Sol Quieto

Meno “aggressivo” rispetto a Reminiscencias (2010) o a Videofilia: y otros síndromes virales (2015), Sol Quieto è un cortometraggio del 2015 diretto da Juan Daniel Fernández Molero che comunque dà del filo da torcere allo spettatore. Sono dieci minuti in un bianco e nero di immagini alterate, guastate, quasi da film muto rinvenuto dopo decenni in un baule impolverato, dove un uomo, forse un naufrago o forse un pescatore, arriva via mare in una cittadina costiera (si tratta di Chorillos, distretto peruviano situato a sud di Lima). L’impianto estetico fortemente disturbato non aiuta nella comprensione (sempre ammesso che ci sia qualcosa da comprendere!), mentre un continuo e piuttosto inquietante riverbero sonoro ci accompagna durante la visione, vediamo questo tizio aggirarsi tra rocce abitate per lo più da uccelli neri fino a quando non si inginocchia davanti all’ingresso di un edificio. Qui qualcosa succede poiché, come si può vedere dal poster, un cerchio nero va a posarsi dentro le mani a conca del protagonista, tale rotondo appariva con diametro maggiore anche in apertura. Impossibile capire quale correlazione ci sia tra la circonferenza scura e l’essere umano in questione, facciamo che non ci interessa più di tanto e osserviamo come procede la faccenda, a conti fatti né più né meno di prima: ancora visioni ardue da decrittare (una parete con delle fotografie appese? Sembra importante...), sporche e sature di bianconeri.

Curioso che il titolo suoni in contraddizione con il contenuto, non è vero che c’è “ancora sole”, a meno che non si possa considerare come una stella quel bollino oscuro, di certo però non è portatrice del benché minimo chiarore, anche perché i biancori che compaiono sullo schermo sono al massimo delle tinte scolorite (o viceversa sovraccaricate) dal regista peruviano che stridono con le fosche macchie disseminate in video. In generale non si può dire che ci sia della luce in Sol Quieto ed anche se è presente viene risucchiata da un’atmosfera globale che non suggerisce mai una limpidezza o una qualsivoglia forma di calore, infatti l’ultimissima istantanea con la macchia rossa (di sangue?) che si diluisce nell’acqua apre a degli interrogativi che girano intorno a ragionamenti non proprio da favola della buonanotte, del tipo: abbiamo assistito ad un suicidio? Nei due lungometraggi citati all’inizio Molero aveva dato prova di grande temperamento artistico, nell’opera sotto esame non ho ritrovato il medesimo furore nello scompaginare le strutture portanti, ma rimane un lavoro breve che all’interno di una filmografia può tranquillamente starci.

People’s Park

Ancora la Cina per John Paul Sniadecki, all’opposto, però, di quella disabitata e quasi post-atomica che arriverà l’anno successivo con Yumen (2013), infatti People’s Park (2012) si cala in una realtà che invece abitata lo è eccome, la videocamera del regista-antropologo si incunea in un parco pubblico di Chengdu, una delle tante città cinesi di cui non sappiamo niente ma che, tanto per dire, conta oltre quindici milioni di abitanti, e qui riprende per tutta la sua durata lo scorrere della vita locale all’interno dello spazio verde. Qual è la peculiarità principale del progetto? Presto detto: parliamo di un unico piano sequenza che corrisponde alla durata complessiva del documentario, non ci sono tagli, non c’è montaggio al di là della registrazione in presa diretta avvenuta sabato 30 luglio 2011. Conosciamo a menadito le qualità della suddetta tecnica (incremento di: immersione, ipnosi, coinvolgimento, fluidità, ecc.), vediamo come e perché Sniadecki ha deciso di utilizzarla nel film: la prima sensazione, che pian piano acquista spessore e che ritengo possa essere considerata una valida chiave di accesso, riguarda la sovrapponibilità del nostro sguardo con l’obiettivo della mdp (e quindi con l’occhio di J.P.), è un accostamento che diviene congiunzione totale e che certifica un punto di vista capace di appartenerci, e, in quanto occidentali al pari dell’autore americano, il tragitto che compiamo è di tipo turistico, ma senza una possibile accezione maligna, si tratta di osservare con curiosità le abitudini di questi cinesi che fanno esercizi ginnici all’aperto, che cantano, che bevono e mangiano, che passeggiano, che assistono a rappresentazioni folkloristiche, e, al contempo, ricevere in cambio la medesima curiosità, sono appunto spassose le espressioni che tutti, dai bambini agli anziani, riservano al lento passaggio della camera tra la folla, è un reciproco scrutarsi, che seppur mediato dall’invalicabile schermo, potrebbe perfino fungere da specchio.

