Lenny

L’impostazione visiva di Dene wos guet geit (2017), in particolare quella riguardante gli ambienti esterni, nasce da Lenny (2009), anche qui il regista svizzero Cyril Schäublin utilizza delle inusuali riprese fisse dall’alto per immortalare degli spazi urbani, non si tratta di uno studio architettonico ma antropologico, eh già perché ciò che lo spettatore riceve di questo cemento e grigiore metropolitano è una riflessione sullo stato esistenziale dell’essere umano nella città. Niente che passerà agli annali della sociologia, però tali inquadrature sono funzionali ad esprimere la condizione di solitudine del nostro giovane protagonista, è interessante il divario ottico tra l’incombenza dei muri e dei palazzi in rapporto alla statura del ragazzo, c’è un nonsisache di opprimente, di triste, sensazione più schietta rispetto al lungometraggio successivo che andrà per sentieri estetici un filo narcisistici. Un aspetto “nuovo” è la presenza di una controparte interna che comunque non muta l’atmosfera generale, anzi se possibile implementa l’impressione di isolamento, e lo fa con il semplice escamotage di porre la mdp di fronte l’adolescente al computer circondato da un fitto e indistinto buio. Senza perderci in chiacchiere: Schäublin, a Lenny visionato, pare sia uno a cui la forma dei suoi lavori stia molto a cuore, lo prendiamo di buon auspicio per le opere che, si spera, verranno.

Proseguendo con il parallelo corto-lungo, sul versante argomentativo ci sono ancora dei punti di contatto con Dene wos guet geit. Partendo dal presupposto che la società occidentale ivi illustrata sia una società con serie difficoltà nell’allacciare dei legami, Schäublin intercetta un nodo della contemporaneità che, trovandoci nella prima decade degli anni 2000, era giusto agli albori. In una breve sequenza vediamo lui al PC che passa in rassegna quanto Internet può offrire, ma è solo quando incappa nella youtuber Lenny che la sua attenzione viene rapita. Sebbene non vi sia un’interazione tra i due, nemmeno virtuale, la figura oltre lo schermo della ragazza assume i connotati libidici di un desiderio, sì sessuale, ma forse non soltanto: facendosi forte della condizione di Anton, Schäublin fa intendere che il canale YouTube di lei sia la finestra su un mondo da immaginare sicuramente più attraente di un pallone calciato ogni giorno contro una parete. È l’amaro senso delle odierne vite iper-connesse, è l’illusione mediata da un dispositivo elettronico, certo la faccenda per via dell’epoca di riferimento è ante litteram però c’è, e il regista compie un ulteriore step intuendo la pervasività del mezzo con la questione del burqa, nessun sottotesto, nessuna denuncia e men che meno additamento, solo la testimonianza dei tempi che correvano e che, evoluti, corrono tutt’ora.

El rastreador de estatuas

El rastreador de estatuas (2015 – ma il titolo che compare all’inizio è privo dell’articolo “el”, fidiamoci di IMDb e della locandina) è un documentario che, attraverso una voce narrante in terza persona, racconta, con presumo fortissimi elementi autobiografici, la storia di Jorge, un filmmaker cileno espatriato negli Stati Uniti, che un bel giorno vede a casa di amici un film chiamato Monos como Becky (1999) incentrato sulla vita del neurologo portoghese Egas Moniz, e proprio l’immagine della statua dedicata al dottore premio Nobel fa scattare qualcosa nell’animo del protagonista, si convince infatti che suo padre, anch’egli medico, da bambino lo portò in un parco di Santiago dove era presente il busto dello scienziato europeo, sicché, armato di videocamera, ritorna in Cile per impegnarsi in questa ricerca. Il regista Jerónimo Rodríguez, di cui non ho trovato granché in Rete, utilizza lo spunto della caccia-alla-statua per compiere un viaggio più introspettivo che geografico dove abbondano digressioni riguardanti vari aspetti del Paese d’appartenenza. Non lo si sa spiegare in modo razionale, ma che i collegamenti da un tema all’altro siano un po’ ballerini è più di una sensazione, anche se forse è ammissibile un tale saltellare perché è il corrispettivo filmico di una mente in transizione verso un’origine sia storica che personale. Così, nella vana ispezione degli spazi verdi santiagheñi (se ho ben inteso nel montaggio le immagini di America, Cile e credo anche Argentina sono mixate tra loro con difficile possibilità di distinzione), la traccia principale prende ulteriori deviazioni.

