The Icebreaker

 

È un vero peccato che in Rete non vi siano (o perlomeno il sottoscritto non le ha trovate) dichiarazioni di Nikolay Khomeriki a proposito della sua creatura Ledokol (2016), saremmo infatti molto curiosi di sapere perché un regista come lui che fino a quel momento aveva intrapreso una via artistica lontana da certi schemi decida di buttarsi a capofitto nel mainstream confezionando un’opera che potrebbe, o vorrebbe, fare il paio con i disaster-movie statunitensi. Ok, probabilmente non c’è granché di imperscrutabile dietro se non il copioso tintinnare dei rubli confluiti nel conto corrente di Khomeriki (anche se pare che gli incassi complessivi non siano stati esorbitanti), però parliamo di uno che pur avendo un curriculum piuttosto scarno può “vantare” oggettini abbastanza ricercati come Nine Seven Seven (2006) o Tale in the Darkness (2009), oltre che Heart’s Boomerang (2011, non visto ma dalle immagini non sembra una pellicola da multisala) e una partecipazione attoriale in uno dei film più weird visti negli ultimi anni: Rita’s Last Fairy Tale (2012), ma niente, è evidente che Khomeriki non ha voluto interpellare la sua coscienza autoriale una volta accettato il progetto, sicché il risultato finale, un blockbuster russo ma pur sempre un blockbuster, non potrà mai trovare il vostro apprezzamento se voi avete una coscienza spettatoriale che, al contrario dell’esimio Nikolay, è opportuno chiamiate in causa di fronte a torture cinesi spacciate per cinema.

Che cosa The Icebreaker si prenda la briga di raccontare è una storia tratta da fatti realmente accaduti nel 1985 (fa sempre ridere questa espressione sottolineata anche sulla locandina, come se finzionalizzare la realtà sia un marchio di garanzia, cosa che invece è l’esatto opposto) quando una nave rompighiaccio sovietica rimase intrappolata tra i ghiacci del Polo Sud. Khomeriki decide di partire in quarta spettacolarizzando subito l’impatto tra l’imbarcazione ed un gigantesco iceberg, l’uso di computer grafica è massiccio e forse nemmeno di livello eccelso (dei dubbi sull’effettiva consistenza del bestione glaciale rimangono), a controbattere c’è una certa fluidità presente anche durante i momenti più concitati (il finale sull’elicottero) che attesta un tasso di professionalità nella media. Oltre al mero impatto effettistico è però il comparto narrativo che proprio non lega con chi guarda, essere testimoni delle manfrine politiche dietro la vicenda del prolungato incagliamento è un’esperienza tutt’altro che esaltante al pari dei tenui sviluppi relazionali all’interno dell’equipaggio. Inutile farla troppo lunga: in prodotti del genere, e non è tanto importante quale sia la loro bandiera di appartenenza, manca un’anima, un cuore, un centro irradiante, la scrittura, elemento basilare per questo cinema, è guidata da un pilota automatico che imposta sia il procedere tramico che gli interpreti in gioco su binari di cui si conosce a monte la destinazione.

È probabile che non essendo figlio dell’universo russo io possa aver mancato dei riferimenti storici (siamo alle soglie della perestrojka, ce lo rammenta il faccione di Gorbačëv sul quotidiano sfogliato da un marinaio), tanto che in una recensione (link) viene avanzata l’ipotesi che i due capitani, ovvero le principali figure del film a cui vengono appioppate le correlate, e inessenziali, derive sentimentali, rappresentino il conflitto all’interno del Partito Comunista all’epoca del tramonto dell’URSS, c’è poi un dato nostalgico (cfr. di nuovo il commento succitato) che pervade sotto varie forme il girato, parliamo di inezie come la presenza del cubo di Rubik che ha forse un certo ruolo simbolico (perché il giovane comandante va a recuperarlo nella neve?), i maglioni vintage indossati dalla ciurma o la parentesi di battaglia navale d’antan. Il perché di questo sguardo rivolto al passato (che il regista aveva già proposto con ben altri risultati in Nine Seven Seven) onestamente sfugge, o comunque si appiattisce, al pari dell’eventuale sottotesto storico, in un involucro piallato dai dogmi commerciali. Spero ad ogni modo che Khomeriki continui così, lui diventerà più ricco e io potrò depennarlo dalla lista per fare spazio ad altri suoi colleghi più meritevoli d’attenzione.

