Permille

Cortometraggio indisciplinato sia negli argomenti quanto nell’argomentare i suddetti. Per ciò che concerne la prima istanza il tema trattato dall’islandese Marteinn Thorsson è quello degli effetti prodotti dall’alcol utilizzando un giovanottone di nome Erik come “cavia” per esporre i suoi intenti; nulla di strano se non fosse che il regista scompagina la linea narrativa sovrapponendo la realtà al sogno e viceversa; l’operazione, che è difficile non credere che funga da diversivo per distogliere l’attenzione da un plot risicatissimo che in buona sostanza non dice nulla di interessante, viene accompagnata da una tecnica che copre le evidenti falle della non-storia calamitando su di sé le attenzioni ottiche. Thorsson filma in digitale a qualche passo di distanza dalla convenzionalità (notare il dialogo tra Erik e fidanzata dove un “normale” campo-controcampo è contaminato da accorgimenti stranianti), appiccicandosi agli attori per penetrare nei loro pensieri e adoperandosi in fase di editing con particolari sfocature che ben rendono lo stato confusionale in cui brancola il protagonista. Ma in generale la pochezza troneggia al punto che definire Permille (2010) un film tranquillamente evitabile è l’idea che ogni persona dotata di un minimo di senso critico esprimerebbe a fine visione, parimenti è giusto riportare una voglia di ricerca estetica da parte di Thorsson non disprezzabile che insieme alla presenza di un finale spalancato (e, non lo nego, anche un filino inquietante) costituiscono due punti sotto la voce +.

Da sciogliere la questione dei numeri che scandiscono il girato, si tratta del tasso alcolemico di Erik?

Nel cast anche Elma Lísa Gunnarsdóttir vista in un ruolo minore in Volcano (2011).

Waste Land

Vik Muniz, rinomato artista brasiliano stabilitosi da tempo a New York, ritorna nella patria d’origine, precisamente nell’enorme discarica di Jardim Gramacho situata a Rio de Janeiro, con l’idea di coniugare in un ambizioso progetto tre aspetti fondamentali: l’arte, i catadores e la spazzatura.

Waste Land (2010), documentario dal curriculum pieno di prestigiosi riconoscimenti (Nomination all’Oscar, Berlino, Sundance) e diretto dalla prolifica londinese Lucy Walker, si apre esplicitando a chiare lettere che al mondo Muniz è “il più importante e conosciuto artista nato in Brasile” (queste le parole esatte del David Letterman carioca), tuttavia il focus della pellicola è ben lungi dal sfornare un biopic su di lui o sulle sue produzioni e ciò lo si intende con l’arrivo nella discarica che lascia l’eloquenza alle immagini: vediamo colline di rifiuti che sorgono di continuo grazie a camion che svuotano il loro contenuto dinanzi ad un esercito di brulicanti essere umani con la pettorina gialla, i catadores (raccoglitori, o meglio: riciclatori), che si avventano sull’immondizia cercando del materiale riciclabile da rivendere per riuscire ad intascare qualche misero soldo.

Si profila ben presto l’idea che se c’è una biografia essa è proprio quella del luogo nauseabondo qui ripreso e delle persone che vi lavorano all’interno, e in effetti la mdp di Lucy Walker nel seguire gli “incontri preliminari” di Muniz con alcuni riciclatori tratteggia dei profili umani le cui vite sono segnate dalla povertà, il che probabilmente non lascerà di stucco visto che tutti sanno cos’è una favela e quale sia il tenore esistenziale di chi la abita, ad ogni modo i ritratti di miseria sono effettivamente tali e vedere questi uomini costretti a grufolare in un girone dantesco dove gli scarti della società, o magari perfino i loro stessi scarti, sono il pane quotidiano che permette di tirare avanti, beh, indubbiamente fa pensare, pensare e pensare ancora.

