White As Snow

Kar Beyaz (2010) è un film di attese. La neve che imbianca questo paesino sulle montagne turche ovatta le percezioni: i lupi non si vedono, di loro si sentono soltanto gli ululati o al massimo restano le impronte sul terreno; la vita va normalmente, come dorvebbe andare, tra i fratellini più piccoli che scherzano e ridono, il vecchio barbuto e le sue pere, i giocatori di carte, l’autista del pullman, la madre alle prese con le faccende di casa, le scritte sui muri fatte con una vernice rossa come il sangue; e poi Hasan, il suo fumetto di Zagor che sfila sulle acque del fiume (la fine della fanciullezza), la brocca di ayran, tipica bevanda del luogo a base di yogurt acqua e sale, che è un fardello non tanto per il peso ma per la responsabilità, tornare a mani vuote, senza un soldo, con quel tozzo di pane come colazione-pranzo-cena proprio non si può; (e un cavallo bianco ferito sul fianco che galoppa oltre le finestre, come se fosse un miraggio).

Eppure, sotto la routine – fragile, fragilissima – del vivere permane quel sentimento d’attesa. Tutti aspettano: chi il proprio marito messo in galera proprio in quel giorno di festa (oh, il palloncino giallo), chi un viaggiatore che abbia la cortesia di ripagare il servizio che gli è stato offerto (solo una moneta, un pezzetto di metallo da rigirare tra le mani e Hasan avrebbe potuto rincasare con la luce), chi una lettera della propria amata (e la legna brucia, arde, infiamma), chi aspetta di non aspettarsi più niente a causa dell’impotenza obbligata dalle sbarre (ma il sesto senso paterno fa urlare di rabbia). Sotto la cornice purificante – per l’occhio – c’è una brace che non si spegne, moti perpetui di analessi con i relativi, nostalgici, rimpianti.

La regia rappresenta un esordio perché Selim Güneş di mestiere ha sempre fatto l’ingegnere elettrico e solo dall’89 in avanti anche il fotografo. Tuttavia non c’è nessun timore riverenziale verso il Cinema da parte di questo regista turco, sarà l’ambientazione che visto il nocciolo rurale sprigiona sottovoce tutta la potenza originaria delle cose (sul tema c’è anche il connazionale Beş Vakit, 2006), o sarà la bravura insita nella professione di Güneş, fatto sta che il film ha una bellezza estetica di prim’ordine capace di catturare lo sguardo, e a ciò si aggiunge una conformazione intrigante disseminata di rime visive, alcune non facili da cogliere, e da flashback che non esitano a confluire nel presente donando un tocco di disorientamento. Il finale poi adombra la vicenda perché non basta un coltellino, sebbene forgiato dalla mano sapiente di un papà coraggioso, a fermare chi da sempre attende senza alcuna fretta: la morte.

Target

La Russia del 2020 è un paese in piena salute: ecologico, democratico, crocevia fondamentale fra l’Europa e l’Asia, ma un gruppetto di ricchi cittadini (tre uomini e due donne) non è soddisfatto, loro vogliono giovinezza e felicità sempiterne, le troveranno sui Monti Altaj, in un luogo dove un enorme disco con un buco al centro (il target del titolo, reliquia sovietica) ha il potere di bloccare l’invecchiamento, ad un prezzo che però si rivelerà molto alto...

Quarto film di Aleksandr Zeldovich, regista russo non particolarmente prolifico, un mediometraggio nel 1986 e poi tre film compreso Mishen (2011, presentato al Festival di Berlino) spalmati negli ultimi vent’anni, e identico numero di sceneggiature per Vladimir Sorokin, scrittore nato a Bykovo pubblicato in Italia per i tipi di Einaudi, e già autore di 4 (2004), discreta follia cinematografica sopra le righe (e di tanto) che vale il recupero; l’orchestrazione musicale, invece, porta la firma del compositore stimatissimo da Zeldovich Leonid Desyatnikov, che per l’occasione ha creato uno score di 90 minuti capace di rendere ancor più colossale una durata complessiva di per sé massiccia, sono infatti quasi tre le ore che compongono Target, pellicola, e questa è l’ultima noiosa informazione, promesso, prodotta dalla Ren Film, compagnia che dal 2003 a oggi ha finanziato soltanto due lungometraggi, questo e Il ritorno di Zvjagincev.

