90 Minutes

La confezione è di livello, Eva Sørhaug, norvegese al secondo lungometraggio, giostra in modo più che accettabile le componenti estetiche del film, dalla fotografia allo studio delle inquadrature 90 minutter (2012) offre un catalogo visivo che non è affatto spiacevole sfogliare ed ecco primi piani stretti e senso di oppressione nonostante gli ambienti siano ben illuminati, il che contribuisce ad alimentare il fattore meglio gestito di tutto il film: l’attesa. La Sørhaug, autrice anche della sceneggiatura, riesce a tenere sulle spine l’attenzione optando con discreta sagacia su un accumulo tensiogeno sottile ed indefinito erogato da situazioni diegetiche di ben poco conto, quisquilie narrative che però riescono a suggerire il di lì a poco manifestarsi di un qualcosa di brutto e cattivo. Esempi: la prima volta che appare l’uomo pelato la regia si concentra nel riprenderlo in attività inessenziali all’interno dell’abitazione, si avverte che nel giro di qualche minuto il quadretto domestico verrà inzuppato di pece; oppure: al ritorno del marito in carriera per la cena coniugale viene dato uno spazio considerevole ai preparativi culinari, anche qui si è colti dall’impressione che da quel tavolo uno dei due non si alzerà più (ce lo ricorda anche quel coltello che minaccioso sfiletta la carne). La tendenza è perciò quella di creare i presupposti necessari per una e più manifestazioni di bruta violenza, presupposti che, attenzione, non hanno alcuna direzione esplicativa, nessun spiegazionismo pesudo-psicologico atto a giustificare il gesto, sono piuttosto premesse “sensoriali”, percezioni di un’incombente tragedia.

Quando però queste tragedie si verificano, l’opera che aveva toccato quote di inquietudine sopra la media, decresce sensibilmente. Provo a spiegare il perché: in un film che tratta il tema della violenza domestica e del femminicidio (si generalizza, non è esattamente ciò che c’è in 90 Minutes) è inevitabile che vengano esposti casi appartenenti alla categoria di riferimento, vi è quindi una percentuale di predizione che risulta impossibile da soffocare, per controbilanciare le suddette conoscenze aprioristiche ci sarebbe bisogno di una metodologia capace di rendere “nuovo” lo scontato, di sorprendere, di toglierci la sicurezza di sapere che non ci sarà un lieto fine. Per chi scrive niente di tutto questo si verifica, la regista appropinquandosi alla conclusione si fa prendere la mano dalla ferocia dei suoi protagonisti e pecca in un eccessivo mostrare, soprattutto nel chiudere la storia della madre seviziata il girato diventa esibizione di calci, pugni, sangue e forbiciate in pieno petto. Il fatto è che una siffatta evidenziazione della crudeltà dei tre uomini (con parziale esclusione di quello più anziano) non è additabile in quanto tale, ovvero non è biasimevole l’efferatezza dell’azione, quello che non va è il volersi affidare esclusivamente a scene di impatto scioccante per coronare il proprio discorso teorico: per rappresentare il Male non sussiste la necessità di metterlo forzatamente in vetrina, la Sørhaug a tale assioma non è riuscita ad arrivare, per delucidazioni la invitiamo a citofonare al sig. Reygadas.

Blondie

La mamma compie settant’anni, le tre figlie ritornano nella casa materna per i festeggiamenti.

Non c’è niente da salvare nel film che Jesper Ganslandt ha portato a Venezia ’12, ed è un peccato perché questo regista svedese aveva fatto intravedere cose discrete nelle due opere precedenti (Falkenberg Farewell [2006] e The Ape [2009], soprattutto in quest’ultima, bel thriller dalla struttura ingegnosa), ma ahinoi Blondie (2012) si rivela un enorme passo indietro sotto tutti i punti di vista: per cominciare non si può che sbadigliare di fronte ad un’ennesima ed indesiderata riunione famigliare farcita di sonnolenti cliché: famiglia ricca (un campione non dissimile dai personaggi che popolavano Avalon, 2011) uguale a famiglia disunita, madre assente in passato, figli con problemi nel presente, modella in carriera cocainomane impavida, marito fannullone puntualmente cornificato, l’abbienza che non è sinonimo di felicità, e così via. Partendo da presupposti così incartapecoriti era inevitabile che la storia in sé uscisse fuori piatta, in un’accezione dove si registra una preoccupante mancanza di profondità, la lettura è talmente scontata (oltre che ritrita) da sfiorare l’indignazione; a contribuire negativamente alla monodimensionalità del film ci si mette una caratterizzazione dei ruoli impossibilitata ad avere uno sviluppo, una crescita, le tre sorelle sono manichini imbellettati e posizionati su binari che li conducono in risvolti narrativi di ordinaria fattura, a tal proposito il malore della madre non sorprende neanche un po’, al pari della riappacificazione che ne consegue (artefatta proprio perché scaturisce da una soluzione altamente prevedibile).

