I tempi felici verranno presto

Che bello! Finalmente un film che non si esaurisce durante la visione e che ha la forza di trasformarsi oltre i titoli di coda in sete di conoscenza da parte di uno spettatore obbligato a ricercare indizi, opinioni, dritte ed interpretazioni per poi giungere alla conclusione che ogni punto di arrivo, purché soggettivo e pensato, è valido e che proprio tale capacità, quella di piantare semi nella mente di chi assiste, è un valore molto più prezioso rispetto a qualunque scioglimento o annodamento tramico, finalmente, soprattutto, un’opera che fa esattamente quanto auspico da anni: prendere la realtà senza intaccarla né codificarla in modo pesante, cogliere una purezza, un’origine e trasportarle nella diegesi travalicando i confini stessi del reale: attenzione, è qui, in questa zona decisiva, che la faccenda si fa tanto seria quanto ghiotta: ecco come si può e si deve costruire una storia e di come il cinema permetta ciò grazie ad una specie di processo osmotico che parte da un realismo per approdare altrove. In altri termini durante la proiezione quanto si diffonde oltre la membrana dello schermo è la finzionalizzazione di una concretezza, così, un po’ stupiti e un po’ disorientati, tocchiamo questi due estremi, i quali, cortocircuitando, partoriscono esemplari come I tempi felici verranno presto (2016), modelli di cinema che hanno radici sia nel contemporaneo internazionale (Weerasethakul per le riprese nemorali, Gomes per il rimbalzo tra verità e menzogna) sia nel panorama italiano riguardante i non pochi autori che lavorando sul documentario sono arrivati in altre zone apocrife, però I tempi felici... sa anche distaccarsi da un Marcello di turno, ha una forza diversa rinvenibile principalmente nell’astrazione che permeando il cuore del film (si noti il contrasto: dal concreto all’indefinito) arriva ad universalizzarlo.

Il friulano Alessandro Comodin giunge al secondo lungometraggio mantenendo una ferrea coerenza nell’approccio, sia in Jagdfieber (2008) che ne L’estate di Giacomo (2011) il metodo del regista non ha mai abbracciato alcuna didascalia e ha provato, con semplicità e nei limiti produttivi, di farci sentire qualcosa piuttosto che raccontarcela. Con la pellicola presentata a Cannes ’16 lo schema di base è lo stesso ma questa è solo la partenza: ce ne accorgiamo dopo una mezz’ora sorniona in cui tra luci naturali e camera in spalla abbiamo seguito due ragazzi vestiti come cinquanta/sessant’anni fa i quali, giusto il tempo di una bella panoramica svelatrice, vengono fatti fuori da due malintenzionati, stacco ed eccoci introdotti in ciò che appare essere il presente nudo e crudo: ad un tavolino un signore racconta una leggenda del posto, la quale leggenda prenderà vita nel prosieguo attorcigliandosi con il passato. Capite? No? Perfetto: è esattamente qua che Comodin vuole portarci e dove io stesso voglio arrivare: nel dubbio e nella semioscurità. Attraverso il mix dei piani temporali, che avviene in totale spontaneità, basta un buco nella terra (cfr. la penetrazione del formicaio in The Human Surge, 2016), la materia forgiata si scalda arrivando ad una temperatura elevata con l’incontro tra i due ragazzi. È un’opera aperta a partire dal dislocante titolo (suggerito casualmente da un amico di Comodin) ed anche nella sua essenza prismatica, dentro c’è, come ampiamente ribadito, la tangibilità di ciò che ci circonda e al contempo (ma di quale tempo si tratti non so dire) il fantastico del folklore unito all’enorme capienza del cinema che permette congiunzioni impossibili ed illogiche ma che attuandosi non lasciano in chi assiste la benché minima riserva. Lo ripeto: che bello!

