Elena

Guardando Elena (2012) si capiscono meglio le ragioni che hanno spinto Petra Costa a girare Olmo e il gabbiano (2015), perché anche se si tratta di pure supposizioni ritengo sia plausibile pensare che la regista brasiliana abbia intravisto in Olivia Corsini la proiezione di Elena, sorella suicida nel 1990 a New York, di cui questo documentario spurio ci racconta la sua breve vita, o meglio, è Petra stessa che invadendo lo schermo si lascia a sua volta invadere da chi guarda rendendoci partecipi di un flusso mnemonico che non può fare a meno di sciogliersi in una amara nostalgia la quale, e lo dico da umile spettatore, ha in precisi frangenti un’intensità da non sottovalutare, il che ricorda piacevolmente quali possono essere le caratteristiche investenti di un cinema “buono”, tanto che anche delle immagini d’archivio, dei banali filmini casalinghi, provocano emozioni vere se utilizzate nel modo e in un contesto adeguato. E la Costa mi pare che sappia quello che fa, Elena è un lavoro che poggiandosi su una ricerca impossibile (la ricerca dell’invisibile, del fantasma) ha ricordato al sottoscritto The Last Time I Saw Macao (2012) ma più per un suo vagabondare in digitale tra i labirinti del passato e quelli del presente che per una vicinanza tematica, infatti Elena si dimostra fin da subito un’opera cogentemente più intima di quella portoghese, e con ogni probabilità la dimensione personale che Petra Costa è riuscita a creare è uno dei ritratti familiari più privati e al contempo accessibili che il cinema abbia mai mostrato.

Rischiando di far scemare tutto nel de gustibus asserisco con discreta sicurezza che la notevole quantità di video d’annata riguardanti Elena o il resto della famiglia non ha allentato l’attenzione verso il film, anzi ho trovato nel complesso tale scelta una dimostrazione sì e no apprezzabile di forza filmica, ovvero quell’energia che fa veleggiare i significati in alto, come il dolce tragitto di un aliante. Per arrivare a ciò la Costa modella un lungo collage di immagini e pensieri che presentandosi dinnanzi agli occhi diventano sempre più un unico getto proveniente da uno ed un luogo soltanto: il cuore, di Petra ovviamente, che lo apre, lo pesta, lo porge nel rivedere se stessa tra le braccia di Elena, bellissima e triste, granulata dalla bassa qualità estetica del tempo a cui fa da contraltare il primo piano in alta definizione di quel che rimane, oggi, di una madre che ha perso la figlia. È un diario per-non-dimenticare Elena, per nulla nostro sebbene ci venga data la possibilità di entrarvi e di sfiorare un minimo il gelo nero della perdita definitiva, ed è anche un amorevole esorcismo, una liberazione da parte della giovane autrice dei macigni che non andranno via ma la cui marchiatura artistica ne mitigherà un poco il dolore. Ad ogni modo questi aspetti che appartengono più a Petra che a chiunque altro a noi interessano meno, seduti sul divano, sul letto, dentro, sopra, con il vostro pc che lampeggia la sua luce verdognola o con il vostro portatile poggiato sullo sterno che irradia un calore accogliente, pensate a Chris Marker, al cinema, a Elena e ad Elena…

Tag

Nell’anno più stakanovistico che i fan di Sono possono ricordare (il 2015) è possibile trovare sei variegati prodotti riconducibili, a prescindere dalle loro diversità, alla factory del giapponese e per quello che finora il sottoscritto ha potuto vedere, ovvero un film di stampo natalizio (Love & Peace) e un ennesimo quanto indesiderato yakuza-movie (Shinjuku Swan), Tag si presenta come il meno peggio (sebbene manchino all’appello altri tre titoli ma ad esclusione di The Whispering Star è difficile supporre che ci possa essere della roba interessante). Il motivo per cui il film sotto la nostra lente critica si discosta un pochetto dagli innumerevoli lavori di Sono degli ultimi tempi è situato principalmente attorno ad un nucleo semplice e chiaro: Sono ha un’idea e cerca di svilupparla, ed anche se in realtà l’idea non è sua ma di Yûsuke Yamada (autore del romanzo da cui il film è tratto), la costruzione narrativa del Signore del Caos edifica un minimo di aspettative spettatoriali e pur, come al solito, sovrabbondando più del dovuto, l’impressione è che le redini della storia siano almeno parzialmente nelle mani del suo padre artistico. Certo è che Tag è una baloccheria a cui non possiamo chiedere granché ed una tale dimensione ludica si rispecchia in un’elementarità strutturale che tenterà anche di sfuggire dalla propria gabbia con una riflessione meta… videoludica ma insomma, la statura rimane sempre quella ed il pregio maggiore che conserva è semplicemente quello di non infastidire più di tanto.