Poter toccare con mano le diversità e le somiglianze di culture lontane migliaia di chilometri dal piccolo recinto dove viviamo è straordinario e rimane una delle poche cose per cui vale la pena vivere, accedere all’alterità umana in forma “virtuale” non è la stessa roba ma ci si accontenta, soprattutto se viene fatto con il metodo di Sniadecki che è l’ideale per farci compiere un bel viaggio intercontinentale senza alzare le chiappe dal divano, però il piano sequenza di People’s Park potrebbe ricoprire sia il ruolo di Forza, e ciò è inoppugnabile, che di Limite. Basando l’interezza di un’opera cinematografica esclusivamente su un escamotage tecnico, una volta che esso è recepito e assimilato la visione perde di mordente, l’architrave teorico si fa manifesto e ripetendosi fino alla conclusione non permette un’elusione dei pronostici. È un’osservazione cattivella, magari ingenerosa verso un titolo che comunque merita la vostra attenzione per la concettualità che mette in campo, ma il sottoscritto ha avvertito la necessità di farla, forse perché gli oggetti filmici articolati in un singolo long take (mai capito se sia un sinonimo o no) non sono ormai così rari e per chi è sempre alla ricerca di nuovi metodi e strutture (eccomi!) l’impatto del lavoro condotto da Sniadecki non è di quelli che spalancano la bocca a O.

Jardim

Il primo lungometraggio di João Vladimiro ha all’incirca la medesima tendenza contemplativa di Lacrau (2013) ma non la stessa struttura. Il raggio d’azione del regista portoghese è circoscritto all’interno di un parco pubblico che cinge la Fondazione Calouste Gulbenkian, un’importante area culturale situata a Lisbona che comprende due musei, un auditorium e appunto il giardino che le sta intorno. Per un anno Vladimiro si piazza in questo spazio verde con la sua videocamera raccogliendone lo scorrere della vita, umana e non, che lì accade nella tranquillità e nella quotidianità tipica di zone del genere, calate nelle città eppure separate da esse, piccole oasi dove si possono fare svariate cose che Vladimiro non si esime dal riprendere: pescare nel laghetto, giocare con l’acqua delle fontane, sfamare dei gatti, partecipare ad una gita scolastica, organizzare un picnic oppure lavorare come manutentore, operaio, impiegato ma anche musicista, direttore d’orchestra o attore. Jardim (2008) si pone l’obiettivo di fornire allo spettatore una panoramica il più possibilmente completa dell’ecosistema rintracciabile, date le frequenze molto dilatate non si può sostenere che il film colpisca troppo il nostro lato emotivo, ma vabbè, sappiamo che certi esemplari di cinema sono così e dobbiamo serenamente accettarlo, il filmmaker, dal canto suo, tende a creare un bilanciamento tra il comparto naturalistico e quello legato alle attività della Fondazione (concerti, mostre, rappresentazioni teatrali), l’idea è tollerabile e con i suoi ritmi sta in piedi da sola, sono rimasto un po’ interdetto di fronte all’invadenza degli accompagnamenti musicali (spesso coinvolti in un gioco acustico con le reali esibizioni), al solito ho avvertito una tale abbondanza sonora non opportuna.

