Lacrau

Un prologo affascinante, una lunga parte centrale profondamente contemplativa e un finale intenso ed evocativo. A leggere questi attributi Lacrau (2013) si prefigurerebbe come un film perfetto, ovviamente non è così però sul lavoro di João Vladimiro vale la pena spendere qualche minuto di riflessione. L’incipit, pressoché indipendente dal resto dell’opera, è magnetico, se ha dei collegamenti con il prosieguo io non li ho visti e non mi va nemmeno di cercarli, sta in piedi da solo, astratto e misterioso, esteticamente convincente per l’oscurità acquatica che circonda il bambino con tanto di cadavere sulla zattera. Superata l’introduzione assistiamo ad una breve sinfonia urbana in 16:9 a cui si farà ritorno verso la conclusione, nel mezzo si ha un corpo filmico dal carattere rurale incorniciato in una risoluzione 4:3 con gli angoli del quadro arrotondati e con un trattamento chimico della pellicola che la rende ai nostri occhi più vecchia di ciò che in realtà è. Ci vuole un po’ a capirlo perché l’essenza ostinatamente meditativa di Lacrau può costituire un ostacolo non indifferente, ma quello che Vladimiro vuole mostrare è un allontanamento dalla cosiddetta civiltà, dal cemento, dai palazzoni urbani, il tragitto si compie nell’arrivo in una recondita località portoghese chiamata Covas do Monte, anche qui, forse, si ha un’ulteriore separazione, perché se inizialmente il regista brancola tra gli allevatori e i contadini, successivamente si stacca del tutto dal regno animale per approdare in un mondo di alberi, rocce, nebbia e fiumi. Qui, se si è abbastanza ricettivi, si può beneficiare di certe aperture che vanno alla radice del cinema: nell’immagine in purezza a cui si lega il suo bagaglio suggestionante (non so se sia pareidolia o meno, ma ho visto parecchie facce nelle pietre, nei tronchi e perfino in una pozzanghera, ne consegue una vibrazione ectoplasmica che penso fosse un obiettivo di Vladimiro).

Tendo spesso, probabilmente a torto, a provare entusiasmo quando sono spettatore di situazioni che si offrono a me in maniera innovativa, o che almeno provano a dribblare i paletti della consuetudine, per carità Lacrau è una visione per pochi eletti, però nel momento di massima tensione un sentire amarognolo mi si è diffuso nel palato. La porzione agreste, in particolare quando è abitata da esseri umani e caprette, è un ritratto bucolico che in campo autoriale vanta da anni fior di esempi (faccio il primo che mi sovviene: La primavera [2012] di Christophe Farnarier), e in tale contesto anche lo sgozzamento di un maiale (con forse non necessario dettaglio sull’occhio morente), di nuovo: non una primizia cinematografica, non smuove specifiche sensazioni in chi guarda. Sul flusso naturalistico sono nettamente più benevolo, mi è piaciuto, soprattutto l’inscurimento che si accentua col passare dei minuti, ma come ho scritto prima è indispensabile avere una predisposizione per manifestazioni artistiche del genere. E giungiamo all’aspetto che mi ha maggiormente instillato dei dubbi: Lacrau è un film silenziato, e non silenzioso che è ben diverso, la sua composizione è all’incirca omogenea e vede per ogni scena la scelta di azzerare il sonoro, dopodiché vengono inseriti dei rumori o dei suoni che sono effettivamente il corredo della presa in diretta, o lo sono per sommi capi, oppure non lo sono per niente (si punta a volte su canti di stampo religioso se non vere e proprie preghiere), il procedimento è intrigante e in teoria rafforzerebbe l’incantesimo aumentando il tasso di malia, cosa per me non va è la sua ripetizione, è l’utilizzare il suddetto escamotage per un’ora e mezza, si perde libertà espressiva e si acquista meccanicità e predizione. Ci si rifà con l’epilogo, una litania audiovisiva di prim’ordine.

