Autogenesi

Questo post non esiste. È stato scritto nel futuro per vivere nel passato. Nessuno lo leggerà. Questo è confortante.

 

Lei ha aperto le gambe, invitandomi ad entrare.

Da questa distanza è tutto più chiaro: la mia piccola testa ripiena di materia celebrale e la sua cruna dall’incendiante fuoco umido, vicine, a pochi millimetri, una distanza che va soppressa, forza! Le carrucole gengivali gettano un ponte: è la mia lingua! Da timida umettatrice si trasforma in flagello arrovellato nelle frattaglie salate e tenta di spingersi oltre la sua esigua lunghezza, roteando e spiralizzando l’ammasso di piccoli lembi che si trova a rimestare. Ma è troppo poco. Il buco è calamita, è sirena che chiama a sé. Vi lascio tutte le albe che volete, ora è il mio momento, ora, io, entro. Scivolo sulla sua pelle, sento tra le giunture degli arti che i corpi sono vicini alla tensione assoluta, c’è una nuvola elettrica che ci avvolge, ci sono lampi che flashano la stanza, tuoni fragorosi che coprono i versi neolitici partoriti dalle mie corde vocali, afferro il pene alla radice per indirizzarlo là dentro, per compiere il gesto: alla prima spinta pelvica lei svanisce, ed anche tutto il resto si smaterializza. Non c’è più il letto cigolante, non c’è più la scrivania con sopra l’obsoleto pc, non ci sono più le mensole zeppe di libri ordinati in misura decrescente, dai più grandi ai più piccoli, non ci sono più i poster adolescenziali mai staccati dalle pareti, non c’è più lo scotch fossilizzato che, per qualche inspiegabile legge chimica, li teneva ancora appiccicati, non ci sono nemmeno più le pareti, né il pavimento e quello che dovrebbe starci a ridosso, tipo travi, tubi, mattoni, non c’è nemmeno l’appartamento al piano di sotto, che se la vecchietta potesse vedermi sgranerebbe un rosario lungo novanta metri, non c’è più un sotto o un sopra: ci sono solo io, e, lontana, appena percettibile, una voce simile a quella di A. Hegarty che canta cose dolcissime ed inquietanti. Eppure, nel non-spazio in cui mi trovo, non riesco a stare fermo, una forza oltre me obbliga i miei addominali a contrarsi, ed ogni strappo è sempre più violento, ed ogni spinta pelvica nel vuoto è una frustata ammutolente, sento che la spina dorsale si sta facendo elastica slegandosi dalle normali costrizioni ossee. È così che succede allora? Un altro colpo. È così che ci si genera? Un altro ancora. Big-bang umano: la mia schiena è totalmente arcuata, sono uno yo-yo costretto da questa forza anonima a spingere con gli ultimi, residuali, tessuti muscolari, verso il mio ultimo buco, la bocca. Roteo come un derviscio appallottolato nell’aria amniotica, le mani arpionano i femorali, da qui la punta del pene è un mostro che si avvicina minaccioso, la fessura uretrale è una voragine che mi squaderna la sua natura di spiraglio su un mare lattiginoso. Cerco di serrare la bocca, digrigno i denti, ma è tutto inutile, divento la bandiera bianca di me stesso, autoaffondo, così, volteggiando in questo circolo che non ha più niente di sessuale, è tutto dolore e puzza e disagio, il cazzo, il mio, si introduce nel palato con ferrea propulsione, non posso fermarlo, cosa sono diventato?, il movimento pendolare, anche se incapsulato nella girandola-me, non vuole placarsi, il glande entra ed esce, entra ed esce quel tanto che basta.

Per venire.

Hegarty o chi per lui smette di cantare. Un calore si irradia fuori e dentro quello che convenzionalmente ho sempre chiamato “io”. È una marea pacifica in cui sento di voler affogare. Adesso è tutto molto più complicato.

Adesso niente è più chiaro.

Adesso vi spiego tutto.

Adesso nasco.

Adesso.

Il genere di libertà davvero importante richiede attenzione, consapevolezza, disciplina, impegno e la capacità di tenere davvero agli altri e di sacrificarsi costantemente per loro, in una miriade di piccoli modi che non hanno niente a che vedere col sesso, ogni santo giorno. Questa è la vera libertà. Questo è imparare a pensare.

Io esco di scena.

Buona vita a tutti.