DAU. Nikita Tanya

IL PROGETTO DAU

C’è un folle che si aggira per la Russia, questo folle si chiama Ilya Khrzhanovskiy.
Tra il 2009 (ma alcuni siti riportano il 2008) ed il 2011 allestisce in Ucraina, presso la città di Charkiv, una gigantesca struttura che ricrea in maniera certosina un fantomatico Istituto sovietico (è la riproduzione di un centro di ricerca segreto ubicato a Mosca che fu attivo dal 1938 al 1968), in un’area di riprese da oltre dodicimila metri quadrati che pare si sia guadagnata la nomea di set più grande d’Europa (e si presume anche del mondo) dove, attraverso un poderoso sforzo produttivo tra Europa e Russia, ha costruito una specie di realtà parallela perfettamente abitabile, vivibile, si dice infatti che centinaia e centinaia di “attori”, divenuti tali poiché parte concreta del progetto ma entrati dentro ad esso come tecnici, scienziati, filosofi e via dicendo, abbiano vissuto per davvero all’interno di questa ciclopica Synecdoche, New York in salsa stalinista (e quindi abbiano indossato gli abiti d’epoca e mangiato e bevuto cibi di quel periodo) facendo sì che la distanza tra ciò che erano ed il ruolo che interpretavano si assottigliasse fino a svanire. Non è chiaro con quali modalità ma ci sono molti nomi di celebrità anche al di là dell’universo cinema che hanno fatto parte di DAU: Gerard Depardieu, Marina Abramović, Willem Dafoe, Charlotte Rampling, Brian Eno, perfino il nostro Carlo Rovelli che, insieme a Gianluigi Ricuperati (lo scrittore dall’esperienza ne ha tratto il romanzo Est edito da Tunué nel 2018), rappresenta la quota italica. Il titolo di questo esperimento cine-sociale prende il nome dal fisico Lev Davidovič Landau perché nell’idea iniziale Khrzhanovskiy voleva semplicemente (?) fare un biopic su di lui, ma il risultato che ne è conseguito parla di circa settecento ore complessive di girato tanto che sul sito ufficiale (link) si contano tredici film (ma sarà corretto definirli film?) che plausibilmente verranno pian piano resi disponibili. Facendo un passo indietro, il primo contatto tra DAU ed il resto del mondo avviene, dopo numerosi annunci e altrettante smentite, a Parigi il 24 gennaio 2019 con una mega video-installazione che coinvolge il Centro Pompidou insieme a due teatri parigini, qui Khrzhanovskiy proietta a ciclo continuo il suo ciclopico blob in un diorama sovietico che a sua volta rimanda a quello dell’Istituto, un articolo apparso sul Sole 24 ore ne parla come di un “flop colossale”. Un anno dopo le prime due parti di DAU vengono presentate a Berlino ’20. Qualunque cosa sia DAU, se un film, un’opera d’arte contemporanea o una mastodontica baggianata, sarà comunque una pietra angolare con cui si dovrà fare i conti, probabilmente la sfida cinefila più esaltante degli anni venti.

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DAU. NIKITA TANYA

 

È abbastanza intrigante avere la possibilità, all’interno di un progetto così smisurato quale è DAU, di esplorare le linee narrative proprie di un personaggio che popola l’Istituto, o almeno lo è sulla carta. Per DAU. Nikita Tanya (2020) l’occhio di bue si stringe su Nikita Nekrasov, un fisico russo che nella vita oltre DAU è un’eminenza nel campo della teoria delle stringhe nonché insegnante in una università di New York, e sua moglie Tatiana Pyatina (vera consorte e forse anche collega) che qui diventa Tanya, da non confondere con l’omonima di DAU. Katya Tanya (2020), il quadretto famigliare è poi completato dai due figlioletti, anch’essi realmente sangue del sangue di Nekrasov. Una tendenza emersa dall’avvicendarsi dei vari episodi riguarda il fatto che, quando la durata si aggira intorno ai novanta minuti, il film si occupa tendenzialmente di legami affettivi e/o relazioni interpersonali tra coniugi o amanti, aspetti che, prima di mettere gli occhi sul lavoro di Ilya Khrzhanovskiy, non ci si aspettava avessero una posizione così preponderante, allo stesso tempo va rimarcato che questi tasselli di stampo per così dire sentimentale sono tutti codiretti da Jekaterina Oertel, la make-up artist convertita in regista durante l’impegnativa fase di assemblaggio delle settecento ore di girato avvenuta a Londra. Quindi, se finora siete stati dei fedeli discepoli della divinità-DAU, potrete immaginare che Nikita Tanya non aggiunge granché alla prospettiva fin qui tratteggiata da Khrzhanovskiy, tanto che, se parlassimo di una serie tv, non sarebbe una bestemmia catalogarlo come filler, un riempitivo generato dai si presume innumerevoli taglia e cuci operati dai due autori, oltre che puntuale contraltare del più lungo DAU. String Theory (2020) sempre con Nekrasov come perno della storia.

