Cántico das criaturas

Potrebbe essere esattamente qui, come d’altronde potrebbe essere nell’ovunque altrove, la meta che noi infaticabili visionatori cerchiamo con la bramosia di chi non sa accontentarsi di quello che i nostri “amici” vedono credendo chissacché, non è e non può essere una sosta lunga ed appagante quella di Cántico das criaturas (2006) perché il Gomes di questo corto, reduce dall’esordio nel lungo con A Cara que Mereces (2004), gioca a nascondersi, avanza sotto la traccia para-sperimentale, applica la dimensione ludica al mezzo cinema in un’operazione che caratterizzerà tutta la sua filmografia: c’è anche una delicata nostalgia, una specie di marchio non visibile, ma percepibile, che ha creato qualcosa di similare ad un immaginario poetico: la malinconia, la filigrana dell’ironia, la leggerezza del sentimento, fanno del cinema gomesiano una gemma dell’attualità artistica, il tutto innervato da un vero studio del mezzo, una ricerca strutturale molto appagante che ha trovato in Tabu (2012) il proprio completamento e che ha riverberi non così tenui anche sul lavoro sotto esame.

Costituito da tre parti profondamente eterogenee, e da subito va evidenziata la riuscita fusione della triade in un flusso misteriosamente coerente, Cántico das criaturas nella porzione d’apertura girata in una finta amatorialità (è sì esteticamente vicina all’8mm ma occhio al lavoro in post-produzione sulla frequenza dei fotogrammi) anticipa col menestrello Paolo Manera, uomo di cinema nostrano, la prima metà di Our Beloved Month of August (2008) dove in entrambe le situazioni si viene a creare una bislacca commistione fra musica e ritratto folcloristico (qua abbiamo il vagare per Assisi e la scopertura della statua), ma nella sezione susseguente tutto cambia: al “filmino casalingo” si sostituisce una rappresentazione in costume di San Francesco che ci trasporta nei territori di de Oliveira, l’agiografia di Gomes è un tuffo nel fittizio (i fondali disegnati, l’intensificazione delle luci) che contrasta e parimenti accarezza il segmento ultra realistico dell’inizio. Il generarsi di questo evidente stridio mi pare che esalti le possibilità pressoché smisurate del cinema e della libertà che può garantire a chi ci lavora dentro, non è affatto cosa da poco: anche se il corto non dura più di venti minuti è grazie all’intraprendenza esplorativa che possiamo goderci un piccolo studio sulle potenzialità della settima arte, ed il piacere non si ferma alla messa in scena poiché nello stralcio conclusivo si ha un’ulteriore riconfigurazione, possibile summa delle precedenti: immagini etologiche, e quindi precipitati di realtà, filtrate, riverniciate, splittate e doppiate da una voce infantile che conduce il film in un inaspettato inno alla vita, e quindi alla morte.

Passeri

Il mite Ari si sposta da Reykjavik, dove viveva con la madre, per traslocare nel nord dell’Islanda, dove invece si trova il padre. L’ambientamento non sarà facile.

Quattro anni dopo Volcano (2011) Rúnar Rúnarsson firma il suo secondo lungometraggio, Þrestir, (2015) ed è subito una piccola debacle. Nel menù offerto dall’islandese vi sono portate dal gusto ampiamente già visto, conosciuto, assaporato; va detto che il cinema di questo ragazzotto puntando il mirino sui legami personali e sui soggetti principali di tali intrecci, con il film precedente e gli altri due cortometraggi pre-debutto aveva dato prova di sapersi orientare in modo accettabile nell’arte narrativa, ma con Passeri il passo indietro è manifesto poiché Rúnarsson non riesce a rinvigorire un racconto che si basa su presupposti molto ma molto canonici: l’adolescenza difficile induce a uno sbadiglio, il rapporto col padre a due sbadigli, il ritratto dei coetanei con il bulletto di turno è da narcolessia. Il punto è che l’amalgama dei suddetti ingredienti si traduce in un quadro scialbo punteggiato da situazioni fin troppo prevedibili finanche immotivate, si veda l’improvvisa morte della nonna che non ha particolari ripercussioni sulla storia o la gratuita parentesi erotica con la compagna del padre, una scena davvero ingiustificata. È un po’ sempre il solito discorso, più ci troviamo a guardare un cinema che si affida esclusivamente alla sceneggiatura, più il pericolo di prestare il fianco ad obiezioni logiche si alza, e se le obiezioni sono legittime allora il castello di carte si sfascia. I campi lunghi paesaggistici sono belli, ma fare un film è un’altra faccenda.

