Bad Bunny

È forse ingiusto, nei confronti del regista di turno, argomentare a proposito di un suo lavoro senza aver visto nemmeno un minuto di quelli precedenti, soprattutto se il regista in questione è Carlos Conceição, ennesimo virgulto della scuderia portoghese con alle spalle una decina di corti ed una specializzazione in materia sonora alla corte di João Pedro Rodrigues, ma, inevitabilmente, per forza di cose bisogna pur iniziare da qualche parte e così, prendendo Coelho Mau (2017) per ciò che risulta essere al sottoscritto, ovvero un cortometraggio presentato a Cannes ’17 diretto da un tizio nato nel ’79 in Angola, mi sento di dire che ci troviamo al cospetto di un prodotto ben poco rilevante, un oggettino ordinario che, al pari di molti altri, affolla le competizioni di categoria nei vari festival del mondo.

Non si può parlare di forma perché a questi livelli nove su dieci il tasso di professionalità raggiunto è difficilmente attaccabile, citiamo allora la possibile ispirazione che sembra provenire da quella vena aurea francese che ha fatto le fortune del primo Xavier Dolan, in più Conceição segue la tendenza di alcuni colleghi lusitani (vedi Miguel Gomes) nell’ammantare la vicenda con un velo che non si potrebbe definire favolistico sebbene in un certo qual modo lo sia. Detto ciò non c’è stato nulla in Bad Bunny che sia stato capace di destare realmente la mia sonnacchiosa attenzione, il legame sottilmente perverso tra i due fratelli è innocuo, la malattia di lei in rapporto ai sentimenti che lui prova dà fiato ad una conclusione risibile (il “coniglio” [che vorrebbe essere lupo] doma la gelosia pur di soddisfare i desideri della sorella? Mah...), non meno fragile dell’impostazione narrativa antecedente (la madre ed il macho stereotipato). In tutta onestà mi aspettavo di meglio.

Jonaki

Verso il cinquantesimo minuto vediamo una donna impegnata a sbrogliare un lavoro a maglia. Idealmente, nel nostro ruolo di spettatori, dovremo compiere la medesima azione: dipanare gli intricati fili di un racconto personale che in barba allo spazio e al tempo saltella qua e là, si contorce, si distende, si volatilizza in immagini di suadente fascinazione. Avvertenza: questo percorso di sgrovigliamento non sarà una sciocchezzuola, Jonaki (2018) è un esemplare filmico che con ostinazione veleggia nel surreale senza dare sicuri appigli a chi guarda, diciamo, subito, che le modalità su cui bisogna concettualmente settarsi sono di tipo mnemonico e in subordine onirico. Questa chiave di lettura ci viene fornita in maniera esplicita soltanto nel finale (ma forse ci sono indizi disseminati anche prima...), il che riesce ad illuminare certe zone oscure che, penso, acquisirebbero definitiva chiarezza dopo un’ulteriore visione (io non l’ho fatta, ma confido in te o prode lettore), ad ogni modo l’ecosistema creato da Aditya Vikram Sengupta, regista nato a Calcutta al suo secondo lungometraggio, convince e seduce per via di un presupposto anti-didascalico che è quanto il sottoscritto invoca sempre al cospetto di un prodotto narrativo, seppur sui generis come Jonaki è. Un fattore destabilizzante (tra i tanti) è rinvenibile nell’impiego dell’attrice Lolita Chatterjee (deceduta lo stesso anno dell’uscita del film) sia nelle scene del presente che in quelle del passato (prendete comunque con le molle le due misure temporali), è una mossa che disorienta e che richiede attenzione per estrapolare la direzione dell’opera, una direzione che fora un nucleo sentimentale. Filtrate le varie indecifrabilità (cos’è quel bernoccolo con la miccia cresciuto sulla fronte del padre?), rimane una storia d’amore più forte di un matrimonio combinato e della morte stessa. In un film che sciorina in loop ambientazioni  astratte ce n’è una di ambientazione che se possibile tocca un tasso di astrazione superiore, cortocircuitale, è la sala cinematografica vuota che scandisce la vita amorosa di Jonaki in termini più diretti rispetto al grande rompicapo che fa da contenitore.

