Il primo giorno d’inverno

Ho pensato fosse (filo)logico andare a ripescare anche l’opera prima di Mirko Locatelli (che comunque si era già impegnato in alcuni documentari), questo Il primo giorno d’inverno (2008), presentato a Venezia ’08, si rivela un bersaglio facile come ogni debutto che si rispetti, il settore che presenta le maggiori criticità è quello attoriale ed è fin superfluo rimarcare come gli interpreti, e in particolare il protagonista, non traducano sullo schermo in modo convincente le tensioni e i sentimenti che il film vorrebbe esprimere. I problemi si acuiscono soprattutto durante gli scambi dialogici, ma questo è un difetto che si avverte anche in opere di registi ben più rodati (idem nella letteratura, la gestione dei dialoghi richiede molto lavoro), se si utilizza un taglio realistico non è semplice donare verità ad una conversazione, è sempre alto il rischio di irrigidire le varie situazioni, di accentuare un tasso di finzione, di plastificazione, l’esatto contrario di ciò che in teoria si perseguirebbe. Qui i momenti più fragili si verificano quando Valerio è costretto a cambiare atteggiamento verso i suoi compagni di nuoto, il passaggio da ragazzo timido e introverso a gelido ricattatore regge ben poco, anche perché poi fanno seguito diverse scene tra i tre coetanei (che vorrebbero essere concitate) proprio bruttine, finte, troppo lontane dalla soglia dell’accettabilità. Casualmente una tale riflessione sull’attorialità si riproporrà anche in Isabelle (2018) dove Locatelli utilizzerà un altro attore con poca esperienza alle spalle, il che, per paradosso, spiccherà in maniera superiore rispetto a Il primo giorno d’inverno in quanto nella pellicola d’esordio tutto il cast è allo stesso livello.

Con il tot di alibi che si può dare ad un trentaquattrenne Locatelli, è possibile anche riconoscergli un’apprezzabile tentativo di ritratto adolescenziale in un contesto semi-agreste. Fedele alla linea che caratterizzerà i film successivi, il regista milanese preferisce operare per sottrazione badando all’asciuttezza piuttosto che alla sovraesposizione, inoltre si prende i suoi tempi che non coincidono col cinema da sala e fa affidamento a delle immagini ricorsive per descrivere senza didascalie: Valerio sulla motoretta, Valerio che si specchia, Valerio a tavola con mamma e sorella, Valerio che fa esercizi ginnici in camera; la temperatura del suo personaggio ci è data così e così, dunque, lo percepiamo: molto solo, in cerca di un’identità, chiuso in se stesso, rancoroso. Nel futuro Locatelli svilupperà meglio questa tendenza a “non dire”, ma è interessante scorgerne già i prodromi, e se lo si vuole possiamo anche lanciarci in una caccia al tesoro dei potenziali segnali d’autore che si manifesteranno nei lungometraggi a venire, ad essere onesti non ci sono agganci granché evidenti, il massimo che ho annotato è un lievissimo richiamo alla religione (il film si apre con Michela che battezza un coniglietto e sempre Michela ha un ruolo di spicco nella recita scolastica) che poi aleggerà ne I corpi estranei (2013) ed il finale legato ad un incidente automobilistico che implica una specie di senso di colpa, in Isabelle sarà il moto sotterraneo della storia, qua è impiegato come dispositivo drammatico per far raggiungere al racconto l’apice della tragedia.

Visto che Locatelli, finora, ha fatto un film ogni cinque anni, adesso aspettiamoci il prossimo nel 2023, io, comunque, credo che varrà la pena buttarci un occhio.