Non allieta nemmeno il tono usato da Ganslandt, anche perché non si capisce bene che tono sia, il suo tergiversare tra il ritratto leggero di una borghesia in frantumi e i piccoli drammi (inter)personali che punteggiano le tre donne (con una netta disparità di trattamento: la più giovane è una figurina accessoria, dei patemi che la affliggono poco o niente ci viene detto), non fa prendere nessuna delle due direzioni al film. Anzi, forse l’unico tono uniforme ed esteso dal primo all’ultimo minuto è quello di una messa in scena patinatissima dal sapore glamour, quindi effimero (nonché superficiale), come se ci trovassimo dentro il servizio fotografico di una firma dell’alta moda, e i finti fermo-immagine che scandiscono i capitoli richiamano con forza tale area. È un tentativo di aprirsi al pubblico meno esigente quello di Ganslandt (sarà un caso, ma l’attrice che impersona Elin, Carolina Gynning, è un personaggio televisivo piuttosto noto in Svezia avendo vinto il Grande Fratello anni fa), avvalendosi di un metodo che naviga troppo nel comune, affondando poi nella materia del racconto, esile manualetto di tormenti già visti in abbondanza. Qualche anno fa si era paventata la possibilità che Ganslandt dirigesse un film con Robert Pattinson protagonista, la cosa sembra andata a scemare ma potrebbe essere significativa in merito alla direzione che lo svedese voleva o vuole imboccare…

The Calm

È piuttosto interessante questo cortometraggio peruviano presentato nella sezione apposita di Berlino ’11 da un debuttante di nome Fernando Vílchez Rodríguez, perché La calma (2011) lavora molto e abbastanza bene nel reparto sensoriale, evitata la didascalia ci sono le immagini e i significati che emanano: teoricamente il film dovrebbe raccontarci di un violento terremoto che colpì la città di Pisco nel 2007, ma di informazioni sul sisma non ne riceviamo, anzi l’inizio è estraneo e astratto, scandito da una storiella che non lesina una certa inquietudine (ecco il sopraccitato impegno nel campo percettivo), inquadrato perfino in un piano simbolico dove il cadavere in putrefazione di una foca (o qualcosa di simile) mangiucchiato dai cani evoca della roba brutta trascorsa da un non troppo lontano tot di tempo. La conoscenza che facciamo col terremoto è brutale: immagini di repertorio nell’immediata post-catastrofe (altro elemento che gioca a favore del regista, sfaccettature e incatalogabilità), delirio e grida tra la polvere e le macerie, una testa che spunta dai detriti. Si avverte nel pseudo-prologo che il cataclisma ha avuto effetti di portata traumatizzante, non vengono esibiti, ci sono solo insetti frenetici che brulicano nel cranio della bestia spiaggiata.

La calma a cui allude il titolo, ovvero il dopo, ovvero il corpo dell’opera, è una “rappresentazione” di quello che è rimasto; le premesse, forse, promettevano un’intensità che nel prosieguo non si riesce propriamente a ravvisare, Vílchez Rodríguez “si perde un po’” nel rapporto tra l’incorporeità del protagonista – che è sullo schermo principalmente sottoforma dei pensieri esplicitati in forma scritta – e l’ingombrante corporeità dello sfasciume che lo circonda condito dal frastuono delle operose ruspe. Cioè, non mi pare ci sia un vero e proprio laccio/causa-effetto tra lo stato di devastazione della città e le intenzioni di fuga del tipo, o meglio, sulla carta le potenzialità ci sono, nei fatti meno, però va bene uguale: oltre la non precisa coesione è comunque gradita l’instillazione epifanica che rimanda in altri spazi e tempi, probabilmente La Vera Calma è quella lì, la sensazione (appunto) di serenità che scaturisce dalla visione della casa della madre con i nipotini, lontano dalla costa, dalla disgrazia e via dicendo. Finale aperto e visivamente rabbioso, interpretazioni cercasi, ma non disperatamente.