Dicevo dell’interesse teorico nell’assistere all’approfondimento di uno dei vari protagonisti che abitano DAU, per chi scrive in Nikita Tanya di tale interesse pre-visione non vi è poi un riscontro effettivo. Succede che, purtroppo, si fa largo uno schema di ripetizione già utilizzato nel dittico DAU. Nora Mother (2020) e in DAU. Three Days (2020), se ci pensiamo un attimo l’impostazione e lo svolgimento sono praticamente uguali al segmento sotto esame: la narrazione mette in contrapposizione due “squadre”, quella dei grandi scienziati e quella delle mogli che vivono al loro fianco, in entrambi i casi Landau e Nikita (tra l’altro l’appartamento di quest’ultimo è lo stesso di Dau, si noti la scultura del cavallo nella sala da pranzo) si arrogano il diritto di imporre il proprio volere libertino dentro la coppia, non ho idea se il pretendere l’accettazione di una poligamia abbia radici storiche, se sia una metafora politica del socialismo occludente o se vi siano dei collegamenti concreti con le teorie scientifiche studiate (a leggere le sinossi sul sito ufficiale parrebbe di sì), però quello a cui assistiamo è un duplice teatrino tutto maschile dove le donne, depositarie di un amore che ancora non è stinto, un po’ incassano, un po’ reagiscono, ma comunque alla fine l’integrità relazionale si incrina non poco, Landau scappa, Nikita, complice una Tanya meno battagliera di Nora, gongola leggermente ma l’ultimo abbraccio sulle scale, un’immagine che sa dirci qualcosa, forse l’unica, è gelo cristallino. Con il solito approccio Khrzhanovskiy costruisce le personalità dei due coniugi attraverso i risaputi dialoghi-fiume, nulla da obiettare sul grado di realtà che esprimono però, accidenti, le conversazioni tra Nikita e Tanya non sono interessanti, e questo è un problema. Pur comprendendo l’afflato concettuale di inscenare il vuoto interno di una moglie che si trova davanti un marito intenzionato ad aprire il suo cuore anche ad altre donne, nella susseguente esposizione non riesco a trovar elementi capaci di scuotermi davvero, né sul piano emotivo né su quello realizzativo.

A ’sto punto urge una riflessione: per DAU. Natasha (2020) sostenevo che non si poteva formulare un giudizio senza considerare la ciclopica idea che gli stava dietro, bene, adesso che i vari tasselli di questa idea si stanno palesando e il disegno si sta facendo più chiaro l’impressione è che si siano voluti creare più puntate di quante ce n’era bisogno perché alla lunga si avverte della reiterazione data da un set ogni volta identico al pari di un impianto tecnico e di una caratterizzazione delle componenti attoriali. A tal proposito ritengo che il commento di un utente su Letterboxd centri in pieno il bersaglio, lo riporto integralmente perché corrisponde in toto, ad oggi, al mio pensiero:

I’m not sure if these are getting worse or if I’m just getting tired of this project. Maybe a little of both. Things feel too familiar and the Institute is starting to feel smaller, the scope less epic, the characters more alike.

And then there’s also the element of length. These “short” 90 minute episodes so far have been the least successful. They feel shallow and largely empty because the way this project is handled means you need time to get to familiar. I’m starting to think that none of these will come close to Degeneration. And maybe he should have left it at that.