La figura paterna pare comunque rimanere il polo di maggiore attrazione per Rodríguez, all’incirca il papà entra in buona parte dei discorsi, sia che essi si occupino di politica (e c’è tutta una finestra sulla dittatura e sul comunismo) che di calcio (la passione per il calciatore italo-argentino Omar Sívori), mentre una divagazione sul cinema (e precisamente su Raúl Ruiz) sembra legata esclusivamente a Jorge. Di opere che si rifanno alla speleologia intima dell’umano se ne sono vedute e se ne vedranno ancora parecchie, non è che ci sia solo un metodo o solo un approccio per identificarle, anzi la bellezza sta nell’opposta molteplicità che le forma, però tutte, o almeno le migliori, giungono a produrre un fine precipitato fatto di calore, di frequenze emotive, di trasporto esperienziale, caratteristiche che a mio avviso El rastreador de estatuas non arriva ad ottenere. Il pensiero che vi fosse una stretta relazione tra Moniz e il genitore di Jorge data la professione in comune mi è passato per la testa senza però depositare alcun seme capace di germogliare, ho scorto più buche che ponti qui, vuoti non colmati dalla scrittura di Rodríguez, e già che ci siamo dico infine che la conclusione con il trasferimento in Portogallo non tira le somme che ci si poteva attendere. Dalla regia chiedono un solo aggettivo per liquidare il commento. E io obbedisco: insipido.

The Girl Without Hands

Dove indirizzare la nostra attenzione in un prodotto animato che si rifà ad una fiaba dei fratelli Grimm se non sul suo metodo espositivo? È così: graficamente La jeune fille sans mains (2016) si merita tutte le considerazioni di cui possiamo disporre perché è un manufatto artistico che magnetizza lo sguardo e lo fa seguendo una strada che potrebbe apparire minimalista ma che invece molto probabilmente non è tale. I complimenti al regista Sébastien Laudenbach, qui al debutto nel lungometraggio, che a quanto pare ha fatto tutto da solo, dai disegni (buttati giù durante un periodo di residenza a Roma) al montaggio, provengono da una visione costituita da linee acquerellose, da figure che sfarfallano, da prospettive impossibili, a tratti sembra quasi di trovarci al cospetto di un film non terminato, come se quelli in movimento fossero degli schizzi preparatori, ma con il passare dei minuti si riesce ad entrare in confidenza con l’apparato estetico di Laudenbach al punto da cogliere una pienezza che non è tanto propria delle singole composizioni quanto dell’insieme, con pochi tratti e le adeguate cromature il film trasmette un valido ventaglio espressivo che connota la storia in maniera adulta e dove fanno capolino risvolti dark (le incarnazioni animalesche del diavolo non sono proprio roba per mocciosi) nonché sottilmente anomali (certo, ci sono accelerazioni weird ben più brucianti nell’animazione contemporanea, però The Girl Without Hands si difende con valore). Se di bellezza vogliamo parlare, parliamone: sta lì, nelle anarchiche pennellate dell’autore, negli abbozzi apparenti, nella sintesi radicale che sa esprimersi non meno, e non peggio, di una forma maggiormente massimalista.

Senza scordare la profonda ignoranza in tematiche prettamente tecniche del sottoscritto (si legge che Laudenbach ne abbia utilizzata una che in inglese si chiama cryptokinography), la sensazione, ben poco oggettiva ma giurin giurello assolutamente sincera (e andate a leggervi questa intervista al regista e sull’idea che ha nel sentire un’opera, così, giusto per personale solidarietà), è che il processo realizzativo ed il susseguente risultato abbiano reso la narrazione più viva di quello che era sulla carta. È la scoperta della ruota ma vale la pena sottolinearlo: ogni racconto che trae ispirazione da una favola certificata deve fare i conti con un’inevitabile schematicità (ad esempio: ecco il bene, ecco il male) e con una serie di archetipi da manualetto (ancora: e la bella, e il principe, e il castello), non che i suddetti ingredienti in La jeune fille sans mains siano assenti, tutt’altro perché la vicenda segue esattamente la traccia di mille altre novelle del settore, ma il super lavoro di Laudenbach ha mitigato il loro inflazionato uso in letteratura e mutato in ampiamente digeribile ciò che era prevedibile dal primo istante. Le variazioni sull’aspetto e l’operosità intorno all’approccio sono le carte vincenti del film perché ci permettono di capire, se mai ce n’era bisogno, che l’unica branca del cinema, al di là delle avanguardie, capace di manifestarsi in modo libero da gabbie è l’animazione.