Di lanciarsi in elucubrazioni sulla figura di Mitsuko (un nome non a caso), sulla sua identità in continua triturazione (marchio di fabbrica di Sono fin dall’inizio, va ricordato Ore wa Sono Sion da! [1985] più per il nome che per il corto in sé), sul rapporto tra creazione e creatore, o, allargando la veduta d’insieme, sul maschilismo incombente (Tag è anche e soprattutto questo, è un’opera al femminile dove gli uomini concentrati in un’altra realtà – “the male world” – si masturbano di fronte al poster del videogioco, o dove l’uomo che tiene i fili di tutto è un sadico depravato a cui interessa soltanto divertirsi), ecco, analizzare approfonditamente questi elementi cercando significati arricchenti è un atto quasi inutile poiché ammettendo e apprezzando la loro presenza, se rapportati alla cornice che li racchiude ogni cosa al suo cospetto sfibra di importanza, e non si vuole sminuire il tentativo di Sono né la capienza delle argomentazioni stesse che potrebbero anche avere del potenziale, è piuttosto il metodo e il contesto in cui vengono proposte a non legittimarle più di tanto, non credo, infatti, che Tag possa farsi denuncia della condizione muliebre contemporanea che vede la donna oggetto nelle grinfie del maschio malvagio, ci sarà anche quanto appena detto, ma ciò che alla fine si ricorderà è il pullman scoperchiato con le studentesse tranciate a metà come cocomeri. E a proposito di derive grandguignolesche, mi sembra che Sono abbia un po’ abbassato la sua qualità effettistica, tra una CGI non proprio indimenticabile (anche in Tokyo Tribe [2014] ad un certo punto spuntava un frullauomini gigante fatto così così) e vecchi trucchetti che non si vedevano dai tempi di Mario Bava (abbiamo una testa – di gomma – spappolata da una scarpa) o in qualche produzione di serie z, si modella un lavoro posto allo spettatore con una professionalità che a tratti vacilla oltremodo, il che, se vogliamo, rende la faccenda ancora più divertente, va da sé che comunque di Cinema, spiace per Sono, non ce n’è proprio.

Berik

Poco da dire e da analizzare su un cortometraggio come Berik (2010), con tutta le buone intenzioni del mondo c’è solo l’evidenza di un’operazione che non ha altri intenti se non quelli di far conoscere la figura di Berik Syzdykov, uno dei tanti martiri silenziosi che popolano questa biglia terracquea. Syzdykov è infatti un elephant man kazako cieco dalla nascita che ha la colpa di essere nato vicino ad un non specificato poligono dal quale ha ricevuto in dono delle radiazioni che gli hanno fatto colare la faccia a mo’ di blob, come quei tumori facciali che le iene dei network digitali espongono in vetrina. Si diceva del lapalissiano intento di voler fare cinema su un freak lasciando qualunque altro aspetto in secondo piano, perché Daniel Borgman, un neozelandese realizzatosi lavorativamente in Danimarca, alla fine agisce proprio in tale maniera: scrive una storiella ridicola da catechismo pomeridiano per iniettarla nel mondo di Berik, ma il tentativo di immissione finzionale nella vita del disabile crea un visibile rigetto fruitivo e nonostante la durata si aggiri intorno al quarto d’ora non manca una forzatura propedeutica al finale conciliante (l’inutile furto dello stereo da parte del ragazzino).

Probabilmente l’unica, brevissima, parentesi capace di far vibrare un attimo la visione è quando si abbandonano i soliti canoni di trasmissione cogliendo Berik nel suo essere più vero, ossia accompagnandosi con uno strumento a corde mentre intona un canto ipnotico, e Borgman affianca alla musica una rapida sequenza di quadri provenienti da chissà quale landa del Kazakistan, il connubio canzone & immagine vale, senza retorica, più di mille parole, o: più di mille tramette superflue. Prodotto dalla Zentropa, ma dubito che il grande boss Lars possa avere apprezzato.

