Vers Madrid: The Burning Bright

Con colpevolissimo ritardo recupero Vers Madrid: The Burning Bright (2012) di Sylvain George, uno dei migliori documentaristi (anche se questa è un’etichetta che non gli calza troppo) della nostra epoca, uno sempre in prima fila, in trincea, un militante dell’immagine, un’umanista, un poeta-reporter, un regista che anche in Vers Madrid conferma la capacità di far confluire la realtà sociale e politica del nostro tempo (e poco cambia se il film in questione si occupa di episodi avvenuti quasi un decennio fa, certi smottamenti sono ciclici, vedi i gilet gialli francesi) all’interno del contenitore-cinema. Abbandonato l’avamposto di Calais da dove era germinato il dittico Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (2010) - Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom) (2011), George si sposta nella capitale spagnola durante le proteste di maggio 2011 per riprendere la discesa in campo del Movimiento 15-M (o degli Indignados, praticamente l’antesignano del partito Podemos fondato poi nel 2014), uno dei primi, se non proprio il primo, degli slanci di protesta post-crisi 2008, e quello che il regista francese fa, in continuità con la sua precedente visione, è di calarsi come testimone oculare nel cuore della lotta, la sua mdp stringe sui volti degli attivisti captandone i pensieri progressisti e liberali oltre che il forte disappunto verso il potere politico locale, è un susseguirsi di opinioni, comizi, punti di vista, un rimpallo da un tumulto all’altro punteggiato da parentesi estatiche che mostrano specchi d’acqua (una costante nei suoi lavori), alberi, fiori e altre situazioni che apparentemente poco c’entrano con la traccia principale, eppure la forza sotterranea del cinema di George sta anche qua, nel saper sfaccettare un oggetto dannatamente riposto nel concreto con sfumature di un certo lirismo (si veda il bacio improvviso tra due manifestanti, la ragazza che suona il violino o la parentesi danzante).

Mai letterale, fazioso o ammiccante, Vers Madrid va dritto per una strada che sa di rivoluzione, veniamo sballottati dall’impeto del malcontento, dalla rabbia di chi non arriva a fine mese, e quindi anche dall’utopia perché sotto sotto sappiamo di quanto sia complicato, per non dire impossibile, scontrarsi con questa massa informe e proteiforme che risponde al nome di Sistema, e a tal proposito il film non fa sconti quando si occupa dell’altra faccia della medaglia, la negazione degli ideali prende corpo sotto le manganellate della polizia, è un risveglio traumatico che grazie a George viviamo in prima persona, è il caos che si palesa, urla, grida, colluttazioni violentissime, la tensione schizza fuori dai fotogrammi in bianco e nero, due uomini si denudano davanti ad un impassibile plotone di forze dell’ordine, purtroppo ecco la solita triste storia in cui chi detiene il potere lo esercita senza scendere a compromessi, anche in un Paese democratico nel cuore dell’Europa. E allora viene da chiedere che senso ha tutto questo? In quale modo il sacrosanto diritto delle classi medio-basse di far sentire la propria voce può scardinare la morsa elitaria? Il luccichio che brucia del sottotitolo si è poi tramutato in un incendio? Be’, forse qualcosa è cambiato visto che Podemos è diventato un partito di rilievo in Spagna, ma la percezione è che non sembra mai abbastanza, ciò, tra le altre cose, si deve all’eclissamento di una sinistra che non ha saputo più fare politica, ovvero non è più stata in grado di dare risposte ai cittadini, di programmare, e di conseguenza hanno preso piede tendenze pericolosamente nazionaliste e reazionarie. Il quadro, otto anni dopo Vers Madrid, è quello appena descritto, aspettiamo di vedere il successivo Paris est une fête - Un film en 18 vagues (2017) per misurare nuovamente con mano la temperatura di un mondo che non riesce a guarire.