Éternau

I DISTRUKTUR mi mettono sempre in difficoltà, ed anche se alla regia di Éternau (2006) è accreditato solo Gustavo Jahn nulla cambia, il pastiche con cui dobbiamo confrontarci è un’altra scheggia indecifrabile partorita dal duo brasiliano. Se per Triangulum (2009) dicevo che quella era la loro produzione più ardua da comprendere, devo subito rimangiarmi quanto affermato: qui, in questo cortometraggio, le maniglie narrative a cui aggrapparsi sono davvero minuscole, pressoché inesistenti: la situazione parrebbe girare attorno ad un gruppetto di avventurieri (nella parte finale sulla nave c’è, alla lontana, un qualcosa di Mandico oltre che un’anticipazione della punta di diamante Muito Romântico, 2016) che viaggiano nello spazio e nel tempo.

Il nostro compito, di fronte a un oggetto che non si cura né di essere né di apparire razionale, è di abbandonare le velleità interpretative per tentare di farci assorbire dal flusso audiovisivo: non è facile, non lo è perché comunque siamo mentalmente settati a ricercare nell’arte un senso in ciò che si vede, ma se il senso fosse esattamente il manifestarsi dell’opera? Congettura intellettualoide, va bene, però pensateci un attimo: la sostanza di Éternau sta nell’apparire sullo schermo in tutto il suo essere rutilante, potremmo stare ore a pensare su cosa sia il segmento del robottino in stop motion senza venirne a capo, l’assemblaggio effettuato da Jahn si traduce in un’esperienza spettatoriale che va al di là delle strutture e delle grammatiche ordinarie, o si arriva ad uno scontro o ad una sintonizzazione sulle anarchiche frequenze. Non scorgo vie di mezzo.

The Woods Dreams Are Made of

Prima di vedere Le bois dont les rêves sont faits (2015) non avevo idea di chi fosse Claire Simon, ma a film ultimato, durante il solito rintracciamento di informazioni per rimpolpare il commento, ho letto una frase citata sulla sua pagina francese di Wikipedia (link) che mi è subito piaciuta molto: “si la banalité contient de la fiction, le travail de la cinéaste est de la débusquer”, è un pensiero che leggo in due modi, entrambi sostenibili in un’ottica autoriale, nel primo scorgo una frecciatina agli impianti finzionali che caratterizzano il cinema per il grande pubblico, mentre nel secondo vedo una vera e propria manifestazione di intenti che accoglie la mia personale predisposizione verso la settima arte, l’unico termine che sostituirei è “réalité” con “banalité” e poi il concetto, per me, sarebbe perfetto. Una tale spinta teorica di ricercare una vena narrativa anche in un materiale di per sé crudo come lo è un documentario, si rispecchia anche in quest’opera che i Cahiers du cinéma misero al decimo posto nella loro top ten del 2016, Simon si avvale di un procedimento non troppo dissimile da quello utilizzato dal nostro Giovanni Cioni, ovvero un insinuarsi in un tessuto sociale non semplice arrivando a toccare un certo grado di confidenza con le persone conosciute, il regista italiano è uno che va decisamente a fondo (in tutti i sensi che volete intendere), mentre qui la collega francese rimane più in superficie perché preferisce avanzare per quantità accumulando storie su storie, del resto l’ambiente delle riprese impone quasi una molteplicità di sguardi, ci troviamo infatti a Bois de Vincennes, un enorme parco pubblico non lontano da Parigi che è ciò che resta oggi di un’area boschiva d’epoca romana (praticamente il corrispettivo europeo del bosco urbano visto in Mata Atlântica, 2016), e cosa fa Claire Simon? Scandendo il tempo filmico attraverso il passare delle stagioni, si aggira per lo spazio verde incontrando l’umana varietà che lì vi transita, lavora o abita.