Permanências

Chissà dove ci troviamo in Permanências (2011), probabilmente in una città della regione natia di Ricardo Alves Jr., Minas Gerais, ma potenzialmente potremmo esse ovunque: a Napoli, a San Pietroburgo, a Buenos Aires, questo perché lo spazio fisico catturato dal giovane regista brasiliano è uno spazio senza connotati geografici a parte l’idioma portoghese biascicato dalle persone in cui il cinema, per una mezz’oretta, diventa la loro vita poiché è la vita di essi, noiosa, vuota, triste, irriferibile davanti alla camera che diventa cinema. Ma, come si usa dire, a volte le parole non servono e quello che si legge negli occhi lucidi di un primo piano, nei tiri di una sigaretta di fronte ad uno spiraglio al di là del cemento o banalmente in un muro scrostato o in una vecchia foto incartapecorita su uno scaffale, è sufficiente a colmare una stasi che si prolunga di quadro in quadro, un’inazione dove non accade niente se non il fluire monotono dell’esistenza. I lacerti che compongono Permanências si riconducono, tutti, ad un’impressione generale di profonda desolazione, è una rassegna di derelitti che con invidiabile naturalezza si cala nella faglia del reale tra l’emarginazione di Pedro Costa ed il grigiore urbano di João Salaviza ma con una cifra contemplativa spiccatamente personale.

Il corto successivo, Tremor (2013), sarà forse un oggetto più raffinato rispetto a quello sotto esame, il quale, comunque, tramite la sua messa in sequenza di piani esclusivamente fissi racchiusi tra due esibizioni al piano (quella d’apertura è più dolce e melodica, la chiusura è invece più synthetica e nervosa), opera con discreta efficacia nel campo dell’avvertibile, in un certo senso è quasi bello accedere in mondi del genere (accedere è un’esagerazione, carpiamo, intuiamo, intravediamo) pur avendo pochissimi elementi a disposizione. Un cinema che gira al minimo e che è ridotto all’osso in ogni componente si dimostra comunque fertile, avvolto da una ricchezza invisibile ai più, trapelante di emozioni e sentimenti sebbene pathos ed eros a prima vista non trovino asilo al suo interno, ma la “prima vista” è spesso fallace: “ho avuto poche relazioni. Ero disoccupato a quel tempo e pensavo: non le farò sprecare il suo tempo, lei può fare meglio, non le farò sprecare il suo tempo. Così l’ho mollata senza dirle il perché. È solo che ero disoccupato, così ho rotto.”

Oblivion Verses

Prima di ogni possibile riflessione, trovo intrigante il ponte geografico eretto da Alireza Khatami che collega due realtà diverse per quanto riguarda la loro collocazione sulla cartina, ma che, come il regista spiega tra le righe, hanno un denominatore in comune che le unisce in modo fattuale, ne consegue allora che il link non si rifà solo alla geografia, c’è di più, c’è la Storia, una politica, un’umanità, la Morte e la dirimpettaia di sempre. Abbiamo sullo schermo un luogo indefinito, che è in Sud America (Cile? Argentina?) come potrebbe essere in un ovunque dove il potere coincide con la sopraffazione militare, ergo: ecco profilarsi l’Iran del regista, così, la vicenda effigiata in un formato dagli angoli arrotondati, diventa una pagina aperta in cui si può leggere un piccolo grande racconto universale nel quale le componenti sono potenzialmente intercambiabili con altre diverse e, ovviamente, uguali. So cosa starete malignamente pensando, “oh no, Los Versos del Olvido (2017) è l’ennesimo film che vuole stigmatizzare i carnefici e santificare le vittime”, però per il sottoscritto le cose non sono propriamente tali, l’opera non è il protocollo di un’agiografia degli innocenti, diciamo che Khatami inquadra la situazione con garbo e con un certo tatto in maniera da dribblare facili dicotomie, sicché una volta piantati gli assunti su un territorio realistico l’opera si ingemma attraverso svolte immaginifiche che proiettano il protagonista e gli altri compari in una dimensione che galleggia sull’inverosimile, ciò crea un’opposizione tra concretezza e astrazione che, pur passando in sordina durante la visione, si staglia come un notevole punto di forza della pellicola.