Dog Leash

Molto rapidamente: oh impavido spettatore, se nel tuo periglioso vagabondeggiare per i mari della cinefilia ti capitasse di incontrare Resen (2012), ascolta me: passa pure oltre perché altrimenti ti dovresti raffrontare con un cortometraggio impersonale che in soldoni sembra un surrogato del cinema di Haneke (niente, quando in scena ci sono i tormenti di una donna sessualmente repressa è immediato rivedere la Huppert de La pianista, 2001). Già la scena di apertura nei bagni del locale trasmette brutte sensazioni, nemmeno nei fotoromanzi la costruzione della sequenza è così accondiscendente nei riguardi di chi assiste, per la regista israeliana Eti Tsicko c’era la necessità di mostrare le pedine, lui-lei-l’altra, e così ha fatto: le ha mostrate erigendo un teatrino sentimentale da far cadere le braccia (dài, Marina che sbuca dalla porta del bagno, che aveva sentito tutto, proprio no...), e non paga di tale strazio prosegue in una punteggiatura indirizzata a ribadire la profonda mestizia in cui versa la protagonista, il suggerimento non esiste e i fatti, per forza di cose, accadono con una rapidità che non può che rimare con superficialità.

La Tsicko, ad esempio, per comunicare uno stato di depressione tutta femminile legata ad una relazione ormai ai calci di rigore piazza una coppia affaccendata in attività amatorie in un retrobottega che “casualmente” si trova nel raggio visivo di Marina. Da qui lo scivolamento verso la sveltina fedifraga è più che altro una caduta grossolana nello stravisto (dai cassetti della memoria ripesco un altro corto, se non erro rumeno, similissimo a Dog Leash di cui però ho scordato il nome) e nello straprevedibile (si capisce come si svilupperà la cosa quando il ragazzo porta la spesa alla donna), poi una spruzzata di dramma interiore con visione del padre malato conduce al finale in linea con ciò che l’ha preceduto, a prescindere dall’atto violento in sé è una conclusione banale che può far leva soltanto su uno shock epidermico: atto vendicativo (il marito sembra avere a cuore il cane)?, furiosa catarsi (se osserviamo l’animale interrompe la masturbazione di Marina dentro la vasca)?; mah!, data anche l’esiguità tecnica del film ragionare anche un minuto in più su quesiti del genere è, in definitiva, sprecare la propria vita.

Abigail Harm

È il terzo lungometraggio di Lee Isaac Chung e, non avendo visionato i due precedenti, c’è da prendere un po’ con le molle quanto verrà detto tra poco perché trattasi, inevitabilmente, di giudizio limitato e miope, esempio: il primo film del regista coreano-americano, Munyurangabo (2007), è ambientato in Ruanda e interpretato in kinyarwanda, la lingua locale, è un bello scarto rispetto a questo Abigail Harm (2012) che, al contrario, è un lavoro miniaturizzato in una New York di cui non si vede niente, solo gli interni dell’abitazione di Abigail e l’interno, l’intimo della donna stessa; insomma, ignorando il percorso evolutivo (o involutivo) dell’autore, ragioniamo per compartimenti stagni ed il primo dato che va annotato è che il film si poggia con tutto se stesso sull’attorialità di Amanda Plummer che sfodera una performance fragile e nervosa davvero rimarchevole colta da un Chung in modalità stalker che non la abbandona praticamente mai, una tale preponderanza dell’elemento recitativo non è il massimo della vita per chi è in cerca di un cinema più radicale, però lo accettiamo e andiamo avanti, precisamente dove si profila lo slancio metaforico introduttivo, ovvero: Abigail, leggendo storie per non vedenti, si sostituisce alla loro immaginazione, è un essere umano che si dà all’altro e Chung tratteggia ciò con poche componenti ma ben dosate, la raffigurazione della protagonista intrisa di solitudine (ed anche un filo di speranza) è, diciamo, accettabile sebbene non sia davvero niente che i nostri occhi non abbiano già osservato altrove.