Strepitosa la composizione formale della pellicola curata da Sengupta e da un collega di nome Mahendra Shetty, è un cinema che sconfina nella pittura (mi ha ricordato qualcosina di Lech Majewski), che si porta appresso un carico di suggestioni simboliche non così immediate per noi occidentali, un susseguirsi di tavole in movimento ricolme di chiaroscuri, ombre, scintillii (una costante). Ampio merito va riconosciuto nella scelta delle location, un depliant di edifici decadenti dal vago sapore tarkovskijano, sia negli interni che negli esterni la sensazione predominante è quella di un trascorso, di un andato, di un ieri quasi ridotto in macerie. Un cimitero di ricordi. Tutto ciò contribuisce a delineare una dimensione diegetica che fa il suo, e lo fa come segue: lavora sulla percezione visionaria che fornisce, è capace di mostrare tantissimo pur, nei fatti, non mostrando niente che possa farci dire “ok, ho le coordinate per interpretare la faccenda”, si avvale di un afflato nostalgico che è doppio perché in prima battuta riprende episodi dell’infanzia, della giovinezza, ecc., e in seconda perché fa rivivere tali situazioni alla protagonista, però invecchiata e azzardo anche consapevole del proprio destino. Dinanzi un impianto estetico di elevata fattura io rispettosamente mi inchino ma nel mentre inoculo allo scritto in oggetto una riflessione che parte dalla suddetta messa in scena, ammirevole e sofisticata fino all’eiaculazione ottica, se non fosse che, dopotutto, continuo a desiderare una settima arte aderente alla realtà in grado di sterrare la radice delle cose senza grandi impostazioni finzionali. Ecco, Jonaki pur avendo una marea di pregi, non è sufficientemente asciutto da farmi gridare al miracolo, del resto, nonostante il principio di profonda sconnessione che lo governa, permane una scrittura a sorreggerlo, e quindi sceneggiatura, recitazione: artificio. Dieci anni fa me ne sarei innamorato seduta stante, adesso che sono alla ricerca di altro riesco a gestire la cotta cinefila.

धन्यवाद ड्रीस

River of Grass

River of Grass (1994) è l’esordio di Kelly Reichardt, quindi: via subito di giochino tra differenze e similitudini col cinema che verrà, indubbio che vi siano cose che non vedremo più contrapposte ad altre che invece si svilupperanno a dovere. Tra le prime salta immediatamente all’occhio un’ambientazione lontana dall’Oregon (luogo di riprese prediletto) e perciò da tutte quelle sfumature che quei paesaggi sono capaci di trasmettere in favore di un’assolata area urbana nei pressi di Miami, sembra poco eppure di primo acchito si fatica davvero a riconoscere la visione della Reichardt in una zona cittadina, liminare e periferica come possono risultare i dintorni di Portland, ma fatta di cemento e asfalto. Inoltre nella costruzione narrativa la regista nata proprio in Florida, esattamente nei territori dell’opera in oggetto, si avvale di una sottile ironia che in seguito sarà completamente eliminata, garbatamente assistiamo a parentesi piuttosto leggere che riguardano la sotto-storia dello smarrimento di una pistola o la scenetta nel bagno del motel con la coppia (inverosimile [lui ha un qualcosa di Nick Cave], e quindi abbastanza divertente) alle prese con un insetto. C’è poco da dire, non ritroveremo mai situazioni simili nei successivi film della statunitense, al pari della massiccia presenza musicale.

Di contro assaporiamo ciò che sarà un motivo trainante del futuro: la fuga, il viaggio, lo spostamento, la transizione, è sempre stato nel movimento il nucleo concettuale dell’autrice (ad esclusione di due titoli recenti come Night Moves [2013] e Certain Women [2016] che non a caso erano parsi a chi scrive un po’ deboli) e in River of Grass ce ne viene dato un esempio in embrione, il fuggire del duo è rocambolesco e non tocca chissà quali vette esistenziali (pur provandoci stoicamente), però c’è, e sebbene limitato per vari motivi non è difficile scorgervi un parallelo che va oltre il lasciarsi dietro il presunto crimine commesso, è un’evasione dalla provincia, dall’ordinarietà quotidiana, dalla gabbia della routine e in questo sì che il film è decisamente reichardtiano, e lo è anche perché contempla un’introspezione intima della protagonista (prototipo dell’alter ego Michelle Williams) che con le sue riflessioni off colora la pellicola di tonalità che non sono solo quelle impresse dalla sceneggiatura, emerge lievemente un’estesa insoddisfazione, il senso che non si trova, la voglia di superare il confine (negativo: “girate la macchina e tornate da dove siete venuti”), la voglia di essere, chiunque: “meglio essere degli assassini che non essere niente”. Dettagli del genere oliano un debutto che come da prassi annovera aspetti da rivedere, rimane una buona base che una volta perfezionata diventerà la voce più importante di un mumblecore d’alto profilo.