Ode to the Dawn of Man

Behind the scenes di Cave of Forgotten Dreams (2010) che si concentra su un aspetto lasciato in disparte vista l’inevitabile importanza che nel suddetto film assumono le immagini: le musiche, specificatamente quelle di Ernst Reijseger, in passato già collaboratore di Herzog avendo messo le mani, o meglio le orecchie, in film come Il diamante bianco (2004), L’ignoto spazio profondo (2005) e L’alba della libertà (2006). Herzog, da buon vecchio ficcanaso, si intrufola in una chiesa protestante di Haarlem (cittadina non lontana da Amsterdam) dove Reijseger insieme ad un organista, un flautista e un gruppo corale registra sotto il controllo di Stefan Winter la colonna sonora che avrà il compito di accompagnare sullo schermo le pitture rupestri della grotta Chauvet. A differenza di quanto si possa pensare leggendo il titolo o guardando la locandina non ci sono riferimenti diretti al documentario girato in 3D, quello che il regista tedesco fa è semplicemente collezionare minuti (in tutto quaranta) dove a parte un breve scambio di battute con Reijseger sul suo violoncello costruitogli ad personam, vediamo quest’ultimo abbandonarsi totalmente alle melodie che risuonano nell’abbazia in un processo estatico che rende il musicista olandese un novello Fitzcarraldo perso fra i saliscendi melodiosi al pari del suo esimio predecessore che ascoltava con il grammofono brani di lirica nel bel mezzo della foresta amazzonica.

Non c’è molto altro in questo cortometraggio, anche perché, sia ben chiaro, non ci troviamo di fronte ad un vero e proprio making of, nulla viene tecnicamente spiegato, al massimo possiamo scorgere gli aggeggi di registrazione posti nella stanza a fianco. Ciò che Ode to the Dawn of Man (2011) è si potrebbe definire come una sorta di omaggio alla musica e a chi la produce, la sente, la vive, eppure Herzog, come d’altronde ha sempre fatto, inserisce un elemento estraneo rispetto al topic trattato che però si integra perfettamente e apre un’ulteriore significazione laddove l’ode all’alba dell’uomo non è soltanto quella rivolta agli arcaici abitanti della caverna francese ma anche e soprattutto quella dedicata al piccolo figlio di Reijseger, un “albore” di umanità futura che lascia le prime e inconsapevoli tracce di sé attraverso gli strumenti musicali dei suoi genitori.

Las Acacias

Las Acacias (2011) potrebbe essere definito cone un “road-movie famigliare” perché con sobrietà e senso della misura propone elementi che abbracciano ambo le categorie. Che quella di Pablo Giorgelli sia un’opera in cui la strada intesa come spazio di transizione ha un ruolo di primo piano è una certezza evidente, un’eguale evidenza, solo un po’ più velata, riguarda anche il tema della famiglia che Giorgelli decide di affrontare con modalità quanto meno impavide: buona parte del film è infatti ambientata all’interno della cabina di un camion e vede come protagonisti l’autista del convoglio e la passeggera con neonata a seguito immortalati da un’alternanza di camere fissate fuori dai rispettivi finestrini, a ciò si aggiungono i dialoghi scarnificati di qualunque eccesso e plasmati nell’essenzialità. Al cospetto di elementi così disadorni il messaggio del regista nato a Buenos Aires ci mette un nulla ad arrivare; l’immediatezza dell’impostazione generale, soprattutto nella delineazione dei due personaggi (lui burbero e solitario; lei amorevole e materna), non si può definire un difetto ma senz’altro ne limita la profondità concettuale, Giorgelli stringe il cerchio attorno all’uomo e alla donna, ne evidenzia i caratteri antitetici e allo stesso tempo ne suggerisce un possibile avvicinamento, nient’altro viene trattato menchemeno illustrato: tutto, è qua.

Tali suggerimenti, asciugati, come detto, di ogni possibile accessorio dialogico superfluo, oscillano “fra le righe” di confessioni appena appena accennate (non c’è nessun padre per Anahí dice Jacinta, e ugualmente Rubén patisce per una condizione paterna difficile) o più semplicemente nel lasciare alla scena cablata sul gesto, sull’espressione, sul sorriso, il compito di significazione. Senza ombra di dubbio la riuscita di suddette sequenze, e nel globale della sensazione di benevolenza che Las Acacias suscita, non si sarebbero mai concretizzate senza la presenza della piccola Anahí che è il baricentro emotivo di tutto il film. Questa bambolina dai grandi occhioni non solo risveglia in Rubén quella voglia di essere padre assopita nel cassettino del cruscotto, ma in particolare ne scalfisce l’armatura rivelando squarci che reclamano un calore ben più affettuoso di quello garantito dal mate, bevanda sudamericana simile al nostro tè. L’instaurazione di questo rapporto genitore-figlia e il conseguente sviluppo vive di momenti irrorati da una tenerezza che per merito della pargoletta si avvertono spontanei, senza artificio, e riescono ad ingemmare un film che concentrandosi su un unico argomento e scegliendo di non dare respiro alle riprese, è privo di aperture contenutistiche: la strada percorsa, oltre a quella che collega il Paraguay con l’Argentina, è la strada dritta e sicura del sentimento latente, non ci sono scorciatoie o ulteriori diramazioni.