Non mi va di soffermarmi troppo sui lacerti esistenziali di cui siamo testimoni, dalle prostitute che operano tra le frasche passando per i gay solitari desiderosi di una sveltina, gli allevatori di piccioni, i pittori, i guardoni, i pescatori, i paria fino ad arrivare agli immigrati asiatici o africani, tutti i racconti che da essi fluiscono sono stimolanti e meritano di essere ascoltati, pertanto un grazie alla Simon vale la pena dirglielo. La pellicola tuttavia non è solo il mettere in fila delle pseudo-interviste da reportage televisivo, mi va di considerare il Bosco di Vincennes come un corpo vivo che trova nel cinema una maniera per essere ritratto, l’autrice non ha tempere e cavalletto ma il paesaggio che riesce a imprimere in video ha una moltitudine di sfumature e colori, certamente sono tonalità autunnali perché l’occhio si posa principalmente sugli sconfitti e gli emarginati, ed altrettanto certamente è in cornici del genere che si verificano fruttuosi scambi di empatia (penso alla commozione dell’uomo cambogiano che ha lasciato il padre nelle mani dei khmer rossi). Se Le bois... fosse musica sarebbe una melodia che scorre tra una riva di archi dall’ampio respiro malinconico e un’altra costituita da inserimenti elettronici, notturni, una ferita naturale vicina alla città da cui spurga un’umanità sulle tracce di una possibile resilienza, o più pragmaticamente la possibilità di un cinema che, come i maestri contemporanei insegnano, sa farsi forum di evocazioni, sia terrene che metafisiche (in un qualche tempo compare anche il fantasma di Gilles Deleuze), e che pur radicandosi nel reale si proietta in aperture con panorama sul mistero.

Dead Horse Nebula

Da buon allocco quale sono mi è bastato adocchiare non ricordo dove il poster di Dead Horse Nebula (2018), un poster dalle reminiscenze reygadasiane (cfr. Our Time [2018], siamo vicini al plagio), per spingermi alla visione di questo film turco diretto da un esordiente di nome Tarık Aktaş. Ovviamente di enormità pari al collega messicano neanche l’ombra, piuttosto, almeno nel lungo preambolo, un proseguimento sui binari che altri connazionali del regista hanno percorso negli ultimi anni, e quindi seguendo i dettami del vate Nuri Bilge Ceylan l’inizio è ancora, per l’ennesima volta, quello di una Turchia rurale con tutti gli annessi e connessi che ben conoscete, e io, tra lo sbadiglio e lo spavento, ho temuto che anche la restante parte dell’opera si sviluppasse in tale direzione. In realtà il prologo serve ad Aktaş per puntellare la storia di Hay, ci si potrebbe quasi spingere a considerare che il contatto ravvicinato con il cavallo morto abbia una valenza più che altro simbolica, se lo si nota il bambino pungolando il manto equino apre un varco dal quale fuoriescono vermi e budella e la mdp si sofferma sulla matassa organica colata a terra come se il nostro sguardo divenisse quello del protagonista. L’episodio, che ripeto è inserito in un contesto “da cinema turco” fatto di formati panoramici, cieli azzurri, campi e poliziotti che ispirano poca fiducia, non avrà conseguenze dirette con il resto del film, almeno non in maniera esplicita, l’idea globale, presumo, sarebbe stata quella di mettere in atto una perpetuazione funerea che rintocca nella vita adulta di Hay, da buone intenzioni del genere il risultato finale ha, per il sottoscritto, delle pecche.