Aquí y allá

Come lo splendido Retour (2017), anche l’ugualmente splendido Aquí y allá (2019) è un’immersione in un passato famigliare oltre che il resoconto della seconda generazione di immigrati impegnati a fare il punto della situazione genealogica, a capire come e perché si è nati lì e non qui attraverso il cinema. L’argentina classe ’91 Melisa Liebenthal inquadra la faccenda utilizzando Google Earth, con il servizio messo a disposizione dal colosso americano riesce a coprire la distanza che separa il suo oggi, una casa in Francia, dal suo ieri, l’abitazione a Buenos Aires dove è cresciuta e dove ancora vivono i genitori. Il ragionamento parte dunque dal concetto contemporaneo di focolare che in un’epoca globalizzata può essere ovunque come può non essere da nessuna parte, lo sguardo divino e satellitare del software è comunque un’illusione che nei fatti non copre l’effettiva lontananza geografica, i colpi di click del mouse arrivano al limite zoomabile che è una macchia di tonalità indistinguibili, e infatti la Liebenthal denuda la natura computerizzata dell’immagine nell’ottima scena in cui i pixel digitali di un frame, opportunamente ritagliati su una stampa vera, vengono ridotti in coriandoli che precipitano nello studio delle riprese. Appurata la facilità di rimbalzare da una parte all’altra del globo che però cela una reale impossibilità di andare a fondo, alla regista, per ripercorrere il destino che l’ha portata a nascere in Sud America, non resta che affidarsi al caro vecchio supporto fisico: le fotografie.

L’epopea dei Liebenthal è da romanzo novecentesco, parte dalla Germania di Hitler, si sposta nella Cina di Mao per terminare in Argentina, non esiste alcun programma virtuale in grado di raccontare tutto ciò, la forza narrativa delle memorie intime fa sì che si alzi, grazie anche al commento della filmmaker che vediamo impegnata nella realizzazione del film insieme ai tecnici e agli operatori, un vento nostalgico, un manifestarsi sotto forma audiovisiva dello scorrere del tempo, una consequenzialità di eventi storici e incontri casuali che hanno prodotto come ultimo temporaneo anello della catena proprio Melisa, la quale a sua volta potrà generare in futuro un’ulteriore maglia del grande tessuto consanguineo. La verità che sembra profilarsi in Aquí y allá riguarda la concezione che si ha di “casa”, se si tratta di un luogo preciso che sta su una mappa (ma la resa informatica vale tanto quanto il ricordo che se ne conserva?) oppure se è invece uno spazio mentale che affiora dal lago della malinconia, il corto si accende esattamente qui e il suo chiarore si riverbera nei nostri occhi felici.

Drvo

Ha tutta l’aria di essere un film importante Drvo (2018 - A Árvore / L’albero), il suo regista André Gil Mata, nato in Portogallo ma formatosi presso la tarriana film.factory di Sarajevo, sembra aver studiato per bene tutta quella branca di cinema solenne e decadente che fa capo a Tarkovskij, al già citato Tarr, al giovane Bartas e probabilmente a tutta una serie di autori vissuti durante, o sopravvissuti all’Unione Sovietica. Non è che un approccio contemplativo sia esclusivo di registi estoni, georgiani o simili, del resto nel settore è pieno di gente dietro la mdp prostrata alla dilatazione (il primo a cui penso è Lisandro Alonso), però loro, cioè questo macro-popolo slavo dalle mille etnie, si pone in maniera differente, forse perché ha un trascorso complicato, per non dire drammatico alla spalle, forse perché ieri come oggi i segni dei conflitti non sono ancora diventati delle cicatrici, e Mata, da uomo europeo che non avrebbe niente da condividere in contesti del genere, si cala perfettamente nella parte. Drvo è un’opera lentissima, liturgica, che si muove di piano sequenza in piano sequenza, fatta di spostamenti morbidi e fluttuanti, ammutolita nei suoni degli ambienti esterni, costellata di campi lunghi e panorami notturni, di neve e abitazioni sventrate da qualcosa che è passato di lì e che non ha avuto pietà. Insomma, credo abbiate capito quale sia la cornice proposta, bisogna solo aggiungere che questo quadro è frequentato da due figure speculari che donano, come da tradizione, un substrato filosofico-esistenzialista, una base umana che ovviamente fertilizza la valle dei significati.