Caniba

Non vorrei forzare troppo il collegamento con Leviathan (2012), un vertice assoluto degli ultimi anni e manifesto cinematografico da magnificare, ma l’impressione è che ci sia un link non sottovalutabile in Caniba (2017), nella veduta del duo Lucien Castaing-Taylor-Véréna Paravel gli scorci aperti sono squarci per ambo le opere, scontato parlare di abissi, inevitabile ricorrere al nume tutelare Philippe Grandieux, impressionanti i risultati ottenuti in particolare nello sconfinato campo della suggestione. Il lavoro del 2012 ha in tal senso una carica investente di gran lunga superiore poiché per una propria forza interna che richiama l’originarietà della Vita (e di riflesso della Morte) l’impatto ha portato ad una deflagrazione esperienziale sconcertante, anche Caniba sa però difendersi bene e pur essendo un oggetto antitetico a Leviathan, almeno nel set di ripresa, permette l’osservazione di un ennesimo spaventoso Grand Canyon, questa volta umano, una testimonianza di erosione della coscienza: Issei Sagawa, l’antropofago assassino, è un piccolo buco nero che col desiderio di fagocitare gli altri è finito nel limbo di un universo anonimo, solo, malridotto, aiutato da un fratello a sua volta deviato da pratiche di autolesionismo. Come rammenta la scritta esplicativa in apertura LCT e VP non hanno intenzione di giustificare o legittimare il crimine commesso da Sagawa e al contempo, aggiungo io, non sono nemmeno interessati ad operare una sorta di riabilitazione dell’uomo ormai ridotto in una condizione semi-larvale in preda ai suoi vaneggiamenti, piuttosto il fine di Caniba è quello di utilizzare un truce e sotterraneo evento storico ruotante attorno ad uno squilibrato per misurare la temperatura artistica a cui si può arrivare.

E, neanche a dirlo, la gradatura termica è notevolissima in ragione di un approccio visivo che divelge il contenitore documentaristico (sarebbe, in teoria, un modello molto semplice: close-up sul volto di Sagawa e monologo dello stesso) per diramarsi in direzioni ben più profonde, praticamente insondabili, in un moto prospettico identico a Leviathan. Il digitale è ora per gli autori una tavolozza da cui eliminare tutti i colori tranne uno: il rosa, nell’impianto estetico il rosa, pallido ed emaciato, riempie lo schermo, e, per chi scrive, non c’era soluzione migliore: in un film che tratta il cannibalismo, la pelle, la carne, non può che occupare uno spazio di rilievo se non, come effettivamente è, l’intero spazio a disposizione. Il viso di Sagawa, contornato da una perenne sfocatura che a volte lo invade spersonalizzandolo più di quanto sia già sperso di e da sé, è una tela aliena distesa davanti ai nostri occhi impegnati a registrare, anche involontariamente, un ammontare epidermico, confuso e pixelloso, che evoca il tema portante dell’opera. In un ambiente dove ogni cosa sembra sfumare, perfino l’orrore del maniaco sostituito da un povero vecchietto indifeso, gli spilli di una realtà concreta (perché, come dire, quella che vediamo non sembra nemmeno tale, e qui si rimanda alla lucida dissertazione di Alessandro Baratti, link) si incuneano nella nostra di pelle: il porno di Issei, le tremenda gesta disegnate in un manga, le turbe di Jun, ma anche i ricordi del passato così stridenti (l’apprezzamento verso la Disney) al pari dei gaudiosi filmini casalinghi. Nella nebbia, nel mondo opaco di Sagawa l’esplorazione del Male è, come la nozionistica insegna, una questione fin banale, ma penetrarvi, sentirla scorrere dentro e venirne avvolti, beh, è un esame spettatoriale altamente formativo.

I Belong

Il norvegese Dag Johan Haugerud, regista ma anche romanziere, con Som du ser meg (2012) segue un trend categoriale che nel nord Europa, diciamo dall’Austria in su, ha visto nel corso degli ultimi anni un proliferare di esemplari equipollenti (e per quanto ammirato buona parte di essi ampiamente sopra la soglia dell’accettabilità), mi riferisco alla formula del film corale che ha avuto un numero cospicuo di interpreti, ognuno con una propria cifra divergente e al contempo con un forte substrato accomunante, giusto per fare alcuni nomi: Michael H., Ulrich S., Roy A., Ruben Ö., Veiko Õ. (e Nothing’s All Bad [2010], uno dei prodotti migliori in questo campo), esempi di proposte autoriali oscillanti fra tinte più cupe ed altre più lievi con obiettivi ben precisi: denudare l’uomo medio, minare le sue sicurezze sociali, estirpare i fragili legami sentimentali. Ecco, I Belong entra di diritto in tale cerchia usufruendo di una struttura ovviamente obsoleta (anche la faccenda del racconto interno e della scrittrice che sfiora le proprie creature in giro per la città mi è parsa una trovata sterile, al massimo ludica sebbene non venga nemmeno data la possibilità di godere... del gioco) alla quale si coniugano modi e tempi comunque apprezzabili per questo tipo di cinema, e quel tenore basso, quelle emozioni sempre sottotraccia sono ben impersonificate dagli attori in scena, per cui congratulazioni al casting che, almeno nelle prime due parti, ha trovato delle interpreti davvero convincenti.