Dei molteplici sguardi ravvisabili in Mishen si può individuare una triade cardinale che permette lettura, movimento e profondità; e allora è giusto partire dal genere-contenitore, ovvero quell’assunto fantascientifico che sia nella composizione degli interni casalinghi, sia in quella degli oggetti tecnologici avanzati (automobili e laptop) e sia – soprattutto, e ciò dovrebbe far pensare di come nelle previsioni immaginarie del futuro sia sempre presente il vecchio tubo catodico… – nella ricostruzione delle trasmissioni televisive si abbevera a tutto quel filone distopico o pseudo tale molto in voga tra gli anni ’80 e ’90. Zeldovich comunque offre un taglio attuale (nonché personale) dell’argomento con una regia eccitatamente montata che, anche grazie all’uso della computer grafica (e l’ultimo opulente e mastodontico carrello all’indietro ne è la prova), non conosce tempi morti nonostante il corposo minutaggio; il ritmo concitato con cui vengono proposti gli elementi della storia obbliga sempre a mantenere desta l’attenzione, anche se, vista la mole di dati, in alcuni frangenti c’è la necessità di ritornare su qualche passaggio la cui chiarificazione non è garantito che avvenga. Detto ciò, Zeldovich, dal momento in cui il gruppo entra nel target (vi stazionano dentro, nel buco, per una notte) si dimostra sempre meno interessato alla copertina sci-fi, ed è qui che emergono le altre due fondamentali vedute.

Perché Mishen è un’opera politica, certo allegorica ma ben assestata su coordinate che giocoforza imprimono siffatto taglio; lo è nel raccontare la vita di un Ministro (e l’escamotage degli occhialetti che individuano il bene e il male dentro le cose, e dentro le persone, è uno strumento che ogni organo governativo vorrebbe avere, a patto di non guardarsi allo specchio), e lo è nell’esplorare, ok, forse senza addentrarcisi troppo, un Paese la cui visione futuristica è (con molte probabilità) sarcasticamente utopica, finanche post-putiniana, una simbiosi tra progresso iper-avanzato e avvicinamento umano alla natura (i cibi biologici), e in tutto questo spicca la costante presenza della Cina che sottoforma di programmi radiofonici, guru multimediali a cui confidarsi e superstrade brulicanti di camion diretti proprio verso di lei, certificano l’attuale andamento globale che proiettato nel 2020 si tramuta in una sua leadership economica e culturale. Tali riferimenti, tanto costanti quanto stranianti, conferiscono una dose naif al film che sotto il nonsense apparente cova della brace crepitante: non è apertamente un film di “denuncia”, e tutto sommato, per gli argomenti da delucidare, la cosa non guasta affatto.

Poi sì, la mera trama è tutta un ordito incentrato sulle relazioni tra i cinque più uno esseri umani che calcano la scena, sicché l’ultimo sguardo che a noi interessa è quello di Zeldovich che si mette a scandagliare la sfera umana. Partendo da una premessa che vabbè (la upper class a cui non manca niente eppure manca tutto), la questione “eterna giovinezza”, con il mishen che si rivela una sorta di MacGuffin, squaderna l’essenza dell’umanità sotto esame, la quale, scrollatasi di dosso quella maturità propria dell’essere adulto, precipita in un turbine sentimentale da cui non vi è scappatoia (infatti l’unico modo per continuare a vivere è separarsi e fissare un appuntamento fra… 30 anni!), uno sciame sismico dove non fanno fatica ad emergere sentimenti abbietti dietro IL (?) sentimento: si uccide per una banale discussione, si uccide per vendetta (figlia della gelosia), si viene uccisi con una sprangata in testa (nel decameronesco finale, chiosa puntuale per sottolineare quell’inutile abbondanza), ci si uccide buttandosi sotto un treno. Il dito di Zeldovich punta all’eccesso di bramosia, il volere tutto e per sempre cruccio di chi già possiede molto, e se leggendo queste righe il succo dell’opera apparirà raffermo, è nella complessità di esposizione che la (chiamiamola) critica verso un preciso livello della società – e non importa se futuristica – si scrolla di dosso la possibile patina moraleggiante al pari di una altrettanto possibile insinuazione sentenziosa.