Tan atentos

Sebbene risulti coetaneo di Pude ver un puma (2011), Tan atentos ha proprio l’aspetto di quei piccoli cortometraggi di debutto recanti la firma di giovani registi in erba. Non sappiamo se in effetti sia stato filmato davvero prima dell’oscura faccenda del puma, fatto è che comunque l’Eduardo Williams ivi ritrovato viaggia a velocità molto ridotta, ma siccome noi siamo dei bravi osservatori, anche in uno scenario basico riusciamo a trovare dei segnali personali. Be’, non che ci voglia chissà quale incredibile attitudine per individuare l’attenzione dell’argentino verso una gioventù errabonda, però oh, val la pena rimarcarlo: in sostanza Tan atentos si muove all’interno di un gruppo di ragazzi in felpa (all’epoca presumo dei quasi pari età di Williams) che a loro volta si muovono in un ambiente indefinito, uscita dal minimarket la mdp stringe sui componenti della combriccola escludendo il contorno, solo con l’arrivo nella radura si abbandona il corpo a corpo fin lì ingaggiato per favorire il modellarsi della scena principale/terminale. Purtroppo il corto presente su Vimeo non possiede sottotitoli e lo spagnolo appena biascicato non aiuta la comprensione, tuttavia non credo sia così importante: nonostante il tono minore Williams è pur sempre abile nel lavorare sul sensibile e quindi quell’abbraccio conclusivo fornisce dei possibili sensi ad altrettante interpretazioni.

La peculiarità del film, che, per quanto potuto visionare dell’autore (purtroppo poco!), non tornerà nella carriera futura, nemmeno nell’opera-mondo The Human Surge (2016), sono le sopraccitate riprese iper-ravvicinate dei membri della banda, primi piani, dettagli fisici (occhi, orecchie, mani, nasi, nuche, bocche, unghie) a fuoco e fuori fuoco, decentramenti a bordo quadro, il tutto condito da un vociare indistinto. È un segmento breve ma abbastanza intrigante, la sintassi creata funge con dignità da accumulo di “tensione”, il giusto preambolo alla sequenza finale. Se qualcuno vedesse Tan atentos senza alcun pregresso mi guarderebbe storto, c’è ben poco qua dentro capace di destare interesse, io a quel qualcuno suggerirei di recuperare gli altri lavori disponibili di Teddy (è il nickname) e di sperare che vengano resi accessibili anche gli altri, questo ragazzo nato a Buenos Aires nel 1987 ha la stoffa del fuoriclasse, fidatevi.

El Perdido

Non è certo una novità registrare quanto Christophe Farnarier sia a suo agio in location naturali, nella sua filmografia, ad esclusione di The First Rasta (2010) ma quella era un’altra cosa, ogni opera ha un’attenzione mirata verso la cornice ambientale e, con immediato esito, anche di chi la abita, sempre personaggi piuttosto lontani da quella che definiremmo “normale” umanità. È facile vedere ne El Perdido (2016) e nel suo barbuto protagonista la continuazione di un filato cinematografico iniziato con il simpatico pastore di El somni (2008) e proseguito con la tenace mamma-contadina de La primavera (2012), cambiano gli interpreti, forse anche i fini concettuali, ma non troppo il risultato globale: qui abbiamo un uomo che di sua spontanea volontà si allontana dal mondo civilizzato e che inizia a vivere su delle zone montuose in cui il tempo è inevitabilmente scandito dal passare delle stagioni. Quindi da un lato abbiamo una chiara persistenza tematica, dall’altro si deve annotare un cambio di approccio, è una mutazione pressoché invisibile perché le basi di Farnarier restano pur sempre documentaristiche ma, a conti fatti, El Perdido non è affatto un documentario, c’è una fonte concreta che ha fatto da soggetto (negli anni ’90 un tipo dalle parti di Girona si rifugiò nella selva circostante) e c’è la correlata elaborazione sceneggiaturiale in cui il regista si è avvalso dell’aiuto dei fratelli Daniel e Pablo Remón, chiaro che non siamo in presenza di un’effettiva finzione (solo l’inizio con il Nostro seduto sotto l’albero col fucile porta in tale direzione, e infatti è un passaggio esplicativo che si poteva evitare) ed è altrettanto chiaro che il vincolo sul reale è meno puro di quanto possa apparire. Nulla di male, basta riconoscerlo.