Ora dobbiamo parlare di tempo. Dobbiamo perché è il film a praticamente imporcelo, dall’inizio: il prologo, che, mi sbilancio, potrebbe rimanere a lungo nella memoria cinefila, mette in collegamento due realtà, due dimensioni, che nel magico spazio diegetico diventano contemporanee. Il tragitto “a ferro di cavallo” della camera nell’incipit è programmatico, è quasi una bussola che invita a direzionare lo sguardo e la mente, dal bambino, che in teoria vive nel passato, veniamo allontanati con una felpata regressione che, dopo una transizione in orizzontale, si trasforma in progressione, e quindi eccoci nel “futuro” con l’anziano ed il suo cane. La profondità della scena si rivelerà tale solo a proiezione globale ultimata, lì per lì, comunque, se ne riesce a intuire la ieratica grandezza. Anche nel prosieguo, a mio avviso, sarà necessario rapportare i diversi take che si susseguono all’idea pensata da Mata che è quella di annullare la temporalità. Ok, si tratta di un’interpretazione personale, però alla radice della faccenda mi pare proprio che non si possa scappare dalla reciproca infiltrazione di piani temporali divergenti, e il comune denominatore che permette il travasamento di un ordine nell’altro è dato dalla guerra. Senza scadere nella benché minima didascalia Mata mette in piedi un duplice scenario bellico, anzi post-bellico, che si serve di pochi credibili elementi (tipo i micidiali rimbombi che rompono il cielo) per essere convincente. La questione di un duplice scontro armato (presumibilmente la seconda guerra mondiale e quella dei Balcani) che si fonde in unico stato di disordine, terrore e devastazione, be’, è un punto di arrivo che davvero ho accolto con entusiasmo e ammirazione.

Tocca riflettere, inoltre, sulla struttura. Il modello è bipartito al pari dell’essere umano che calca la scena, se si è abbastanza pazienti si noterà poi che le due parti hanno una costruzione sovrapponibile perché in entrambe il protagonista è in cammino in una landa desolata, l’adulto cerca l’acqua, il giovane del cibo, lo scarto è minimo tanto che il sistema filmico ha un perno nella sua montatura che permette un preciso combaciarsi del doppio filo. L’escamotage utilizzato dal portoghese l’ho trovato una citazione ad uno dei capolavori del pigmalione ungherese, certo in Satantango (1994) il processo ha un tasso di elaborazione più elevato, ma in A Árvore è sufficiente a creare una cerniera che unisce le due braccia del ferro equino sopraccitato. Il rincorrersi narrativo, che si manifesta solo con l’incontro nei pressi dell’albero, è fino ad allora occultato da un’espansione dei minuti di ripresa che amplifica la percezione della visione, risulta più lungo di ciò che in verità è Drvo perché l’esperienza che ne scaturisce è frutto di scene dove il cut è procrastinato ben oltre i limiti del cinema convenzionale. Sono le regole del gioco, accettarle vuol dire misurarsi con un oggetto estremamente rigoroso, forse perfino geometrico nella sua composizione, va da sé però che esperienze così ravvicinate con pellicole ostiche siano anche le maggiormente formative, a patto di essere disposti a sintonizzarsi sulle frequenze promanate.

