Moebius

Solo l’“affetto” di vecchia data può spingerci alla visione di un nuovo film di Kim Ki-duk, l’eventualità che il suo cinema post-Arirang (2011) possa regalare ciò che in fondo chiediamo ad una visione: un buon film, con tutto quello che può voler dire e non dire, appare una possibilità altamente remota. Dopo il discutibile Leone d’Oro a Pietà (2012), nel 2013 il sudcoreano viene nuovamente accolto nella kermesse veneziana (questa volta fuori concorso) con Moebius, e, forse memore dei fasti di Ferro 3 (2004), opta per la radicale soluzione di eliminare i dialoghi (di recente aveva perseguito la stessa scelta col film d’intermezzo Amen, 2011); la decisione è coraggiosa ed al contempo pericolosa: è lampante notare come il nuovo corso kimmiano, asciugato delle forme liriche che elevavano le produzioni del passato, punti ad un cinema drasticamente semplice, basico, immediato, è come se non ci fosse più niente nel cassetto dei segni (/sogni), Kim è diventato visibile, rozzo (il digitale come una spada che infilza gli attori), ostinato nell’urlare. Qui, per esempio, già nei primi dieci minuti la madre evira il figlio e inghiotte il pene mozzato. La portata di violenza e disumanità, costante e crescente per tutta la durata dell’opera, perisce sotto il crollo di un metodo espositivo trasportato in un eccesso non dovuto, è probabile che se lo script fosse stato maneggiato da Sion Sono il risultato sarebbe stato infinitamente più convincente.

Il sottoscritto imputa a Kim l’imperterrita tendenza a voler incrementare la gittata drammatica scena dopo scena. Se prendiamo il già citato Ferro 3, altro film (quasi) muto che, a onor del vero, non aveva risvolti così tragici ma si fondava su presupposti ancor più irreali di Moebius, era facile carpire la bravura di Kim nella creazione di un mini-mondo dall’impalpabile essenza, sfuggente, leggero (come la famosa bilancia del finale), l’esatto contrario dell’opera sotto esame inzuppata di turpitudini. Nessuno si scandalizza per gli obbrobri messi in atto, allarma, invece, la preoccupazione del regista di edificare il proprio pensiero su una riproposizione senza ossigeno di un medesimo concetto esacerbato di volta in volta come a voler sbraitare sempre più forte, ma ficcarci dentro agli occhi, senza filtro alcuno, l’Idea, non sta a significare la conseguente soddisfazione nel recepirla. La rotolante frenesia di Kim finisce per macinare qualunque cosa gli si pari dinanzi, così, a seguito anche del tacito contesto che obbliga gli attori ad una prosopopea tangente l’imbarazzo, il film dilaga in una sequela di ridicolaggini che, davvero, lasciano interdetti per il grado di demenzialità a cui si rifanno. Mi si potrà dire che era voluto, che Kim aveva contemplato tutto il teatrino grottesco, ma lui non fa “grottesco”, con il realismo che adesso propone è impossibile che il girato possa apparire credibile allo spettatore, l’in-credibilità non fa più parte del suo registro creativo, ciò è un amaro dato di fatto.

Poi dentro ci sarà tutta la psicologia che si vuole, Edipo, evirazione, ecc., ma se la teoria non è affatto supportata come ci si può interessare ad essa? La speranza, molto tenue, è che al pari del ragazzino nel finale il cinema di Kim possa ricongiungersi all’immaterialità, l’Occidente è già fin troppo pieno di schifo per doverlo patire anche nei film orientali.

Karl and Marilyn

Non sono particolarmente ferrato sull’animazione estone per cui spero perdonerete la pochezza delle righe seguenti le quali hanno come principale obiettivo soltanto quello di pizzicare la vostra curiosità e in seconda battuta di ricercare della polpa all’interno del guscio, perché forse forse Karl ja Marilyn (2003) qualcosina da dirci ce l’ha e ci tiene ad esporla fin da subito con il detective che suggerisce una precisa chiave di lettura, quella di un mondo pronto ad idolatrare la stella di turno. Da questo principio Priit Pärn, animatore di lungo corso e a quanto pare piuttosto seguito e apprezzato, imbastisce una storia dal duplice volto che tramite l’antitesi dà sostegno alla propria tesi, o a ciò che vorrebbe essere tale. Il percorso del barbuto tuffatore (in alcune sinossi su Internet è definito come Karl Marx ma la mia ignoranza non mi ha permesso di cogliere eventuali riferimenti) è inverso a quello dell’aspirante Marilyn Monroe, da mito sportivo all’anonimato intenzionale con tanto di spersonalizzazione (il taglio della barba rossa che lo rende sul serio uno come tanti) e gesto violento (dovuto al fatto che adesso nessuno lo avrebbe più riconosciuto?), mentre per la donna dai seni prominenti il passaggio dalla casa di periferia alle strade urbane l’ha resa un effimero astro dalle pudenda sempre in bella mostra.

