Paradise: Hope

Oplà, saltiamo subito alle conclusioni: adesso che la trilogia paradisiaca di Ulrich Seidl è scorsa davanti ai miei occhi mi sono fatto un’opinione piuttosto precisa. Già con i dure episodi precedenti lamentavo l’assenza di una forte incidenza sul nostro tasso d’impressione da parte del regista austriaco, soprattutto Paradise: Faith (2012) si macchiava di una cospicua dose di prevedibilità per cui l’effettivo svolgimento della sinossi acquietava l’opera in un orizzonte piatto e inerte. La discesa di Seidl subisce un’ulteriore accelerazione con Paradies: Hoffnung (2013), il film più innocuo della sua carriera al pari di Models (1999). Il perché di una tale docilità esplicativa ha almeno due motivazioni: la prima, nonché quella decisiva, è dovuta al fatto che Seidl, in questa trilogia, e soprattutto in Hope, ha abbandonato quello spirito corale che permetteva una rifrazione molteplice delle miserie umane rappresentate. Avendo un solo focus (una donna per ogni film) con cui poter veicolare i propri intenti, la possibile carica notificante, cioè il passaggio fondamentale per cui il pensiero di Seidl esplicitato nelle immagini filmiche dovrebbe riverberarsi nel nostro sentito, non giunge a destinazione. La storia tra Melanine e il dottore è tutta una parvenza, un tiro neanche troppo corretto che fa leva sulla concretizzazione o meno di una realtà sessuale tra un uomo e una ragazzina, penso che questa volta non ci siano dardeggiamenti convincenti alla società occidentale (e quindi a noi), il film è troppo arginato dai rivoletti sentimentali dell’adolescente che saranno anche universali ma che al contempo saranno altrettanto risaputi. Il continuo rinvio di una catarsi carnale diventa l’unico motore pruriginoso del film, onestamente mi sembra pochino.

La seconda motivazione per cui Paradise: Hope non è entrato nelle mie grazie si discosta dai possibili meriti/demeriti dell’austriaco, forse, e qui chiedo scusa al lettore a cui consiglio di abbandonare la lettura poiché sto per divagare in modo scriteriato, dicevo: forse il punto cruciale è che non è tanto Seidl ad essere cambiato, sono cambiato io. O meglio, è cambiata la mia sensibilità nei confronti del cinema che vedo. Il processo evolutivo (o involutivo, chissà) di interiorizzazione di un’opera d’arte cinematografica a cui sono andato incontro in anni e anni di visioni si è profondamente modificato, e con esso è cambiata anche la persona me medesima. Non ne ho la certezza, ma credo che se oggi rivedessi un Canicola (2001) qualunque non mi lascerei andare a chissà quali plausi. Attualmente, e lo dico con grande franchezza, non credo più molto nel cinema di Seidl, e dico Seidl ma è come se dicessi buona parte dei registi che hanno riempito le pagine di questo blog; da dove sono ora, che non so esattamente dove sia ma so che non è dove sono stato per tanto tempo, vedo molto di quel cinema come un intrattenimento, non l’intrattenimento becero, sia chiaro, ma in generale un coacervo di esemplari più o meno conforma-mente narrativi. Il problema credo stia proprio lì, nella narrazione, se si vuole andare avanti è necessario scardinare i dogmi metodologici, e seguendo come esempio i binari di Hope, ovvero il consumato canovaccio di un percorso amoroso, si arriva al massimo a quell’intrattenere sopraccitato. Ma chi si ferma qua è uno stolido. Bisogna sempre rapportarsi al verticale, che sia il cielo o che sia l’abisso, ciò che sta alla nostra altezza non ci fa crescere di un centimetro, e Paradies: Hoffnung sta proprio lì, banalmente a portata di mano.