Con pochi dubbi: un film sovraccarico, uno zibaldone moderno che comunque, a visione terminata, lascerà interrogativi inevasi, ma ad ogni modo cinema vivo ragazzi, che pur rischiando di tracimare nel ridicolo (almeno due amplessi lo tangono pericolosamente) sa osare, si prende il rischio di risultare sconclusionato, elusivo e lambiccato lasciando però il gusto stimolante del kolossal sommerso: Mishen è cinema-azzardo senza mezze misure: ditegliene di ogni a Zeldovich, non che sia uno senza coraggio.

Zapping

Quel Cristian Mungiu entrato nella cerchia dei registi “da vedere” per mezzo di Cannes ’07 dove vinse la Palma grazie a 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni (2007), comincia la sua carriera con questo cortometraggio datato 2000, periodo storico che coincide con la nascita della cosiddetta nouvelle vague rumena di cui lo stesso Mungiu è una delle punte di diamante più luminose (ad essere precisi il film che darebbe ufficialmente origine al movimento è l’ottimo Marfa şi banii [2001] di Cristi Puiu); per questo non stupisce affatto se un debutto lungo giusto un quarto d’ora e girato presumibilmente con una manciata di lei (nessun riferimento muliebre, è la moneta della Romania) sia un film degno della fama che accompagna Mungiu perché Zapping sa essere cinema di istanze arricchenti: lo è nell’abbattimento della barriera catodica condito con l’ironia di una rappresentazione quasi neorealistica (lo spaccato famigliare, l’impoverimento, per Mungiu soprattutto intellettivo), e lo è nello svelamento di una realtà cacotopica dove viene messo a nudo il potere fittizio del telespettatore che illuso di essere colui che guarda si scopre invece il guardato, o meglio: il controllato da un panopticon che ha in uomini uguali a lui, e quindi ex-telespettatori, i suoi piccoli guardiani (e il guardiano in questione è Ion Fiscuteanu, il protagonista di The Death of Mister Lazarescu, 2005); dagli intenti/suggerimeti – chiamiamoli –  pedagogici più epidermici (leggere un libro al posto di guardare la tv) a quelli – sìeno – politici (nel cinema rumeno riappaiono continuamente i fantasmi della propria Storia recente), Zapping è contenitore ben più capiente di quanto si potrebbe immaginare ad una prima rapida occhiata.
A Est, nel 2000, il sole sorgeva in lontananza.

Aita

Oggettino da Festival, e infatti è stato presentato per la prima volta a quello di San Sebastián, Aita (2010) è un film basco diretto da un tale di nome José María de Orbe. L’intera pellicola è ambientata in una villa disabitata e riprende la quotidianità del suo custode interrotta di tanto in tanto da alcuni dialoghi dal retrogusto filosofico con il prete della vicina cappella.

La recensione di Indie-eye (link) fornisce delle informazioni interessanti a riguardo del lungometraggio: innanzitutto pare che il villone sia stato ereditato dal regista stesso, inoltre la storia, difficilmente decrittabile, contiene a detta dell’autore riferimenti personali di cui lo spettatore nulla può sapere, vieppiù che i frammenti proiettati sui muri della casa ritraenti uomini donne e bambini di inizio ‘900 sono lì semplicemente perché… interessavano a de Orbe.

Ciò che resta di Aita al di là di questi elementi è un lavoro che mi ha ricordato molto i film di Lisandro Alonso: la camera fissa, il silenzio, le luci naturali e il custode che vaga per le stanze impolverate, sono le uniche componenti dell’opera. Il precipitato è dunque parecchio scarno e con ogni probabilità sintonizzarsi sul piano dei significati non è granché conveniente perché non si caverebbe un ragno dal buco. Meglio allora subire passivamente le immagini e prendere atto di quello che si sente: c’è una membrana di inquietudine che a volte vibra lievemente (difatti alcune recensioni in Rete parlano del film come di una variazione sul tema delle case infestate) e suggerisce uno stato di ovattata ansietà che porta alla percezione di un qualcosa che invece non accadrà mai (i bambini e i vandali che esplorano la casa ma che beffardamente dicono “qui non c’è niente”). Attento in qualche modo alla dicotomia luce/buio, il regista registra i due estremi come si faceva una volta sulle musicassette e ne propone il risultato che in alcuni passaggi si abbassa di fedeltà video e che, come carico aggiuntivo, diventa davvero straniante quando proietta quelle vecchie immagini che catturano i fantasmi del passato, o forse i fantasmi del cinema.