Perro Líquen

Prima delle distopie etiopi viste in Chigger Ale (2013) e Crumbs (2015) c’è Perro Líquen (2012) e, forse, sarebbe meglio non ci fosse stato perché il Miguel Llansó che qui ritroviamo insieme ad un certo Eric Uguet De Resayre è un regista alle prime armi costretto a lavorare con mezzi inappropriati rispetto alle idee preventivate, le quali, per carità, si possono anche scorgere in quanto Llansó è un tipo che fa dell’inventiva un punto di forza, ma le velleità non ripagano una realizzazione scadente e improvvisata. Il corto procede come una sorta di diario visivo costituito da blocchi che iniziano sempre con il risveglio del protagonista nel bosco, l’attenzione sembrerebbe indirizzarsi su delle attività da karateka condotte dal ragazzo tra gli alberi, il tasso di stranezza è alto e a tratti pare di ritrovarsi nuovamente nella bislacca tauromachia de El brau blau (2008), ma mancando ovviamente tutta la professionalità di Villamediana rimane solo un bozzetto ben poco decifrabile.

Qualche distorsione ottica dal vago sapore sperimentale (a conti fatti gli unici accenti dignitosi) è scavalcata da un andazzo che non fa particolari complimenti: più le cose sono bizzarre per Llansó e meglio è. Sicché vengono inseriti personaggi a dir poco imperscrutabili, umani e non, che interagiscono con Perro Líquen (l’attore che lo interpreta è Guillermo Llansó, presumo fratello del regista) mentre nel frattempo si prosegue a rimarcare la componente delle arti marziali. Che cosa avessero in testa i due giovani filmmaker è un bell’enigma, non credo nemmeno ci fosse la voglia di ritrarre una storia di estromissione dalla società (il beneplacito della mamma pasticciera lo poteva suggerire) perché al momento di tirare le somme, il finale, si deraglia di brutto nell’assurdo. Sarò ben lieto di essere smentito sulla pochezza di Perro Líquen, ma fino ad allora ritengo maggiormente sensato posizionare lo sguardo sui titoli citati all’inizio.

Estranhamento

Il personaggio muore dentro al film, l’attore che lo interpreta è accusato di esserne l’assassino.

Altro virgulto della fenomenale scuola portoghese, Pedro Cabeleira, classe ’92 e autore di un lungometraggio molto apprezzato dalla critica (Damned Summer, 2017), esordisce nel 2013 con il film-tesi Estranhamento, un intrepido omaggio alla categoria noir (“in ogni pellicola c’è una ragazza e una pistola”) retto dal tormento artistico di molti registi contemporanei: il metacinema. Sul versante thriller il lavoro di Cabeleira è dotato di una eleganza che suscita ammirazione trattandosi di un debutto, sembrerebbe che la lezione di Hitchcock sia stata metabolizzata a dovere tra intrighi e sdoppiamenti di personalità, a ciò si accoda inoltre una ricostruzione d’antan che crea un’atmosfera da hard boiled fatta di killer col Borsalino e tapparelle abbassate, l’ossequio, o forse più che altro una scelta formale, finisce dove inizia lo scheletro teorico dell’opera.

Ad una prima visione, lo dico, pare più caos che altro, i passaggi di Semblante (un nome su cui ragionare...) dal mondo della realtà a quello della finzione si consumano in continui e disorientanti ribaltoni, il che dà a Estranhamento una vitalità che tange l’anarchia. Rimettendo il giudizio complessivo ad una seconda proiezione (od anche ad una tua opinione, egregio lettore), l’epidermica impressione si attesta dunque su tali frequenze, l’incidere cervellotico del mediometraggio non ha infervorato il sottoscritto proprio dove Cabeleira si presume abbia posizionato il suo all-in, il defloramento della membrana diegetica (“sangrento”, sanguinoso, è la prima parola che udiamo) e la correlata fuoriuscita di materiale finzionale che si si mischia alla supposta verità mi sono piaciuti di più sulla carta che nella loro effettiva elaborazione. Attenuanti a gogò: a ventuno anni presentare un’attitudine del genere è assolutamente di buon auspicio. La stoffa sembra che ci sia.