Non mi sento di vendervi El Perdido come un film innovativo, di opere mute che però vogliono o almeno provano a dire comunque qualcosa ce ne sono e ce ne saranno a iosa, e non è nemmeno un lavoro che tocca chissà quali profondità, anzi la lettura del tutto è piuttosto semplice, il che, ad ogni modo, non deve essere considerato in maniera negativa, al contrario: l’idea che Farnarier ci propone è quella di una persona che ha deciso di sottrarsi alla modernità e così avviene: il percorso eremitico del ragazzo (attore non professionista e vicino di casa di Christophe) è privo di particolari sussulti, le attività svolte per la sopravvivenza rientrano nel ventaglio di azioni pronosticabili per chi è implicato in situazioni del genere, però le capacità di chi imbraccia la mdp fanno sì che il fluire delle cose abbia una grazia ammirabile a prescindere da ripetizioni e momenti vuoti. La pronta conseguenza è che questo tizio perso nei boschi è assolutamente credibile e la sua condizione di estraneità da contesti urbani, contemporanei e sociali non viene mai meno, si noti, ad esempio, che le uniche connessioni emotive che riesce ad instaurare sono con una civetta e con un cane smarrito come lui, o, per elogiare un dettaglio, occhio al giornale che legge dal titolo “actualidad” sebbene sia presumibilmente una rivista di molti anni addietro.

Dissiparsi, fuggire, scomparire, il quadro di Farnarier è composto da tali elementi rintracciabili in una austerità adagiata sulle frequenze paesaggistiche che nel finale si concede due inaspettate licenze poetiche, mi riferisco ad un dolce ingresso musicale che accompagna il precipitoso ripiegamento in bicicletta, e soprattutto all’unica finestra che si affaccia su un possibile oltre, al di là della realtà, nel tremolante riflesso sull’acqua di due corpi nudi avvinghiati, l’ipotetica proiezione di un sogno, di una fantasia che sta come a dire: anche se ci allontaniamo dall’Uomo il desiderio di calore, di prossimità verso i propri simili non svanisce mai.

Guerra e guerra

 

László Krasznahorkai

2020

Bompiani; 320 p. 

 

Io non sono impazzito, gli occhi color pozzanghera di Korin si illuminarono per un attimo di un lampo minaccioso, ma vedo le cose con una tale chiarezza che è come se lo fossi.  

Il capitolo introduttivo È arrivato Isaia, pubblicato precedentemente e poi accorpato nella stesura definitiva del libro, è semplicemente mostruoso e permette di fare almeno due preliminari riflessioni, la prima, più che altro nozionistica, è che leggendo il delirio di György Korin capiamo finalmente da dove proviene il discorso apocalittico dell’uomo impellicciato nel film Il cavallo di Torino del 2011, la seconda, ben più attinente al romanzo, è che László Krasznahorkai è un fuoriclasse nel riuscire a dire tutto e a dire niente con uno stile debordante che ti lascia sempre il dubbio se si tratta di egocentrico virtuosismo o di inarrivabile talento. Con il sottoscritto lo scrittore magiaro vince facile, c’è un affetto che deriva dalle sue collaborazioni con Tarr e, ora che Bompiani sta pian piano facendo uscire le sue produzioni, ritrovare quell’incommensurabile sensazione di Fine nella carta delle pagine non solo è piacevole, ma è una vera e propria emozione. Ad oggi siamo giunti alla quarta opera tradotta in italiano e, a lettura ultimata, mi spingo a definire Guerra e guerra (il titolo originale è Háború és háború, la prima edizione è del ’99) un lavoro eccelso, questo pur mancando a mio avviso dell’epicità riscontrata in Satantango, Melancolia della resistenza e nello stesso Il ritorno del barone Wenckheim di cui avevo fatto un breve cenno parlando del documentario A báró hazatér (2018).