Purtroppo per Rúnarsson al sottoscritto non è pesato soltanto il pallore che ammanta l’opera, c’è una questione ulteriore che quasi infastidisce e che non può essere taciuta. Infatti tutto l’intreccio tramico alla fine si risolve in una scena madre che è la copia sputata di quella rintracciabile in Two Birds (2008), c’è lo stesso attore adesso cresciuto (si chiama Atli Oskar Fjalarsson e inspiegabilmente nel suo scarno curriculum c’è una voce che lo vede nella troupe di Interstellar [2014]… mah!), e c’è la stessa identica situazione con Ari suo malgrado voyeur di Lára in botta piena posseduta da due tizi. Si può capire l’autocitazione, si può accettare il fatto che molti registi nella loro carriera abbiano ampliato un proprio cortometraggio trasformandolo in un lungo, tuttavia io non comprendo né accetto perché mi è sembrato di registrare più che altro una preoccupante assenza di idee mascherata dal maldestro tentativo di creare delle premesse ad un lavoro compiuto sette anni prima. Come si può pensare di procedere in avanti proponendo la rimasticatura di un piatto ormai scaduto? E si badi bene che Two Birds non è uno short movie del tutto sconosciuto eh, oltre alla visibilità on line va ricordata la sua presentazione a Cannes ed un peregrinare in giro per il mondo in molti festival dedicati al genere, quindi siamo lontani da un oggetto di nicchia sconosciuto al pubblico, e tutto ciò non può che comportare una forte svalutazione di Þrestir dove oltre all’infelice riproposizione di cui sopra, anche il resto non funziona granché.

The Death of Louis XIV

Essendo Albert Serra autore snob e dotto, per provare ad analizzare La mort de Louis XIV (2016), opera che necessiterebbe di uno studio ben più approfondito di qualunque striminzito commento, compreso ovviamente questo, il gesto più semplice da fare è quello di voltarsi indietro per cercare un laccio con il film appena precedente: Story of My Death (2013), ecco che al solo accostamento dei due lavori emerge un primo punto di contatto a mio modo di vedere molto forte: è difatti facile notare che ambo i titoli contengono la parola “morte”. Ora, la questione è ragionare su come Serra abbia declinato tale topic funereo attraverso il cinema e al di là del mero dispiegarsi degli eventi che qui si esplicitano nelle ultime agonizzanti ore del Re Sole, la tendenza dell’autore classe ’75 sembra essere quella di avere un po’ abbandonato i suoi processi destoricizzanti in favore di una metaforizzazione della Grande Storia per mezzo di una lente mortuaria. In altre parole, così come i due personaggi principali di Història de la meva mort, Dracula e Casanova, impersonificavano lo iato tra due epoche culturali distinte, illuminismo e romanticismo, ed il soverchiamento dell’una sull’altra, anche la messa in scena delle sofferenze di Luigi quattordicesimo cela uno slancio più ampio dall’eguale portata storico-filosofica, pertanto la morte del Re è intendibile come la rappresentazione dell’impraticabilità dell’assolutismo come forma di governo (pensiero rimarcato anche in questa intervista), ne consegue che lo spettatore deve fare i conti con un cinema che non solo è esteticamente grande perché Serra gira come pochi altri, ma anche concettualmente pregno, cavo di spunti e possibili, intelligenti, riflessioni.

Continuità con la pellicola del 2013, ma discontinuità con le precedenti: se rammentiamo la natura raminga di Honour of the Knights (2006) e Birdsong (2008) ecco che The Death of Louis XIV si distingue per un’impostazione occlusa dalla pomposità di un set fatto solo di interni (a parte il breve prologo), di tendaggi pesanti, di drappi e parrucconi (decisamente caricaturali), di tremule fiammelle, un sistema planetario catacombale che Serra cesella in modo sopraffino e che fa ruotare, come non poteva essere altrimenti, intorno al proprio sole, una stella, e si noti la duplice accessibilità semantica, che porta il nome di Jean-Pierre Léaud, qui alla sua prova attoriale più testamentaria. Atmosfera greve e trionfi di buio, il grottesco che sembra sempre dietro l’angolo senza però mai manifestarsi del tutto (a parte, forse, nell’inaspettata autopsia conclusiva, un atto che quasi ci riporta alla smitizzazione citata sopra: il re viene fatto a pezzi!), la sofferenza di un sovrano in cui comunque si riesce a leggere una nota umana che oserei definire “sincera” (merito del suo interprete e di chi ha saputo cogliere tale sfumatura), la ricostruzione di un sudario settecentesco pucciato in densi contrasti caravaggeschi (pannelli di oscurità e macchie di luce), l’alto livello dei dialoghi adibiti a trasportare il discorso verso altri terreni (perfino scientifici vista l’importanza che si dà alla medicina, e la chiusa misteriosa del medico di corte ce lo conferma) fanno de La mort de Louis XIV ciò che ci si aspettava fosse: un’inevitabile capolavoro.