Se mi è permesso di esprimere una riserva, la muovo verso l’assenza di un principio innovante. Il tributo e la continuità con i grandi maestri è lodevole, tuttavia non mi sarebbe dispiaciuto un Mata in grado di superare, o almeno provarci, quanto gli illustri colleghi hanno fatto prima di lui, nell’album fotografico offerto ci sono istantanee di uno splendore abbacinante (l’apparizione della madre in mezzo al campo innevato, una frontiera onirica da paura, idem per il ragazzino attorniato dalla nebbia) che ad ogni modo rimangono nei ranghi della settima arte meditativa, in particolare per le modalità slow con cui vengono presentate. È giusto un fare le pulci, Drvo è un fine lavoro di categoria superiore, un titolo da top ten. Krasznahorkai, tra i fumi di una bettola mezza vuota e malfamata, approverebbe serafico.

É o Amor

Sono andato a rileggere i miei due cents a proposito di Blood of My Blood (2011) perché è passato più di un lustro e la memoria vacilla parecchio, tuttavia, nonostante il velo di oblio calato sul sottoscritto, vedendo É o Amor (2013) ho intuito una certa continuità teorica nel cinema di João Canijo. Rispetto al film precedente questo è, passatemela per cortesia, meno rosso e più rosa, nel senso che qui vengono eliminati sia gli attributi drammatici (per non dire tragici) sia un’impercettibile spinta verso il torbido, tutto in favore di una visione maggiormente femminile delle relazioni tra donne e uomini, mogli e mariti, sebbene quest’ultimi siano pressoché assenti all’interno dell’opera. Canijo ci porta a Caxinas, una zona adibita alla pesca di Vila do Conde, cittadina nel nord del Portogallo, per seguire la vita di alcune lavoratrici del luogo, la differenza sostanziale tra loro e i rispettivi partner riguarda il fatto che i coniugi sono marinai che passano le giornate in mare, mentre le consorti attendono a terra il ritorno delle barche occupandosi dello stoccaggio e della rivendita del pescato. Una storia (che ne contiene ovviamente molte altre) è sagomata attraverso dei meccanismi tanto raffinati quanto fragili, Canijo struttura la pellicola su una base di palese non-fiction, in alcuni frangenti, e sfido chiunque a smentire, si ha la sensazione di trovarsi in un documentario puro: le riprese nei capannoni o quelle relative alle cerimonie religiose, sembrano, anzi sono prive di uno schema finzionale, eppure non va mai via la percezione che in uno squarcio di realtà, a tratti veramente ordinaria, permangano dei filamenti d’artificiosità, delle striature che sfumano la tavolozza del concreto. Ciò che viene a crearsi è un equilibrio, già ravvisato in Blood of My Blood, molto delicato dove l’autore è capace di dosare i vari elementi in modo da evitare possibili crolli.

L’andamento felpato di É o Amor potrà scoraggiare gli spettatori mordi & fuggi, gli altri invece avranno l’occasione di raffrontarsi con un discorso amoroso portato avanti con stile e garbo. Vieppiù che nell’ordito del film c’è un intelligente escamotage che allarga le maglie concettuali, infatti nello scenario umano che si presenta, quello del gruppetto di pescatrici, una di esse non è nei fatti una vera pescatrice. Pur presente con il suo nome reale, Anabela (Moreira di cognome) è un’attrice affermata (e dal lungo curriculum, anni dopo sarà la sorella cattiva in Diamantino, 2018) che entra nella cornice filmica assumendo una posizione al confine tra il vero ed il falso. Il portoghese utilizza la Moreira come specchio rovesciato per elaborare il suo pensiero, in pratica la inserisce in un contesto femmineo dove le sue componenti hanno raggiunto un alto tasso di realizzazione personale, in particolare il confronto si accende con Sónia, la leader della combriccola, una madre, una responsabile, una donna felice, risultati che Anabela non ha eguagliato. Lungi dallo schierarsi, É o Amor mette semplicemente in parallelo due esistenze obbligate a dare conto di quell’amore che per una divampa e per l’altra manca. Canijo piazza Anabela in situazioni di calore famigliare (la fruizione di filmini amatoriali; un matrimonio; il saluto del figlioletto verso il padre in procinto di salpare) per poi far emergere una personalità dolce, delicata, sofferta, con delle videoconfessioni che mettono in discussione le nostre certezze, chi è l’Anabela che parla alla sua videocamera? È l’Anabela fittizia che recita una parte nella finzione, o è Anabela Moreira che riflette su di sé e sul mestiere di attrice che svolge?