Khatami non inventa nulla perché l’America Latina è da almeno mezzo secolo che sia in campo letterario che, più recentemente, in quello cinematografico (di esempi, anche in questo blog, ce ne sono davvero tanti) ha dato vita ad indimenticabili manufatti dove la surrealtà ha pian piano invaso la grettezza del tangibile, si può affermare allora che il debuttante autore iraniano si sia ben adattato al mood locale poiché nel film è piuttosto facile imbattersi in momenti alquanto ispirati. Alla base si rintraccia una metafora-persona (il custode) leggibile come grande memoria collettiva, la Memoria del Paese se vogliamo, che, vessata dalle milizie (bella la scena dell’irruzione celata dal vetro zigrinato), deve subire l’onta della violenza e dell’imposizione, a cascata fioriscono intorno all’anziano signore eventi che probabilmente si fanno simbolo di ben più densi significati, è il caso delle balene che forse sono un po’ la traslazione animale dei desaparecidos, non stupisce dunque l’orecchino della ragazza che ha la forma del cetaceo al pari del disegno che campeggia sulla casa della madre in cerca della figlia, se starete di nuovo perfidamente pensando “oh no, un’altra ostentazione di tronfie allegorie”, be’, ci andrei cauto perché Oblivion Verses possiede un dignitoso equilibrio pur proponendo parallelismi abbastanza lampanti, e poi quando si prende delle licenze poetiche lo fa con classe, si veda, e si ri-veda, la resurrezione del custode che è una scena a dir poco encomiabile (chi comanda vuole dimenticare [/murare], chi resiste deve ricordare), o l’istantanea in b/n dello specchietto retrovisore che non riesco a capire a fondo ma che comunque mi ha affascinato. Per concludere: un film che mantiene una condotta lontana dall’enfasi, composto nel dispiegarsi e rispettoso nell’approcciare un tema delicato, ma dotato di pennellate ravvivanti che intiepidiranno il vostro cuore spettatoriale.

Presentato a Venezia ’74 nella sezione orizzonti dove ha vinto il premio per la migliore sceneggiatura.

Demning

Da Kano (2011), che forse giudicai in maniera troppo superficiale, a Demning (2015) il passo è stato breve: Paul Tunge mette nuovamente al centro della scena una crisi di coppia, ma rispetto al film precedente che verso il finale si prendeva delle licenze che sbalestravano la traccia principale, qui la questione è molto più circoscritta e protesa verso l’obiettivo, non nitida né immediata, quello no, però bilanciata nella sua costruzione e nel suo sviluppo. La storia, a cui viene sottratto qualunque orpello possibile, vede due ragazzi che decidono di fare un’escursione in montagna, la quantità di informazioni che Tunge somministra è ridotta al minimo: pare che la coppia si conosca da pochissimo, uno sembra più virile e aggressivo, l’altro mite e riflessivo, camminano nella natura, si abbandonano ad immersioni lacustri, ogni tanto effettuano delle attività in cui emergono i tratti caratteriali appena citati, come se uno allenasse/spronasse l’altro. Non è la prima volta che il cinema si occupa di un’estromissione dalla città per scrutare l’uomo in un ambiente primigenio, ricordo le affinità rintracciabili con The Loneliest Planet (2011), Old Joy (2006) e Out of Nature (2014, dove Tunge ricopriva il ruolo di assistente alla regia), Demning ha in comune con queste proposte la concettualità del viaggio che ovviamente non è tanto fisico quanto interiore, ritengo che sia questa la chiave di accesso per comprendere (e perché no anche apprezzare) il lavoro del regista norvegese, perché altrimenti, ad una lettura epidermica, resterebbero soltanto delle bolse scaramucce tra due ragazzetti che si credono ancora boy scout.