Reindeerspotting: Escape from Santaland

Un po’ di informazioni su Reindeerspotting - pako Joulumaasta (2010): Joonas Neuvonen, il regista, fino al momento in cui non ha preso la videocamera in mano e ha iniziato ad immortalare l’amico Jani intento a iniettarsi del Subutex a più non posso, di regista in quanto tale non aveva niente; studente di fotografia, nato a Rovaniemi e poi vissuto in svariate capitali del mondo, una volta tornato nel territorio lappone ha deciso di ritrarre la realtà di alcuni giovani tossicodipendenti (dei quali Neuvonen stesso faceva all’incirca parte) alle prese con i problemi che tutti i tossici del globo devono risolvere per tirare avanti, con l’aggiunta non sottovalutabile della location, ovvero la città di Babbo Natale, e quindi: dipendenza, astinenza, delinquenza (che porta ad incontri spiacevoli con la legge), alienazione e così via. Il punto è che Neuvonen una volta partito non aveva un’idea precisa del progetto il quale oscillava nella sua mente tra un qualcosa di molto breve (tipo mini-clip da caricare on-line) a un qualcosa di più seriale, giunto però alla fine delle riprese si è accorto che la mole di materiale era così massiccia da poterne tirare fuori un film, allora insieme al montatore Sadri Cetinkaya si è messo a tagliare e incollare in un procedimento che ha richiesto ben cinque anni di lavoro. Passaggio a Locarno, dove si è portato a casa un premio, ed inizio di una “notorietà” che probabilmente renderà il documentario uno di quegli oggettini sub-culturali da non perdere.

A differenza di un Swansea Love Story (2009), il film di Neuvonen ha una forza ancora più rattristante perché non si deve curare di dover penetrare all’interno della cerchia lisergica, non ha bisogno di andare a scovare storie disumane da raccontare, e questo perché ne fa parte in primissima persona, l’occhio-cinema è parte integrante dei meccanismi deleteri riproposti poi sullo schermo (il regista ha dichiarato a Roberto Rippa di aver girato sotto l’effetto di stupefacenti: link), ergo non c’è niente di più doloroso che un documento-verità di tal fatta poiché nella discesa verso l’abisso di Jani assistere all’indulgenza dell’amico (Neuvonen) che invece di bloccare quella mano che incunea la siringa nella vena fotografa più e più volte tale gesto, divenendo testimonianza che raccoglie l’entusiasmo per un po’ di roba raccattata con poco sforzo o i lampi di lucidità trasognante, ci carica di una morale dal quale non possiamo esimerci: non serve additare l’abuso di sostanze esposto senza filtri, non c’è pornografia qui che non si possa rintracciare altrove, piuttosto lo spunto che il documentario in maniera inconsapevole offre è quello di una rete sociale incapace di contravvenire alle criticità del protagonista dove né le istituzioni (il carcere invece che un programma serio di disintossicazione) né la famiglia (totalmente assente) e men che meno gli amici (sulla medesima barca alla deriva) evitano lo sprofondare di Jani nelle sabbie mobili dell’assuefazione. Altrettanto inconsapevolmente (perché nessuno poteva sapere come sarebbe andato il viaggio oltre i confini finlandesi) la storia così montata suggerisce una visione scoraggiante della persona-Jani, nelle vesti di tossico (le uniche che può indossare) non ha modo di potersi sentire altro, la sua vita calibrata al raggiungimento dell’ennesimo trip sarà uguale a prescindere dalla collocazione geografica.

Note amare a margine: Jani Raappana si è impiccato nel 2010 in Cambogia dove si era recato proprio con Neuvonen, mentre quest’ultimo è stato condannato nel gennaio del 2013 a due anni e mezzo di reclusione per traffico di droga.

