Anvers

Interessato, per quanto si è potuto vedere, alle forme del dramma sociale, il regista olandese Martijn Maria Smits prima della prostituzione di Under the Weight of Clouds (2012) si è occupato di disoccupazione nel 2009 con Anvers. Come per il film che verrà anche questo focalizza l’attenzione su figure emarginate dall’esistenza pericolante, di certo non ci troviamo in un contesto così duro come può essere quello di una meretrice immigrata, e ciò comporta del giovamento: per fortuna la tendenza a “pornografare” l’eventuale tragedia qui è mitigata da Smits che opta per un tono minore punteggiato da momenti morti, ininfluenti ma non superflui, esposti con un metodo molto realista, uno stile che negli anni zero, in Europa, abbiamo visto arrivare a fiotti dalla Romania. E non ci troviamo neanche al cospetto di un trattato sulla crisi, anche se viene accennata il regista non ha il tempo né le qualità per farlo. Il richiamo al periodo storico è solo un’appendice perché la storia del giovane compagno senza lavoro con domicilio in casa dei suoceri e con figlia da mantenere è vicenda in sé, slegata, senza esserlo del tutto, dalle ragioni dell’attualità, e il dondolio tra l’indipendenza dal sociale e la comunque appartenenza alle velleità di denuncia parcheggiano Anvers nel limbo dell’indolenza.

(una parentesi a mezz’aria è il posto giusto per una contestazione che non è riuscita ad entrare nella dissertazione generale: ad un certo punto il ragazzo penetra in una casa (la sua ex casa?) e inizia a spaccare tutto. Perplessità a tutta birra. Se qualcheduno mai vedrà, è pregato di chiarificare)

Dal suddetto limbo emerge indubitabilmente un aspetto principe: che Anvers ha essenzialmente a cuore la crisi della coppia e non la crisi economica. Il fatto che ci sia un legame è innegabile (la questione che lui sia senza una professione e il suo essere un po’ lassista lo inimicano agli occhi della compagna ancor prima che a quelli dei suoceri), come è altrettanto innegabile l’accentramento sentimentale di Smits; dal momento della lite si dispiegano i caratteri e le afflizioni dei protagonisti, ma anche qua l’assenza di minuti e di doti effettive a disposizione non sollevano il corto dall’area dell’intenzione. Sarebbe stata un’impresa riuscire a far trasmigrare dentro un film così ancorato al reale e in un tempo così esiguo l’enorme matassa di un’unione in disgregazione, dei moti sotterranei e della lava covata in prossimità dell’eruzione. Rinvenendo l’apatia della donna durante la breve vacanza e la rassegnazione al luppolo del consorte si constatano al massimo i pigmenti di una raffigurazione virtualmente spropositata.

(anche una parentesi a piè di commento può avere un motivo d’essere: nel settore del breve, per chi fosse interessato a problemi coniugali può rivolgersi a Km (2012). La comparazione mostrerà il diverso approccio e la diversa struttura del corto greco nei confronti di quello orange. Preferire il congegno ellenico è pressoché automatico)

Evolution

È passato un po’ di tempo dalle visioni de La bouche de Jean-Pierre (1996) e Innocence (2004) ma mi sento di affermare con una certa sicurezza che questi due film stringono un laccio molto forte con Évolution (2015) poiché è da tale triade che si profila un dato di fatto: l’ossessione di Lucile Hadžihalilović verso l’infanzia, una fisima, scontato dirlo, il cui approccio non è mai stato convergente l’ortodossia, nessuna favola, nessuna buonanotte, la moglie e collaboratrice di Gaspar Noé ha sempre avuto un modo di intendere la tenera età tutto suo e nella proposta fornita nel corso degli anni si allungano tuttora minacciose forme incubiche, fantasmi perturbanti ed echi di suadente diabolicità. Il cinema della Hadžihalilović non dispiace, almeno al sottoscritto, così come è piaciuto, e non poco, Evolution che rispetto alle due opere precedenti si trova in zone maggiormente elevate (o profonde, a seconda dei punti di vista), e dove la veste estetica, tanto per cominciare a tesserne le lodi, è impreziosita da una fotografia di altissima fattura firmata da Manuel Dacosse (Amer, 2009). Un apparato visivo di prim’ordine, decisamente più curato – come è giusto che sia – della storia mercuriale raccontata, produce un gradito magnetismo nei confronti di chi guarda il quale non deve far altro che lasciarsi invadere dagli assalti artistici della regista, la resa, che deve essere immediata, permette il conseguente godimento di una traiettoria rimarchevole capace di creare suggestioni oserei dire memorabili.