Volevo nascondermi

Dài, spendiamole due parole per Volevo nascondermi (2020), un film che, sebbene contro la propria volontà, ha avuto un destino in linea con il suo titolo: si è nascosto al pubblico, questo perché l’uscita nelle sale italiane è avvenuta a ridosso dell’esplosione pandemica del 2020 che ha spazzato via qualunque programmazione, solo nell’agosto del medesimo anno è timidamente riapparso nei cinema italiani, ma di certo, e ciò vale ovviamente per tutti gli articoli di un settore fortemente danneggiato, produttore, regista e via dicendo, avrebbero desiderato un fato più benevolo per la loro creatura. Come l’avrà presa Giorgio Diritti? Boh: a noi interessa riportare la continuità di una settima arte coerente a se stessa, il puntare su una dimensione dialettale (ricordate Il vento fa il suo giro [2005]?), territoriale (e L’uomo che verrà [2009]?), con puntate oltreconfine (o Un giorno devi andare [2013]?) si riversa anche qua tanto da spingermi ad affermare che l’operazione a livello globale mi è sembrata abbastanza onesta, quello che mi aspettavo di trovarci l’ho effettivamente riscontrato: la descrizione esplicativa di un reietto, di uno scarto sociale, in maniera sì e no episodica, leggera nei limiti di un’impostazione classica, il ritratto di un artista unico dove si spinge sulla distanza, o meglio sulla netta divisione tra il mondo “normale” e Antonio Ligabue, e Diritti ci mostra che tale distanza, tale abisso, può essere riempito da Toni solo con la pittura, mezzo di connessione interpersonale, moneta di scambio, tramite per il corteggiamento, sicché non quadri come oggetti da esibire per gonfiare l’ego artistico, non manufatti da appendere al muro di qualche parete nobile, bensì puro istinto, necessità, bisogno, urgenza di dire fregandosene dei salotti (la scena alla prima personale a Roma). Dal film scende giù un messaggio del genere, scontato? Ovvio? Non so, sicuramente non fastidioso, ed è già un traguardo quando ci si approccia ad esemplari italici.

Inevitabile poi non menzionare Elio Germano. La sua è un’interpretazione in continua tensione, corporale, animalesca. Accartocciato, intabarrato, anchilosato e al contempo tirato come una frusta. Tutte le lodi che si è preso nelle varie recensioni ed il premio al Festival di Berlino sono insindacabili. C’è però un fatto che riguarda lo scrivente: a me dell’attorialità interessa meno di zero perché sono convinto che il cinema possa esprimersi al suo meglio senza affidarsi ad una ostentata riproduzione della realtà, e quindi quando un oggetto filmico è praticamente imperniato solo ed esclusivamente sulla performance di un attore non riesco ad esaltarmi. È un’esigenza ineludibile quella di fornire una copia carbone fittizia dell’oggetto di studio? In altri termini, sarebbe possibile costruire un’opera biografica senza far confluire a mo’ di imbuto ogni cosa nel personaggio principale e di conseguenza sul suo alter ego nel set? Io penso che sia fattibile perché parliamo di una forma d’arte permeabile e malleabile, ma per far sì che nel caso in esame si verificasse, Diritti avrebbe dovuto stravolgere i consueti protocolli realizzativi e immagino che non era intenzione di nessuno abbandonare la strada vecchia per una nuova.

Teenland

Tra la Tsangari di The Capsule (2012) e la Hadžihalilović di Evolution (2015), Marie Grahtø Sørensen, che ovviamente guarda ancora da lontano le suddette colleghe, si butta nel fantascientifico per implementare il proprio discorso sull’universo adolescenziale già affrontato nel 2012 con Daimi ma per mezzo di un taglio più tendente alla fiaba dark. Teenland (2014) si occupa, ma vedi un po’, di Teenland, uno spazio fisico che è, senza eccedere in sovrainterpretazioni, anche un’area metaforica che riproduce, esacerbandoli, i crismi della pubertà. I ragazzini sono pericolosi, sono diversi, per questo vanno rinchiusi, o, come forse vuole suggerirci la regista, sono loro a volersi recintare in un mondo privato e inaccessibile (“eri solo una voce nella mia testa”), fatto è che si delinea una mezz’oretta di sci-fi con annesso sottotesto, se infatti prendiamo la sodale di Sally, ruminatrice di Big Babol (il rosa predomina perché non esistono maschi in carne ed ossa) e formidabile telepate, si nota quale sia il peso specifico di tale unione (che potrebbe anche essere letta come il congiungimento verso un altro lato del proprio sé): la rivoluzione, il soverchiamento delle gerarchie, il fuoriuscire dalla gabbia (ce lo dice anche il finale ad effetto nell’obitorio).

Marie Grahtø Sørensen che, lo si ricorda, è dell’84, conduce il tutto con uno sprint da pop-artist e la cura formale che ne risulta è sì e no gradevole, la scena onanistica in cui Sally raggiunge l’orgasmo raccontando un episodio del passato, sebbene non esattamente “nuova”, rimane per un po’ di tempo nella memoria. Non credo valga la pena sottolineare che comunque Teenland, al pari delle miriadi di cortometraggi che gemmano nei più svariati Festival del globo, è un prodotto circoscritto e limitato nella sua piccola portata semantica accompagnata da una discreta veste estetica che però si può rintracciare in buona parte dei videoclip dell’era contemporanea. Insomma, se non avete troppe pretese...