Altiplano

Dalla steppa della Mongolia alle Ande del Perù passando per il Belgio: l’infaticabile duo Brosens-Woodworth rimbraccia la macchina da presa dall’altra parte del globo e subito troviamo una forte continuità con Khadak (2006): in Altiplano (2009) la coppia alla regia esplora di nuovo il folklore del luogo regalandoci cartoline di valido impatto visivo, allo stesso tempo fa scontrare la tradizione con l’innovazione mostrando gli squilibri che questa collisione partorisce (l’epidemia di cecità frutto – forse – delle attività minerarie), i due non si astengono poi dall’innervare la vicenda con un’altra storia sentimentale striata di epico eroismo (Ignacio che muore per una prova d’amore) e intrecciata a quella di un’ulteriore coppia che ne diventa la relativa copia carbone. Intatte, anche se leggermente meno in preda a scalmanate vibrazioni, le finestre surreali, screziature auree molto vicine alla videoarte che, senza dubbio, lasciano un’impronta e che elevano tutto un resto per nulla esente da difetti che tra poco vedremo. Di novità che cosa c’è? È evidente una sofisticatura tramica che si rispecchia nel tentativo di dare una dimensione psicologica con flessioni morali alla componente drammatica del film, il ruolo della fotografa e quello della promessa sposa sembrano orientati verso un percorso di autocoscienza non così dissimile dove si amalgamano senso di colpa e volontà di riscatto (d’altronde il suicidio è la presa di posizione più radicale possibile), una strada binaria che nel finale troverà l’immancabile convergenza.

A fronte di cotanto materiale, rintracciabile suppergiù anche in Khadak, il cinema di Brosens e Woodworth continua a non soddisfarmi. È vero che qui rispetto all’opera precedente vi è una maggiore solidità del racconto, ma è anche vero, purtroppo, che tale racconto verte su argomenti di scarsa presa, da manualetto bignamesco: né il discorso relativo al sacrificio dell’innocente a causa della cupidigia umana, né il conseguente amore tranciato, men che meno le vessazioni sui deboli sanno trasformarsi in aria fresca per i nostri polmoni, vieppiù che l’ostentazione di una continua ricerca del metafisico con imbottiture simboliche (la Vergine che si disintegra) e trovate enigmatiche belle ma tanto compiaciute (i tipi mascherati), lasciano Altiplano in un limbo che da una parte tende ad una grammatica mainstream con tutta l’esosità che può comportare (la scena della rivolta nei confronti dei minatori l’ho trovata goffissima), mentre dall’altra galoppa sulle praterie di un’autorialità prettamente estetica che comunque, sebbene parecchio egocentrica, si fa(rà) ricordare. In breve, i primi due film di Peter Brosens e Jessica Woodworth hanno qualità tali da saper cibare adeguatamente l’occhio, oltre a quello però la ciccia è veramente poca, e confusa.

The Tsunami and the Cherry Blossom

Prolifica documentarista londinese, nonché premiata e messa in lizza per premi prestigiosi (qui l’Oscar), Lucy Walker sembra trovarsi a suo agio in territori quanto mai vicini al concetto di Apocalisse; nel 2010 (Waste Land) si inerpicava su per i rilievi di spazzatura dentro l’immensa discarica di Jardim Gramacho, appena un anno dopo la ritroviamo con The Tsunami and the Cherry Blossom sulle tracce del post-terremoto che disastrò il nord del Giappone nel marzo del 2011.

Di anomala durata (quaranta minuti), il documentario si biforca come già il titolo suggerisce: la parte che tratta il maremoto e i devastanti effetti da esso prodotti non brilla per intraprendenza, se ne sta docile docile riproponendo filmati amatoriali che sono sì ammutolenti (nel prologo l’avanzata dell’acqua umilia la realtà sradicando case e qualunque altro manufatto partorito da mente umana) ma che abbiamo potuto vedere nei telegiornali la sera stessa dell’infausto evento, anche le testimonianze che la Walker monta in serie sono un prevedibile riassunto di quanto dei sopravvissuti ad una tragedia a random direbbero. Non che le loro parole debbano essere svilite perché accomunabili a quelle di altre persone a loro volta scampate ad una catastrofe, starebbe al regista di turno rendere tali asserzioni più invitanti e meno ipotizzabili. Con la porzione relativa ai fiori di ciliegio (che in realtà era l’obiettivo principale della Walker la quale aveva progettato il viaggio in terra nipponica per fare un film specifico sull’argomento [1]), si tenta la carta della finestra culturale che vorrebbe illustrare la devozione dei giapponesi verso i fiori di questo albero, e nel suo piccolo ci riesce pure visto che a sentire l’opinione degli autoctoni i ciliegi fioriti sono magici (non si fa fatica ad accettarlo vista la radiosa magnificenza che emanano) e hanno un potere che pare andare oltre l’apparenza per tracimare nel simbolico.