La pista che fa progredire la narrazione si sdoppia in un procedimento che a lungo andare va a mescolarsi in un tutt’uno. Lo scenario iniziale è l’Ungheria dove il mite György scova nell’archivio in cui lavora un anonimo manoscritto che una volta letto lo illumina d’immenso e lo spinge in un viaggio folle e sgangherato a New York, nel centro del mondo, per trascrivere l’intero malloppo su Internet e donargli così l’eternità. Il Krasznahorkai che ritroviamo è il solito autore incontenibile fatto di periodi infiniti privi di punti a capo, tuttavia qui, all’interno di ogni capitolo, c’è una suddivisione numerata in paragrafi che perlomeno alleggerisce l’impatto visivo dei granitici blocchi di parole, nella sostanza, comunque, non cambia granché: la sua scrittura tentacolare trascina il lettore in un vortice di frasi che promulgano sintassi e strutture ai limiti dell’impossibile, a tal proposito un espediente utilizzato in G & g è la costruzione, anche di una singola sezione, caratterizzando la voce narrante come se si trattasse di un resoconto espresso ad un terzo interlocutore, qualcosa del tipo: ora, dear friend, ti racconto cosa è successo ieri. Potrebbe apparire una sciocchezza, ma lo scheletro testuale è praticamente tutto composto da tale stratagemma e ovviamente non possiamo neanche immaginare la complessità insita in una concertazione del genere. Ad ogni modo, quando Korin giunge nella Grande Mela (non senza buffe disavventure che danno un’inaspettata sfumatura comica), il gioco metaletterario di Kraszna sale a galla, ed è un gioco che si stratifica su più livelli nel quale si ha: A) un racconto-figlio raccontato dentro al racconto-madre, B) un racconto ribattuto a computer da un lettore che diventa dunque scrittore, C) un racconto “vero” (il volume che stringiamo in mano), uno “finto” (quello tenuto da Korin), entrambi falsi e, nella concettualità dell’opera che vuole evadere dalla letteratura per approdare nella realtà, entrambi veri. Capite? Non troppo? È normale perché anche io, pur avendoci messo tutta l’attenzione possibile, sono incappato in interrogativi non risolti, ho comunque trovato una via di fuga nella vibrante energia che serpeggia in questo labirinto di proposizioni.

Ma chi è György Korin? A me, per timidezza e bonarietà, è parso il prototipo del barone Wenckheim, potrebbe trattarsi al contempo sia di un uomo sano in un mondo di matti che l’esatto contrario, un buono, un sognatore, probabilmente, tornando al risvolto meta, l’alter ego di László che ha vissuto per un certo periodo a New York (oltre che in vari altri Paesi sparsi per il globo) e il cui padre si chiamava proprio György. Il Nostro archivista è un personaggio letterario a dir poco adorabile, sbeffeggiato dalla maggioranza degli esseri umani che incontra sulla strada, calato in un cosmo di cattiveria e meschinità (il saluto alla terra natia è una tentata rapina da parte di un gruppetto di ragazzini, il benvenuto negli Stati Uniti è un pugno dritto in pancia), circondato da soggetti deprecabili (vedi il traduttore) o alquanto strambi (il collezionista di manichini) e aggrappato alle figure femminili (la splendida hostess dell’aeroporto, la succube compagna del signor Sárváry), incarna, sotto un certo punto di vista, un romantico ideale di letterato che mette davanti ad ogni cosa, anche a se stesso, l’importanza capitale della letteratura che diventa il fine ultimo di un’intera vita. E in uno slancio teleologico così radicale fa quasi tenerezza - o almeno a me l’ha fatta - perché il cieco entusiasmo con il quale Korin parla del sedicente capolavoro rinvenuto in Ungheria è il medesimo che abbiamo noi quando incontriamo manufatti artistici che ci portano in stato di ebbrezza, e allora, se il caro György arriverà a dire che Kasser, Bengazza, Falke e Toot, i quattro misteriosi tizi a spasso per le diverse epoche, gli sono entrati dentro, io potrò affermare con orgoglio l’identica cosa nei suoi riguardi.