Out of Frame

Nella breve descrizione che il sito della Mostra dedicò a Titloi telous (2012) [1] si possono leggere testuali parole: “adesso sono le loro stesse cornici vuote a essere il messaggio. E anche la stessa Grecia è rimasta “vuota”. Una tale lettura del corto mi pare errata perché a differenza di Casus belli (2010) che proponeva un’allegoria sulle classi sociali della Grecia-in-crisi, e quindi uno sguardo puntato sulle persone, per Out of Frame Zois lascia da parte metafore & affini le quali possono essere rintracciate soltanto attraverso un’opera di sovrainterpretazione. La frontalità e l’immediatezza del film nascono dall’esigenza di cogliere le conseguenze di una scelta politica da parte della Grecia: quella di abolire la pubblicità sui cartelloni urbani, e tali conseguenze si direzionano verso un unico punto: un quadrilatero spoglio, lo sdoganamento involontario del quadrato di Malevič, un effetto dell’impasse economica in cui la nazione ellenica versava in quel periodo. Il nocciolo che si scontra con una visione umanistica è che qui l’uomo per chi scrive non c’entra proprio niente, i cartelloni vuoti sono la conseguenza della crisi, ma senza pubblicità i cittadini, al contrario, ne uscirebbero arricchiti poiché senza un mondo tutto brand e spot si riacquista quella capacità di scegliere seguendo semplicemente il proprio volere e non quello imposto dagli altri. Capisco che si tratta di un discorso insensato poiché il capitalismo è ormai un elemento fondante dell’occidente e non riesco a pensare ad un sistema che possa prescindere da esso, tuttavia una sorta di utopia mi fa pensare che sarebbe bello poter esercitare il poter d’acquisto senza l’inquinamento del marketing e delle campagne commerciali su scala globale. Certo, bisognerebbe avercelo il potere d’acquisto, cosa che Zois sembra ricordare mostrandoci il totale disarmo dello Stato: a che serve sponsorizzare un prodotto se nessuno può comprarlo?

A parte lo sproloquio personale di cui sopra, ritengo che Titloi telous sia un’opera nulla che artisticamente vale zero. Assodati i risultati della débâcle greca in termini monetari non vi è nient’altro degno di interesse, Zois si limita a raccogliere questi monumenti moderni della disfatta europea disseminati nella realtà urbana, non accenna né uno sviluppo (fattore rintracciabile invece in Casus belli) né un approfondimento, in dieci minuti la stasi che si presenta allo spettatore non è sufficiente a riempire la profondità dell’argomento tematizzato, al netto della libertà autoriale di qualunque regista, quando si affronta la politica col cinema accontentarsi della constatazione è un atto a mio avviso insoddisfacente, per l’ovvietà bastano i telegiornali.

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[1] Consultabile qui.

Marquis

Di tutte le variazioni sul tema de Sade proposte dal cinema nel corso della sua storia, è probabile che Marquis (1989) si ritagli una posizione di rilievo per il suo grado di originalità e di irriverenza sbruffona, elementi che sommariamente sono molto accostabili con il pensiero del personaggio che si vuole andare a ritrarre. Indubbiamente già in partenza ci sono buone premesse poiché l’idea nacque dalla fervida mente di Roland Topor, grande illustratore francese “padre” de Il pianeta selvaggio (1973) nonché attore per Herzog nel suo Nosferatu (1979), che venne poi messa in pratica dal regista belga Henri Xhonneux (deceduto nel ’95) con una professionalità a cui non si può biasimare niente. Ciò che rende Marquis un titolo peculiare è la scelta (voluta da Topor) di animalizzare gli esseri umani tanto che ogni personaggio ha la testa ed anche altre parti del corpo di una bestia (una mucca, un topo, un cane), qui si crea il valore dell’opera poiché nonostante siano passati quasi trent’anni la resa estetica di questi animaluomini, realizzati grazie all’animatronica, non appare né datata né ridicola. Ovvio che oggi, con una CGI che ha il monopolio del fantastico nel cinema, i canoni estetici sono stati irrimediabilmente modificati, tuttavia all’artigianalità e alla bizzarria visiva della coppia Topor-Xhonneux alzo un grande pollice perché oltre ad una valida restituzione dei soggetti in scena si aggiungono dettagli e finezze che impreziosiscono il film, particolari che denotano una mirata cura formale (guardate il giornalista olandese e come fa a respirare).