Subito dopo l’incipit c’è poi uno squarcio di astrazione che sorprende un minimo: dal nulla appare nel salotto di Abigail un uomo ferito (poco sotto il costato, non so se possa essere un riferimento religioso ma in varie recensioni in Rete Will Patton viene associato ad una specie di figura angelica) che inizia a filosofeggiare sull’amore, qui la realtà, materia prima che costituisce l’opera, si apre ad una surrealtà che sfocia nella fiaba (metropolitana), e quanto accade in seguito, con la timida lettrice che incontra il principe azzurro asiatico, si colloca in una dimensione sospesa (“are you real?”), scollata e foriera di alcuni dubbi: è tutto nella testa di Abigail? Sta accadendo per davvero? La risposta che Chung fornisce non è però all’altezza delle premesse, quando la pellicola avrebbe dovuto esprimere il suo potenziale si acquieta nel riprendere l’avvicinarsi tra i due innamorati in fieri. Non vi è chissà quale ampollosità, retorica sentimentale o smielaggine, la dignità regna e si riesce a percepire (molto in lontananza, eh) un lirismo che trasforma la coppia in due uccellini che si sfiorano in volo (la scena sul lungofiume mi ha ricordato ciò). Va da sé che il risultato, nonostante contempli un profilo femminile memorabile e un’atmosfera (un’atmosfera, punto), non si può di sicuro definire soddisfacente, e mi spiace terminare con un ritrito “vogliamo di più dal cinema” ma non trovo altri modi per concludere. Attenzione al finale però, riguardandolo parrebbe aprire scenari significativi.

Donauspital - SMZ Ost

Questa volta Nikolaus Geyrhalter non è dovuto andare dall’altra parte del mondo per girare un film ma è rimasto nella sua Austria, Donauspital è infatti il nome di un complesso ospedaliero (pare sia uno dei più grandi in Europa) che sorge a Vienna, su una sponda del Danubio. Il regista si incunea nell’enorme struttura con il suo fare mimetico, nessuna intervista, nessuna domanda, solo la registrazione di ciò che avviene davanti alla videocamera, siamo, in sostanza, nei territori di Our Daily Bread (2005) e di Abendland (2011) piuttosto che di Pripyat (1999) o di Elsewhere (2001), e, proprio dal documentario del 2011 Donauspital - SMZ Ost (2012) eredita una particolare attenzione agli aspetti lavorativi, qui ovviamente concentrati nel settore sanitario. Geyrhalter è una presenza invisibile che si sposta di reparto in reparto lasciando lo spettatore alle prese con ciò che riguarda la vita del personale, dall’inserviente al primario, all’interno del policlinico, e ne escono fuori dei bozzetti sottolineanti una pluralità professionale che convive giornalmente sotto lo stesso tetto per dare linfa ad un sistema complesso che ha bisogno di ogni suo componente per poter funzionare, ci sono le cucine con una brigata numerosissima e c’è quindi una mensa nonché i pasti per i pazienti, c’è un’officina che controlla dei carrelli automatici i quali portano il cibo nelle corsie, ci sono degli addetti che sterilizzano gli strumenti e vi sono i chirurgi che li utilizzano durante gli interventi, e così via in una lunga catena che mira alla massima efficienza, ovvero alla cura dell’ammalato.

Ne esce fuori il ritratto di un ospedale-organismo brulicante di composte relazioni e connessioni, idealmente Geyrhalter ci offre un tour panoramico dall’alba al tramonto che segue all’incirca un filo conduttore esistenziale perché partendo dall’immagine di un neonato in lacrime si arriverà a quella di una salma riposta nella cella frigorifera dell’obitorio. In quest’arco di impassibile illustrazione all’occhio del regista, che diventa il nostro, non è celato nulla, o perlomeno è mostrato parecchio, che siano delle sonde a spasso nello stomaco di una persona obesa o che sia un cervello affettato su un tagliere come se fosse un salume (con cadavere sventrato sullo sfondo), l’esposizione è totale tanto che, in altri frangenti si potrebbe parlare di un’esibizione, quasi di un voyeurismo, ma qui no, qui la coerenza argomentativa e una forma parimenti coerente non fanno scadere la qualità dell’operazione. Geyrhalter, pur non scrivendo la storia del cinema, è un filmmaker più che rispettabile.