Al di là delle innegabili qualità tecniche del romanzo, c’è una questione che me lo fa prendere maggiormente a cuore, ovvero che, Guerra e guerra, è un progetto fallito. L’intenzione di Krasznahorkai nel far compenetrare la materia finzionale con ciò che sta fuori di essa si è effettivamente concretizzata, è lo scrittore che in appendice spiega i passaggi che hanno trasportato la conclusione del libro nell’universo reale con l’intitolazione di una targa affissa sulla parete del museo Hallen für Neue Kunst di Sciaffusa. Cito pari pari: “L’intero materiale, dai messaggi composti di singoli frasi al testo della lettera, e poi dal romanzo sino al filmato dell’inaugurazione della targa in Svizzera, è stato raccolto e pubblicato come opera unica in un CDROM”. Se contestualizziamo l’insieme del progetto, pensato e realizzato negli anni ’90 agli albori della Rete, non si può negare che i fatti siano andati come preventivato. Il sito Web, la placca e la scultura di Mario Merz, certificano l’esodo dall’ambito cartaceo, però Krasznahorkai non era stato abbastanza lungimirante, non aveva fatto i conti con l’implacabile scorrere del tempo. A novembre 2020 l’indirizzo warandwar.com risulta inattivo, il museo svizzero ha chiuso i battenti e con esso la targa è stata rimossa (l’ultima pagina dell’edizione Bompiani riporta la foto del muro spoglio e io, per curiosità, ho tentato di localizzarlo su Google Maps senza esito positivo), Merz è morto e non ha potuto piazzare la sua installazione nel paese di Korin (Gyula, dove è nato LK), il CD, che chissà dove sta, è un supporto obsoleto ormai quasi in disuso. Alla fine è l’oggetto fisico e tangibile, il buon vecchio libro, che sopravviverà e che rimarrà nel futuro, sicché della nostalgia mi prende e mi avvolge, è una sconfitta dolce, piena di tepore.

GUERRA E GUERRA E ME – UNA POSTILLA INESSENZIALE

Sulle ali dell’immediata euforia post-lettura e alla luce di un testo crossmediale che nonostante i nostri occhi moderni vedano un po’ superato mantiene vivo il tessuto connettivo che da lui si dirama, lo scrivente, nient’altro che un banale abitante dello Stivale, un lettore come mille altri, ha scorto, nell’organismo ipertestuale di Guerra e guerra, una microscopica particella alla quale può collegarsi. Il tratto, si fa per dire, unificante è dato da Mario Merz, uno degli esponenti del movimento artistico chiamato Arte povera, ebbene tale denominazione fu coniata dal critico genovese Germano Celant, e io, per ragioni che non sto qui a spiegare ma che assicuro non hanno niente a che fare con l’arte, in passato sono stato molte volte a stretto contatto con il signor Celant, peraltro senza mai rendermi conto della sua caratura a causa della mia imberbe età. Ora, avrei tranquillamente evitato di fornire un’informazione così largamente superflua, ma in un romanzo che vuole eccedere, che vuole valicare i confini, anche una notizia specificatamente personale nella sua inutilità mi fa sognare che il sommo senso inclusivo di una letteratura liquida possa inglobare anche l’ultimissimo anello della catena: me, che non sono né uno scrittore né un critico né nulla, io che al massimo posso essere un György Korin qualunque.

En construcción

Anche En construcción (2001), esattamente come Innisfree (1990), si apre con una scritta sovrimpressa che dice: “cose viste e sentite durante la costruzione di un nuovo edificio a El Chino, un popolare quartiere di Barcellona che nasce e muore in un secolo”, la differenza è che nel film del 1990 Guerín mentiva perché all’interno c’era molto, molto di più che una normale registrazione degli eventi, qui, al contrario, si attiene all’avvertimento introduttivo. Per tre anni il regista spagnolo insieme a sei studenti universitari ha ripreso le tappe che hanno portato all’innalzamento di un moderno palazzone di fronte al monastero di Sant Pau del Camp, partendo dalla demolizione di ciò che c’era prima e arrivando alle visite degli agenti immobiliari con i potenziali acquirenti, José Luis Guerín ci dà un ritratto temporale e sociale di quella specifica zona della città catalana, soprattutto sociale: En construcción non è un film per o di ingegneri, è un film con e per le persone che orbitano, vivono o lavorano nei dintorni dell’immobile. Il suo sguardo è più che mai documentaristico ma come era logico attendersi da lui il confine con qualcosa che supera il reale c’è: seguendo principalmente tre soggetti diversi (una coppia un po’ sbandata, un ex marinaio e degli operai arabi nel cantiere), riceviamo una quantità di informazioni relative alla loro vita e ai loro pensieri, i quadri conversativi che vediamo contengono sicuramente una certa dose di verità inquinata da un nonsisache di impostato, nulla di anormale, sono le regole del gioco volute da chi sonda questi territori cinematografici di frontiera.