Il fatto che la famiglia sia il cuore della pellicola ha radici autobiografiche poiché Giorgelli, come afferma in questa intervista (link), ha pensato al film dopo un bruttissimo periodo: padre ammalato, crisi economica argentina, perdita del proprio lavoro e divorzio dalla moglie, tutti elementi bene o male riversati in questa vicenda scritta insieme a Salvador Roselli, autore della sceneggiatura di Liverpool (2008).

Presentato al Festival di Cannes 2011 e vincitore della Camera d’Or, premio assegnato al miglior debutto cinematografico.

Meteora

PVC-1 (2007), per impostazione e realizzazione, è stato uno dei film più fottutamente esaltanti che il sottoscritto abbia mai visto. Ad un lustro di distanza il regista greco (di madre colombiana) Spiros Stathoulopoulos ritorna in scena con Metéora (2012), ma è tutta un’altra storia: se nella folgorante opera prima i livelli di adrenalina raggiungevano picchi clamorosi grazie ad un’adesione pressoché totale al reale, qui la via di trasmissione scelta è distante eoni dal piano sequenza e dalla sua capacità di farci assorbire dal e nel film; si naviga per antitesi, Stathoulopoulos sceglie una via pseudo-contemplativa con camera fissa, campi lunghissimi, dialoghi risicati ed astratti. Viene quasi da dire che PVC-1 sia il film riguardante la seconda parte della sua infanzia poiché all’età di otto anni si trasferì in Colombia con la famiglia, mentre Metéora incarna il primo periodo della sua vita, dalla nascita (avvenuta a Salonicco) alla partenza verso il Sud America.

Vi è una buona percentuale di disorientamento nell’assistere ad un cambio di rotta così smaccato, superata l’impasse si può prendere nota di qualche elemento: sicuramente Stathoulopoulos è uno che ha studiato e che sa rendere un set l’occasione giusta per lasciare un segno, soprattutto (e qua c’è la conferma) sul piano visivo perché Metéora si plasma negli interni del monastero a lume di candela combinati a riprese esterne di forte impatto. Buona parte del merito va alla location in sé che è davvero straordinaria (si tratta del complesso ortodosso situato nella regione della Tessalia), ma i meriti non possono andare soltanto a Madre Natura visto che il regista sa cogliere ed implementare la bellezza del luogo attraverso scorci e prospettive affascinanti. Non ci si ferma all’apparato paesaggistico/fotografico però, Stathoulopoulos sperimenta e inserisce nella diegesi un’animazione iconografica, proprio come se delle icone religiose prendessero vita, che ovvia brillantemente a delle difficoltà tecniche (quale modo migliore per illustrare un mare di sangue [tra l’altro il passaggio più ardito del film] o un orso inferocito?) e che ben si innesta donando un tocco di originalità.

Che cosa manca allora? Possibilmente tutto il resto, o meglio quello che più preme: questa infatuazione tra il monaco e la suora dirimpettaia non si accende, ma, e ora rischiamo di finire in un circolo vizioso, è Stathoulopoulos stesso che non sembra affatto interessato ad aizzare tale sfera sentimentale, e al contempo il possibile nucleo di tutto, lo scontro amore-fede, la carnalità versus la spiritualità, viene appena sfiorato (c’è solo una sequenza dove in un crescendo di campane si intuisce il potere inquisitorio del convento verso la suora) sviando altrove, anche oltre la desacralizzazione (solo una pala che alla fine ha “smarrito” i due soggetti laterali) e la blasfemia (ci si può indignare per due religiosi che copulano? Ma andiamo!), specchiandosi nello stile (senza infastidire) e celebrando la geografia. Uno ieratico Stathoulopoulos (ieraticamente concentrato dall’inizio alla fine ad esclusione della sequenza in cui viene sventrata una capra) regala Immagini, cellule indispensabili del mosaico-cinema, non ce lo aspettavamo in modo così potente tanto che la sorpresa ripiana le eventuali mancanze. Adesso pare che si sia stabilito a Los Angeles e che voglia girare in America, noi, manco a dirlo, lo attendiamo ad occhi ben aperti.