Non si capisce se Pärn volesse far spiccare la stupidità della folla che si accalca per personaggi di discutibile valore umano (d’altronde anche Marilyn… uccide) o se l’idea era quella di illustrare il percorso andata e ritorno della fama e di chi ne è il protagonista con relative problematiche barra turbe barra psicosi, non si capisce e l’assenza di un indirizzamento lascia il ventaglio delle possibilità così aperto da rendere difficile la ricerca di un punto di chiusura. Chiaramente potrebbe levarsi un coro di chissenefrega di fronte a codesti ragionamenti poiché si tratta pur sempre di un corto lungo neanche mezz’ora e che, è il caso di dirlo, per quanto riguarda la sua forma grida nevroticamente la propria cultura del brutto, quel tratto antiestetico che delinea figure bitorzolute, di un grottesco dai contorni tremolanti, praticamente un ritratto avariato di mostri e mostriciattoli che di sicuro non difetta di originalità estetica, la diretta conseguenza è che chi si accontenta esclusivamente di quanto carpiscono gli occhi allora il film sotto osservazione appagherà il loro weird-appetito, per tutti gli altri un tentativo è consigliabile, il consecutivo apprezzamento no.

The Invader

L’evidente richiamo al più famoso quadro di Gustave Courbet che apre il film stabilisce le regole a cui sottostare, compresi noi spettatori: la vulva appartenente al corpo statuario di una figura angelica irradiata di luce in quello che per un naufrago clandestino può apparire indubitabilmente come il Paradiso, non è da considerare come esibizione dell’organo sessuale muliebre ma come varco, porta geografico-culturale, fenditura che segna il passaggio da una realtà fatta di intuibili privazioni ad una che almeno sulla carta rivela la sua ammaliante accoglienza, e infatti la sequenza appena successiva, protesi naturale del bellissimo prologo, mostra un tragitto urbano rovesciato e simmetrizzato che simula efficacemente l’idea di penetrazione da parte di un corpo esterno, stigmatizzato nel titolo dell’opera come L’invasore. Colui che invade, Amadou, immigrato africano in una Bruxelles capitale di perdizione, ha ben poco del grado belligerante che suggerirebbe la sua carica perché come ogni clandestino che si rispetti la nuova vita che lo attende nella nuova città europea è brachilogicamente definibile così: una merda.

Nicolas Provost (il regista; belga; al debutto dopo una lunga serie di lavori sperimentali) pur gettando le basi per un’idea di cinema politico si disimpegna in parte di tale fardello dal momento in cui l’amico febbricitante di Amadou viene fatto “svanire” nel nulla; da qui in avanti Provost dona alla propria opera un’aura speciale che batte strade pronosticabili (senza un lavoro, senza un soldo, Amadou deve trovare degli stratagemmi per campare) con risvolti però inattesi. Si parte con il pedinamento del protagonista nei confronti di una donna (Agnès/Stefania Rocca) vista confabulare con il boss malavitoso, segue un avvicinamento da parte di Amadou che porterà i due a copulare nel lussuoso loft di lei. Si immaginerebbe che una tale insistenza da parte dell’uomo di insinuarsi nella vita di una donna in affari abbia un secondo fine visto il torbido legame col capoccia, invece no, la faccenda dell’amico con ogni probabilità ucciso viene gestita da Provost in maniera separata (la vendetta si consuma casualmente in un peep show), quello di Amadou/Obama non è affatto un doppio gioco, è svelamento dell’essenza umana di cercare congiunzione nell’altro, bisogno di calore, morbidezza, confronto, intesa. La mossa disorienta poiché inaspettata, anche se è possibile vedere nella necessità di Amadou un desiderio integrativo (e quindi, forse, la prospettiva politica non è del tutto da depennare) corroborato da alcune battute che rivolge ad uno degli abitanti della casa-rifugio e che fanno pressappoco così: “non me ne frega un cazzo se loro mi stanno cercando, adesso ho una donna di qui che mi ama”, riportando, tra l’altro, tutto all’immagine inguinale dell’inizio.