Il proposito di Muniz arriva subito dopo il disegno antropologico: una volta scelti i suoi “soggetti” le intenzioni si dispiegano come artistiche (La Morte di Marat) ma anche e soprattutto umanitarie. Al di là delle questioni economiche (con la vendita delle opere i protagonisti delle stesse hanno potuto abbandonare il lavoro alla discarica e realizzare i propri sogni, anche se qui sorge una domanda: e tutti gli altri raccoglitori?) il suggerimento da afferrare e che si legge nelle lacrime di coloro che fino a quel momento non avevano idea di cosa fosse l’arte contemporanea, è di come quest’ultima diventi nel giro di qualche giorno il salvagente della Vita: l’arte che assorbe tutti i mali e che riabilita nel quotidiano, nell’intimità (uno di loro dirà che prima di incontrare Muniz il fatto di lavorare a Jardim Gramacho lo faceva vergognare molto mentre ora ne andava fiero), e che, grazie alla sua forza (dell’arte), è capace di riscattare anche l’immondizia, la quale servendosi di un potere del contesto molto duchampiano può passare con disinvoltura dai mucchietti puzzolenti in Brasile ai muri di un museo inglese.

Sigillo col finale che chiude il cerchio: il riscatto si compie nello stesso studio televisivo dell’inizio, Tião, presidente dell’associazione, sottolinea davanti alle telecamere il proprio lodevole status, e la parabola lacrimevole può quindi concludersi.

Story of My Death

Albert Serra, l’autore europeo interessato più d’ogni altro suo collega ad una forma di cinema che attraverso la smitizzazione storica lavora sul e nel contemporaneo, giunge al terzo lungometraggio travisando il titolo dell’opera più conosciuta di Giacomo Casanova, e proprio Casanova è il centro dal quale si propaga un’opera proteiforme, complessa e coltissima, il cui confronto con i due lungometraggi precedenti di Serra apre scenari molto interessanti. Dunque, Honour of the Knights (2006) e Birdsong (2008) avevano sicuramente due punti cardine in comune: lo stile e le relative caratteristiche costitutive, se sul metodo è più facile discernere poiché di fronte ai nostri occhi e per tale motivo accennerò giusto ai criteri della dilatazione, dell’afasia, ecc., sull’essenza, se così si può dire, è bene ricordare del parallelo processo di destoricizzazione: Don Chisciotte e i Re Magi, due corpi nitidamente incastonati in una realtà prettamente romanzesca (La Bibbia è un ottimo romanzo storico d’altronde) e di rimando proiettati nell’immaginario collettivo di ognuno di noi, spogliati di ogni valore storico-culturale, nemmeno parodiati, più sottilmente alterati, trasformati: falsati, senza alcuna accezione negativa. Il risultato, in ambo i casi, fu potente e tatuato nelle iridi dei fortunati spettatori. Allora, Història de la meva mort (2013) come si pone nei confronti dei suoi predecessori? Siamo in presenza di una continuità o di un’amputazione? È importante chiederselo? Sì, lo è. Ed è meglio rispondere in un altro paragrafo.