Flatworld

Corto animato prodotto dalla BBC nel 1997 che potremmo definire, così per darci un tono, “pionieristico”. Perché il lavoro di Daniel Greaves, già vincitore di un Oscar con Manipulation (1991), e di tutto il suo staff è mirato a far convivere due tecniche di realizzazione che corrispondono al passato e al presente (nostri) dell’animazione: 2D e 3D, la rappresentazione classica in compresenza a quella digitale per un incontro che sa andare oltre la storiella di facciata e delinearsi quindi nell’istantanea di un passaggio epocale, la zona franca tra la matita ed il computer. Al risultato complessivo non mancano dei nei probabilmente accentuati dal nostro occhio ormai abituato alle meraviglie pixariane e compagnia cantante, ad ogni modo al pari di Quando soffia il vento (1986), altro film in cui si tenta un esperimento simile con esiti non meno rudimentali, le imperfezioni grafiche slittano in secondo piano visto che il bersaglio viene colpito proprio al centro per quanto riguarda tutte quelle componenti che fanno di un cartone il punto di incontro fra: trovate divertenti, alcune sottili (la gomma per farsi la barba!) e altre che si “consumano” più in fretta, e sviluppo di un’idea (la città fatta di carta) dalla quale si diramano molteplici gag che potrebbero andare avanti anche per più di mezz’ora (ad esempio il fatto che le cose e i personaggi siano privi di spessore è un tormentone che non stufa).

A fronte della (non prendetela come un’accusa) schematica e (idem) infantile contrapposizione fra i personaggi, e ciò non riguarda solo il gruppo di buoni versus il ladro ma anche il pesce contro il gatto che porta quasi obbligatoriamente ad una prevedibile solidarietà reciproca per sconfiggere il nemico, il regista impianta un corpo di discussione come la televisione che gli permette A: di dare sfogo alla propria creatività utilizzando un telecomando come chiave per illustrare infiniti mondi, tutti bidimensionali, d’altronde la tv non brilla per consistenza, e B: di suggerire dopo i vari inseguimenti, ribaltamenti, sconvolgimenti (si esagera un po’, dài) che l’unica e ultima soluzione è quella di prendere il televisore, di accartocciarlo (a Flatworld si può), gettarlo giù dalla finestra e partire per una bella vacanza.

Elle veut le chaos

La madre di Coralie sparisce dalla circolazione. I tre farabutti di fronte continuano la loro vita. Intanto arriva Pierrot, ex galeotto francese.

Il primo impatto con Elle veut le chaos (2008) non può che essere positivo soprattutto se rapportato al film che lo precede di appena un anno Nos vies privées, non che quest’ultima sia un’opera sciatta da denigrare attraverso il paragone (non è così, ci sono dei meriti e invito a chi ne ha voglia di riscontrarli sul campo), però è lapalissiano il cambio stilistico che Côté ha impresso nel giro di trecentosessantacinque giorni, e indubbiamente non è soltanto il bianco e nero a rimarcare il distacco, ma più d’ogni altro punto estetico la sofisticazione delle riprese non più in preda ai tremori del polso, al contrario: si avverte uno studio articolato nella maggior parte dei – se non in tutti – movimenti registici grazie ad una punteggiatura fatta di morbidezza, quasi sospensione aerea, che ritrae con spostamenti a mezzaluna i pigri personaggi che abitano la scena. Tecnicamente Côté, al terzo lungometraggio, impressiona favorevolmente anche per merito di dettagli impreziosenti (la sequenza dell’incubo è notevole, al pari di molti altri fotogrammi dalla forza icastica) che ci consentono ancora una volta di scoprire l’acqua calda: se il talento c’è, semplicemente, si vede.

Discorso opposto se ci posizioniamo sul piano narrativo (la sceneggiatura è scritta dallo stesso Côté) che non raggiunge la levatura delle immagini, anzi il dubbio è proprio che il canadese si sia interessato di più alla forma che al racconto; ciò non è un’azione additabile visto che ad un autore va concessa la libertà che desidera e, se lo merita, premiarlo per tale scelta, da una veduta più pragmatica resta il fatto che Elle veut le chaos non ha un racconto “che prende” e più si susseguono i minuti più la storia si dimostra inconcludente, tranciata qua e là, ripresa, impepata da legami sanguigni fino a quel momento sconosciuti, annerita da virate noir-provinciali, e proprio la questione tra virgolette thriller evidenzia uno stato fetale degli intenti che troveranno congruo compimento in Curling (2010) dove nuovamente la campagna sarà palcoscenico per delitti e bassezze varie ma con piglio d’altra fattura. La sterilità degli accadimenti, che si affidano al non detto intorbidendo le acque, con cui è arduo entrare in sintonia, non macchia la veste del film che, comprensibilmente, vinse a Locarno il Pardo d’Argento per la miglior regia.