente dall’ambiente domestico alla prua di una nave che solca il mare) perché il padre era un navigante, e nella fenditura mnemonica che si dischiude fuoriescono con naturalezza ricordi legati al golpe cileno degli anni ’70, alla madre, al fratello gemello. Chiusura e apertura piacevolmente poetiche con un raggio di sole che va a posarsi sull’istantanea genitoriale, il giusto confine per un film che ha il coraggio, seppur nei limiti dell’inevitabile costruzione, di affidarsi al destino, e un cinema che entra in punta di piedi nell’esistenza altrui, che procede abbandonandosi al caso, che abbraccia racconti già dotati di una vita indipendente e che quindi non li fabbrica seguendo formine prestabilite, avrà sempre il mio incondizionato appoggio, e spero tanto anche il vostro.