Non saprei affermare in assoluta onestà se nell’idea di base della Hadžihalilović vi fosse una componente sottotestuale, il tipico rimando a questioni latenti criptate da situazioni altre, il tasso di astrazione è così alto che è preferibile subire il nonsense di Evolution piuttosto che impaludarsi nell’ostinata ricerca di significati obbligatori. Il concetto appena espresso mi permette di aprire un’inutile parentesi su Lanthimos che potete tranquillamente saltare a piè pari: (perché questo titolo è potenzialmente un prodotto lanthimosiano [o tsangariano], cioè: un luogo-non-luogo dove gruppi di bambini sono sottoposti a strani esperimenti? Feta pregiata per il greco, anche se, e qua sta lo scarto decisivo, l’autrice francese evita di metaforizzare in maniera pesante il film, senza una lettura precisa dietro le immagini resta un’indeterminatezza che non so voi, ma a me appaga di più). Tornando in topic, quello che però è possibile riportare come informazione concreta è la qualità che ha il film nel sfiorare l’etichetta horror-sci-fi senza però compiervi una netta iscrizione, ciò non accade perché comunque sussiste una forte autorialità alla base del lavoro che impedisce l’assimilazione al genere, tuttavia il fatto di orbitare attorno ad un ospedale à la Silent Hill, o di illustrare attività da mad doctor, o ancora di cogliere una comunità di “madri”-tutor che si sollazzano in sabba marini, sono tutti elementi che conferiscono una tastabile inquietudine alla pellicola e che non sono esattamente i connotati di un comune film d’essai.

Venendosi a creare un limbo categoriale in codesti termini lo scivolamento all’interno di Evolution non può che essere ancor più destabilizzante proprio perché tale limbo fa da contenitore ad un’ulteriore incertezza che è quella prettamente diegetica. Spaesati e spaventati dai non prevedibili sviluppi riguardanti il ragazzino protagonista, nuotiamo con lui nel mare amniotico alla ricerca di una Stella Polare che possa guidarlo. La faccenda della stella è l’ingrediente che più si rifà ad una grammatica narrativa, il suo essere ricorsivo (della Stella) è un chiaro segnale sceneggiaturiale della Hadžihalilović che vi punteggia la vicenda: è quella marina appoggiata su un cadavere a dare il via, ed è sempre l’echinoderme oggetto di attenzioni da parte di Nicolas, prima la deturpazione e poi l’accudimento, inoltre il neon della sala operatoria è chiaramente stelliforme e infine l’auspicata salvezza si incarna in Stella, l’infermiera buona ritratta dal bimbo nel suo quaderno. Insomma, la regista ci fornisce perfino una traccia da seguire che non vuole e non deve essere esemplificativa, è una cosa a sé, forse un punto da cui estrapolare una macro morale che prescinde dal film stesso (la libertà data da una Stella…) e che non ne intacca la cifra anti-letterale. Guardare, in questo caso, è sinonimo di non respirare, l’apnea è infatti il vero e unico stato fisico-emotivo in cui precipiterà lo spettatore assistendo ad Evolution.

Alextale

Lui dice hai un tramonto negli occhi, lei non dice e parla con la nuca che va via piano diventando un rettangolino di stoppa. Ci sono degli scheletri che guidano le automobili, questa sera. Il ritorno a casa è mesto, sull’uscio afferra i fili che penzolano dal soffitto e si conficca le estremità amate nella pelle, una per guancia: *sorriso smagliante*, adesso è il figlio-burattino che si muove nell’abitazione, in cucina mamma-burattino e papà-burattino lo attendono, *sorrisi sfolgoranti*, di primo pasta col pomodoro di secondo arrosto no l’arrosto no grazie, poi: frutta: pesca, il nocciolo, come quello delle noci, ha un aspetto celebrale, quindi intestinale. Dopo, in camera. Finalmente si sfila i fili, finalmente può vivere la vera vita, shhh, ci sono tonnellate di giga da scaricare: AssholeFever, Pornfidelity, TonightsGirlfriend, IknowThatGirl, Blacked, FakeTaxi, NuruMassage, JoyMii, IhaveAWife, Nubiles, shhh, per l’eiaculazione utilizza il bicchierino dell’Estathé con il suo misterioso accento acuto, e fa così: lo beve e dopo perfora lo strato di similalluminio, è un defloratore di brick, è uno pericoloso: aaah; infatti, per strada, ci sono molte donne che hanno in bocca un Estathé inserito fino all’orlo in modo da sostituire le labbra, guardatele.