Il percorso di Provost, al netto di una punteggiatura videoartistica eredità di quanto precede L’envahisseur (2011), non è esente da piccoli incidenti tutti riconducibili al piano sceneggiaturiale che lasciano delle perplessità non completamente obnubilate dalla sospensione dell’incredulità, ad esempio: l’introduzione di Agnès nella storia sa un po’ di forzatura perché non verrà chiarito quali sono i rapporti col capo mafioso per cui l’episodio appare costruito a tavolino; l’artificiosità si fa largo anche nella rapidità con cui Agnès, sposata e in carriera, cede alle lusinghe di un completo sconosciuto e di come quest’ultimo si sbarazzi del collega (… amante?) semplicemente con una telefonata anonima, oppure dalla facilità con cui sempre Amadou si intrufola nelle stanze del cattivo o della “casualità” di incrociare per le strade notturne di Bruxelles una delle persone che stava cercando, questi sono fatti che ad una scansione razionale è facile rilevare, poi però arriva il finale (ottimo come l’incpit) e la tolleranza verso gli inciampi appena descritti prende il sopravvento.

Stray Dogs

Molte persone mi chiedono per chi faccio i miei film e non so nemmeno questo. Ma ho vissuto abbastanza a lungo, così a lungo che mi sento stanco e non ho più voglia di fare film. Forse tutte le cose che voglio filmare sono già state filmate.

(Tsai Ming-liang da qui)

Si è parlato molto nei siti appositi di Jiao you (2013) dopo la prima veneziana, forse non si era mai discusso così tanto di un film del regista taiwanese come in questo caso, e il motivo prescinde dalla sua bontà o meno, semplicemente in quest’era di Internet il potere recensionistico è ad appannaggio di tutti con gli esiti che si possono facilmente immaginare. Per cui, vista una così vasta mole di parole già presente in Rete sul paventato Ultimo Film tsaiano, le mie, di parole, per di più in ritardo di oltre due anni nei quali, tra l’altro, l’autore taiwanese si è sconfessato da sé partorendo ulteriori lavori, si accodano umilmente al coro di elogi muovendosi su un tracciato essenzialmente filologico.

Se guardiamo Stray Dogs dal punto di vista dell’eventuale Conclusione di una carriera è indubbia la rintracciabilità di uno stile trasportato all’estrema radicalizzazione, qualcosa che potrebbe farci dire fatidiche parole del tipo “più di così non si può” (sbagliando: il cinema può sempre avanzare, altrimenti morirebbe), e quindi via di elenco con riferimenti all’assoluta dilatazione temporale, alla rarefazione dialogica, alla pressoché scomparsa di una cronologia letterale. Tutto ciò è incontrovertibile in Stray Dogs, quello di Tsai è plausibilmente il film che chiude il cerchio, che si presenta come una totalità, ma al contempo fatico a non pensare le suo opere precedenti come delle singole totalità prese una per una; il cinema di Tsai, lo si è detto fino allo svenimento, è tra i più autoreferenziali nel panorama mondiale, il sistema ricorsivo di attori, temi, tic, ossessioni, lo ha reso l’artefice di una lunga catena filmica i cui anelli rappresentano, nel loro stesso ecosistema, un’Alfa e un Omega dotato di nascita, morte e susseguente resurrezione nel film successivo (la figura attoriale di Lee Kang-sheng mi pare che possa riassumere bene il concetto: ogni volta lo stesso nome, ogni volta una persona diversa). A tal proposito non si può non citare Good Bye, Dragon Inn (2003), trattato sulla fine della settima arte che andrebbe posto a conclusione non solo della filmografia di Tsai ma del cinema tout court, esempio di big crunch concettuale con un finale che si fa clamorosamente controcampo del finale di Jiao you. Per cui è difficile accettare l’idea che la cinematografia di Tsai abbia avuto una progressione perché già l’inizio, Rebels of the Neon God (1992), era una Fine. Nessun avanzamento allora, come nessuna regressione, ma infinita sospensione circolare, ergo: non sussiste l’ipotesi di un capitolo conclusivo, ogni capitolo è già una conclusione.

