Leçons de ténèbres

La composizione di Leçons de ténèbres (1999) non si discosta troppo da Rome désolée (1995 – debutto che qui riappare sullo schermo di una sala cortocircuitando ancora di più il discorso generale) e, presumo, da un’intera filmografia provvista di una coerenza autoriale da primissima fascia, e la cosa, perlomeno al sottoscritto, non pesa affatto perché comunque non si tratta di sterile ripetizione, Vincent Dieutre possiede un’idea di cinema a cui non si può non prestare considerazione perché ogni volta ci rammenta quanta ricchezza può nascondersi dietro a delle banali riprese cittadine, e per merito di un sapiente ricamo succede, ad esempio, che un giro in automobile attorno a Piazza del Popolo si trasformi in un immaginifico circolo che mescola temporalmente gli amori, o presunti tali, di una vita. L’autore, per quello che ad oggi ho potuto vedere, è sempre orientato ad esporre una propria versione dei fatti nel campo sentimentale, la sua bravura sta in primis nel non scadere nell’ovvietà e in seconda battuta nell’esprimere una matassa così interna e personale dislocando la direzione delle immagini. Qui, però, c’è un piccolo (ma nemmeno troppo) distacco rispetto al film precedente o al successivo Jaurès (2012), Dieutre infatti decide di entrare nella diegesi autorappresentandosi nonostante la narrazione esterna in terza persona. I risvolti meta fioriscono (basta osservare l’incipit con il regista tramortito da una sorta di sindrome di Stendhal) senza intaccare la nostra pazienza, il che mi ricorda, decisamente a sproposito, che il progetto di Dieutre ha un suo gemello letterario, sono anni che Walter Siti scrive di sé pur non scrivendo di sé.

Leçons de ténèbres è dunque un tragitto emotivo, suddiviso in tre città (Utrecht, Napoli e Roma) e tra due sfuggenti partner (Tadeux e Werner), ma è anche un percorso culturale (e perciò nuovamente emotivo laddove però è l’amore verso l’arte a svettare) che si plasma attraverso gli stupendi dipinti del Caravaggio. Attenzione, ora la faccenda si fa ancora più stimolante: è la visita in un museo, un museo-persona, l’uomo Vincent o qualunque altro uomo o donna che calpesta il pianeta, in tre atti, anonimi tasselli nel mosaico speciale dell’esistenza, in tre padiglioni noi visitatori esploriamo i lembi di un pensiero, le delusioni e le passioni, gli umori e i rimpianti. Gli sfondi nei quadri di Michelangelo Merisi, bituminosi e impeciati, tracimano nella realtà della pellicola dentro all’esteso mood maliconico così come le disarmanti prospettive luminose del pittore attizzano il fuoco della speranza in un nuovo incontro. Personalmente ho solo qualche dubbio quando si sceglie di inserire dei segmenti estranei che ricreano la, per così dire, atmosfera di Caravaggio con il buio attorniante e delle luci ben posizionate ad esaltare l’anatomia dei corpi nudi, sono parentesi estetizzanti che avrei evitato, ma io scribacchio su un blog dimenticato mentre Dieutre fa cinema, e lo fa davvero bene. Ad ogni modo il perdono è subitaneo: d’improvviso si diffonde la voce di Guccini ed una cosa che già è bella diventa emozionante.

The Artificial Humors

Strano tipo Gabriel Abrantes e strano il suo cinema, Os Humores Artificiais (2016) non solo è coevo di The Hunchback (2016) ma condivide con esso la sostenibilità di una tecnologia del futuro (non troppo lontano) applicata al nostro mondo, non è fantascienza ma vien da affermare che comunque, in parte, lo sia, e inoltre l’autore portoghese non si fa mancare una spolverata della sua stramba ironia che dà più d’una sfumatura stravagante al corto. Constatata la direzione registica del solo Abrantes (è una rarità, di solito si è sempre fatto accompagnare da qualche collega), scopriamo di trovarci in un villaggio brasiliano vicino al Mato Grosso, l’elemento per così dire anacronistico è dato da una sorta di drone senziente che è stato programmato per leggere le emozioni delle persone che gli stanno davanti. Il design di Andy Coughman (questo è il nome del robottino e vista la piega che prenderà la storia potrebbe anche essere un omaggio al comico americano Andy Kaufman) sembra essere un qualcosa partorito dai furbacchioni della Pixar (piccolo ma con degli occhioni belli grandi) che, unito al doppiaggio di una voce infantile, delinea la conformazione di un androide ovviamente umano seppur non antropomorfo, perché ciò che conta, del resto, è quello che si sente e non quello che si è, da qui il percorso che viene appunto definito d’“educazione sentimentale” diventa in realtà una fiaba d’amore che oscilla tra un’impostazione tradizionale ed un relativo manifestarsi alquanto bislacco perché Abrantes giochicchia, si nasconde, sfilaccia la narrazione per riannodarla in preparazione del finale.