I più attenti avranno notato che i presupposti di Jardim sono davvero simili all’assunto di The Woods Dreams Are Made of  (2015), e che mi venga un colpo se non ho ragione!, c’è però una differenza sostanziale nello sviluppo della faccenda, il lavoro di Claire Simon, pur orizzontandosi in un luogo identico, sceglie di porre sotto la lente di ingrandimento la bizzarra umanità che ha a che fare col Bois de Vincennes, il che permette all’opera di aprire scenari – anche narrativi nonostante la presa documentaristica – decisamente stuzzicanti oltre che funzionali all’edificazione di un collage antropologico di prima fascia. Vladimiro invece se ne sta piuttosto lontano dagli uomini e dalle donne che popolano il parco pubblico, l’unica eccezione che si concede è per un architetto paesaggistico impegnato a dirigere delle operazioni di ristrutturazione. Tenendo un profilo di tal fatta la pellicola esaurisce abbastanza in fretta il potenziale che avrebbe, una volta intesa la direzione non vi saranno sorprese di nota e la nave arriverà placidamente in porto (cito giusto due frame gemelli che ho gradito: l’occhio di una lepre tra i cespugli e subito dopo un bacio tra due innamorati). C’è da dire, e bisogna dirlo sempre, che è un esordio [1] (e si vede qui e là che è ancora un oggetto leggermente grezzo), quindi state in campana e, se mai un giorno incrocerete la strada di Jardim, cercate di dare il corretto peso ai difetti che eventualmente riscontrerete.   

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[1] Prima parrebbe esserci soltanto un corto dal titolo Rooted Foot (2006).      

Anima Animus

Un uomo solo nella sua casa in penombra riceve la visita di una donna e di una bambina. È l’ora dei fantasmi.

Jurgis Matulevičius si dimostra, alla sua seconda prova breve, già un ottimo tessitore di atmosfere, come dicevo per Absurdo žmonės (2011) il retaggio di un cinema filorusso si sente e si vede, però con Anima Animus (2012) il giovane regista lituano spinge maggiormente su una dimensione che potrebbe essere catalogata come horrorifica ma da una prospettiva che ha ben poco da condividere con gli stilemi del settore. Il quadro che si presenta dinnanzi a noi è un pannello di tanto nero e poco bianco, colto nuovamente da riprese che vanno dall’alto verso il basso e che pesca a pieno dall’enciclopedia dell’incubo, e in questo onirismo tetro, per fortuna, non vi è posto per il trauma diretto (vedi ancora il lavoro precedente con l’acme – non necessario – della necrofilia) poiché si galleggia in un’instabilità tale da non riuscire ad individuare alcun punto fermo: chi è l’uomo? Chi sono le due visitatrici? Chi è vivo e chi è morto ammesso che ci possa essere una differenza? Senza addentrarci in un’interpretazione junghiana (non è pigrizia, è piuttosto l’ignoranza del sottoscritto), il film funziona nella sua rapida e inquietante fruizione, che i personaggi siano fantasmi o meno (anche l’uomo, del resto, parrebbe stecchito sulle scale nella prima scena) o che vi sia un brutto evento dietro tutto ciò (ancora l’uomo che si lava le mani in un secchio e la donna infuriata che lancia dei vinili contro il muro), l’importante è che permanga uno stato di possibilità colmabile con ipotesi e congetture, magari inesatte, ma comunque originatesi da una persuasione che l’opera sa infondere. A me sembra che Matulevičius si trovi davvero a suo agio in ambienti filmici così dark, i margini per un miglioramento ci sono, attendiamo di posare gli occhi su un oggetto più sostanzioso.

Inori

Dalle acque cristalline di Alamar (2009) all’entroterra giapponese di Inori (2012), il movimento del regista belga-messicano Pedro González-Rubio è transcontinentale ma alla fine, stringi stringi, sempre di storie piccolissime finisce per occuparsi. Il raggio di azione è limitato ad un paese situato nella prefettura di Nara dove il tempo, come credo per tutti i paesi rurali del mondo, sembra fluire più lentamente, non a caso una delle prime immagini è il dettaglio di una capra agonizzante mentre una delle ultime riguarda nuovamente la medesima capra, però morta, come se il film vivesse nella dilatazione di quell’agonia animale, e in effetti un certo riflesso funebre aleggia tra gli sparuti abitanti del villaggio, la morte è un argomento che va per la maggiore e González-Rubio registra direttamente dai suoi interlocutori le opinioni in merito che poi rincolla sullo scorrere delle istantanee. Del resto parrebbe che la traduzione di “inori” sia “preghiera”, e una tendenza alla spiritualità, piuttosto pronosticabile in un luogo del genere, è ciò che traspare dall’umanità sullo schermo. Nella sua brevità il documentario ci consegna almeno un piacevole ritratto, quello dell’arzilla vecchietta che schizza da un posto all’altro per sbrigare le varie faccende quotidiane, la restante componente antropologica, ad essere onesti, non mi ha granché impressionato, PGR non ha scovato una storia bella & potente da raccontarci, né, credo, sia riuscito a rendere potenti & belle le narrazioni ordinarie che si affastellano nella realtà, e qui arriviamo all’aspetto che meno ho digerito dell’opera.