Di bellezza in Stray Dogs ce n’è parecchia, ed è una bellezza che supera di gran lunga il lungometraggio appena antecedente Face (2009), qui c’è una bellezza più virginale, una purezza scevra da ornamenti: è un approdo nell’Immagine per uno stravolto Tsai, i tempi dei balletti folkloristici sono finiti, il non-racconto si modella sugli spigoli di una vita ai margini, non vi è centralità né protagonismo, per riprendere l’esistenza a latere si gira dislocando, si raccolgono gli scarti, ci si ciba di momenti inessenziali, niente nella superficialità degli eventi è importante al punto che la controparte femminile viene impersonata da tre attrici diverse (tutte interpreti minglanghiane doc), ciò che diventa essenziale, perciò, è l’immagine, l’immagine che è Racconto, Attore, Senso, Mezzo, Fine, in una parola: Dio. A conti fatti, oggi, non si può fare altro che lavorare sulla sterminata potenzialità della particella elementare del cinema per poter partorire degli esemplari con una propria identità artistica. L’essere intransigente di Stray Dogs risiede nel rifiuto non solo delle banali grammatiche della commercialità, ma anche delle grammatiche passate di Tsai perché pur non essendo mai stato un regista facilmente digeribile prima di questa pellicola aveva sempre all’incirca fornito coordinate atte ad una lettura della diegesi, ora non sembra più interessato a farlo, Tsai mi pare sia sbarcato in un territorio molto più libero (e Walker [2012] e derivati lo dimostrano) dove semplicemente fa quello che vuole senza più curarsi del feedback spettatoriale.

A proposito di bellezza, per motivi a cui non sono riuscito ad arrivare ma che accetto con grazia, in Stray Dogs risulta fondamentale la presenza scenica degli edifici, siamo testimoni di un’assenza (Lee che dorme in una topaia con i due figli), di un miraggio (Lee che si intrufola in una villa e crolla addormentato sul letto) e di una meravigliosa concretizzazione metaforica: la casa della donna, resa esteticamente in modo straordinario, è la casa-cinema di Tsai, è come se la strada fino a quel momento percorsa dall’autore si concentrasse lì dentro, e tutta l’acqua scorsa durante i vari film fosse compenetrata in quelle pareti annerite, tutte quelle vite (in una sola vita: Hsiao-Kang) fluite nei muri dell’abitazione, i segni sono lacrime, (anche) quelle di Vive l’amour (1994).

Appurato il legame consanguineo tra Stray Dogs e tutti gli altri fratellini della famiglia, se c’è un nesso ancora più forte è quello con uno dei più sottovalutati film di Tsai ma che per quanto mi riguarda può fregiarsi di capolavorità: I Don’t Want to Sleep Alone (2006), altro lacerto d’Apocalisse, condivide con Jiao you un medesimo peregrinare urbano che trova una pseudo-catarsi nella fatiscenza di un luogo dismesso, parallelo delle vite dei due Hsiao-Kang. Vediamo che per entrambi i film nelle macerie si possono realizzare/intravedere delle chimere, nel film del 2006 si trattava di una farfalla, in quello del 2013 di un murales rappresentante un sereno paesaggio. Ovvio che in Stray Dogs la presenza di questo grosso disegno e il corrispettivo rapporto con i due esseri umani che gli si trovano di fronte assume un ruolo fondamentale, e a questo punto è obbligatorio fare riferimento al finale, un finale che è già diventato leggenda poiché settato per la sfida estrema: mostrare il non vedibile, l’emozione primigenia che nasce dalla visione: L’Uomo e La Donna al cospetto del Grande Schermo, dell’Immagine, di Dio, e la loro esperienza profondamente intima (gli occhi lucidi), che è la nostra medesima esperienza al cospetto di quello che dovrebbe farci vivere il cinema: estasi, estasi, estasi! E l’uscita di scena dei due, alla fine, non fa che sottolineare la cruciale posizione del vedibile, lo schermo e quello che c’è dentro. Se c’è una fine, è solo per l’Umano, il cinema, comunque, resta.

Pád

Storia di un presepe decadente: c’è l’ubriacone, ci sono delle donne in coda per la questua, ci sono degli avidi becchini, e c’è un vecchio che lentamente scivola giù dal tetto.