Bella la sequenza che porta il vecchio custode sul pulpito della chiesa e altrettanto notevole una delle ultime inquadrature che plasma da sé un cerchio dall’incerta morfologia: è un pozzo? È un occhio? È quel bagliore che perseguita il protagonista?

Film in stretta sintesi molto particolare che a causa della sua costanza contemplativa può essere digerito soltanto da pochi coraggiosi cinefili. Le parti in ombra sono decisamente di più rispetto a quelle al sole (e non parlo di difetti ma di “oscurità” nell’accedere alla fruizione), però qua e là ci sono piccoli flash che nobilitano il risultato globale, ed è anche da piccolezze del genere (i flash) che si comprende, con un non so che di confortante, di come il cinema, in fondo, non sia altro che Luce.

Teclópolis

Teclópolis (2009) funziona perché come in tutti i lavori dove lo stop-motion viene applicato su oggetti inanimati, lo spettatore viene automaticamente colpito da una sorta di pareidolia per cui in tali oggetti riconosce caratteristiche antropomorfiche o in generale riconducibili al regno animale, e lo fa ogni volta con grande stupore sebbene sia evidente a priori che l’intenzione di chi dirige resti proprio quella di sbalordire rianimando l’essenza delle cose che sappiamo essere prive di vita, creando, come se tali registi fossero delle entità superiori capaci di soffiare nel cuore (?) di una tastiera, di una coperta, di una web-cam, quell’alito vitale che rende queste cose straordinarie, come tutto ciò che vive.

Teclópolis funziona anche perché il suo regista, Javier Mrad professore di graphic design argentino, appaia alla tecnica un concentrato educativo che si poggia su questioni prossime a noi; nello spazio di dieci minuti viene trasportato e portato all’eccesso un processo che riguarda da vicino il nostro mondo ormai totalmente informatizzato. La constatazione di una realtà (della nostra) che non può più prescindere dai supporti informatici è scontata così come è scontato sottolineare la qualità degli effetti che questa rivoluzione ha portato: altamente positivi. Mrad però avverte attraverso quella che in fondo non è altro che una parabola: la digitalizzazione pandemica, il passaggio dal vecchio al nuovo, finisce per mandare nel tritacarne il passato, ciò potrebbe anche non interessare troppo, eppure, senza quasi accorgersene, un po’ di romanticismo sfuma, evapora: apparirà argomento superfluo eppure nel corto è un triste dato di fatto: nel mare non ci sono più sirene.

Ma Teclópolis funziona principalmente perché nel lavoro che c’è dietro (qui un video del making of) si scorge la forza estrosa dei suoi burattinai, un susseguirsi di trovate che colorano la mente, tendono verso l’alto gli angoli della bocca, congiungono ripetutamente i palmi delle mani e fanno sperare una volta di più nell’arte, fucina di codici, contesti e sentimenti che, fino a quando non vengono letti ascoltati visti vissuti, restano inesprimibili per l’uomo. 

Addendum.

Ad una seconda visione ho potuto notare un ulteriore significato insito nel corto, specificatamente la dichiarazione che il regista compie nei confronti del cinema, poiché la sirena, salvando la “vita” al nostro protagonista, salva indirettamente la vita della settima arte, e diventa poesia: quella cinepresa 8 mm continuerà a navigare…

Un grazie ad Elisa per la segnalazione.

Alps

Il cinema scentrato di Lanthimos si avvale di un’ulteriore tassello che a questo punto agglomera in un unico flusso la - ad oggi - triplice veduta del regista greco (anche se IMDb riporta nella sua scheda un film del 2001 intitolato O kalyteros mou filos [My Best Friend]) e ne sentenzia, ritengo in modo inappellabile, lo status d’autore perché in Alps (2011) al pari di Kinetta (2005) e Dogtooth (2009) si dispiega il precipitato concettuale di un’artista coerente sia nella riproposizione di quelli che ormai sono dei topoi personali, sia nella confezione del prodotto, il tutto sotto il marchio dell’astrazione, un allontanamento di matrice neanche troppo velatamente seidliana che ovatta, che ispessisce il divario film/spettatore, che disorienta implacabile, che congela il dramma e lo riduce (ma senza sminuirlo) a farsa, che nuota agevolmente nelle paludi della meta-rappresentazione, che si fa beffa dell’humanitas, che si dimostra in ogni sua espressione cinema dell’insensibilità e che sancisce la genesi di un Uomo apatico-meccanico, subordinato senza consapevolezza ma con condiscendenza (altrettanto inconsapevole) alle imposizioni, spersonalizzato di qualunque riferimento proprio e quindi privo di un’immanenza dell’essere: gli uomini di questo regista, semplicemente, non-sono.