Captive

Il rapporto tra Mendoza e la Francia si è fatto via via sempre più intimo: già da Service (2008) in poi il regista filippino aveva potuto usufruire dei danari messi a disposizione dalla Swift Productions, casa di produzione francese, successivamente il feeling con i cugini d’oltralpe si è consolidato grazie al passaggio a Cannes di Kinatay (2009) con annesse dichiarazioni tarantiniane che hanno agito da cassa di risonanza. Il percorso di Mendoza, per una legge non scritta che riguarda molti registi asiatici, era destinato ad incontrarsi con la domanda occidentale di un film calibrato e pensato per essere digerito anche da chi era a digiuno di cinema mendoziano, ecco Captive (2012) allora, un lavoro che ha alle spalle una cooperazione tra diverse società europee (spicca l’istituzione transalpina ARTE) e che, soprattutto, affronta una questione molto vendibile nel vecchio continente come quella del terrorismo islamico. A metterla così si potrebbe pensare che Mendoza abbia venduto la propria anima registica in cambio di sonanti €uro, e, ad essere onesti, non sembrerebbe un’affermazione così campata in aria, ma rimanendo ligi alla sua buona fede possiamo trovare una continuità nel settore stilistico perché ci troviamo nuovamente calati in un set tipicamente di Mendoza. Come già avevo avuto modo di scrivere, la missione del filippino è quella di assottigliare fino alla dissoluzione quella membrana posta tra realtà e finzione. Preso atto che tale membrana non può essere eliminata, almeno non dalla visione di Mendoza, il regista in certi frangenti, ma qui un po’ meno, ha saputo gabbare lo spettatore trascinandolo (si fa per dire) corporalmente dentro al film. I mezzi usati non sono mai stati, diciamo, granché ortodossi, tutta camera a mano con qualche balbuzie nel montaggio (in Captive quando uno dei guerriglieri si prende un rimbrotto dalla neo-moglie Mendoza indugia in modo dilettantesco sullo sguardo palesemente spaesato dell’attore), ma comunque quel tanto che basta da risultare efficace nell’ordine delle percezioni.

Tuttavia l’aspetto a mio avviso più interessante dell’opera non è tanto la coerenza formale di Mendoza, quanto il processo di storicizzazione che ha effettuato lavorando su un episodio di cronaca realmente accaduto. In sostanza Mr. Brillante ha il merito di aver portato a galla attraverso il cinema un fatto tragico ma esplicativo di come la jihād ha, ed abbia avuto, contorni liquidi e pandemici, se poi pensiamo che il periodo storico in cui il gruppo di terroristi sequestra i turisti è appena antecedente all’attentato delle Torri Gemelle, allora la storia si fa quasi documento antropologico che ci mostra gli albori di un movimento che attualmente ha messo sottoscacco gran parte dei paesi cosiddetti civilizzati, e nel commando di Mendoza, non so se volutamente o meno, ma certe volte impacciato o per meglio dire impreparato alla guerriglia, rintracciamo alcuni capisaldi universalmente riconosciuti dell’islamismo terrorista, e quindi fanatismo religioso, arricchimento attraverso il riscatto degli ostaggi, sovvenzioni belliche per conto di individui arabeggianti. Ma in tutto ciò il cinema c’entra poco, perché difatti in Captive il cinema latita. È vera la persistenza di un discorso protrattosi di film in film fino a quello sotto esame, ma al contempo l’allontanamento di Mendoza dal centro della sua carriera, quella povertà di tutto (materiale e spirituale) delle Filippine, fa sedere il proprio lungometraggio in un’area che, appunto, ha valore perlopiù nel campo informativo, mentre in quello dello spessore artistico si poteva fare meglio. A prescindere dalla struttura di Captive che è schematicamente ripetitiva (una volta effettuato il rapimento vediamo l’alternanza tra sommosse dell’esercito di Stato e noiosette interazioni ostaggi/aguzzini), è proprio quell’impianto realistico a giocare contro Mendoza e a non poter ambire a null’altro che il “coinvolgimento”, perché mi pare chiaro, adesso, che tale approccio non avendo dentro di sé i connotati per lavorare in profondità è obbligato ad operare sull’orizzontalità degli eventi, sulla loro immediatezza, appena si tenta un accenno che procede in parallelo si rischia la frittata (la stigmatizzazione della dicotomia vita/morte con l’assalto in ospedale e la nascita, ovviamente reale, di un neonato), sicché non rimane che l’apparato cronachistico nel quale non possiamo entrare, né lui può entrare dentro di noi. Ecco il punto: Captive non ci permette di compenetrarci a vicenda, semplicemente perché non è in grado di farlo.