Matteus

In questo cortometraggio belga del 2012 si narra la vicenda di un bambino, Mateo, che trasferitosi con la famiglia in un paese di campagna trova nella nuova casa una Bibbia che inizia a leggere con grande attenzione, nel frattanto gli abitanti del luogo iniziano ad avere uno strano atteggiamento nei suoi confronti.

Di materiale da maneggiare per la giovane Leni Huyghe ce n’era non poco e difatti credo sia condivisibile che una sinossi del genere avrebbe potuto essere spalmata tranquillamente su un intero lungometraggio, la susseguente compressione informativa crea una catena di situazioni dal potenziale inesplorato, mi riferisco in particolare all’istanza genitoriale a cui non è dato nemmeno il tempo di accorgersi che il proprio figlioletto ha uno strano seguito e di cui ci è conseguentemente negato un relativo approfondimento, e all’istanza degli autoctoni, possibile quid pluris parzialmente inespresso del film, le cui misteriosi apparizioni finiscono un po’ troppo per risultare dei meri piazzamenti atti ad accaparrarsi l’effetto stupore. Ci sono comunque le attenuanti del caso vostro onore, parliamo di una debuttante all’epoca fresca di master ed è indubbio che in fatto di esordi si sia visto di peggio.

Anzi, mi viene da dire che se il corto non difetta di qualcosa quella è sicuramente la professionalità, l’aria di Matteus è più o meno scevra dalle tossine del principiante e se va mossa una critica, e va mossa, essa riguarda un impianto che ricalca in modo fastidiosamente pedissequo certi modelli cinematografici che qui non avranno mai asilo. La natura da thriller soprannaturale con echi horrorifici non può di certo infiammare il cercatore incallito di visioni altre, né si ha molto da dire su una storia che a mio avviso si rifà spudorata ai capostipiti del cinema-con-bambini-inquietanti, si veda Il villaggio dei dannati (1960) e ovviamente Il presagio (1976) (ecco i modelli di cui sopra). Ci starebbe una difesa che menziona l’”atmosfera”, anche se andrebbe esplicitato che cosa sia questa atmosfera: probabile si tratti del mix tra elementi su cui la regista ha il pieno controllo, e quindi diffusione del sonoro, modulazione delle luci, attuazione del montaggio, bene, la Huyghe è capace, o si è avvalsa di collaboratori che sono capaci, a fondere i suddetti principi con dignità, quello che però chiediamo sempre al buon cinema è di fare un passo oltre il fondo (chiedo venia per la bassa autocitazione), Matteus non scardina, al contrario si fa accomodante nei riguardi di certa settima arte, ed anche le minacciose manifestazioni dei villici, seppur, si è detto, sì e no efficaci (il finale ha un perché: la preghiera), fungono più da fumo negli occhi che sostanza da poter analizzare.

Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima

Antoine Volodine
2017

66thand2nd; 106 p.

Non abbiamo ceduto quando provavamo dolore, abbiamo finto di cedere, abbiamo finto di essere terrorizzati, non abbiamo urlato il nostro sgomento, la nostra disperazione in tutti i possibili toni, invece di lamentarci abbiamo recitato lunghi elenchi di uccelli, elenchi di popoli decimati, di scimmie, di pesci, non abbiamo quasi per nulla parlato dei pestaggi che subivamo, abbiamo evocato altri pestaggi ben più atroci, che altri avevano subito, e, per cavarcela, abbiamo descritto paesaggi turchini, abbiamo battuto le ali su praterie color turchese, planato verticalmente sull’orzo color azzurro […]