La risposta, che ritengo non debba essere nemmeno ricercata, nel rimanere sospesa diviene un prezioso arricchimento all’intelaiatura generale, É o Amor è un affresco circoscritto in una precisa comunità ma che comunque ha proiezioni nell’universale, un esame sul significato muliebre di amare ed essere amate per mezzo di due facce, una luminosa e l’altra umbratile, captate in un habitat naturale (o che abilmente ci è stato fatto credere tale), un cinema che dà del tu alla vita che passa, lontano dai proclami e vicino all’intimità delle persone, fonti di narrazioni ed emozioni che si intrecciano nel velluto dei giorni che scorrono. Dal Portogallo un ulteriore declinazione della settima arte, sottovoce, con cuore e sentimento.

Killing Klaus Kinski

A distanza di trentasei anni c’è ancora qualcosa che tiene viva l’epicità di Fitzcarraldo (1982), quel qualcosa è il precipitato della folle impresa di Werner Herzog che nonostante il tempo passato sa ancora sedurre un regista contemporaneo come Spiros Stathoulopoulos, autore non prolifico ma dalla spinta versatile (suo è PVC-1 [2007], un film che esaltò il me-pischello, e sempre suo è il successivo, nonché diversissimo, Meteora, 2012), che partecipò al progetto collettivo Amazonas (2016), una serie di sei cortometraggi inerenti l’universo amazzonico, da dove proviene questo Killing Klaus Kinski (2018). Stathoulopoulos, rilettosi, probabilmente, La conquista dell’inutile (2004; Mondadori) e riguardato il documentario di Les Blank Burden of Dreams (1982), decide di ricreare il set di Herzog all’interno della giungla e di aggirarsi come un testimone silenzioso tra la troupe, gli indigeni assoldati per fare le comparse e le maestranze impegnate nei loro lavori, per farlo, forse memore del precedente PVC-1, si avvale di avvolgenti piani sequenza che ci fanno immergere fino al collo nell’umidità della foresta, e, complice un sottofondo sonoro che non ci abbandona mai, arriva ad un grado di apnea che per un corto di venti minuti è già un risultato degno di essere definito tale. È interessante la scelta di non avvicinarsi praticamente mai ai due personaggi principali, né Herzog che appare di schiena o giusto di corsa, né Kinski che se ne sta lontano a sbraitare contro tutto e tutti, e ritengo che una siffatta sfuggente visione contribuisca ad incrementare il nesso magnetico che si crea, non saprei spiegarlo benissimo ma Killing Klaus Kinski, data la sua essenza che falsifica partendo dalla verità, è un oggetto strano, sottilmente ammaliante.

E ancora più interessante è poi la questione indigena, se non energetica, spirituale, primigenia: Kinski e la sua esondante personalità non è gradita dalle entità che aleggiano nei dintorni, pertanto è meglio che venga fatto fuori in modo da riequilibrare la realtà. L’invisibile si appropria del film, è una forza nera, minacciosa (la prima immagine del resto è un serpente che sibila), annidata negli anfratti oscuri e che la vera voce di Herzog commenta alla sua maniera, ed è, soprattutto, una finzionalizzazione storica o un divertente what if che prende vita, seppur illustrando una morte, in quello spazio di infinite possibilità che è il cinema, un quadro di riscrittura, una porta che permette di accedere lì dove eravamo già stati, sebbene la percezione che se ne ha è differente, un po’ perché siamo noi, ora, dopo interminabili odissee su e giù per la settima arte, ad essere differenti, un po’ perché Stathoulopoulos ha spalancato uno spiraglio oscillante tra l’onirico ed il concreto, tra la storia (del cinema) e la rappresentazione di essa, tra i fatti ed un loro immaginifico sviluppo, che rendono l’opera una prelibata chicca per appassionati. Sono sicuro che ad Herzog sarà piaciuto molto.