Lampa cu caciula

Vedere Lampa cu caciula (2007) è un po’ come vedere Megatron (2008) perché anche in questo cortometraggio la Romania che ci viene presentata porta ancora i lividi della Storia appena passata e in un contesto che sarebbe povero di per sé (campagna profonda, tanto fango, tanto grigiore) le conseguenze di una politica che per più di vent’anni si è chiusa a riccio sembrano, anche se le suddette e possibili cause non vengono minimamente accennate (lo sottolineo), aggravare la situazione. Nel Paese che Radu Jude, assistente di Puiu in The Death of Mister Lazarescu (2005), riprende con la sua mdp non c’è nulla che vada per il verso giusto: in casa piove e il padre non capisce come sia possibile, per portare il televisore a riparare bisogna intraprendere un viaggio omerico verso la città, al tecnico (improvvisato) mancano dei pezzi per aggiustare la tv, a ritorno l’automobile che dovrebbe riportare a casa i Nostri ha bisogno di una spintarella e per suggellare la giornata giunge un bel temporale che fa cadere al papà l’elettrodomestico. Non c’entreranno niente tali disavventure con i rimandi storici rumeni, però c’è da chiedersi come mai una famiglia del nuovo millennio possiede ancora una televisione giurassica, e se non si trovano le risposte non resta che osservare la crescita delle nuove leve obbligate a rapportarsi con una realtà che i propri genitori non sono riusciti a cambiare in meglio.

E proprio dal piccolo Marian emerge il risvolto più significante del film: l’ostinazione che lo spinge ad intraprendere il difficile itinerario verso la cittadina e quindi a costringere il padre riluttante ad un micro tour de force, è ben più che un semplice capriccio infantile. Già nel 2000 con Zapping Cristian Mungiu aveva denunciato attraverso un apprezzabile registro grottesco la forte dipendenza di un cittadino rumeno verso il tubo catodico, finto recipiente utopico che nascondeva invece uno spietato meccanismo oligarchico (ed ogni metaforica conclusione è lasciata allo spettatore…), sette anni dopo la soggezione nei confronti dello schermo casalingo pare non abbia mollato la presa, ce lo dicono le persone fuori dall’abitazione del signor Bichescu che appare come un oracolo in attesa di dare udienza, e ce lo dice, appunto, Marian e il comportamento che tiene verso quella che è soltanto una scatola piena di circuiti (le lacrime per la mancata sistemazione da parte di Bichescu; la preoccupazione per l’incidente sulla strada del ritorno), ma l’occhio di Jude non è un occhio che condanna, è piuttosto un invito a prendere atto di come nel 2007 in Romania (e oggi non si sa se ci siano stati cambiamenti) l’unico modo per un bambino di evadere dalla quotidianità, per aprirsi all’altro, per sognare, era quello di guardare un film con Bruce Lee.

P.S.: la locandina che vedete sopra non riguarda il corto sotto esame (sebbene il frame sia tratto da esso) ma la raccolta di racconti scritti da Florin Lazarescu contenente quello che poi ha ispirato Radu Jude.

Girl Model

Un documentario che vuole illustrare il fashion-business di ragazzine russe imballate e spedite verso il Giappone dove il mercato richiede volti adolescenziali, freschi e nuovi? Accidenti, come era successo per il peggior Seidl di sempre (Models, 1999), senza neanche volerlo la sinossi di Girl Model (2011) corrisponde esattamente a quanto c’è da dire sul film; per carità, vi sono ulteriori sfumature che non mancheranno di essere sottolineate, però ogni plausibile predizione generata dalla lettura della trama trova conferma sullo schermo, e allora partendo dal fatto che l’appena tredicenne Nadya vive in Siberia non stupisce poi molto la sua condizione famigliare fatta di tanta ma tanta povertà, così come è ugualmente intuibile che le selezioni delle aspiranti modelle siano qualcosa che ha poco a che vedere con quelle qualità che dovrebbero fare di un essere umano una Persona e non un manichino da vendere al miglior offerente, ma in effetti è puntualmente ciò che Redmon & Sabin si interessano di catturare, e fin dalla prima sequenza che riprende uno stuolo di poco-più-che-bambine sottoporsi al freddo giudizio di gente del settore. Per tutta la durata di Girl Model manca una forte svolta degna di essere definita tale, praticamente ogni evento che accade (dalle difficoltà personali di Nadya nella capitale giapponese, allo “sfruttamento” finanziario delle varie agenzie) si iscrive tacitamente in una lista di effetti deleteri per le dirette interessare che anche un soggetto estraneo all’ambiente immagina e conosce facilmente con dovizia di particolari.