Alcune connessioni sono innegabili: anche qui il metodo di Serra è quello flemmatico del cinema sospeso, e anche qui, ça va sans dire, è di una famosa figura storica che si parla, tuttavia un leggero distacco lo si ravvisa nella marcata presenza di linee dialogiche, questo da un lato fa scemare un po’ quel magnetismo a cui Serra ci aveva abituato, mentre dall’altro apre nuovi scenari per un possibile sviluppo autoriale, ad ogni modo era inevitabile che nella costruzione del personaggio-Casanova vi fosse una spiccata verbosità date le sue rinomate abilità seduttive. Tale riflessione ci conduce nel cuore della questione: Història de la meva mort possiede una grossa novità rispetto ai due antesignani, il procedimento di contro-deificazione sopramenzionato non si ripresenta pienamente né per Casanova, né per Dracula. In Story of My Death ciò che essi sono è ciò che ci si aspetta che siano, l’uno è il latin-lover pronto a decantare le proprie conquiste, l’altro è l’oscuro signore che vive nel castello e che va matto per i colli eburnei del gentilsesso. Perciò non abbiamo più il ritratto deformato dalla lente serriana del singolo mito, del singolo Racconto, abbiamo molto di più: come giustamente riportato da molti recensori in Rete, Casanova e Dracula non sono altro che l’impersonificazione di due epoche diverse e quella di Serra diventa così la rappresentazione del soverchiamento dell’una sull’altra, sicché il quadro si fa inaspettatamente più ampio e carico di una significazione d’altro valore, se prima Serra infondeva magnificamente il senso più sull’esteriorità (il senso dentro l’immagine è alla radice del vero cinema) e quindi toccava certi tipi di vette, qui, tenendo comunque conto di un grande apparato visivo tutto giocato tra ombre e penombre, è la grande metafora a costituire la portata semantica. Anche se maggiormente narrativo il cinema di Serra continua la strada della densità concettuale, seppure in un modo diverso.

Soddisfatti? Certo che sì. Sarebbe da sconsiderati snobbare un film del genere additandolo come noioso o inconcludente, Serra è ormai a tutti gli effetti un terrorista dell’adattamento storico a prescindere dal tipo di criterio adottato, non aderire alla sua visione significa rigettare uno dei pochi casi in cui la parola postmoderno non è usata a casaccio.

Un grazie alla recensione di poor Yorick che mi ha aiutato a stilare i concetti esposti.

Kaïn

Due ragazzi si azzuffano in un bosco. Uno uccide a pietrate l’altro.

Proiezione berlinese del 2009, Kaïn è il secondo (o primo: bisogna vedere se va contato il breve documentario A Horse That Dies [1999] con cui il regista si è diplomato) cortometraggio del belga Kristof Hoornaert, giovane regista diviso fra produzioni indipendenti e spot pubblicitari per grandi multinazionali. Kaïn, transitato in molti Festival del globo terracqueo, fa del minimalismo la propria sostanza, lascia ad un altro cinema il compito di spiegare le eziologie preferendo cominciare in media res: una legnata tremenda colpisce la zucca di un malcapitato. Punto. A fare da sfondo c’è la natura imperturbabile, anche se i dettagli da documentario come insettini zampettanti, grossi bruchi pelosi, scorci di verdi fronde e un tappeto acustico costituito dal soave cinguettio degli uccellini trasportano l’elemento naturalistico in una posizione che supera di gran lunga lo status di comparsa.

A questo punto Hoornaert diviene troppo immediato perché la contrapposizione fra un’umanità che si accapiglia dandosele di santa ragione e che arriva ad ammazzarsi vicendevolmente versus un bosco incontaminato teatro giusto per una scampagnata e non per un omicidio, arriva all’istante con la successiva presa di coscienza che nel film non vi è nient’altro che possa dare profondità. I minuti in cui l’assassino si porta appresso il “pesante” carico non aggiungono nulla che non sia comprensibile già dalla prima sequenza, e pure il bagno nel laghetto (rafforzato semanticamente dal fotogramma stampato sulla locandina) in quanto metafora detergente accusa la stessa facilità di accesso della dicotomia uomo/natura. Resta in ogni caso il tatto registico da parte di Hoornaert che offrendo un discreto comparto visivo supplisce all’eccessiva esplicazione degli intenti.

Bad Family

Daniel (il figlio che ha vissuto col padre) incontra dopo parecchio tempo la sorella Tilda, che invece ha vissuto con la madre, a causa della morte di quest’ultima. Tra i due nasce un’amicizia che insospettisce di brutto il padre.