Alpha: The Right to Kill

Eccoci nuovamente a Manila invischiati in una vicenda di droga e malaffare, eccoci, ancora, a fare i conti con il realismo di Brillante Mendoza. Ad essere onesto, al solo vedere della locandina auspicavo che il suo stile, a ’sto giro, venisse convogliato in un bell’action movie da vivere in apnea perché almeno potenzialmente il regista di Kinatay - Massacro (2009) avrebbe nelle corde una declinazione del genere. Ma così non è, pur inglobando degli aspetti crime (più o meno concentrati nei primi quarantacinque minuti), Alpha: The Right to Kill (2018) rimane un film di Mendoza sia nel guscio che nella polpa, e quindi al succitato canale di trasmissione si affianca un’immancabile critica alla società filippina. Va anche detto che la parte iniziale ricalca un po’ troppo il precedente Ma’ Rosa (2016), il fatto di assistere ad una ripetizione di tematiche e di scene non è propriamente esaltante, con tutte le differenze del caso i punti di contatto tra le due storie si avvertono più come un’assenza di rinnovamento che il segnale di una continuità autoriale. Pusher, stupefacenti, gente che tira a campare come riesce, gli immondezzai della città, gli accaldati uffici della polizia, sì in Alpha ci sarà anche uno sguardo più “d’assalto” (si veda il blitz notturno nel covo dei delinquenti) però alla fin fine sempre di quello Mendoza ci parla, con l’aggravante che in Ma’ Rosa, per via di una costruzione narrativa maggiormente tesa e di una protagonista con cui era facile empatizzare per via della vita che conduceva, i meccanismi parevano decisamente ben oliati e, ad esclusione del finale, le cose filavano via piuttosto bene, qui al contrario si accusa una certa impostazione che allontana l’opera dal suo centro gravitazionale, quel reale che c’è, per carità, ma che non raggiunge le frequenze a cui Mendoza da sempre aspira.

Il motivo, oltre al menzionato impianto derivativo, si può rintracciare anche in un messaggio di fondo proposto in modo ingenuo, privo di spessore, e che si prende la seconda sezione del film. Beninteso, non è ingenua l’invettiva di Mendoza nei confronti di un Paese che evidentemente ha grossi problemi su svariati fronti, lo è per come è portata avanti perché in maniera scolastica vengono esposti i profili dei due uomini nel mezzo della scena, ceti sociali diversi (uno vive in una discarica e l’altro in una bella casa), mestieri diversi (al massimo dell’antitesi) ma entrambi con una famiglia da accudire e proteggere e un eguale destino (oltremodo telefonato), questa rappresentazione delle tipiche facce di una stessa medaglia non ce la fa a decollare davvero, resta imbullonata nello scenario urbano dove alberga (già visto e stravisto nel cinema mendoziano) e dove viene presentato un depliant di corruzione, delinquenza e traffici sporchi (i piccioni... spacciatori, indubbiamente la cosa migliore sullo schermo) che non suscita feedback particolari. L’immediatezza con la quale Mendoza gira può diventare un’arma a doppio taglio, se da un lato risucchia, crea (in teoria) dello shock, dall’altro, quando vuole farsi portatore di un preciso sottotesto, pecca di una frenetica istantaneità che non fa rima con intensità. A tal proposito il violento controfinale, anticipato a sua volta da un picco di tragicità che bastava e avanzava, è il modello di una non necessaria esplicazione che tramuta in forzatura un possibile gesto di vendetta. Chiudendo il commento di Ma’ Rosa dicevo che non sarebbe stato male, un giorno, vedere Mendoza alle prese con un lavoro diverso dal solito (magari un altro Captive [2012], però migliore), con Alpha, quel giorno, non è ancora arrivato.