L’affrontare il tema di una sessualità perversa come è di costume per il celeberrimo Marchese viene portata avanti con gusto, weird, sia chiaro, che sempre gusto è: già c’è una trovata che fa sbellicare come quella del pene parlante la quale oltre ad essere divertente per via delle sue fattezze e delle situazioni che gli vengono costruite attorno è funzionale dal punto di vista narrativo visto che permette al protagonista di avere un partner all’interno della cella con cui dialogare mantenendo una continua frizzantezza del racconto. In più, e ora arriviamo al nocciolo, vi è anche lo spazio per una sorta di rovesciamento delle aspettative spettatoriali, infatti del micro-mondo che ci viene incontro l’unico a mantenere un certo autocontrollo è proprio l’esimio Marchese mentre intorno a lui è un continuo fornicare. A tal proposito Xhonneux e Topor costruiscono una rete di erotismo deviato con un intreccio quasi soapoperistico legato ad una misteriosa paternità (la quale darà i natali a…) che poi va a combaciare in un qualche sghembo modo con un fatto Storico come la presa della Bastiglia, ma l’evidenza della trama può a mio modo di vedere essere messa da parte, è meglio prendere atto di questo profilo “diverso” del signor de Sade e focalizzarsi sulla patina per gustare quelle minuzie che fanno di Marquis un cinema d’evasione che mi piacerebbe vedere più spesso.

Ok

Ascoltato assolutamente per caso, da questo disco d’esordio dei Wy, duo svedese di sede a Malmö, non riesco, e non voglio, uscire. Già il mio dylandoghiano quinto senso e mezzo aveva incominciato a fibrillare su Indolence, il brano d’apertura che a 2'16'' ha una accelerazione poderosa, poi con il refrain quasi tribale di What Would I Ever Do le orecchie si sono spalancate e dentro ci è entrata della musica intessuta di un mood che sento intimamente mio, tipo Bathrooms, tipo You + I. All’inizio sembrava di riascoltare la Zola Jesus di Conatus, ma se la voce di Ebba Ågren quando si apre potrebbe anche assomigliare a quella della collega americana, la struttura dei pezzi di Okay tende, a volte, verso un post-rock carico di malinconia staccandosi dalle derivazioni elettroniche del caso, mentre altre volte, grazie alle notevoli doti canore della lead singer, le sonorità tra il dream ed il sad-pop alzano l’asticella della posta in gioco per lambire certe corde profonde, quelle che si articolano sotto la nostra pelle, tra le vene e le arterie, e che fremono quando vengono stimolate nel modo giusto. Ci saranno tanti altri dischi così nello sterminato sottobosco delle band indie? Non lo so. In attesa di possibili notizie, io mi inchino di fronte ai Wy.

Ascolto completo sulla loro pagina di Bandcamp.

Olmo e il gabbiano

Petra Costa, brasiliana con alle spalle il lungometraggio Elena (2012), e Lea Glob, danese con non molta esperienza in campo registico (danese: c’è anche la Zentropa a finanziare), si incuneano nella vita di due attori teatrali residenti a Parigi, la modenese Olivia Corsini e il francese Serge Nicolai, che da anni sono una coppia anche fuori dal palco. La genesi di Olmo and the Seagull (2015) si situa dunque nell’incontro avvenuto in Brasile tra la Costa e Corsini-Nicolai, i quali, affascinati da Elena, decisero di buttare giù un progetto con la regista, progetto che inizialmente doveva ispirarsi a La signora Dalloway di Virginia Woolf, ma che, una volta sopraggiunta la gravidanza di Olivia, si è trasformato in qualcosa di maggiormente personale. Chiaro che la maternità è il centro del film e che la correlata tematizzazione ha un tatto femminile, delicato, capace di estromettere la controparte maschile che vediamo al massimo come un premuroso futuro papà senza però venire a conoscenza dei suoi dubbi e delle sue paure (ad esclusione di una rapida domanda postagli al party conclusivo). Quindi la dimensione muliebre che le registe propongono ha figura essenziale nella mente e nel corpo di Olivia Corsini, il ritratto che ne risulta, tempestato di ricordi, riflessioni e confessioni, è quasi una biografia sull’attrice italiana, un tableau vivant casalingo dove sia la donna che l’uomo, immersi fino a quel momento nel mondo-teatro, devono impegnarsi ad impersonificare il ruolo più difficile della loro vita: quello di essere se stessi.