Una delle questioni principali che pesano sull’esito di un film corale è la capacità del regista di turno nel riuscire a trovare un equilibrio fra i differenti segmenti presentati. Banalmente: spesso alcuni sono più interessanti/coinvolgenti di altri, e quando ciò accade la disomogeneità che emerge funge da discriminante in termini negativi. Ahinoi in I Belong si verifica quanto appena detto, perché se osserviamo il primo ed il secondo episodio, tra l’altro piuttosto simili poiché abbiamo due donne che devono affrontare un piccolo ma significativo cambiamento della routine lavorativa, quello che deve arrivare arriva: Il Disagio è il sentimento che le fragili protagoniste devono fronteggiare (fallendo, ça va sans dire), e le situazioni che Haugerud imbastisce sono dei meccanismi all’arsenico che propagano piccole dosi di acidità non trascurabili, frangenti in cui si percepisce la possibilità di una traslazione che potrebbe riguardarci da vicino anche al di fuori della diegesi, circostanze un filo rattristanti che sfogliano quel libro dagli infiniti capitoli che si chiama “uomo”. Peccato che il regista chiuda con una vicenda oltremodo sottotono rispetto alle precedenti, alla presenza di fattori con potenziale come legami consanguinei (ma non troppo saldi) e una grossa eredità che balla risponde una rappresentazione scialba incentrata sulla verbosità degli astanti che si risolve con la cocciutaggine dell’anziana madre.

I Belong non è un oggetto filmico per cui vale la pena prendersi una cotta, rientra però in un contesto che mi invento qui ed ora definibile come “d’intrattenimento” (che non è affatto quello che comunemente si intende con il suddetto termine) costituito da quel cinema narrativo che coniuga professionalità e una buona tematizzazione, niente che sconvolge, né avvolge, solo la possibilità di assistere ad una proiezione cinematografica.

Manhã de Santo António

L’oggetto più particolare dell’intera filmografia rodriguesiana si abbevera ad una fonte che in tutta onestà non ci aspettavamo proprio, Manhã de Santo António (2012) ha per l’appunto un focus su uno stuolo di giovani che arranca all’alba per le strade di Lisbona, ed il soffermarsi del regista sul loro moviolistico cammino li trasforma in una declinazione autorializzata degli zombi di Romero o, per essere maggiormente attuali, nei ritornanti della serie Les Revenants. Quindi Rodrigues gira un corto che si rifà ad un totem horrorifico? Beh, decisamente no, sebbene sia vero che l’intento è quello di farci percepire i ragazzi reduci dai bagordi della festa patronale come dei non-morti, è ancora più vero che, contestualizzando la situazione (è la mattina del 13 giugno e gli innamorati offrono a Sant’Antonio un vaso di manjerico [una specie di basilico] con un papavero rosso e una “bandierina” su cui possono scrivere i loro sentimenti), non vi è nulla che voglia tendere al perturbante, anzi, il quadro, se ci pensiamo bene, arriva, come già accaduto per il portoghese nel campo degli short, vedi China China (2007), a colorarsi di un’ironia sardonica una volta che vediamo  alcuni dei ciondolatori urbani staccarsi dal gruppo.

Così, quello che sulla carta sarebbe un San Valentino in salsa lusitana, viene ritratto dal regista come un piccolo inserto di desolazione umana, ciò che dovrebbe esserci, ovvero quell’amore che si manifesterebbe per l’occasione, non c’è poiché le persone sullo schermo sono involucri senza polpa, fantocci che vanno qui e vanno là senza andare da nessuna parte, e Rodrigues è perfino tagliente nel trasmettere in modo epigrafico il vuoto che avvolge e sostanzia tali esseri viventi (?)  i quali appiccicati al proprio cellulare non si accorgono nemmeno di inabissarsi nelle acque di un laghetto. Senza quasi accorgercene si consuma l’immane eppure microscopica tragedia del distacco, dell’apatia, del disamore, di un’assenza che riecheggia negli intercapedini del cuore fin dalla notte dei tempi e che il buon João Pedro conosce bene già da Il fantasma (2000), e, cosa davvero amara, è che non ci si può fare niente visto che la statua del Santo osserva imperturbabile la resa e le parole del sommo Pessoa vengono spazzate via dal vento.