The Anchorage

Il regista californiano C.W. Winter si reca in Svezia insieme al collega/fotografo Anders Edström sulle tracce della madre di quest’ultimo, tutto il film è ambientato su un’isola dell’arcipelago di Stoccolma immersa nel verde dove Ulla vive un’esistenza tranquilla fatta di piccoli gesti che scandiscono la sua giornata. The Anchorage (2009) si pone infatti sulle frequenze di questa realtà isolana, la mdp maneggiata dal duo che non disdegna le luci naturali e che affida la tessitura video ad una piacevole granulosità dal sapore vintage, diventa l’occhio silenzioso che riprende la donna nelle sue faccende quotidiane: il bagno mattutino nelle – immagino – gelide acque del Mar Baltico, la pesca, gli spostamenti in barca per fare la spesa, il taglio della legna, gli incontri con gli amici e i parenti che vengono a trovarla, in buona sostanza non accade nulla di eclatante, il dispositivo documentaristico ha una purezza vicina al 100% e ciò che noi spettatori possiamo al massimo fare è starcene buoni buoni a guardare una signora di mezz’età impegnata in attività di poco conto. Nel cinema ho e sicuramente avete avuto la possibilità di rapportarvi con esemplari in grado di propagare una potente forza magnetica pur operando con pochissimi elementi, non è il caso di The Anchorage, il motivo lo imputo ad un notevole distacco tenuto dai registi nei confronti del materiale girato, non vi sono praticamente mai delle intensificazioni atte a stimolare i ricettori sensoriali, l’abbandono alla cornice naturalistica c’è ma non sprigiona il potenziale che avrebbe, la condotta felpata di Edström & Winter si traduce in una visione neutrale, esterna, non-empatizzante. Come dite? È la precisa descrizione della maggioranza dei lavori autoriali di oggi? Vero. Qui l’ho percepita un po’ di più.

Eppure... eppure qualcosa oltre l’ordito di normalità scandinava filtra. La scelta di dare un tono da video-diario con dei commenti over di Ulla (mi è parso che siano giusto tre, tanti quanti sono i giorni di fine ottobre filmati) permette di fornire un microscopico appiglio intimo alla pellicola, ed è in uno dei suddetti stralci che essa confessa di aver visto una barca attraccare appartenente, forse, ad un cacciatore che però lei non conosce, l’informazione, proferita en passant, prende vigore nella scena che può essere considerata l’apice dell’opera: con le stesse modalità con cui fino a quel momento erano stati immortalati gli alberi scossi dal vento, la regia si mette frontalmente alla protagonista occupata a tagliuzzare non so che sul tavolo della cucina, d’improvviso, dietro, dalle vetrate che danno sul giardino, vediamo passare un uomo con un giaccone fosforescente, subito dopo, per la prima volta, l’obiettivo si concentra su una Ulla seduta sul water che fissa il vuoto. Ecco, in maniera abbastanza imprevedibile si palesa una particella di inquietudine che non avevamo preventivato, un approfondimento su chi sia il tizio scordiamocelo (per fortuna!), però le scene susseguenti dell’abitazione, seppur pressoché identiche alle precedenti, si colorano di altre sfumature, il corridoio scuro, le luci che si spengono, una schermata nera. Sì, d’accordo, non ci si può entusiasmare, ciononostante la presenza di un’impercettibile deviazione dal percorso generale la si accoglie a proiezione terminata con leggero piacere, la sottile e quasi invisibile filigrana finzionale inserita nel nucleo del documentario, semplicemente, funziona. E attenzione a Edström e Winter, nel 2020 hanno partorito un nuovo film dal titolo The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) della durata di otto (!) ore.