Ed il viaggio personale di cui parliamo non può che essere un viaggio sentimentale. Lo è per i due protagonisti di cui pian piano scopriamo qualcosa delle loro vite e delle loro emozioni, sia del passato che del presente, ma lo è anche, e se vogliamo credere nel film è il momento di farlo qua, accogliendo ciò che sto per affermare, in caso contrario Demning risulterà uno dei tanti onanismi autoriali che popolano la scena mondiale, dicevo: lo è anche per tutti gli altri, innamorati e disinnamorati, in uno slancio che si fa universale. Perché la vicenda sullo schermo, un amorazzo scandinavo che ha bruciato la passione nel giro di qualche notte, è la metaforizzazione di una qualsiasi storia d’amore con i suoi step definiti a partire dall’inizio quando l’altro subisce il processo di idealizzazione e diventa ciò che si vuole diventi e non ciò che in realtà è (scena nel tunnel con l’attribuzione reciproca di qualità che nessuno dei due conosce per davvero), e poi si prosegue con dei “normali” eventi di criticità che crepano il rapporto fino a provocare una ferita incurabile, e Tunge è bravo nel dosare gli elementi di rottura, mai esplicito, si colgono più che altro gli effetti: l’insofferenza che si traduce in masturbazione solitaria, l’invasione della privacy con la lettura del diario. Tutto ciò è la deduzione di un impianto antiletterale che vive in una dimensione sospesa, quasi onirica (del resto Tunge è un gran tessitore di atmosfere, si veda il successivo Ad Astra, 2016), dove ralenti da videoclip e sequenze contemplative dettano un ritmo alieno e disorientante, eppure, se lo si vuole, è appagante estrapolare un senso d’insieme unificante, oltre la materia trattata la congiunzione è anche nello spettatore che rivive quel freddo risveglio slavato dove lui o lei non sono chi avevamo pensato e sperato fossero, e allora la percezione muta e una vetta si profila, di rabbia, gestita abilmente dal regista che sfasa l’ordine temporale ricollegandosi al primo fotogramma, ma con quel consapevole amaro in bocca di una separazione.

Commodity City

Breve tour virtuale nell’Yiwu Market, uno dei più grandi mercati all’ingrosso del mondo, che si trova in Cina a Yiwu, una città situata a sud di Shanghai che supera il milione di abitanti.

La struttura di Commodity City (2017) è semplice, Jessica Kingdon, regista americana che ha iniziato la sua carriera come executive producer del pessimo Mea Maxima Culpa (2012), mette in sequenza una serie di quadri fissi dove abbiamo sempre due elementi costanti: i venditori ed i prodotti. Quest’ultimi sono oggetti di scarso valore (fiori finti, penne, orologi di plastica, semi di girasole, led, Barbie taroccate, e un sacco di altra roba) ma che hanno mercato perché sono quelli che poi vengono rivenduti nei dollar store di tutto il mondo, compresa, ovviamente, l’Italia. È indubbio che l’attenzione della Kingdon è rivolta alle persone che lavorano nei loro box stracolmi di merce, in tale ottica il corto riesce ad avere anche una sua estetica visto che nel caos ordinato (perdonatemi, dopo “silenzio assordante” è il peggior ossimoro della nostra lingua) emerge una strana geometria fatta di colori e linee che non dispiacerebbe al Wes Anderson di turno, è chiaro però che in uno spazio di dieci minuti non c’era la possibilità di un approfondimento umano (cosa che invece si sarebbe potuta fare, un Geyrhalter qualunque avrebbe portato a casa almeno i canonici novanta minuti), di sicuro però i commercianti che vediamo, anche se annoiati, sonnacchiosi o impegnati a stare dietro ai figli che si sono portati appresso, sanno fare il proprio mestiere e nonostante ci sembrino così lontani è plausibile che tutti noi abbiamo in casa degli oggetti che provengono esattamente da là.

La connessione tra Est ed Ovest che viaggia su una Via della seta diventata mondiale è il tema più interessante di un lavoro che non ha assi nella manica. Tuttavia osservando i negozi traboccanti di articoli sarà facile, per chi è stato in Asia, soprattutto nel sud-est asiatico, fare un parallelo anche con le vendite al dettaglio, in quei luoghi ci sono esercizi (di qualunque natura: dall’abbigliamento agli alimentari) così pieni di ciò che vogliono vendere da chiedersi se ci sia davvero una domanda per l’offerta che propongono. Banchetti all’angolo della strada che friggono e cuociono non si sa per chi, bugigattoli imbottiti di carabattole che non comprerebbe nessuno, banchi dove si stratificano maglie e magliette che per cercare una taglia bisogna chiamare uno speleologo. Eppure nell’immenso ricircolo dell’economia anche loro hanno una parte, proprio come i colleghi che esportano oltre i confini nazionali, la globalizzazione ha molte facce, Commodity City ce ne fa vedere una e ricordare un’altra che forse non rientra nemmeno nella categoria ma che per associazione quasi nostalgica di chi ha vissuto e sentito gli odori di quei posti, la confusione, la pioggia, lo smog ed il caldo tropicale viene a galla. Che meraviglia l’Oriente.