Gulyabani

Opera epistolare se ci vogliamo fermare alla superficie, di fatto ascoltiamo le parole di una donna, tale Fethiye Sessiz, chiaroveggente turca residente a Smirne tra gli anni ’70 e ’80, che scrivendo una lettera al figlio racconta episodi passati della sua vita: c’è sopruso, sopraffazione, infelicità, ma se scegliamo di immergerci nelle oscure acque di Gulyabani (2018) l’apnea che viviamo va ben oltre la video-missiva, quello di Gürcan Keltek è un lavoro che sembra una diramazione diretta della sua protagonista, è un film sulfureo, sibillino, una discesa di trentacinque minuti che assembla immagini di qualità e formati diversi, dagli scorci naturalistici agli stralci polverosi di repertorio, è una pozione da fattucchiere convertita in elementi audiovisivi che tempestano la percezione, oggetto astratto, sicuramente, e, per via di rimpalli appena appena percettibili, anche concreto, né più né meno di ciò che sostanziava il precedente Meteorlar (2017), sebbene, comunque, Gulyabani possegga una cifra sperimentale da circuito sotterraneo, e difatti sono rimasto sorpreso dalla scelta di piazzare sulla locandina un’immagine che rimanda a Lo specchio (1975) e, per i più attenti, anche a Phantom Love (2007) di Nina Menkes, comunque sia Keltek, un autore promettentissimo a cui dare il nostro appoggio, non fa che confermare, o addirittura fortificare, la sua traiettoria oltranzista all’interno del cinema turco che, dopo anni e anni di Ceylan-centrismo, trova una potente valvola di sfogo che spero possa avere in futuro una gittata più lunga e duratura possibile.

La strategia messa in atto dal regista è una delle più feconde di cui il cinema dispone, l’allestimento è squisitamente markeriano e vede la contiguità di elementi estranei che però, unendosi, generano un convincente edificio filmico. È sempre la solita apprezzabile storia: una voce narra, in questo caso la sensitiva, e dice cose che non corrispondono alle immagini sullo schermo, la faglia che si crea, la distanza tra udito e vista, è una delle cose più belle e pregne che può capitare quando viviamo l’esperienza della visione perché, data la sua essenza antiletterale, ci chiama in prima persona a partecipare al processo che lì si manifesta, come un’apparizione, un’evocazione, ed è un processo mnemonico, un flusso di memorie che sulla carta non ci riguardano da cui però veniamo inesorabilmente trascinati, e travolti. Il viaggio di Gulyabani non è comodo né confortevole, la frequenza delle diapositive, via via che ci si avvicina alla fine, si distorce, perde leggibilità, si altera in un caos nevrotico incontrollato fino a farsi estuario in un mare di strenua videoarte.

Mouton

Non nuovo, non innovativo, non seminale, Mouton (2013) ha proprio in queste constatabili negazioni i suoi piccoli pregi perché pur costituendosi in una forma e in una struttura già visionate miriadi di volte nel cinema recente, il suo essere mite, ridotto, semplice gli impedisce di strafare per rimanere sul pianeta Terra, dentro, davvero dentro la vita anonima di una cittadina balneare della Normandia. Le cartoline pagane di Dumont sono un po’ più a nord ma sembra ugualmente di trovarci a Calais o zone limitrofe, i registi Gilles Deroo e Marianne Pistone, lavorando con un manipolo di attori non professionisti dai visi consunti dalla salsedine atlantica e ritraendoli nel loro habitat esistenziale, promulgano un concetto di verità gradito, che si accetta, che si accoglie anche nelle sfumature meno attraenti, infatti se pensiamo a tutta la prima parte non vi è nulla che faccia balzare sulla sedia: assistiamo ad un routinario processo descrittivo (sempre seguendo i dogmi del realismo) che delinea la figura di un ragazzo qualunque, forse un po’ debole e “diverso” dal gruppo (la scena degli sputi in faccia è significativa in tal senso) ma che comunque si fa in quattro e che riesce a condurre una vita dignitosa. Poi Deroo & Pistone sorprendono con una seconda porzione che legittima quella precedente e che apre scenari concettuali da non sottovalutare.