Aurel Klimt, animatore ceco che ha studiato sotto l’egida del maestro Břetislav Pojar presso la FAMU, accademia artistica con sede a Praga, costruisce una piccola tragedia urbana (e umana) dove il fulcro della vicenda è, senza essere banali e senza esagerare gratuitamente nei toni, un qualcosa di ben più profondo di un uomo che cade da un tetto (“pád” significa proprio “caduta”) e che all’ultimo secondo riesce ad aggrapparsi alla grondaia. Nella discesa, quasi rassegnata vista l’immobilità dell’uomo (che è un burattino, come tutti gli altri personaggi della messinscena), il tragitto si fa metafora del senso ultimo per eccellenza, la Fine è un traguardo veramente ad un passo salto ed anche se non sappiamo niente dell’accondiscendente suicida, lo scenario illustrato nello spazio di quattordici minuti suggerisce un afflato di miseria che riesce eccome a giustificare il gesto definitivo.

Eppure, sebbene vi sia innegabilmente una tensione scoraggiante, di arrendevolezza verso l’ineluttabile causata da una linfa sociale incapace di dare sostentamento, Klimt è bravissimo nel contaminare tale atmosfera con un’ironia pregiata e dalla natura multiforme: si va da quella senza pretese dei due gatti (con annessa, e divertente, metamorfosi canina), si prosegue nella satira o in un modello similare (tutte le cadute contemporanee al protagonista in bilico sono completamente snobbate dalle istituzioni sul posto) e si affonda nel medesimo campo (gli alterchi tra i due agenti delle pompe funebri con, nell’ordine, un dottore e un pompiere, rivelano la bramosia di accaparrarsi un… cadavere), per poi terminare con un assolo nostalgico dove l’immagine del vecchio abbandonato al suo precario destino suggerisce la solitudine urgente di un essere umano ignorato da una città-mondo che si addormenta sotto un cielo stellato, e a suggellare le belle musiche di Petr Soudek conferiscono la malinconica cifra di questo cortometraggio.

El somni

Christophe Farnarier, marsigliese classe ’63, è essenzialmente un direttore della fotografia per film di nicchia. Il suo primo lavoro passato agli archivi lo ha visto collaborare con Albert Serra in Honour of the Knights (2006), opera che, come saprete, è stata interamente girata in Catalogna con attori (due) non professionisti. È probabile che grazie a questa esperienza in terra spagnola Farnarier sia venuto a conoscenza di Joan Pipa, pastore nomade dei Pirenei catalani, e soggetto a dir poco perfetto per un documentario come El somni (2008) che vuole congiungere più strade: c’è la raffigurazione antropologica di un uomo che fa un mestiere d’altri tempi, c’è lo spirito naturalistico fondato sugli splendidi paesaggi agresti, c’è il corrispettivo spirito artistico del regista che non si limita al compitino televisivo e c’è verso la fine anche spazio per un grido ecologico che si rivela il vero urgente nucleo del film.

La ciclicità delle stagioni detta i tempi d’azione, si parte per la transumanza e Farnarier è lì, fianco a fianco al pastore in mezzo al fiume gibboso di lana, che ruba le impressioni, i pensieri e le imprecazioni (ovviamente in catalano) di Pipa. Quest’ultimo se inizialmente discetta di donne e denaro fantasticando di possedere ingenti quantità di ambedue le categorie, successivamente dà sorprendentemente sfoggio di essere a conoscenza dei fatti che accadono non solo oltre le sue montagne (appena può non le manda a dire al governo spagnolo e a film concluso capiremo il perché) ma anche al di là dei confini nazionali con dei commenti su Bush junior difficili da non condividere. Quello che per buona parte della sua durata parrebbe un documentario dove viene semplicemente posto lo sguardo su una realtà rurale e su chi questa realtà la vive da un periodo di tempo che coincide col primo fino a quello che sarà l’ultimo respiro, grazie ad un’idea parecchio azzeccata, ovvero quella di presentare Joan ad un’ora dall’inizio e affermare che quello a cui stiamo assistendo è il suo viaggio finale nelle vesti di capraio, diventa un j’accuse per nulla didascalico poiché visto con gli occhi bucolici del protagonista, una denuncia verso l’amministrazione politica che ha in quelle ruspe così antitetiche rispetto al contesto paradisiaco la propria innaturale e burocratica essenza. Poi lì, proprio dove un tempo, come diceva qualcuno, c’era l’erba, passerà un treno, ma il progresso lascia sempre delle vittime senza voce dietro di sé.