Mi piace molto, ma davvero molto, il progetto letterario di Antoine Volodine, così come è apprezzabile la strategia commerciale della 66thand2nd, sottolineata dall’intervista a Isabella Ferretti leggibile qua, che ha scelto di pubblicare prima il capolavoro dello scrittore, Terminus radioso, e successivamente i testi che lo hanno condotto ad esso, e se in questo modo il rigore cronologico si disperde (Il post-esotismo in dieci lezioni, lezioni undicesima risale al ’98!) è comunque allettante scoprire, sebbene in maniera non lineare, il disegno concettuale che Volodine ha elaborato negli anni, ne risulta perciò che i lettori italiani hanno l’opportunità di conoscere uno studio sulla letteratura che non può certo definirsi “comune”, magari mi sfuggono dei possibili riferimenti culturali (… Borges? … Pessoa?) ma nell’attuale panorama romanzesco non è così facile trovare altri esempi equiparabili alle traiettorie volodiniane, anche perché, essendo tali scritti ben orientati verso la modernità, non è solo la categoria del romanzo a cui bisogna rifarsi in quanto Volodine evade gli steccati dei generi per offrirci il suo mix inqualificabile, qui, ad esempio, sfogliamo un manoscritto che è un saggio che a sua volta è un manifesto e che ancora più a sua volta è un’opera di finzione.

Finzione. Una piccola certezza è che l’autore fa leva sull’equilibrio creato dalla menzogna di un movimento artistico che non esiste e dalla verità di libri che parlando di tale movimento lo inverano, lo rendono reale, e quindi la letteratura di Volodine si costituisce in un Giano che oscilla tra gli opposti, che supera le lise cognizioni meta e che si distende in un’enigmaticità a cui non manca nemmeno una cifra ludica visto che in un qualche modo c’è anche dell’ironia. Piace poi Il post-esotismo… perché è un’addizione degli elementi appena citati in cui risplende un condivisibile sentimento di militanza contrapposto a certe istanze intellettuali, impersonate nel racconto da due giornalisti, che appiattiscono l’arte e l’uniformano nella mediocrità, ed è su una strada così che io, come presumo voi, sento una forte prossimità al pensiero di Volodine, sicché nel suo manipolo di scrittori dai nomi improbabili, vessati da un sistema tiranneggiante e ridotti alla clandestinità, ci si può leggere un romanticismo resistenziale che è proprio di chi combatte una guerra probabilmente persa in partenza, una strana malinconia si irradia dunque dal centinaio di pagine che compongono il tomo (la medesima malinconia, ma ben più potente, che caratterizzerà l’epico finale di Terminus radioso) poiché partecipiamo ad un funerale letterario, non c’è tristezza però, una resurrezione è già pronta ad essere certificata dalla prossima pubblicazione.

Bambi

La vita di Marie-Pierre Pruvot. Chi? Marie-Pierre Pruvot. Ma prima di tutto la tappa di un tragitto autoriale incominciato molti anni prima che possiede una visione tutta focalizzata sull’omosessualità, nella filmografia del parigino Sébastien Lifshitz non c’è un titolo in cui non venga tematizzata tramite una molteplicità d’approcci la questione gay, ed anche Bambi (2013) si instrada nella suddetta scia con un modo piuttosto scarno ed essenziale, mdp puntata su Marie che racconta e inserzione sporadica di immagini archivistiche girate probabilmente dalla stessa protagonista. Chi sia questa donna è presto detto: classe ’35, nata Jean-Pierre in Algeria e migrata in Francia a causa di una scomodità ancor prima geografica che corporale, trova a Parigi se stessa sul palco del Carrousel esibendosi in spettacoli antesignani del burlesque, ma la sua irrequietezza la fa allontanare dai riflettori per scegliere l’anonimato, una laurea, una cattedra, l’insegnamento, la pensione.

Questa sinossi è esattamente quello che Bambi propone, la narrazione di una storia personale che però è uguale a molte altre già sentite, e quindi abbiamo il disprezzo dei genitori che non accettano un figlio che a sua volta non si accetta come figliO, il tormento intimo da cui sboccia l’incomprensione da parte del mondo fuori, gli amori vissuti e sofferti, il riscatto (che qui avviene quando Bambi porta nel locale dove si esibisce l’anziana mamma con la zia), la valutazione ex-post della propria vita e il “rifarei tutto, perché sì”. Dunque, mi sento di asserire che ogni componente di un’esistenza così complicata corrisponde agli stessi capitoli di una qualunque vicenda assimilabile, certo qui è evidente che Marie ha compiuto un percorso raro non facilmente equiparabile a quello di altri transessuali, ma nel nucleo, nel cuore dell’argomento dove si trova la materia umana, quella più vera, le cose non sono diverse. Un tiepido interesse lo si può indirizzare verso la cornice storica ragionando sui tempi andati e sul grado di accettazione del “diverso” che oggidì non si è alzato granché, è comunque poco, Lifshitz, già autore di Wild Side (2004), film con un incipit che è rimasto nella memoria, nel mostrarci con orgoglio la dignità di questa signora si lascia trasportare da un canale già usato sia nel campo del come che in quello del cosa. In breve: niente di che.