Diventa quasi una faccenda musicale: tanto è piano e sequenziale il ritratto di Mouton, tanto il film diventa discontinuo, sfrangiato (anche etereo pur rimanendo immerso nel concreto) dopo il tragico accaduto. Siamo testimoni di un ribaltamento narrativo che non ci aspettavamo, d’altronde visto che il titolo dell’opera è proprio il nome del protagonista non era pronosticabile che a metà proiezione il giovane sparisse dal girato, come del resto non era prevedibile la modalità con cui la storia viene irrimediabilmente marchiata dal sangue. Per quanto mi riguarda ho trovato la gestione del climax da parte dei due autori davvero ottimale, in linea con lo stile privo di inutili orpelli la violenza, immotivata e cieca come è nella sua essenza, appare e scompare all’improvviso lasciando un segno ineliminabile: il male tronca, amputa, nel giro di qualche fotogramma cancella una vita filmica. Ma, e qui si situa il mio personale apprezzamento, come si suol dire, la vita (degli altri) continua, come? Normalmente, come sarà ieri, come sarà domani, così Mouton dopo aver toccato l’acme, riplana sul suolo interessandosi ad un trantran che in fondo non avrebbe alcun appeal al pari della sopravvivenza di Mouton, ma che venendo rapportato a ciò che si è visto prima si colora, e a sua volta colora la pellicola tutta, di una malinconia uggiosa dove i gesti quotidiani trasmettono una tristezza recondita.

Da un certo punto di vista sembra quasi che i registi instaurino una specie di dialogo tra gli abitanti del paese e il fantasma di Mouton: Louis, in una ripresa in dettaglio, deve tranciare un pezzo di carne rossa, i gemelli hanno un rapporto a tre con una prostituta il cui sesso viene immortalato a mo’ di citazione del famoso quadro di Courbet, riportando perciò un’idea di maternità che manca all’aiuto cuoco (il suo approccio sessuale è concentrato ad una pseudo-suzione del seno), Mimi dà da mangiare agli ospiti di un canile (… mentre lui si occupava dei gatti del vicino). È tutto comunque flebile, pressoché invisibile nel fluire ordinario che viene presentato (e non rappresentato, la differenza è notevole), va da sé che quando la lettura è obbligatoriamente tra le righe e quando l’accessibilità del primo impatto cela invece un’altezza capace di dare qualche vertigine, chi scrive non può che ricevere con soddisfazione questo esempio di cinema. Che poi non ci vuole granché a far breccia nel cuore dello spettatore, è sufficiente una banale lettera che finisce così: i tuoi amici, che non ti scorderanno mai. E neanche noi lo faremo.