Il centro dell’opera si situa nella sfera emotiva provata dalle persone ed è carino il collegamento che Abrantes mette in campo per vivacizzare la situazione, in pratica Andy attraverso una scannerizzazione ottica riesce a stabilire lo stato d’animo di chi è nel suo radar visivo, ad un certo punto però è lui stesso a farsi oggetto di analisi perché, semplicemente, si innamora di una ragazzina del posto. Non credo che nelle mire del regista ci fosse l’intenzione di aprire un dibattito a proposito dei confini gnoseologici di un’intelligenza artificiale, tra l’altro il titolo scherza un poco sull’argomento e sull’ambiguità dei sentimenti di Andy, ovvero: una palla di circuiti che ama davvero (?), diciamo che tali riflessioni arrivano più per sforzo interpretativo che per reale trattazione nello schermo, anche perché Abrantes con la riprogrammazione di Coughman approda in un terreno da commedia che lascia qualche perplessità nell’area scritturiale, come se, in una ipotetica visione rovesciata, Louis C.K. finito un suo monologo ingaggiasse un duello con tanto di spada-laser (sì, è un parallelo imbarazzante, chiedo scusa). La svolta in star della comicità per Andy pare mettersi al servizio di una sola necessità: sancire il distacco con Jo ricucito giustappunto nell’happy end (con un dubbio: forse me lo sono perso, ma come faceva il robot a sapere che Jo era proprio lì?), però un’osservazione del genere è coagulata dalle maglie autoriali del lusitano, uno capace di infondere nel film una amabilità che solitamente risiede nei prodotti animati unita ad una balistica sbilenca, a fuoco nel suo non essere a fuoco, anche questa penso sia una qualità.

A Skin So Soft

Tre anni dopo Joy of Man’s Desiring (2014) Denis Côté ritorna al documentario con il quale ha sempre flirtato, questa volta per Ta peau si lisse (2017) il suo oggetto di studio è abbastanza in controtendenza rispetto a ciò che ci ha sempre fatto vedere, se infatti scorriamo la filmografia del canadese si nota una particolare passione verso figure anonime che vivono in località altrettanto trascurabili (con eccezione [pessima]: Boris Without Béatrice, 2016), qui i protagonisti della pellicola presentata a Locarno ’17 sono dei culturisti o ex-tali (ad esclusione di uno che fa il wrestler) e quindi sono persone che obbligatoriamente si espongono davanti ad un pubblico, che inevitabilmente per la loro attività sportiva devono mettersi al centro dell’attenzione, poi li si potrà anche considerare degli outsider rispetto alla società visto lo stile di vita che conducono e l’aspetto che si sono costruiti proprio in seguito al suddetto stile, però parificarli ai personaggi di Curling (2010) o comunque ritenerli una nicchia d’umanità che passa inosservata decisamente no. Côté è libero di riprendere quello che vuole, ci mancherebbe, tuttavia credo che di opere interessate al body buidling ce ne siano talmente tante (solo che da queste parti è passato il dittico Dennis [2007] e Teddy Bear [2012] di Mads Matthiesen) da non necessitare ulteriori esemplari, almeno non con il taglio fornito.

(... lo scrivo in questa parentesi volante perché non sono stato capace di metterlo altrove: volete sapere l’unico motivo valido per guardare Ta peau si lisse? Non c’entra il cinema ma la linguistica: a quelle latitudini, che dovrebbero corrispondere al Québec, si parla un francese imbastardito che è una vera curiosità da sentire)

Dico solo una cosa a proposito di A Skin So Soft: che è un film impersonale, e ritengo che per un autore non ci possa essere giudizio più doloroso, ma così è, mentre si vede l’esistenza di ’sti nerboruti giovanotti non si ha mai l’impressione che la mano dietro al progetto sia quella di un regista che ha, o vorrebbe avere, una poetica. Sono immagini qualunque nel senso che potrebbero arrivare da qualunque nome dello sterminato panorama cinematografico, e per di più sono immagini che ricalcano fedelmente l’idea preliminare che si ha di atleti del genere, tradotto: se mi accingo a vedere un’opera autoriale su dei body builder mi posso aspettare che di essi ne vengano fatte risaltare delle sfumature personali capaci di renderli meno scimmioni e più vicini a chi su una panca piana non ci ha mai appoggiato la schiena, e tac: uno si commuove vedendo un video al computer, l’altro si dimostra amorevole col figlioletto, un altro ancora trema in prospettiva dell’esibizione. Banalità. E la faccenda non è appagante nemmeno sul versante estetico perché il metodo di trasmissione è un ordinario montaggio alternante i vari palestrati con Côté che tenta di mimetizzarsi nella loro quotidianità attraverso pedinamenti e istantanee casalinghe (oltre ovviamente ad allenamenti e affini). Per nulla illuminanti poi i possibili ragionamenti su competizione, narcisismo, sacrificio, salute, alimentazione. Se infine vi accontentante dell’ultimo quarto d’ora che finalmente devia un poco dalla routine, fate pure, per quanto mi riguarda questo è un Côté davvero, davvero, non necessario.