Non ho incredibili verità da svelarvi, semplicemente ho visto Inori come una pellicola livellata nella medietà, scorretto, magari, definirla brutta, impossibile, comunque, tesserne apertamente le lodi. La tara che si porta appresso fin dal leggere della trama è che girare un film nella campagna nipponica significa considerare una serie di elementi autoctoni che per noi occidentali identificano la nazionalità d’appartenenza, e i suddetti elementi ci sono tutti (la flora verdeggiante, la pace, gli alberi in fiore, ecc.), il problema è che c’erano e ci saranno anche in innumerevoli altre produzioni che trattano la stessa tematica, e non solo in Giappone, pur cambiando la località bucolica il discorso, nella sua essenza, non cambia (pensiamo alla riflessione dei giovani che hanno abbandonato il paesello in favore della città se non è un concetto universalmente traslabile ovunque). Quindi ciò che imputo al filmmaker e che bene o male addito ogni qual volta subisco quella fastidiosa sensazione di-già-visto, è il non aver tentato di apportare neanche un briciolo di ricerca strutturale al proprio lavoro che seppur dotato di naturalistiche sequenze contemplative e di uno strato d’osservazione etnografico, è pressoché identico a centinaia di altri esemplari cinematografici ad esso accostabili. Con Pedro González-Rubio avevamo perso i contatti, la visione di Inori non mi invoglia troppo a ripercorrerne il passato intercorso.

Jamilia

Il titolo si rifà all’omonima protagonista del libro Džamilja pubblicato nel 1958 per mano dell’autore kirghiso Čyngyz Ajtmatov e che nel 2017 è stato portato in Italia da Marcos y Marcos con il nome Melodia della terra. Giamilja. Questa donna dall’appellativo che muta di traslitterazione in traslitterazione rappresenta nella cultura popolare del Kirghizistan un simbolo di forza femminile, un esempio di tenacia e di opposizione contro i rigidi schemi tradizionali del Paese, un modello muliebre che preferisce seguire le leggi dell’affetto piuttosto che quelle sociali. Dal testo si passa alla realtà: la regista francese Aminatou Echard, dopo aver passato un certo periodo in Asia centrale, si concentra sulle donne kirghise di ogni ceto e di ogni età instaurando un rapporto concettuale tra di esse e l’eroina letteraria. Le opinioni e i punti di vista si susseguono, l’impressione generale è che chi più chi meno da quelle parti la vita di una figlia che diventa moglie che diventa madre è vissuta con una certa insoddisfazione proprio perché viene imposta dall’alto (i matrimoni combinati sembrano ancora “abbastanza” di moda) e perché ha un solo possibile sviluppo che è quello prestabilito dai genitori e, allargando la visuale, dalla società. Dire che il cinema entra nell’intimità delle persone è sempre un’affermazione forte, Djamilia (2018) non credo che ci riesca appieno, ma comunque ha il pregio di captare il soffio vitale (e quindi tutte le delusioni, le speranze e gli amori che transitano nel cuore) di esistenze talmente lontane da noi da fare il giro completo della Terra per ritrovarcele nelle confessioni delle nostre sorelle o delle nostre amiche. Per questo uno stolido qualunque potrebbe anche scartare il film affermando che dei problemi di tizie del Kirghizistan non gliene frega nulla, per questo risponderei che è proprio nella diversità che si possono vedere dei riflessi che ci accomunano e che in fondo fanno capire di quanto siamo tutti uguali.