Si diceva delle sfumature. Innanzitutto il taglio da denuncia (videocamera in mano, infiltrazioni nelle maglie del reale con non si sa quanto artificio) lascia fuori il tema della prostituzione, e per fortuna visto che le modelle in questione sono ampiamente minorenni (un accenno comunque lo si fa), il quale a bocce ferme poteva essere plausibilmente argomento da espletare, invece no: i problemi a cui Nadya va incontro sono meno immorali, sempre ammesso che truccare e imbellettare come una bambolina una ragazzetta che dovrebbe fare le scuole medie e schiaffarla (se va bene) su una rivista sia un atto eticamente corretto. Comunque sia i registi si preoccupano di far risaltare l’inadeguatezza della modella in erba che catapultata in un mondo alieno si trova a dir poco spaesata: la lingua è avversa, la compagna-collega viene rispedita a casa perché accusata di aver messo su qualche grammo di troppo, gli scatti fotografici non remunerati. In tutto questo viene tracciato anche il profilo della talent scout Ashley Arbaugh, ex modella dedita un tempo a riprendersi in video confessioni qui montate tra una scena e l’altra, che a differenza di quanto possa dirci la sua professione è una donna che in più di un’occasione lascia trasparire un certo tormento (dovuto soprattutto a problemi fisici molto seri) da dove si intende di come anche una vita potenzialmente perfetta possa celare un malessere profondo. Il che, forse, permette ai due registi di porre un parallelo tra una giovanissima che si affaccia per la prima volta nel mondo della moda, e una che pur campandoci sopra ne è uscita mezza logorata.

Le scritte su sfondo nero che chiudono il film affermano che Nadya dopo essere tornata in Russia è ripartita verso il Giappone per poi dirigersi in Cina e a Taiwan, se vi interessa sapere dove si trova in questo momento è molto semplice, anche lei ha aperto la sua bella e utilissima pagina Twitter (link) dalla quale cinguettando in inglese non manca di far sapere dove è ubicata in quell’istante e da dove manda copiose buonenotti ai fan. (sic)

Sette opere di misericordia

Che cos’è la solitudine? Lo spazio solitario tra due rocce svanisce quando viene riempito da una ragnatela?

(William T. Vollmann – La camicia di ghiaccio, Alet Edizioni; 2007)

Sette opere di misericordia (2011), debutto nella fiction per i due gemelli torinesi Gianluca e Massimiliano De Serio, è un film che vive nella contraddizione tra il narrato e la narrazione. È un’incompatibilità proficua perché grazie ad un impianto che non spartisce quasi nulla con la maggior parte del cinema da sala italiano abbiamo sul piatto un tema sempre attuale come quello dell’immigrazione e una corrispettiva divulgazione assiderata nel minimalismo dei due registi. Quindi, è vero che avendo come protagonista Luminita, una giovane moldava che sopravvive in una baraccopoli, dobbiamo confrontarci con storie di emarginazione, degrado (più morale che materiale), povertà e via dicendo, ma i De Serio lasciano l’enfasi agli altri preferendo un’austerità intransigente, producendo effetti e forse perfino affetti nello spettatore: si prova pena, si prova pietà di fronte agli uomini di un’opera che trattiene e sotterra tutto, difatti i possibili picchi drammatici vengono silenziati (alcune sequenze si pongono al di qua del vetro/finestra, ovattando o annullando lo strazio che vediamo al di là) o estromessi in toto dal corpo film (il rapimento del neonato), questo comporta un impegno notevole da parte nostra, ma non è uno sforzo vano, è proprio nella non-parola che si possono ascoltare i discorsi più densi, così come nel non-vedere stazionano le immagini più penetranti. Ergo: il dramma dell’immigrato, anche se lavorato nella pietra fredda, arriva.