Ma passiamo pure al comparto tecnico che più ci interessa, perché se è vero che ormai le storie proposte da qualunque forma d’arte non sono più in grado di stupire, è allora fondamentale trovare un metodo di trasmissione convincente, e quello di Costa & Glob rientra nei territori della docufiction. L’etichetta ossimorica esibisce il senso del film, per cui sì, abbiamo a che fare con un altro esemplare filmico che si prende l’onere di rappresentare l’elettrico contatto tra realtà e finzione. La traiettoria che si disegna davanti ai nostri occhi contempla movimenti ingannatori dove situazioni che toccano vertici di reale (la tesa discussione tra Olivia ed un rincasante Serge) vengono ribaltatate da coordinate che finzionalizzano la scena (l’ingresso vocale di una delle due nel quadro ripreso che dispensa consigli). Dunque c’è un continuo rimbalzare tra il vero ed il fittizio che per usare una consunta litote non è poi così male, vedibile senza strabuzzamenti oculari, né in negativo né in positivo, vieppiù poi che se ragioniamo sui due personaggi in scena e sulla professione che svolgono allora il discorso prende una piega quasi meta-esistenzialistica poiché ritroviamo due attori intenti a recitare la vita che vivono normalmente, insomma c’è una componente celebrale che si tramuta in riflessione artistica in grado di rinforzare l’aspetto concettuale dell’opera.

Tutte le sopraccitate informazioni che riguardano l’intima visione della dolce attesa da un punto d’osservazione femmineo, oltre al biopic di una brava attrice nostrana unito alla ludicità del canale comunicativo e ad un pensiero che pensa al ruolo attoriale nel cinema, fanno di Olmo e il gabbiano un prodotto che, in qualità di film para-narrativo, si è meritato la distribuzione italica in DVD per conto di Koch Media.

Nowhere Line: Voices from Manus Island

Non brillerà certo per un elevato valore cinematografico Nowhere Line: Voices from Manus Island (2015), ma comunque, e non è cosa inutile, questo corto ha il merito di farsi cronaca moderna portando alla ribalta, per quanto gli è possibile fare, un dramma che pur consumandosi a migliaia di chilometri dall’Europa ci fa pervenire l’eco pericolosa di un monito, soprattutto per la realtà italiana, dove un caso locale, visti i presupposti pressoché identici, è plausibilmente traslabile nei molti centri di accoglienza per immigrati sparsi nel Paese, perché sì, il lavoro di Lukas Schrank, inglese di nascita ma trasferitosi in Australia da tempo, si occupa di quella tragedia telegiornalisticamente defininita fenomeno dell’immigrazione, e lo fa raccogliendo la testimonianza telefonica di due uomini, Behrouz e Omar, fuggiti dalle loro nazioni di origine (uno è un giornalista iraniano, l’altro mi pare non venga detto) per chiedere asilo in Australia, ma la ferrea politica dello stato oceanico che tende a dislocare i rifugiati clandestini al di fuori del proprio territorio si rivela tutt’altro che accogliente spedendo i due in un centro sull’isola di Manus, Papua Nuova Guinea, in cui le tensioni con la popolazione autoctona finiscono nel sangue.

È un argomento delicato questo che avrebbe bisogno di un impegno e di uno sforzo politico reale e non di una bassa demagogia orientata a strappare qualche voto e a fomentare del cieco razzismo, allo stesso tempo è facile parlare da dietro una tastiera per cui, tornando al film, è sicuro che Schrank sa mantenere una posizione equidistante da un qualunque giudizio/commiserazione sia verso i carnefici che verso le vittime, e affidandosi alle conversazioni registrate (sarebbe interessante capire come sia riuscito a stringere contatti con i “detenuti”) non fa altro che annotare e trasmettere la storicità di fatti sommersi (perlomeno in questa parte del globo). Senza faziosità siamo davanti ad un altro sbriciolamento di quelli che dovrebbero essere i cosiddetti diritti umani. La scelta di un’animazione tra il tri e il bidimensionale rappresenta un segno di distinzione che svia i possibili pantani del live action, non siamo in territori esattamente seminali perché ormai, infatti, molti prodotti animati presentano un’ibridazione fra tecniche moderne ed altre più classiche, ad ogni modo ciò non compromette una visione che sul finale si scolpisce nella frase seguente:

“Io non voglio pregare perché non ho religione, ma le preghiere di chi crede comunque non funzionano. Questo genere di cose sull’isola di Manus non funzionano.”