P.S.: El somni è un documentario consigliato per ragioni che spero di aver reso evidenti con la manciata di righe scritte qui sopra, c’è però un’altra connotazione, più marginale ma non per questo snobbabile, che accresce il grado di interesse di questo piccolo film, mi riferisco alla comunicazione verbale che lo intesse, al codice d’intesa tra Pipa e i suoi compaesani. Vi stupirete di come la lingua catalana ha sfumature vicine all’italiano, tanto che per alcune battute non c’è bisogno di leggere i sottotitoli.

Saint Laurent

Prefazione: prima del film non sapevo niente di niente a proposito di Yves Henri Donat Matthieu-Saint-Laurent, né della sua vita né della sua attività artistica, parimenti non sapevo e non so tuttora niente di moda e di storia della moda. Questo per avvertire i lettori di una possibile presenza di castronerie nelle righe sottostanti.

Analizzare Saint Laurent (2014) attraverso la chiave dell’Identità, architrave dell’intera filmografia bonelliana, è un procedimento che per me non porta ad un risultato particolarmente appagante. Tuttavia le osservazioni di Manuel Billi (link), pur non condividendole in toto, sono molto interessanti perché il recensore mette argutamente in evidenza la traslazione identitaria da uomo di successo a mero brand acquisito da terzi, ciò è evidente e in un certo qual modo potremmo vedere un proseguimento concettuale nel cinema di Bonello, al contempo è altrettanto evidente che Saint Laurent si rivela per gran parte della sua durata l’opera più lineare del cineasta francese, quella che risponde in modo disciplinato alle leggi del mercato, ovvio che non dobbiamo confrontarci con la patina massificante del mainstream perché Bonello è un Autore vero ed anche in una manifestazione docile getta dei semi, però la mancanza di un pilastro teorico fondante lascia il film in balia degli eventi storico-biografici piuttosto che applicare un’idea al mezzo di espressione e lavorare su di essa. Se pensiamo a Tiresia (2003) o alla vetta House of Tolerance (2011), film-studio dalla seducente polisemia, il biopic sul celebre stilista nato in Algeria non regge il confronto, anche perché nell’illustrazione dei fatti andiamo a scontrarci con i tipici episodi di uomo tutto genio e sregolatezza, e quindi condotta dissoluta, fragilità, narcisismo e via dicendo. Niente di stupefacente, insomma.

Doveroso però riportare anche lo sparigliamento che avviene dopo circa novanta minuti di girato. Qui entra davvero in scena un po’ di quel Bonello che apprezziamo e allora ecco la messa in fuga dell’uniformità narrativa: con lo schianto esistenziale di YSL (storie di droga, depressione artistica, ecc.) la pellicola subisce uno smottamento interno. I buchi temporali crivellano la storia facendoci compiere progressivi salti in avanti e repentini passi all’indietro, il flipper dell’ultima porzione ravviva ed infiamma: di più: sale in crescendo verso i preparativi della sfilata conclusiva che nel compiersi viene esposta con la fastosità tipica di quel mondo, e Bonello rincara affidandosi ad un quadro suddiviso in split-screen che fa proliferare le immagini, il tutto senza risultare lezioso nonostante il contesto sia così laccato. Ma è nella chiosa finale che il regista sa porre l’accento maggiormente gratificante, mettendosi lui stesso nella diegesi (è uno dei tre giornalisti che confabulano su come titolare il giornale dopo la presunta morte di Saint Laurent) diventa testimone dello spettro artistico dello stilista, eternandolo nel luminoso primo piano che giunge alla conclusione. E da lì all’agiografia la distanza si fa sottile.

Postfazione: in sintesi mi sento di proferire che: per coloro i quali sono interessati alla vita di Yves Saint Laurent allora il film in questione susciterà non poca attenzione (del coetaneo Yves Saint Laurent di Jalil Lespert si parla malino, quindi meglio orientarsi su questo), per quelli che invece hanno più a cuore le sorti cinematografiche di Bertrand Bonello allora il discorso cambia, la piena soddisfazione non è garantita, ma una deviazione dal percorso autoriale è elargibile.