Nell’accostare questi due topic la Walker non è stata in grado di fornire una coesione convincente all’opera, il concetto che vedrebbe la rinascita floreale come una Rinascita tout court è di un’immediatezza che rischia di provocare sbadigli, un’imboccatura ai danni dello spettatore che non trova soddisfazione nemmeno nell’impostazione risaputa della Natura bifronte che violenta recide e subitaneamente amorevole rigenera. Le carrellate sugli arbusti ingemmati sono “belle” immagini da cartolina dove comunque si accusa un certo tono enfatico non gradito (le musiche sono di Moby) che contribuisce a plastificare un’operazione che, per ragione di quelli che non esito a definire difetti, non stupisce se sia stata considerata una delle migliori nella sua categoria da parte dell’Academy.

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[1] Beh, il fatto che da un’idea filmica ne sia poi sorta un’altra a causa del terremoto, ricorda quello che è avvenuto per Himizu (2011) di Sion Sono.

Utsushimi

Di fronte ad un’opera così inclassificabile come Utsushimi (2000) l’umile recensore in prima battuta non può far altro che sondare i recinti dentro i quali Sion Sono ha edificato il suo film, e quindi ecco la dicitura che subito si profila: “documentario”, che, forse non dovrei neanche sottolinearlo, non è nemmeno per un istante un documentario per antonomasia, diciamo che piuttosto si avvale di certi criteri della categoria per esporre taluni passaggi; poi c’è “commedia sentimentale”, talmente basica, puerile, assurda ed eccessiva, da apparire, come nella più classica tradizione sononiana, molto più vera e sincera della maggior parte delle rom-com in circolazione; infine c’è l’ingranaggio metatestuale, che si riallaccia agli intenti documentaristici, dove il regista giapponese sembra orientato a voler scardinare la finzione attraverso una de-strutturazione (qualcosa verrà riacciuffato con Into a Dream [2005] per giungere all’apice Why Don’t You Play in Hell?, 2013) che svela i marchingegni della macchina: il dietro le quinte della sceneggiatura, la ripresa degli operatori e dei microfoni a giraffa nell’inquadratura.

Da una tale fusione non poteva che nascere un film proteiforme e tentacolare, ostinato e destinato a distinguersi (al di fuori e al di dentro della filmografia di Sono), artigianale per certi versi (livello estetico comunque basso), anche sperimentale (non quanto Keiko desu kedo, 1997), ma soprattutto straripante, nelle sue smaccate imperfezioni e limitatezze, però sì, debordante, investente, e ciò rincuora visto che agli inizi del secolo Sono era un perfetto sconosciuto, evidentemente il Signore del Caos aveva già un’idea di cinema abbastanza precisa ruotante attorno ad alcuni capisaldi poi sviscerati in lungo e in largo, non è un caso se all’inizio di Utsushimi Sono ci presenta la sua famiglia (madre-padre-sorella) come a voler stringere un patto confidenziale con noi, un darci del tu che apre le porte ad un mix di tematiche (/ossessioni) da prendere e portare a casa. La forza biografica che Sono riesce ad imprimere nei suoi personaggi non viene meno neanche qui, il lui e la lei di questo film sono i tipici soggetti sballottati tra la pudicizia e la carnalità, tra l’Amore e il Sesso, estremi che ci riconducono al titolo e al nucleo originario: il corpo, contenitore in perenne divenire (la trasformazione è un altro marchio di fabbrica dell’autore), moto incessante (si ama correndo, e viceversa), cavo e pronto a compenetrarsi (il rapporto sessuale a bordo del carretto è qualcosa di epico).

In questo marasma audio(colonne sonore slogate: Guantanamera)-visi (pene e vagina XL)- narrativo, Sono inforca un’altra strada che potrebbe essere quella riguardante una riflessione sullo stato dell’artista che maneggia il summenzionato Corpo, dal fotografo allo stilista, dall’insegnante di danza al regista, le pedine mosse dal folle giapponese disegnano una cartina geografica dai confini nulli, tutto si fonde, si ammassa in un piacevolissimo tripudio orgiastico (i danzatori e le modelle ammucchiate) che sembra la traslazione puntuale della natura del film stesso. Il flusso di informazioni – che comprende riferimenti alla sub-cultura del paese (Hachikō e un odore di pink-film con annessi upskirt) – è massiccio e per niente incanalato, è cinema imbizzarrito quello di Sono, un esemplare di vitalità artistica che non ha pari: se non riuscite a domarlo, lasciatevi travolgere.