DAU. Three Days

IL PROGETTO DAU

C’è un folle che si aggira per la Russia, questo folle si chiama Ilya Khrzhanovskiy.
Tra il 2009 (ma alcuni siti riportano il 2008) ed il 2011 allestisce in Ucraina, presso la città di Charkiv, una gigantesca struttura che ricrea in maniera certosina un fantomatico Istituto sovietico (è la riproduzione di un centro di ricerca segreto ubicato a Mosca che fu attivo dal 1938 al 1968), in un’area di riprese da oltre dodicimila metri quadrati che pare si sia guadagnata la nomea di set più grande d’Europa (e si presume anche del mondo) dove, attraverso un poderoso sforzo produttivo tra Europa e Russia, ha costruito una specie di realtà parallela perfettamente abitabile, vivibile, si dice infatti che centinaia e centinaia di “attori”, divenuti tali poiché parte concreta del progetto ma entrati dentro ad esso come tecnici, scienziati, filosofi e via dicendo, abbiano vissuto per davvero all’interno di questa ciclopica Synecdoche, New York in salsa stalinista (e quindi abbiano indossato gli abiti d’epoca e mangiato e bevuto cibi di quel periodo) facendo sì che la distanza tra ciò che erano ed il ruolo che interpretavano si assottigliasse fino a svanire. Non è chiaro con quali modalità ma ci sono molti nomi di celebrità anche al di là dell’universo cinema che hanno fatto parte di DAU: Gerard Depardieu, Marina Abramović, Willem Dafoe, Charlotte Rampling, Brian Eno, perfino il nostro Carlo Rovelli che, insieme a Gianluigi Ricuperati (lo scrittore dall’esperienza ne ha tratto il romanzo Est edito da Tunué nel 2018), rappresenta la quota italica. Il titolo di questo esperimento cine-sociale prende il nome dal fisico Lev Davidovič Landau perché nell’idea iniziale Khrzhanovskiy voleva semplicemente (?) fare un biopic su di lui, ma il risultato che ne è conseguito parla di circa settecento ore complessive di girato tanto che sul sito ufficiale (link) si contano tredici film (ma sarà corretto definirli film?) che plausibilmente verranno pian piano resi disponibili. Facendo un passo indietro, il primo contatto tra DAU ed il resto del mondo avviene, dopo numerosi annunci e altrettante smentite, a Parigi il 24 gennaio 2019 con una mega video-installazione che coinvolge il Centro Pompidou insieme a due teatri parigini, qui Khrzhanovskiy proietta a ciclo continuo il suo ciclopico blob in un diorama sovietico che a sua volta rimanda a quello dell’Istituto, un articolo apparso sul Sole 24 ore ne parla come di un “flop colossale”. Un anno dopo le prime due parti di DAU vengono presentate a Berlino ’20. Qualunque cosa sia DAU, se un film, un’opera d’arte contemporanea o una mastodontica baggianata, sarà comunque una pietra angolare con cui si dovrà fare i conti, probabilmente la sfida cinefila più esaltante degli anni venti.

  _________

DAU. THREE DAYS

Tre giorni, settantadue ore per denudare il re: finalmente, nell’immaginario di DAU entra in scena il per così dire biografato, Lev Landau è il protagonista principale di DAU. Tri diya (2020) e lo è non per questioni che si potevano presumere (questioni scientifiche), bensì per faccende amorose che di riflesso, attraverso un serrato confronto, delineano la sua forma umana, un misto di genialità (che non vediamo) e di debolezze (queste invece sì che le vediamo). Prima di addentrarci negli argomenti importanti val la pena aprire una parentesi: si è già ampiamente detto nei film precedenti dell’impianto teorico e pratico imbastito da Ilya Khrzhanovskiy, qui sarebbe interessante conoscere a fondo la vita del fisico sovietico per capire se davvero ha avuto legami così stretti con la Grecia (ad una banale ricerca su Google non spunta nulla) al punto di parlare fluentemente greco, perché altrimenti saremmo in presenza di una falla finzionale non in linea con i dettami del progetto. Come sapete l’attore che interpreta Landau si chiama Teodor Currentzis, un direttore d’orchestra ateniese, e cosa sembra che faccia Khrzhanovskiy? Sembra che gli cucia addosso una liaison con una vecchia fiamma ellenica che trovandosi a Mosca va a fargli visita nell’Istituto. Parrebbe una bazzecola, però a mio avviso va sottolineata questa scelta perché ritengo ci sia una discreta differenza tra mettere degli scienziati veri dentro ad un contesto fittizio dove ricoprono i medesimi ruoli professionali di fuori, e impostare un intero tassello di DAU su un’ipotizzabile romanzatura, peraltro asservita alla nazionalità dell’attore principale, insomma al sottoscritto, questo, è parso ad oggi l’episodio maggiormente “costruito” a tavolino, il che non significa che non sia meritevole di essere visto, anzi, è il contrario, tuttavia, visto che ormai ci siamo dentro fino al collo, ho ritenuto giusto rimarcare lo statuto ontologico di Three Days.