L'accademia delle muse

José Luis Guerín, fine cineasta spagnolo che avevamo incrociato tempo fa con In the City of Sylvia (2007), ci avverte fin dall’inizio che La academia de las musas (2015) è un’esperienza pedagogica che vivremo al fianco di Raffaele Pinto, professore partenopeo di filologia all’università di Barcellona, e vorrei subito sottolineare l’impressione che si lega “al fianco”, Guerín infatti utilizza degli accorgimenti che ci avvicinano al docente e ai discenti che interagiscono con lui o tra di loro, gli stacchi in nero così brevi da sembrare un battito di ciglia e le numerose riprese che pongono lo spettatore al di qua del vetro (di una casa, di una macchina, di un bar) trasmettono una taciuta contingenza con i soggetti sullo schermo, ciò è un primo indizio che suggerisce di quanto l’impronta documentaristica abbia contorni tutt’altro che delineabili, io stesso sono rimasto leggermente spiazzato con l’avanzare della proiezione, se inizialmente l’idea di Guerín e Pinto mi era sembrata un tipico caso di sbrodolamento accademico dove involontariamente si evidenziava come il mondo universitario, a volte, sia totalmente alieno alle problematiche che stanno fuori dalla sua porta, con lo svilupparsi dell’opera si acquistano centimetri di vero spessore concettuale coadiuvati da una manipolazione finzionale che arricchisce non di poco il discorso globale.

La scelta è dunque quella di seguire un corso tenuto da Pinto in cui ci si confronta sulla figura della Musa nella letteratura classica, a rimorchio si introducono una serie di questioni esistenziali che si riflettono nel vissuto degli alunni, nelle loro relazioni (anche platoniche) e nei loro desideri, il sottoscritto ritiene che se il film si fosse fermato a questo step sarebbe risultato troppo freddo, troppo didattico, paradossalmente la costruzione che si apporta (laddove solitamente il “costruire” è un’azione che rigetto) è linfa vitale per implementare il pensiero dell’autore, e proprio di assemblamento si tratta, o meglio: di un’intelligente intreccio che si rifà al manuale del melò con blocchi cadenzati ma mimetizzati nel filosofeggiamento generale, abbiamo le porzioni domestiche con la moglie che non guarda mai in faccia il marito e che funge da polo negativo alla sua coscienza formativa e abbiamo situazioni in cui il professore stesso è colto in frangenti che indicano più di quanto mostrano (gli incontri in automobile o il dialogo in casa dell’alunna appena uscita dalla doccia...).

La traccia sentimentale o pseudo-tale che così si dipana non è un banale orpello ravvivante, al contrario risulta una parte realmente integrante dell’impianto teorico di cui diventa, in sostanza, la sua trasposizione empirica. Il film è uno specchio che discetta di amore e poesia (e del primo nei riguardi della seconda, ovviamente) applicando schemi (ci sarà sempre una componente di gelosia) e inevitabili variabili alla concretezza (che non sarà tale ma che comunque accettiamo) dell’esistenza. Sicché Pinto che ragiona su Dante e Beatrice diviene a sua volta un poeta in cerca della somma ispirazione muliebre, ma il gioco (che non è un gioco) delle emozioni, di ciò che si prova, di ciò che si sente, è un complesso ginepraio da dove non è facile uscire. Si parla di desiderio, possessione e passione partendo da un’ideale, da una cattedra se vogliamo mettere la cosa in modo asettico, e si trasla ciò nelle connettività umane del contemporaneo implicando nella ragnatela emotiva proprio i protagonisti delle lezioni, sempre con garbo e senza particolari esplicitazioni (nemmeno il finale cesellato ad arte dice una parola di più, la moglie sa chi è l’amante, noi no). Un film elegante nonostante non brilli per la forma e davvero fertile nel proprio nucleo intellettuale.