Another Trip to the Moon

Affascinante sì, ma fino ad un certo punto: quale? Quello che chiama in causa il nostro bagaglio esperienziale cinematografico, traduco: non si ha né voglia né tempo di obiettare qualcosa a Menuju rembulan (2015), l’opera firmata dall’indonesiano Ismail Basbeth, che a giudicare dalle immagini dei suoi lavori successivi rientrerà nei ranghi dell’ordinarietà (allora, forse, varrebbe più la pena recuperare i cortometraggi pre-2015), è completamente calibrata sull’essenza surreale che la attraversa, sarà banale rimarcarlo ma il tasso di stranezze sullo schermo è oltremodo elevato e pur avendo uno schema narrativo percepibile (la storia si rifarebbe ad una leggenda dell’Indonesia e a leggere i vari plot in giro parrebbe che la madre-sciamana abbia un conto in sospeso con la ragazza che sarebbe poi la figlia, ma dalla diegesi ricavare ciò non è così facile...), la materia che tiene desta l’attenzione si indirizza in modo netto verso quale astrusità Basbeth metterà in campo. Sicché, consci del fatto che per noi occidentali l’oriente impresso su pellicola ha spesso un forte appeal proprio in relazione alla nostra posizione da “estranei”, assistiamo ad una panoramica sull’illogico che chi ha potuto visionare sa e che non ripeterò, personalmente sono tutt’ora incapace di farmi un’opinione definita a proposito delle bizzarrie sciorinate durante gli ottanta minuti di proiezione, certe occasioni mi hanno sì e no toccato mentre altre, vedi la bislacca apparizione dell’UFO, molto meno.

La seduzione di Another Trip to the Moon termina a mio avviso quando facciamo ricorso al pregresso spettatoriale che accennavo prima: noi (e non è plurale maiestatico, intendo io che scrivo e tu che leggi) negli anni abbiamo guardato centinaia e centinaia di titoli e col tempo è maturata la consapevolezza che in fondo non abbiamo ancora guardato niente, il cinema da fronteggiare è un magma inarrestabile mentre noi siamo al massimo un manipolo di appassionati soli, però sappiamo riconoscere, o almeno crediamo di saperlo fare, il valore di un film e, ora ritorno al singolare, trovo che il lavoro di Basbeth possegga delle qualità che non definirei inessenziali sebbene non ci si allontana troppo da tale asserzione. Affermare che vi sia un che di “già visto” forse non è corretto, però, nonostante si sia visto dell’altro, diverso, simile o antitetico, alla fine è come se emergesse un sentimento di inopportuna derivazione. Il motivo principale di questa constatazione è legato ad una veduta che si fa eccentrica solo esteriormente, se è innegabile il fiorire di situazioni strampalate non è altrettanto automatica la loro discesa in una auspicata profondità né il condurci ad essa. Non è una questione di superficialità ma di quanto Menuju rembulan si culli su una superficie che risulta inusuale solo se si è dei novellini, magari il film non ha attecchito sul mio sentire (e del resto una discreta dose di soggettività è ineliminabile), ma laddove manca un concreto intervento sulla struttura e laddove le sintassi e le grammatiche non suggeriscono nulla di innovativo (dovremmo stupirci per l’assenza di dialoghi?), io preferisco guardare oltre, con buona pace di uomini-animali, animali-peluche e via discorrendo.