Peccato però che En construcción mi risulta uno dei titoli meno interessanti del curriculum di Guerín perché manca quel fertile discorso autopensante che invece caratterizza tutto il resto della sua carriera. L’attrazione fatale che chi scrive ha provato per le altre pellicole si raffredda al cospetto di un disegno generale bloccato, fermo, che non ha guizzi memorabili negli elementi che propone. Il ritrovamento degli scheletri romani nelle fondamenta suggerisce dell’altro al di là del mero fatto? Non so, della caducità dell’essere umano, del progresso che non può andarci tanto per il sottile con quattro ossa sotterrate? Sì, è plausibile questo e anche altro, latita però un vero dialogo con la questione centrale: la fabbricazione della palazzina. L’assenza di un rapporto fruttifero si rintraccia anche nei bozzetti esistenziali che compongono il collage antropologico, i due fidanzati, colti con modalità che ricordano, per sparare alto, la Vanda Duarte di Pedro Costa o, per sparare basso, i ragazzi di Europe, She Loves (2016), ci rendono edotti della precaria condizione che hanno (lei si prostituisce e lui è un indolente cronico) con frequenze visive abbastanza stimolanti (sempre relativizzando l’opera, in due decadi la settima arte è per forza di cose cambiata) però il link con il tema base non è pervenuto, e lo stesso ragionamento è applicabile anche all’altra umanità che appare in video. Un procedere per compartimenti stagni unito alla mancanza di una profondità concettuale che pensa e si pensa, mi fanno dire che En construcción, escludendo l’esordio Los motivos de Berta (1984), è il titolo più pratico e meno teorico di Guerín.

Nectar

Anche in un cortometraggio Lucile Hadžihalilović conferma la propria versione di cinema, un manifestarsi incentrato su gruppi generalmente di giovani calati in un contesto astratto, non riconducibile a nulla di concreto ma a molto di metaforico (tipo un passaggio di età, di crescita, ecc.), così inquadrato Nectar (2014) è un valido link tra il precedente Innocence (2004) ed il successivo Evolution (2015), anche qui abbiamo una comunità di ragazze che si muove in un ambiente naturale e che a loro volta sono la rappresentazione di qualcos’altro, diciamo che ad un livello superficiale la prima lettura è piuttosto agevole: con la solita attenzione alla messa in scena, la Hadžihalilović antropomorfizza delle api ricreando la gerarchia che vige all’interno di un alveare, le donne-insetto raccolgono il polline che portano alla madre-regina la quale, attraverso un procedimento saffo-erotico, essuda (/eiacula) miele rastrellato dalle sue ancelle. Esteticamente c’è una tensione verso il giallo (o verso l’oro) che cadenza ogni frame, il colore è ovunque, nei vestiti, negli ombretti sulle palpebre, nelle lenzuola, nel sole accecante che anticipa la svolta del film. Sull’utilità effettiva di una tale composizione pittorica si potrà obiettare, ma su quella suggestionante decisamente no, un allestimento visivo del genere ha valore conturbante e favorisce a donare una precisa identità al girato.

Ma la Hadžihalilović non è mai stata autrice di immediata comprensione, e forse, a dirla tutta, è proprio il suo cinema che non deve essere inteso con paradigmi esclusivamente razionali. In Nectar appurata l’originalità della situazione che si dà con trasparenza, si ha anche uno sviluppo che, al contrario, infittisce il mistero aleggiante. La mera trama ci dice di un contatto tra la regina e un uomo, da questo contatto si apre una finestra su un’altra realtà che parrebbe “normale” sebbene è smaccatamente evidente il voler sottolineare che la coppia amoreggiante vive in un complesso di palazzoni che è un moderno alveare di acciaio e cemento. Perché inserire una parentesi che svia dalla traccia principale? Non avremo una risposta certa, tuttavia, dopo quel flash, il mondo degli imenotteri gialloneri si guasta, le api muoiono cadendo a terra, la pelle della regina non produce più miele. L’evento che stravolge la narrazione sembra proprio essere l’incontro succitato, mediato da un buco nel muro, tra la regina ed un tizio misterioso. L’alterazione dell’ecosistema è dovuto a ciò? Ancora una domanda a cui la Hadžihalilović non controbatte, e meno male!, le risposte, molto più soddisfacenti dei perché, si situano nell’instaurazione di un magnetismo tra vedente e visto, chi non è soddisfatto può uscire tirandosi dietro la porta.