L’esplorazione del cinema di Lanthimos (al quale si deve aggiungere comunque anche Attenberg [2010] sebbene non porti la sua firma alla regia) trova una soddisfacente apertura analitica (almeno per chi scrive) proprio nell’identità e di riflesso nella non-identità dei personaggi in esso (nel cinema) contemplati [1]. L’assenza dell’individualità si rivela già con Kinetta l’asse portante di una linea che in Kynodontas deflagra nella prigione casalinga e le cui scorie si ripresentano glacialmente anche in Alpeis poiché è chiara la stretta continuità tra il film che ha sfiorato gli Academy e quello vincitore del Premio Osella a Venezia ’11, si tratta di una progressione tematica che espande i medesimi argomenti posti però al di fuori di un regime limitato, soprattutto territorialmente, come era la casa sepolcro imbiancato, ma i segnali di aggiornamento sono forti e tangibili: anche qui (e come in tutti e 3 i film) le persone non hanno nomi propri, il gruppo Alpeis (un po’ come i figli che si ritrovavano nei personaggi dei film americani [2]) decide di identificarsi con i nomi dei rilievi che costituiscono la catena montuosa, questo è il primo segnale di un’allarmante disidentificazione che ovviamente si mostra spettrale e funerea con l’attività della “società” laddove la sostituzione fisica con i deceduti porta i componenti della squadra, e in particolare l’infermiera, ad una frantumazione irreparabile del sé, una disgregazione identitaria generata da una multi-proiezione personale che li rende tutti e al contempo nessuno, perdizione in un dedalo a-cosciente dove il fine ultimo non è il denaro ma una sorta di feticismo mosso da quella che altro non è che un’ostinata ricerca di essere qualcuno.

A sostegno di un upgrade contenutistico ci pensa la presenza di Aggeliki Papoulia, attrice che sia in Kynodontas che in Alpeis ha un ruolo centrale, quello di provare a sovvertire le costrizioni, tanto che possiamo vederla come un unico personaggio che una volta uscito da quel bagagliaio si è ritrovato in una realtà ugualmente caratterizzata da una struttura altamente coercitiva, e, come giustamente sottolinea Michele Sardone nel saggio Yorgos Lanthimos. Il phantasma della realtà [3], il gesto di ribellione (prima l’auto-asportazione del canino, dopo l’infrazione delle regole andando a letto con un ragazzo e vestendo finalmente i panni di… se stessa) “è autodistruttivo e destinato a fallire, ma il suo riproporsi sta lì ad attestarne l’ineluttabilità: un sistema che finisce per rivelare la sua natura di opprimente irrealtà si scontra inevitabilmente contro una forza (se pur minoritaria) di opposizione, che agisce al suo interno e che preme al di fuori di sé per liberarsi, a costo di sacrificare se stessa.” E non appare un caso allora che sulla tapparella che scende a coprire quella vetrata appena distrutta con una sedia, la ragazza scruti la sua ombra sulla superficie metallica, lei, sull’orlo della crisi definitiva che poco prima l’ha portata a sostituirsi perfino alla madre defunta, cerca il proprio riflesso ormai ridotto ad una macchia nebulosa e informe.   

Cosciente del fatto che lo spazio di intervento esegetico può andare ben oltre la materia identità, il sottoscritto ha trovato confortante da parte di Lanthimos il prosieguo di una politica incentrata su tale questione, e se ad Alpeis manca la potenza epidermica del suo predecessore poco importa, così come non pesa il fatto che l’idea di una storia dove le persone morte vengono temporaneamente rimpiazzate da degli estranei appartenenti ad un’organizzazione era già stata proposta in termini molto ma molto simili da Sion Sono con Noriko’s Dinner Table (2005), perché in un mondo iper-saturo di letteralità un film che sgomenta per il suo ostinato distacco, che aliena i sentimenti, che elude i banali vincoli narrativi, è, oggi, obbligatoriamente da vedere. 