Se pensate che l’impostazione sopra descritta si risolva in una normale indagine antropologica siete sulla strada sbagliata, il valore aggiunto dell’opera è dato dal suo aspetto formale. La Echard ha girato l’intero lavoro in Super 8 arrivando a comporre un’estetica dalla consistenza granulare, organica, dai colori saturati e impressionisti, una resa video che, con un ritmo rallentato, mantiene un sapore agée accentuato da un accostamento audio aggiunto successivamente in sala di montaggio (ciononostante in due frangenti assistiamo ad altrettante esibizioni canore che paiono in live). La patina esterna modellata dalla filmmaker transalpina è funzionale alla pellicola per calarsi, e calare chi guarda, in uno stato di leggera sospensione, come se le immagini sullo schermo non avessero tempo, o che, se ce l’avessero, non fossero anagraficamente confutabili. A contorno di ciò vengono inserite delle righe testuali (deduco prese dallo scritto originale. Preciso che io ho visto una registrazione del canale francese ARTE e tale testo era, appunto, in francese) e la ricorsiva scena di una ragazza dai capelli neri che cammina solitaria, nient’altro che la trasposizione filmica della Djamilia di Ajtmatov. Per il sottoscritto il documentario sarebbe potuto proseguire così fino alla fine, invece si decide di mettere in coda una voce che è davvero non allineata: anticipata da un significativo graffito sul muro, una bambina con la maglia rossa si racconta davanti alla mdp, ed il suo è un discorso di una verità e di una trasparenza che vola via dall’urgenza del Kirghizistan per espandersi nell’universalità, e, siccome è bello pensare che nel cinema esista una rete di invisibili nonché inconsapevoli connessioni, finisce per planare sulla medesima chiosa di Lettre d’un cinéaste à sa fille (2002): cosa vogliono le donne? La libertà.

Nueva vida

Tutt’altra ambientazione quella di questo corto firmato da Kiro Russo, se nel precedente Juku (2011) e nel successivo Viejo calavera (2016) la sua mdp razzola nelle buie profondità della terra, in Nueva vida (2015) si posa per antitesi sui tetti di un agglomerato urbano in una qualche cittadina del Sud America. A prima vista sembra quasi di assistere ad un lavoro di Eduardo Williams da sempre amante di location urbane poste tra l’asfalto ed il cielo, inoltre anche esteticamente c’è una somiglianza col cinema dell’argentino, non ho trovato informazioni a riguardo, ma mi è parso che Russo abbia girato direttamente su pellicola o al massimo in digitale con susseguente travaso nel formato analogico, comunque siano andate le cose, l’effetto finale possiede quel nient’affatto disdicevole sapore retrò con colori a volte iper-carichi (si noti il rosso della bacinella, dell’anguria o della maglietta del ragazzo) e a volte più mosci, in generale c’è una qualità video lontana dall’alta definizione che però nell’aspetto invecchiato che sfoggia rimane piacevole da guardare. Vabbè, sono evidenti bazzecole che il sottoscritto ha ripetuto a iosa perché certa settima arte tende, giustamente, a mescolare le forme guardandosi indietro per avere maggiore spinta in avanti, e se ho voluto sottolineare l’ovvio è perché Nueva vida è uno di quei film che mettono in difficoltà il recensore di turno per via della stasi che lo costituisce, una stagnazione puntata sul reale e quindi molto quotidiana nonché, forse, confidenziale.

Uno spettatore con poca pazienza liquiderebbe il cortometraggio con male parole, d’altronde qui non si va oltre l’osservazione di una giovane coppia con pargoletto all’interno della loro abitazione. Il metodo osservativo non è tuttavia canonico, potrebbe trattarsi di uno sterile esercizio di stile come il contrario, quel che si annota è la scelta di utilizzare una prospettiva “da lontano” per scrutare il trio, se notate Russo, in ogni sequenza, è in una posiziona elevata rispetto ai soggetti ripresi ai quali si avvicina con dei lenti zoom progressivi che non arrivano mai alla nitidezza del dettaglio. Come silenziosi testimoni oculari, come voyeur di vite qualunque, rubiamo pezzetti di ordinarietà nell’esistenza di due genitori alle prese con la meraviglia di avere un fagottino di carne che dorme con loro nel letto. Eh sì, allo spettatore citato sopra non gli si potrebbe dare torto perché a livello epidermico non c’è altro, eppure quest’idea di un film che con discrezione sfiora un’intimità, che non ha l’urgenza di raccontare l’evidenza, che non alza la voce perché una voce, in pratica, non ce l’ha, a me seduce assai e mi fa viaggiare con delicatezza in un mondo che arriva ad appartenermi per appena quindici minuti e niente più. Infine, attenzione alla conclusione e al cane che abbaia: una breccia onirica si apre e lì l’opera termina.