E arriva perché dal momento in cui il bimbo sparisce dalla casa, i De Serio allargano la prospettiva del loro film che non riguarda più soltanto il trattato sull’attualità, si sale per giungere al problema patologico dell’emarginato, a prescindere dalla sua estrazione sociale: la solitudine. Il cinema, in merito, ha partorito figli su figli che si sono cimentati nell’illustrazione di tale condizione, per cui è chiaro che non ci troviamo al cospetto di innovazioni straordinarie, comunque sia i De Serio, che in un’intervista citano Tsai Ming-liang come punto di riferimento (link), ed è risaputo che pochi come il taiwanese hanno saputo incuneare il cinema nell’universo dell’Uomo Solo, non perdono di credibilità pur agendo in territori ampiamente calpestati. È interessante l’evoluzione del rapporto tra Herlitzka (non si perde mai occasione per apprezzarlo) e la ragazza, se una prima parte è caratterizzata da una certa brutalità (sempre morigerata), nella seconda emerge quell’humanitas capace di congiungere le due anime reiette. L’incontro si illumina di misericordia: il prendersi cura reciprocamente è il vero atto compassionevole, e pare ricordarlo anche il finale con il ragazzino che medicando le ferite di Luminita permette al film di terminare in un’accecante inquadratura di luce bianca, l’esatto opposto dell’ora e mezza precedente permeata dal grigiore metropolitano.

Non esente da piccoli difetti, rinvenibili a mio avviso in alcuni rivoli tramici (il modo indisturbato con cui Luminita si aggira nell’ospedale; la “fortuna” di scegliere a caso un uomo davvero solo al mondo) che spiccano a causa dell’impianto estremamente realista, Sette opere di misericordia è un esponente di cinema nostrano che si pone a latere, non un lavoro inedito, nemmeno indimenticabile probabilmente, ma il solo sapere della sua esistenza e del percorso registico che ci sta dietro lo rendono meritevole di considerazione.

Redemption

Redemption (2013), entr’acte fra la rivelazione Tabu (2012) ed il tripartito Le mille e una notte (Volume 1, Volume 2, Volume 3 - 2015), è film che sa lievitare ed invadere delicatamente più livelli, sicuramente i nostri, perché percettivamente c’è un sentibile dentro questa mezz’oretta, e di riflesso anche da un punto oggettivo il corto si fa terreno fertile per fioriture cognitive intorno e dentro il mezzo cinema. La collaborazione inter-europea che ha dato vita a Redemption vede l’Italia all’importante contributo (c’è lo zampino di Fuori Orario che lo ha mandato in onda su Rai 3 oltre che di Cinecittà la quale – presumo – ha fornito le immagini di Miracolo a Milano, 1951), così come la porzione teutonica che si avvale del denaro messo a disposizione dalla ZDF e dalla voce narrante di Maren Ade, produttrice di lungo corso per Miguel Gomes nonché regista vista con Everyone Else (2009), mentre il primo segmento si genera da documenti appartenenti alla Filmoteca Portoguesa, un’istituzione portoghese che al tempo del corto rischiava la chiusura e di cui ora non ho trovato notizie certe. Il tutto è stato poi assemblato presso la scuola d’arte contemporanea di Le Fresnoy, a pochi chilometri da Lille, dove Gomes ha svolto un periodo di tutoraggio. Quindi, se nel complesso osserviamo il meccanismo produttivo dietro a Redemption, possiamo idealmente scorgere un’enorme ordito tramico adagiato sul Vecchio Continente, il che, in un tempo iper-connesso come il nostro, diventa un sinonimo di attualità, e si tratta di un bel paradosso visto che il film non è altro che il portare all’emersione del Passato.