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[1] In merito consiglio il recupero dei lavori di un altro autore contemporaneo come Bertrand Bonello che seppur concentrato sui ruoli strettamente filmici (attore vs. regista) ha improntato buona parte della sua carriera – se non proprio tutta – sulla natura di un Io in perenne conflitto, delineando figure smarrite in quelle che lui stesso ha definito opere-cervello.

[2]  È una costante quella di inserire riferimenti alla cinematografia “di massa” e più in generale alle icone hollywoodiane che in ambo i film diventano i modelli a cui agognare.   

[3]  Luigi Abiusi (a cura di), Registi fuori dagli scheRmi; CaratteriMobili 2012) 

Happy People: A Year in the Taiga

Ora, abbandonati a se stessi, i cacciatori diventano ciò che realmente sono: persone felici. Sono veramente liberi. Non hanno nessuna regola, nessuna tassa, nessun governo, nessuna legge, nessuna burocrazia, nessun film, nessuna radio.

Oscurato dal coevo Cave of Forgotten Dreams (2010), indiscutibilmente il più grande successo herzoghiano degli ultimi anni, Happy People: A Year in the Taiga è un progetto che vede l’autore tedesco nei panni di produttore, sceneggiatore insieme al figlio Rudolph, e co-regista con un completo sconosciuto di nome Dmitry Vasyukov. Plausibilmente il lavoro “sporco”, ovvero tutto ciò che riguarda le riprese sul campo durate minimo un anno, è stato effettuato da quest’ultimo anche perché Herzog in quel periodo doveva essere molto impegnato nella realizzazione dei suoi due film hollywoodiani. La paternità del documentario da parte di Werner si può comunque rintracciare, perché al di là della sua voce off che nell’accompagnare le immagini sullo schermo è ormai diventato un inconfondibile marchio di fabbrica, il film si poggia su un triplice assioma che fonda buona della lunga carriera: l’Uomo, la Natura, e il rapporto ombelicale che lega il primo alla seconda.

Lo scenario è la Taiga siberiana e il focus d’attenzione riguarda il piccolo villaggio di Bakhtia dove vivono alcuni cacciatori che durante l’inverno si allontanano dal centro abitato per inoltrarsi in luoghi tremendamente ostili: poca compagnia (al massimo quella dei propri cani), temperature ben al di sotto dello 0 (-30, -40) e rifugi di legno sopraffatti dalla neve, il tutto per uno stile di vita che pare andare oltre il mero guadagno economico (presumibilmente modesto) e assestarsi sui termini di una missione esistenziale, un’aderenza tra la ciclicità della natura e lo scorrere della vita umana che si adegua a tali ritmi; se da una parte Happy People si profila come un documentario à la Discovery Channel, e quindi molto attento alla divulgazione del tema trattato, dall’altra bisogna prendere atto di un comparto visivo dall’indubbio fascino (incredibile lo scioglimento della superficie ghiacciata del fiume) al quale si lega un ritratto antropologico che, come Herzog sottolinea, non sembra discostarsi troppo da uno preistorico.

La forza del film è proprio quella di creare una specie di anacronismo che vede dei cacciatori del ventunesimo secolo raffrontarsi con l’ambiente circostante in modo similare ai nostri antenati delle caverne, un legame scevro di quella retorica moderna pullulante di -ismi, crudo e duro per noi uomini urbani che possiamo dispiacerci per un animaletto azzannato da un cane senza pensare che la stessa identica sorte potrebbe capitare ad uno dei trappers alle prese con un orso.

In definitiva non uno degli Herzog più imprescindibili, e forse ciò si deve principalmente all’intromissione di Vasyukov nella regia,  tutto sommato però degno di far parte della categoria d’appartenenza grazie a cartoline paesaggistiche a dir poco splendide e soggetti umani più che interessanti, probabilmente manca una storia tipicamente Herzog-style dietro ad una singola persona (che in tale modo diverrebbe un bel “personaggio”), ma la cosa non duole poi troppo e i novanta minuti di proiezione si affermano come cinema sempre piacevole da frequentare.