Certain Women

Ritorna la voce dimessa di Kelly Reichardt e della sua provincia americana alle prese, questa volta, con due novità: la prima è l’allontanamento dalla zona dell’Oregon, infatti Certain Women (2016) è ambientato nel Montana [1], la seconda è l’utilizzo di una struttura narrativa che si rifà ad una specie di coralità, e questo è davvero un mutamento degno di nota poiché se ricordiamo i suoi lavori precedenti la Reichardt non ha mai dato un peso così importante al comparto sceneggiaturiale e men che meno a quello attoriale (c’è Wendy and Lucy [2008], sempre con Michelle Williams, alter ego dell’autrice, che fa giurisprudenza: una donna, un cane, nient’altro), però già con Night Moves (2013) erano stati dati segnali di un cammino che iniziava a divergere più di un poco col passato, meno traiettorie esistenziali ed intimistiche, più focus su questioni sociali e politiche, ecco Certain Women prosegue in parte tale cambiamento prospettico e al contempo presenta di nuovo il tentativo di far penetrare la mdp nell’anima delle persone, sempre con grande tatto e discrezione. L’equilibrio che viene a crearsi non è comunque così stabile, come per ogni film corale che si rispetti anche qui non tutti i tasselli del quadro raggiungono lo stesso livello attrattivo, in più, allargando lo spettro esegetico, trovo un filo tediante dover concentrarci sulle faccende narrative per la valutazione di un’opera, ma qua siamo e qua dobbiamo stare.

Dunque, l’idea della regista è quella di mostrarci tre donne quanto più diverse possibile in rapporto ai tre annessi mondi che le circondano, quello del lavoro, quello della famiglia e quello dell’amore. Premettendo che il minimalismo di Old Joy (2006) è ahinoi solo un ricordo, il primo segmento con Laura Dern nei panni dell’avvocato è decisamente debole e soprattutto impersonale, sembra di vedere un episodio di Law & Order che mai ho veduto ma che immagino così, e fiacchi sono i rimandi “di denuncia” verso una burocrazia difettosa e verso il maschilismo nelle realtà lavorative, problema rilevante è che il prosieguo non contempla alcun decollo ma anzi si esplicita in un ulteriore passaggio titubante dotato di una preoccupante piattezza, il ritratto della tipica coppia in crisi è così insipido così… non trovo nemmeno aggettivi adeguati né vorrei rifugiarmi nelle solite frasi fatte (“sa di già visto”, “pretendiamo di più”), boh, la tensione tra la Williams e il marito (amante della Dern) è flebile e la questione delle pietre da prelevare non fertilizza chissà che (c’è un parallelo, una metafora, nel volere edificare un muro da parte della donna? Se sì, ditemelo, grazie), il tutto ci conduce all’ultima parte che invece raccoglie consensi e che con i dovuti accorgimenti sarebbe potuta essere un film indipendente, beninteso, non c’è nessuna sconvolgente rivelazione filmica, soltanto la semplicità del mettere in scena una solitudine che cerca di non essere più tale (bravissima la meno conosciuta delle attrici sul set: Lily Gladstone), il che dimostra di quanto Kelly Reichardt si trovi più a proprio agio quando gli elementi diegeteci sono ridotti all’osso. Ecco, è sempre così: nell’asciuttezza c’è molta più acqua che altrove.
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[1] Non ho ancora visto né River of Grass (1994) né Ode (1999) né altri corti della regista e dato che la pigrizia mi impedisce di andare a controllare, per me la Reichardt ha sempre girato in Oregon.