Party Animal

Il fatto che sul sito ufficiale di Yorgos Zois (link) Party Animal (2018) non venga neanche nominato è abbastanza comprensibile, parliamo di un cortometraggio che fa parte della campagna europea #EUandme lanciata nel maggio 2018 per sensibilizzare i giovani sulle opportunità che il Vecchio Continente offre loro attraverso lo sviluppo di passioni, talenti e sogni, tutte cose sulla carta molto belle che però nella pratica lasciano qualche dubbio, ma vabbè, forse è l’invidia nell’aver abbandonato la categoria anagrafica di riferimento del progetto a far brontolare il sottoscritto. Ad ogni modo non ci vorranno grandi sforzi esegetici per capire di quanto in questo film ci sia poco di autoriale e tutto di marketing, il che è legittimo, basta accettare la cosa per quello che è: una bazzecola pubblicitaria (dove anche Jaco Van Dormael ha dato il suo contributo con The Shape, 2019), una commissione svolta da Zois in maniera dignitosa ma anche un pelo impersonale, infatti, sempre ammesso che abbia senso fare della filologia in situazioni del genere, non si direbbe in nessun frangente che trattasi di opera firmata dal regista greco, di assonanze con il coevo Third Kind (2018) o con gli altri titoli più vecchi io non ne ho ravvisate.

Al massimo l’inizio nel club psichedelico con la musica che spinge (la musica è la vera protagonista della storia) potrebbe riportare alle atmosfere di Damned Summer (2017), anche se forse è solo la ravvicinata visione a farmelo associare, per il resto Zois piazza sullo schermo Alex, un giovane ragazzo come tanti altri (praticamente i medesimi a cui il corto si rivolge), che sta lasciando un’età complicata per entrarne in un’altra non meno difficile: l’adultità, e per sottolineare il passaggio esistenziale si utilizza il lavoro, un lavoro grigio e noioso che cozza con l’esplosione di suoni e corpi del locale, un lavoro come grimaldello per aprire un varco nei significati: anche da una fase di svantaggio personale si possono trarre dei benefici e l’Europa è lì pronta a sostenerti. Buffo che mentre scrivo queste righe (luglio 2020) i leader dei vari Paesi si trovino a Bruxelles nella disperata ricerca di trovare una quadra che non faccia finire noi poveri staterelli mediterranei a gambe all’aria, le tempistiche e i casuali incontri che si fanno a volte con il cinema (seppur questo, chiaramente, non sia cinema) hanno una puntualità quasi diabolica.

L’ordre

In questi tempi pandemici fa un certo effetto vedere un film come L’ordre (1973), un documento, prima che un documentario, eccezionale per ciò che mostra, che in realtà è poco, ma grazie ad un opportuno filtro autoriale che abbatte la parete dell’illustrazione diventa tanto. Jean-Daniel Pollet, regista intrigante che magari approfondirò nella prossima esistenza, si reca a Spinalonga, un’isoletta della Grecia che dal 1904 al 1957 fu utilizzata come lebbrosario, lì dove anche un giovane Herzog, in una pausa dalle riprese di Segni di vita (1968) girò il corto Ultime parole (1968). Il regista transalpino, lontano dal fare dei malati materiale d’esibizione, pone in relazione il villaggio abbandonato dell’isola con un ospedale vicino ad Atene dove i lebbrosi vennero trasferiti per continuare la loro vita separata dall’umanità, le immagini di Pollet percorrono degli spazi che non hanno mai uno sbocco effettivo, che sia la sbarra di un ingresso, il muro di un poggiolo o anche il panorama marino che si staglia al di là di una finestra, permane un senso di occlusione, quasi claustrofobico, nient’altro che il puntuale riflesso di chi ha vissuto e vive da recluso. È ovvio che già negli anni ’70 non ci fosse più nulla a Spinalonga, nessun essere umano mutilato dalla piaga, nessun arto o nessun dito erosi dal bacillo, però è come se ancora ci fossero, L’ordre rientra in quel novero di opere che sanno riesumare i fantasmi del passato, la seduta spiritica a cui si assiste fa apparire spettri di una dimensione sconosciuta che però, come dicevo all’inizio, ci toccano, e non poco, per via del momento storico che stiamo vivendo. A tal proposito c’è un passaggio notevolissimo dove si sottolinea la continuità della Malattia, una specie di Virus eterno e proteiforme che mette e metterà sempre sotto attacco il concetto di salute.