Rat Film

Parecchio interessante quest’opera prima firmata dal regista americano classe ’89 Theo Anthony, interessante perché anche solo ad un primo sguardo si comprende di come il film sia multi-accessibile poiché dotato di svariati ingressi che lo sfaccettano fino a stratificarlo, in tale ottica parliamo per forza di cose di un’azione registica ben calibrata in una contemporaneità che d’altronde non è mono-leggibile ma che si presta a differenti e molteplici approcci comprensivi. Quindi un punto fermo da cui può partire il dibattito è che Rat Film (2016), a prescindere dal titolo, non è un film sui topi, nonostante, comunque, lo sia, ma forse è maggiormente corretto dire che lo studio dei roditori è più che altro la chiave che permette ad Anthony di (farci) riflettere su molto altro, in primis sulla città che fa da sfondo alla vicenda, una Baltimora avvicinata sia attraverso una prospettiva storica trasmessa per mezzo di ricerche cronologiche e topografiche che suggeriscono particolari paralleli (qualcosa del tipo: il tempo cambia per non cambiare mai), sia con inserti presi direttamente da Google Maps e da una specie di simulatore virtuale dove dei bug di sistema conferiscono un sfuggente senso di finitezza e di instabilità. E piuttosto che cercare un nesso con il macro-tema dei ratti val la pena annotarsi la poliedricità della visione che non disegna chiari nessi razionali bensì associazioni volatili, connessioni complesse di non immediata decrittazione, e quindi stimolanti e aperte al pensiero dello spettatore: sia mai che le persone dai volti offuscati immortalate dalla camera di Google non richiamino degli anonimi topini oggetto di infiniti esperimenti ivi illustrati?

Quindi, innegabilmente, Baltimora ha una posizione preminente in Rat Film perché la sensazione è che lo spazio sia un concetto a cui il filmmaker tiene davvero molto, nella geografia e nella porzione di territorio in cui gli esseri viventi possono muoversi, dalle strade ai più piccoli pertugi (sull’argomento vedi la condivisibile recensione di Massimiliano Schiavoni: link). Eppure non siamo ancora giunti al centro di tutto perché il fulcro è, altrettanto innegabilmente, l’Uomo di Baltimora e un indizio ci viene già passato all’inizio quando il derattizzatore, un personaggio foriero di riflessioni filosofiche finanche religiose, dice in sostanza che non sono tanti i problemi dati dai topi quanto quelli degli umani. L’andamento del regista nel cogliere l’umanità che si rapporta agli scomodi animali è ovviamente variegato e rimbalzando da un abitante all’altro ci offre una carrellata di ossessioni e stranezze varie che orbitano tra gli estremi, da chi caccia i sorci con metodi ben poco ortodossi (qualcuno va addirittura a... pesca) a chi invece li accudisce in ampie stanze non disdegnando il loro contatto fisico. Il fatto è che se Anthony si fosse limitato alla “sfera umana” allora il film sarebbe parso nient’altro che un surrogato di Seidl (l’immagine frontale del tizio con le pantegane in testa potrebbe tranquillamente stare in una sua produzione) o a tratti di Herzog (Anthony conosce il regista tedesco avendo partecipato ad una sua master class), invece inserito nella pluralità se vogliamo anche disciplinare si arricchisce evadendo i confini dell’osservazione antropologica.

Il risultato è che molte vedute fanno affacciare su altrettanti panorami (alla fine, in uno slancio utopistico, si giunge perfino ad una proiezione futura che sa di fantascienza), tenuto conto che la non appartenenza al luogo ci fa inciampare su nomi ed eventi e che almeno un segmento sebbene tanto affascinante quanto folle (i diorami che ricreano delle scene del crimine) non trova a mio avviso incastro con la traiettoria generale, ecco a parte ridotte limitazioni del genere, Rat Film guadagna facilmente l’attenzione di coloro i quali hanno voglia di guardare il mondo oltre il proprio naso, e non è una frase fatta, qua non si scherza, partendo dai luridi bassifondi del regno animale si arriva alla cosmogonia, mica poco!