La tierra aún se mueve

L’introduzione a La tierra aún se mueve (2017) potrebbe muoversi da un’America sul finire del sedicesimo secolo nella quale si prova ad immaginare uno sparuto numero di indiani che dalle rocce a picco sul mare scorgono all’orizzonte delle “cose” che mai avevano visto prima, vedono-non-vedono, e soprattutto non sanno che da laggiù, oltre il palmo che usano come visiera, si stanno avvicinando delle navi poiché le connessioni sinaptiche dei loro cervelli non sono mai state impiegate per trasmettere informazioni del genere, e che questa sia una fola o meno è comunque utile tenerla a mente in relazione al manifestarsi di un film così unico perché, permettetemi il parallelo, Pablo Chavarría Gutiérrez ci fa diventare a nostra volta degli indigeni di fronte a dei galeoni sconosciuti: vediamo sì, eppure non vediamo niente, poiché, semplicemente, vediamo qualcosa di nuovo, o meglio: qualcosa che ci fa vedere il mondo in un modo nuovo, ed una tale proprietà non è tanto una caratteristica dei capolavori quanto delle avanguardie, di chi, indomito, sta davanti e anticipa, di chi sonda territori che risultano inesplorati se non inesplorabili e che attraverso un portentoso processo di modellazione li tesaurizza restituendoceli in dati che oscillano tra il nodo zenitale e quello nadirale, in quanto alla fine, ciò che conta, che fonda, è la catena perpetua morte-vita-morte, come l’inizio (l’immagine iperreale di quello che forse è un animale quasi fossilizzato – si intuisce una pseudo gabbia toracica) e la conclusione (tartarughe che depongono delle uova nella sabbia).

Ma non vorrei mai che la prospettiva esistenzialista, se così può essere definita, si presti a chiave di lettura dato che qui siamo di molto oltre le cognizioni interpretative, se ripensiamo a Las letras e Alexfilm (entrambi del 2015) c’erano ancòra àncore esegetiche a cui potersi affidare per un approdo nella logica, nell’ultima fatica di PCG è invece opportuno arrendersi alle immagini per domandarsi a quali inusitate potenze può tendere il cinema. Ultimamente abbiamo visto parecchi esemplari in materia capaci di sfruttare le latenze di una realtà che gli schermi hanno ucciso per troppo tempo finzionalizzando tutto, e continuo a citare Leviathan (2012) come apice del discorso, però con La tierra aún se mueve, e già lo avevamo intuito in Las letras, non ci si può impastoiare solo sulla traiettoria del reale perché Chavarría Gutiérrez, soprattutto col titolo in oggetto, sofistica indefessamente il girato, lo altera con accorgimenti ottici che rideterminano, nello spazio di un fotogramma, il concetto stesso di immagine e quindi di guardare la medesima. Ed è ovvio che non si tratta esclusivamente di singolarità, la messa in serie dell’opera è infatti costituita da una ricorsività che dilaga e dialoga sottomente (quella strada; quella donna; quel toc-toc) avvalendosi di un congegno estetico-sonoro di cui non riesco a trovare parole consone per una sua descrizione, ed il motivo è forse dovuto all’inafferrabile natura sensoriale del film ed al suo strabiliante superamento, dove arriva La tierra aún se mueve?

Non lo so perché la condizione indigeno-spettatoriale permane anche a proiezione conclusa, e non so nemmeno dove mi ha portato pur avendo l’assoluta certezza che un viaggio, anche parecchio intenso, è stato compiuto, ciò che al massimo si riesce ad esperire è che nell’attraversamento di svariati stati emotivi quello dell’inquietudine nera e profonda non se ne è mai andato, come se in questa sinfonia sconsacrata una filigrana atra tessesse e intensificasse con un tocco diabolico la “normalità”, e allora in una qualunque strada notturna un uomo può trasformarsi in un cane e delle macchine possono diventare ologrammi opalescenti, e allora un ragazzo messicano di trentuno anni può girare il suo “The Tree of Death” , di dieci spanne sopra al tronfio modello yankee, e noi non possiamo fare altro che riunirci in silenzio.

Un doppio grazie a Dries.