Il procedimento narrativo di Pollet è di quelli che intensificano la visione senza forzare, abbiamo un commento francese in prima persona che potrebbe essere idealmente di Pollet stesso nel quale però si infiltra una sorta di testimonianza, di coscienza, come se un’altra memoria, piena di fertili riflessioni su cosa significhi convivere con un morbo distruttivo o forse cosa significhi semplicemente vivere in un mondo che emargina anche quando c’è una cura, si impossessasse dell’autore, del suo spirito da straniero arrivato in terra ellenica “solo” per raccontare una storia (e ogni tanto udiamo anche delle parole femminili...). E poi, in un controcampo concreto, documentaristico ma fino ad un certo punto, il volto di un lebbroso in tinta seppiata: la pelle ustionata, gli occhi opachi, la voce oltretombale, è un ritratto che rimane il suo, davvero di un altro tempo, che, se lo vogliamo, può essere anche il nostro. Il vertice de L’ordre è muto, è una sequenza di sguardi su donne e uomini malandati, soli alle prese con il proprio male, in un letto, su una poltrona, è qui che si materializza un parallelo: le stesse donne, gli stessi uomini, ovviamente diversi, a colori, con la testa dentro a dei caschi e un tubo infilato nella gola. Il cinema ha un potere evocativo micidiale che L’ordre, senza nemmeno averne consapevolezza, ci recapita intatto a distanza di mezzo secolo.

Innisfree

È il 1990 e José Luis Guerín inizia ad affinare la propria idea di cinema, il distacco che c’è tra Los motivos de Berta (1984) e Innisfree è evidente, ed è tutto concettuale, tutto indirizzato ad un lavorio teorico che utilizza il contenitore documentario per esplorare le infinite forme espressive che in esso convergono e che, sempre da esso, si dipanano. Ma il punto di partenza è decisamente inaspettato: John Ford, all’anagrafe John Martin Feeney, figlio di immigrati irlandesi, ed il suo Un uomo tranquillo (1952), pellicola di per sé piuttosto biografica perché racconta di un americano che torna in Irlanda nel paese d’origine per comprarsi la fattoria dove è nato, il paese si chiama Innisfree ma nella realtà, Innisfree, non esiste. È un nome fittizio dato da Ford che effettuò le riprese esterne in diverse località nei dintorni di Galway, villaggi, prati smeraldo, fiumiciattoli, ponticelli, muretti a secco, cieli, i medesimi che Guerín, trentasei anni dopo, registra nuovamente con la sua cinepresa. Una scritta, poco dopo che compare il titolo sullo schermo, dice: “cose viste e sentite a Innisfree tra il 5 settembre ed il 10 ottobre 1988”, ma ovviamente c’è ben di più che una semplice annotazione visiva. Il film è un imperterrito rincorrersi tra il piano dimensionale dell’opera originale e quello proposto da Guerín che, di soppiatto, falsifica, intensifica, finzionalizza, solo che, nel momento in cui sei convinto di assistere ad una recita, tutto si asciuga per reindirizzarsi nel documentaristico, nel folklore locale, nell’irish pride decantato da vecchietti che brandiscono le loro pinte di Guinness.

Questo rimpallo tra Innisfree e The Quiet Man, questo ponte edificato da Guerín, è un passaggio, e quindi un viaggio, che vale assolutamente la pena fare, è la bellezza di un cinema che riflettendo su di sé non si specchia in uno sterile narcisismo ma scava a fondo trovando un ulteriore meccanismo per far progredire una storia che ne contiene altre, alcune vere (la ragazza dai capelli rossi che si muove da un posto all’altro per guadagnare qualche soldo) altre finte, ma la loro natura di verità o finzione potrebbe essere tranquillamente invertita che non cambierebbe niente nell’economia del film. Non avendo visto Un uomo tranquillo sono pressoché sicuro di essermi perso una marea di arricchenti agganci con il lavoro di Ford, però il sesto senso cinefilo mi ha fatto intuire che il dialogo è talmente stretto da trovarci di fronte a delle sovrapposizioni o, forse, delle reinterpretazioni, questo accade in maniera più marcata avvicinandoci al finale, ed è sancito da una splendida scena che ha per protagonista un cappello il quale, magicamente, viaggia nel tempo e nello spazio. Si compie una fusione che scorre sempre sui delicati binari di ciò che è rappresentabile e ciò che non lo è, una combinazione che permette a John Wayne e Maureen O’Hara di incarnasi nelle vesti di due bambini che passeggiano nella stessa strada che a loro volta hanno calpestato davanti alla mdp del regista statunitense. E in un cortocircuitare così potente Guerín si diverte a trovare soluzioni da applausi come l’esporci la sinossi di The Quiet Man per bocca dei timidi bimbetti lentigginosi, oppure ci fa sedere in uno stralcio di realismo dentro ad un pub stracolmo di gente fermentata dall’alcol che intona canti e parla del più e del meno (anche di settima arte), o ancora decreta il salto temporale definitivo con una danza che va dalla musica tradizionale al rock moderno per poi andarsene per sempre da questo coacervo di memorie cinematografiche con una camera-car che sa di malinconia.

Innisfree? Un (per me, ora) classico di un classico, un testacoda che non smette di girare, un movimento centripeto inarrestabile diretto al suo nodo centrale: il cinema.