Dopo la comparsa del titolo sullo schermo, la pellicola abbandona l’impostazione di riferimento per costeggiare le ibride zone della docufiction. Da qui l’incidere si fa estemporaneo, in pratica non si dà più peso alla progressività degli eventi ma si porta avanti la causa esistenziale di Hay per mezzo di timidi segnali che richiamano la vicenda mortuaria dell’infanzia. Il la è dato dal maldestro tentativo di uccidere una pecora che provocherà una ferita alla coscia, emissione di sangue = emissione di viscere, sicché dal nulla Aktaş mostra poi i cadaveri coperti di alcune persone annegate in mare proprio dove Hay e i suoi amici stavano facendo il bagno, infine, in una escalation (vabbè...) di tensione, all’interno di un cantiere sembra che possa accadere il peggio da un momento all’altro (l’apparizione conclusiva dell’uccello è da grosso punto interrogativo). Nel mezzo si alternano parentesi di semi-quotidianità che non ho trovato granché funzionali alla prospettiva luttuosa, un leggero tedio nell’osservare una battuta di pesca o l’abbattimento di un albero non sono compensati dai possibili agganci concettuali, è vero che Dead Horse Nebula non è un film che si affida alla letteralità, ma l’operazione che compie nell’area del reale non è tanto efficace quanto lo sono miriadi di esemplari che popolano la scena contemporanea, meglio non infierire inoltre sulla forzata sequenza del fiume che vorrebbe scombinare i piani temporali. Ad oggi l’unica voce che vale la pena seguire in Turchia (chiaramente tenendo conto dei miei limiti conoscitivi) è Gürcan Keltek, altrimenti l’emulazione imperversa.

Unbuilt Light

Tipo eclettico questo Efthimis Kosemund Sanidis, tre cortometraggi visti e tre proposte eterogenee, però, scava scava, un comune denominatore è dato da un’estesa indeterminatezza che il regista ama diffondere nelle sue opere. II (2014) è l’oggetto più inclassificabile, Astrometal (2017) non è da meno ma ha dei barlumi di leggibilità al pari di Aktisto Fos (2017) che forse del trio è il lavoro maggiormente comprensibile e strutturato, seppur immerso in un clima di ardua decifrabilità. Lo spunto principale che attraversa il film è di tipo esistenziale con attenzione sul versante senile, è infatti un anziano uomo il protagonista, anche se definirlo tale risulta difficile, EKS ritaglia degli spazi filmici scollati gli uni dagli altri dove l’uomo, spesso ripreso di spalle, è tanto presente quanto passivo, la mdp del regista si interessa al contorno, ad una donna su un camioncino, ad una fiera equina, agli invitati al suo compleanno, ad una vagina, l’unico momento in cui l’uomo è al centro della scena è quando cade rovinosamente a terra, è il chiaro segnale di una posizione debole, uno degli ultimi passi di un’intera vita. Quindi, senza avere un punto fermo sullo schermo, si vive la veloce panoramica un po’ frastornati, anzi forse dovrei dire un po’ lontani, non si empatizza granché con le vicende che si susseguono, magari era un obiettivo Kosemund Sanidis, per carità, sarebbe assolutamente legittimo, però pensando ad ulteriori pellicole dalle traiettorie universali l’assenza che qui pesa è quella di un calore, di un sentimento, l’assenza di un cuore.

Non so se si possa dire che l’ombra lunga di Lanthimos si sia protesa anche sul cineasta sotto esame, gli approcci alla materia cinema sono parecchio diversi però condividendo la medesima patria d’appartenenza un pensierino lo si fa. Efthimis non è asettico e glaciale come il collega Yorgos, ciò non toglie che anche lui sia molto attento all’aspetto formale. Che sappia girare lo avevamo capito da subito, in Unbuilt Light l’apparato estetico è di livello piuttosto elevato e si coniuga bene con una pista sonora che è ancora meglio, l’uso di un audio a tratti dislocato a tratti in sovrapposizione alle immagini mute, appare per chi scrive la scommessa migliore (perché vinta) da parte del greco-tedesco. Eppure qualcosa non torna, è come se ci fosse una leggera patina che lucida l’involucro, è una proposta perfettina, misurata, trattenuta nell’impronta che gli si è voluta dare, spero mi si passi l’espressione “infighettamento autoriale” per rendere l’idea, senza offesa al regista, ognuno può scegliere la propria linea, ed esattamente per questa ragione non ho trovato molta congruenza nell’inserimento di filmati amatoriali che fungono, forse, da memoria visiva per il vecchio, gli stralci non si amalgamano troppo bene con il resto (e si badi che io sono il fan numero uno di assemblaggi del genere), e poi il finale, sì ok, ha una serie di perché e percome, la risata continua, il tragitto in auto, la sparizione tra le fronde, la luce pulsante (del titolo?) nascosta dietro al tronco... boh, non mi ha colpito così tanto, la tecnica da sola a volte non basta.