È il tintinnio di un carillon a fare da bretella fra i rimpalli emotivi di questa riunione famigliare, cellula molto vicina all’implosione scritta e diretta dal regista finlandese Aleksi Salmenperä e finanziata dall’istituzione Kaurismäki, che punta l’indice sul ruolo del papà, uomo dalla vita encomiabile e dal lavoro altrettanto ammirevole (è un giudice), che però alle prese con una ricostruzione inaspettata del nido famigliare (eccetto la moglie, rimpiazzata da una nuova compagna) non riesce ad essere più super partes, si smarrisce letteralmente in un vicolo cieco e paranoico che non fa altro che mettere in luce la sua inadeguatezza come genitore; ciò è esternato abbastanza bene dal regista il quale suggerisce, forse, che Mikael anche nelle vesti di figlio non si sente affatto comodo visto che il suo di padre è una specie di automa anaffettivo. Purtroppo non si può dire che le mere azioni che svolge per tentare di sbrogliare i propri dubbi siano convincenti quanto la crisi del suo status perché nel vederlo sparare in aria un colpo col fucile per un banale fraintendimento o piazzare maniacalmente una videocamera nella stanza dei ragazzi, il rischio è quello di provocare una forma di comicità involontaria che di certo non fa bene alla pellicola, per il sottoscritto l’errore commesso da Salmenperä è quello di aver dato un tono così austero, drammaturgicamente rigido, che le note dalle potenzialità ironiche spiccano per contrasto con il mood in cui sono intrecciate, ma è ovviamente un contrasto dall’effetto negativo poiché ragionando all’opposto non è che sul piano del dramma vi siano cose veramente memorabili, un limbo sonnolento appare la dimensione più adatta in cui inquadrare Paha perhe (2010).

Anche nel rapporto pseudo-incestuoso fra Dani e Tilda il torpore nordico prende il sopravvento: l’intesa confidenziale è patina banalizzante, la malizia è d’accatto, si registra a livello contabile ma latita il possibile feedback dello spettatore, quelle che vorrebbero essere delle impennate, dei graffi che rimangano, sono moine sedute dove pesa sulle loro spalle un ordito tramico dalla lettura profetizzabile (davvero si può credere anche solo per un attimo che i due riescano a coronare il piano studiato?), che si inaridisce nelle magre asperità padre-figlio/a fatte confluire in maniera per nulla convincente in un finale ammosciato dalla svolta simil-tragica che “grazie” al finto rapimento sortisce l’effetto contrario, è ancora una questione di credibilità: difficile contemplare in un paesaggio filmico (ma anche personale se guardiamo il padre) così piatto un’accelerazione pressoché estranea, senza fondamenta, che fa traballare non poco (c’era davvero bisogno dell’episodio delle dita mozzate?) e suggerisce un pensiero cattivello: di Kaurismäki oltre ai soldi c’era bisogno del suo cinema capace di unire territori divergenti con la semplicità propria dei Grandi, posizione a cui Salmenperä, stando a Paha perhe, non è evidentemente ancora giunto.

Les états nordiques

Un uomo uccide una donna in stato vegetativo e si rifugia a Radisson, cittadina del Quebec.

Debutto di Denis Côté e già si intravedono segnali beneauguranti: anche in questo primo film la tendenza è quella di caricare l’ambiente di un’importanza decisiva, non sfondo ma fondo, base, piedistallo che regge i movimenti concettuali del regista. Tutto il cinema di Côté trova essenza nella provincia, nelle storie ruvide e periferiche di esseri umani obbligati a rapportarsi con un territorio silenzioso e indifferente ai problemi che appesantiscono il loro vivere. Per quanto visto fino ad oggi è Curling (2010) l’apice di tale percorso artistico, ciò non toglie che anche i film precedenti abbiano voce in capitolo nonostante le comprensibili cadute, e Les états nordiques (2005) è un manifesto concreto di quanto si sta dicendo, la vicenda del protagonista è infatti esemplare: lo spostamento che compie verso un paese dimenticato dal Signore è lo stesso che compierà più volte Côté nella carriera che da lì a poco edificherà film dopo film, e c’è da evidenziare che proprio il canadese si prende delle belle responsabilità pur proponendosi come esordiente, ha coraggio, e ce lo suggerisce girando una mezz’ora di pressoché totale mutismo, affidandosi ad un minimalismo che nel giro di poco riesce a intonare la litania triste di una condanna (dietro a quel bip-bip ci sono almeno due vite distrutte, e un Cristo troppo piccolo per poter lenire il dolore con il suo sacrificio), giungendo al vertice drammatico (nel fuori campo) dopo neanche dieci minuti, per proseguire poi con una straniante varietà tecnica che contempla rantolante camera digitale a mano, interviste documentaristiche, estasianti riprese panoramiche ricolme di terra, erba, acqua, vento e così via.