Anche se Tabu era un’opera diversa, insomma: sceneggiatura, recitazione, ci siamo capiti, ritengo che possa esserci un collegamento concreto con Redemption. Anzi, il link non è per nulla concreto, ciò che li lega è un mood impalpabile che si può catalogare attraverso ampi contenitori quali nostalgia, malinconia, intimità, senza però concordare appieno, forse perché i tasti che sfiora Gomes sono troppo reconditi e appartenenti al regno dell’indescrivibile. Non è un film che cattura emotivamente, sia chiaro, ma la capacità di aleggiare in una dimensione appartata ci fa cogliere una bellezza primordiale, quella dell’infanzia, dell’indimenticato primo amore, della paternità, delle nozze, con il nugolo di paure connesse. È doveroso evidenziare però che quanto appena detto sgorga dall’attuazione di un procedimento filmico dove l’immagine contraddice la narrazione, infatti ciò che vediamo non corrisponde per filo e per segno alla voce over, soprattutto la parte berlusconiana che contempla anche la visione di Mussolini zigzaga in altri nascondigli dell’ieri, ma è proprio qua che sta il pregio capitale di Redemption, il suo essere ramingo, l’evenemenzialità del personale, l’immergersi nel Fiume del Tempo (cit.), la raccolta dei frammenti disparati e la restituzione organica ed unitaria di un flusso penetrante che stringe a sé temi di importanza cogente nel cinema: la forza che ha di richiamare un vissuto, la sua potenza falsificante, la connivenza con la politica che, miracolosamente, con Redemption assume una sfumatura più umana.

Les derniers jours du monde

Virus, terremoti, esplosioni, attacchi nucleari: il mondo è agli sgoccioli ma a Robinson interessa soltanto ritrovare la sua Laetitia.

Pressoché disinteressati alle questione apocalittiche, i fratelli Larrieu, inseparabili compagni di direzione, puntano tutto sugli arzigogoli sentimentali di Robinson (un sempre stralunato Mathieu Amalric) il quale da par suo non si cura affatto delle catastrofi che sembrano affliggere il pianeta; c’è una voluta incongruenza tra i richiami fantascientifici da “fine dei giorni” e gli scenari in cui i Larrieu ambientano il proprio film, tutti paesaggi splendidi: né le spiagge di Biarritz né i ridenti paesi spagnoli oltre i Pirenei rappresentano i tipici palcoscenici pre o post-atomici (a onor del vero qui e là vengono piazzate strane morti, esplosioni, scosse sismiche, ma sono tutti fatti isolati), esattamente come è il protagonista che li calca: letteralmente immerso nella turbinosa storia d’amore che gli ha fatto perdere la dignità, la moglie e la mano destra. Questa sua (dis)attenzione che ha un riverbero calligrafico con la scrittura del diario personale, porta Robinson a fregarsene altamente della realtà che lo circonda, il che segna inesorabilmente uno scatto verso il surreale da parte della pellicola che non concede margini di compromesso: o le varie situazioni grottesche che si susseguono terranno viva l’attenzione, oppure il sfilacciato errare di Robinson risulterà vacuo nonché un filino presuntuoso.

Finché il registro è suddiviso dal pingpong passato-presente Les derniers jours du monde (2009) regge sì e no con disinvoltura perché l’alternanza fra il prima e l’ora dà un percorso “sensato” a quanto accade sullo schermo, l’opinione è che l’odissea di Robinson sia equipollente a quella che sta vivendo il mondo e che la sfuggente femme fatale sia una sorta di idea di bene o vattelapesca che una volta raggiunta, riavuta, riamata, possa mitigare i dolori del cuore, e quindi è abbastanza divertente (mmm) essere testimoni degli eventi che hanno reso Robinson il tipico zerbino maschile, ma questo equilibrio dura fino a un certo punto, e precisamente al punto in cui abbandonati i flashback (l’ultimo è quello canadese) ci si butta esclusivamente nell’adesso dell’uomo, e il suo presente diventa una sequenza di scenette scollate dalla forma reiterante: ogni persona che gli si avvicina (l’ex amante del padre, l’ex moglie, il migliore amico, la figlia del migliore amico) lo ama, senza essere contraccambiata (ad esclusione della moglie). Ci si perde, in sostanza, nell’episodio, nell’isolata circostanza dove il fil rouge-Laetitia si fa sempre più tenue (nonostante sia prevedibile e necessario il ricongiungimento conclusivo) e sempre più impoverito di senso.

Dovevano chiudere prima i fratelli Larrieu, il timing è troppo ampio per poter mantenere una coerenza interna, l’eccessivo girovagare non trova l’integrità filmica e, semplicemente, si sbraca riprovevolmente con propaggini di cui non si sentiva la necessità: il suicido nel teatro e del tenore, il castello boccaccesco. Alla fine la corsa nudista per le vie di Parigi è un contentino insoddisfacente.