Loveless

In effetti non c’è mai stato molto amore nei film di Andrej Petrovič Zvjagincev, il regista russo si è sempre preoccupato di illustrarci l’assenza di tale sentimento o al massimo le briciole residuali derivanti da una qualche tragedia umana, e i modi con cui ha portato avanti questo macro-tema non hanno mai difettato di tecnica, infatti la fattura estetica delle sue opere ha prestato raramente il fianco a possibili critiche, discorso diverso invece per alcune scelte di “penna” spesso gravide di ostensioni, meccanicità e artificio sceneggiaturiale oltre che di una marcata ripetitività argomentativa (tre film su cinque hanno al centro una donna invischiata in faccende tra loro molto simili), se ne parlava in Leviathan (2014), bella confezione ma, come dire, poco, pochissimo cuore. Adesso Nelyubov (2017), che quindi già dal titolo ha una carica riassuntiva nei confronti dell’intera filmografia, fa rimangiare in parte le parole che il sottoscritto aveva pronunciato nel commento al film precedente. Attenzione: in parte. L’impressione globale, quella più a caldo visto che ho terminato la visione pochi minuti fa, è che finalmente Zvjagincev sia riuscito a far conciliare le proprie ambizioni intellettuali con il vestito formale della pellicola, o perlomeno l’incontro tra le due istanze non genera stonature di ampia portata, e sebbene qualche “stecca” sia presente (la tendenza di sbattere in faccia allo spettatore non viene mai meno) è evidente ormai che esibire rientra nel modus operandi insito nell’arte di Zvjagincev, chi lo guarda sa bene cosa dovrà affrontare.

La ragnatela relazionale di Loveless intreccia la vita di quattro persone proponendole in una transizione rivolta ad un futuro quanto meno enigmatico (i fatti si svolgono nel 2012, anno della presunta fine del mondo come ricorda la radio in macchina), e sarà un’ovvietà sottolinearlo ma nessuno nei quadri famigliari tratteggiati pare avere le risorse per affrancarsi dagli errori commessi in passato, qui il regista è abile nel non calcare troppo la mano sui disordini emotivi della coppia sgretolata, pochi gli scontri tra i due ma d’effetto e soprattutto resi in modo abbastanza naturale senza particolari forzature che invece affiorano, forse, quando si spinge sulle contrapposte nuove vite con i rispettivi partner, ma al contempo non è facile immaginare altre modalità con cui trasmettere i postumi di una storia finita male ed il correlato tentativo di ricominciarne un’altra. Tuttavia il punto di forza in Loveless, così definibile, a mio avviso, esattamente per la capacità di sottrarsi all’occhio, di sparire, di trasformarsi in una sostanza fantasmatica, la stessa che materializza i ciclopici sensi di colpa, è la figura del figlioletto, protagonista visibile nell’invisibile, ovvero: lui non c’è, eppure c’è, è dietro la porta nella scena più riuscita di tutta l’opera. Non che il regista inventi chissà quali stratagemmi per insufflare il dramma di una scomparsa, adopera semplicemente quei canoni da thriller-dell’-anima dove la ricerca, chiaramente infruttuosa, è un lento stillicidio in cui ciò che si esplora non sono tanto i campi incolti o gli edifici abbandonati quanto gli esseri umani. Onestamente non ho ravvisato grossi inciampi nella detection che poggiandosi su tempistiche ben più blande rispetto al genere di riferimento si dilata in un’atmosfera dondolante, povera di accadimenti ma fitta (si esagera un po’, suvvia) di tensioni, ed è molto efficace, in tal senso, la sequenza all’interno dell’obitorio.

Le coordinate del cinema zvjaginceviano pur essendo ampiamente definite e riconosciute (ecco i tag: esistenza; umanità; dramma; Russia; ecc.) ad oggi non sono ancora riuscite a venire incanalate in un prodotto capace di soddisfare in pieno le potenzialità individuabili, il comparto visivo a tratti svia, di fronte a cotanta eleganza ci si aspettava un corpo maggiormente robusto rispetto a ciò che poi si è invece palesato, Il ritorno (2003) aveva un po’ illuso, la tripletta centrale costituita da The Banishment (2007), Elena (2011) e Leviathan è andata calando (con un tonfo rumoroso nel 2014), ma Loveless potrebbe rappresentare un nuovo punto di partenza: sfrondare gli inutili sfoggi (la madre che fa tapis roulant con la felpa della Russia è una caduta di stile palese) e puntare sull’essenzialità (la tragicità della scomparsa senza fronzoli, né prima, né dopo: ciò che rimane è una foto segnaletica sbiadita dal tempo e un nastro che sventola come una bandiera a lutto).