La strategia di Côté si fa evidente con la progressiva intromissione di Christian all’interno della comunità quebechiana, chiaramente l’esposizione di Côté non è diretta allo spettatore con la pancia piena bensì a quello che ha fame di vedere-altro, per cui è necessario prepararsi ad affrontare un ritmo sottommesso da una narrazione che non si interessa di concatenare eventi e contenuti preferendo un’estemporaneità dei fatti che solo attraverso un’osservazione d’insieme prende una consistenza globale, perché ogni episodio di ordinaria quotidianità (le nuotate in piscina, la sbronza al pub, la gita di pesca) all’interno di Les états nordiques segna i piccoli passi in avanti di un uomo che, semplicemente, deve ricostruirsi, che deve riabilitarsi e reintrodursi nel mondo, che deve ripulire la coscienza (due paradossi: Radisson è una città che convive con l’acqua vista la presenza di una centrale idroelettrica; Christian trova lavoro come netturbino), e in un cinema-collage di tal fatta il regista è capace di instillare argomenti di più ampia portata, quasi universali, esplicitati dalle affermazioni degli studenti che pur essendo slegate dal film ovviamente ne fanno parte diventando la Voce sfaccettata di un pensiero comune, un pensiero riguardante Christian che uno spietato Côté prima illude e poi affonda con l’ultima inaspettata scena.

Seguite, seguiamo Denis Côté, è uno bravo.

A Good Day for a Swim

In O zi buna de plaja (2008) c’è un forte senso di desolazione che viene decretato dalle prime tre, ma facciamo anche quattro, immagini montate sequenzialmente: una spiaggia deserta, una stazione di servizio dove l’unica auto a muoversi è quella della polizia proprio di fronte al camioncino giallo, un incrocio altrettanto disabitato (e il dettaglio di due gambe in calze a rete da cui cola un liquido dall’intuibile provenienza). In questo contesto di assoluto abbandono illustrato con poche e semplice istantanee non sorprende nemmeno tanto la totale anarchia di tre ragazzetti imberbi che scorazzano selvaggiamente per le strade spopolate e trasformano una gita al mare in un sadico parco giochi.

Il regista rumeno Bogdan Mustata, autore che nel 2013 si proporrà nel lungo con Lupu, fornisce senza ricorrere ad uno spiegazionismo svilente un quadro di adolescenza deviata che non vuole essere parabola né bigino di morale educativa; la sottigliezza del cortometraggio sta proprio qui: nell’indipendenza dai perché, dalle ragioni sociali (comprensibili [ricordiamo che siamo in Romania], ma per fortuna non teatralmente esplicitate), dalla stigmatizzazione dei comportamenti, al contrario si fa mezzo in un mondo che va preso per come è dove dei poco più che bambini sono delle divinità maligne che giocano con la vita (quindi la morte, e a quanto pare anche con l’amore: “vi dichiaro marito e moglie”) di adulti che nulla possono. Se tutto ciò possa rappresentare un fatto traslabile al di fuori del cinema è un dubbio che rimane insoluto, sta allo spettatore immaginare la scomoda risposta.

Orso d’Oro di categoria a Berlino 2008.