Chiusa parentesi. La continuità con DAU. Nora Mother (2020) è lampante tanto da costituirsi come un secondo atto, la vicenda infatti ha luogo mentre Nora è in vacanza in Crimea pagata dal marito, il quale, solo soletto, può dare sfogo al suo spirito libertino. Se non erro avevo letto che Khrzhanovskiy si era ispirato ad un libro scritto dalla moglie Kora per la figura dello studioso, se così è il Premio Nobel del 1962 ne esce fuori come un uomo con una visione della vita piuttosto aperta (non scordiamoci il suo “colloquio” di lavoro per il posto vacante da domestica [1]), soprattutto in merito ai rapporti sentimentali, teorie personali che esplicita alla vecchia amica Maria (si tratta di Maria Nafpliotou, attrice greca) e che a noi confutano le sibilline supposizioni della suocera in Nora Mother. Al solito i flussi conversativi sono notevoli e si prendono gran parte del minutaggio, i dialoghi tra Landau e Maria, oltre a svelarci un po’ del loro passato, scendono pian piano sempre più in profondità spogliando i loro personaggi dei ruoli sociali che rivestono fino a far intravedere la brace di una passione giovanile mai del tutto sopita, il pregio dell’operazione, che abbiamo avuto modo di cogliere sia in Nora Mother che in DAU. Natasha (2020), è il non venire meno di una credibilità filmica, non si dubita praticamente mai di ciò che si vede, nemmeno quando l’opera pascola in un’area che si affida all’emotività. È chiaro che la sola presenza dei due ex fidanzati non avrebbe consentito uno sviluppo, sicché la necessità di una svolta tramica era indispensabile e nuovamente il regista russo fa affidamento ad una sterzata quasi da melò, una deviazione che in altri esemplari cinematografici risulterebbe comica, d’un tratto c’è da considerare il triangolo: lui, lei e l’altra.

L’improvviso ritorno di Nora è un micro cataclisma gestito davvero bene da Khrzhanovskiy, e pur rimanendo intorno al tavolo dell’appartamento il faccia a faccia a tre sale di intensità, questo perché il rapporto tra Dau e Maria, come accennato prima, si era rivelato solido, credibile, e perciò l’ingresso della consorte è un elemento critico che rende sfiziosa la portata, e inoltre perché la struttura della chiacchierata che vede Landau nei panni di traduttore incalzato dalle due donne fa il suo dovere: intrattiene, accende, e l’esito finale ci dice di uno scienziato che ne esce con le ossa rotte, al cospetto delle proprie responsabilità coniugali si rintana nella poltrona, è tramortito, sta male, fugge nel laboratorio. Be’, se si voleva dare un profilo umano a Landau credo proprio che ci siano riusciti grazie ad un sistema, prettamente basato sui dialoghi, che ha messo alla berlina le sue fragilità, la sua posizione da intoccabile... toccato invece nell’animo perché l’ultimo Landau che si vede prima della schermata nera, quello seduto a fissare il vuoto in un corridoio dell’Istituto attraversato da dei passi in avvicinamento, è un essere solo e impaurito.

____________________________

[1] In questa scena è presente anche Trifonov, il futuro direttore dell’Istituto che verrà poi sostituito da Azhippo nel tombale DAU. Degeneration (2020).