Lei dice partiamo? Lui dice sì! poi si sveglia ed è nel solito vecchio letto e realizza che è presto e che sarà come sempre il protagonista di un diorama in cui è egli stesso la ricostruzione di un altro sé, l’Estathé sta lì, dalla sera prima, da molte altre sere, e la spada di luce che filtra dalle persiane ne illumina il pulviscolo sospeso, ci si affaccia sopra e il liquido organico nella notte ha generato una cosa che è lui, piccolo e nudo, e lo guarda, e si guardano, e la creaturina ha uno sguardo tetro, la sclera è nera, l’iride è nero, la pupilla è nera, la voce è uno spillo: vorrei fare come Majorana… lui ascolta il suo mini-io senza accorgersi che la stanza è diventata un altro bicchiere di the con il fondo sciaff sciaff di sperma e aromi (… sì, come no) e che una versione xl di lui medesimo è chino con il testone sulla scena e che anch’esso, a sua volta, è l’oggetto di un’ulteriore copia ancora più grande: c’è questo contenitore e questo liquido che ci ingabbiano, cosa sarà questo strano odore?

Lei dice sei cambiato, lui dice sì, ho perso parecchi chili e parecchi capelli, no ridice lei, sei cambiato in un modo diverso, lui pensa:

…

…

non voglio fare come Majorana, voglio proprio scomparire da un momento. All’altro. E lasciare i miei vestiti ricadere sgonfi privi di sostegno a terra, di me non resterebbe niente se non un inutile mucchietto di stoffa che la pioggia infradicerebbe e che le persone, calpestandolo, ridurrebbero ad una poltiglia all’angolo di un palazzo e un marciapiede. Dove andrei non importa, bramo un oblio, una lattescenza eterna; volare via dal brick, e portarmi dietro solo il ricordo del nostro mare.

La distancia

Eviterò di ripetere nuovamente tutto il discorso che si cela dietro all’artisticità di Sergio Caballero, ne ho già parlato sia in Finisterrae (2010) che in Ancha es Castilla/N’importe quoi (2014), ergo non mi va una terza volta di indignarmi nei confronti di un film che si fa prodotto nonché mezzo pubblicitario, quindi spazio a La distancia (2014): e lo spazio è un buon punto di partenza, ci troviamo in una di quelle situazioni dove è cosa buona et giusta affermare che il luogo è protagonista e che l’edificio abbandonato ha un ruolo più centrale degli attori, sono constatazioni immediate ma vere; questo, comunque, accadeva anche per Finisterrae, sebbene qui, probabilmente a causa dello stallo che costituisce l’intero film, l’impressione è più forte e sa trovare conferme nette. Non basta però l’elevazione dell’ambiente sul palcoscenico per centrare il punto, perché in siffatti termini e in codesta ottica Caballero arriva dopo una riga di registi che sono due o tre spanne sopra di lui, quindi se c’è un’area su cui volgere il nostro sguardo non è di certo quella del set poiché nulla di immostrato si staglia, bisogna invece sintonizzarsi sull’ingegnosità che il direttore del Sónar si prodiga a diffondere in ogni angolo della propria opera. Nell’assistere alla Distancia è inevitabile annotarsi sul taccuino elementi di originalità ed ironia che provocano apprezzamenti a partire dalla base, la traccia narrativa, passando per la scrittura dei personaggi (pochi, eppure memorabili) e saltellando di minuzia in minuzia (il collegamento genitale-mentale; il nome della mortadella), così facendo Caballero crea una sorta di fidelizzazione spettatoriale che si avvale di un contratto dotato delle seguenti condizioni: io ti guardo, tu stupiscimi.

Un passaggio che si stacca dai due lavori precedenti si situa nell’abbandono da parte del regista di portare gli ingranaggi nascosti alla luce del sole, tale trend era davvero l’ossatura principe dei film passati, ed anche se divertente alla lunga prestava il fianco a qualche ripetitività. È probabile che se La distancia fosse stato girato con quel mood, nelle occasioni dove il nano impiega le sue doti telecinetiche avremmo visto il filo che muoveva gli oggetti fluttuanti nell’aria. Abbandonata dunque l’attitudine smascherante cosa sostanzia ora il cinema di Caballero? Probabilmente, anche se lo dico senza esserne troppo sicuro, un approccio più maturo, nello specifico una derisione delle prassi narrative perché qua, detto brutalmente, non succede niente di sceneggiaturialmente costruttivo, Caballero gongola nell’attesa, occulta passaggi e persone (chi è il tizio che uno dei nani uccide all’inizio? E chi è l’altro che se ne accorge e li va a cercare?), si gingilla nel mettere in piedi situazioni sbilenche (la costruzione dell’ariete e il suo funzionamento?) e infruttuose. L’inclinazione che allora si rafforza maggiormente per lo spagnolo è quella ludica, il gioco, che talune volte scavalla l’argine dell’acume per diventare esclusivamente fine a se stesso, è il piedistallo che sorregge la pellicola e quando coadiuvato da soluzioni brillanti (il finale riluce: ☼) sa superare il benaccolto passatempo.

Soliton

Per Isamu Hirabayashi, sperimentatore e animatore giapponese da approfondire, la prospettiva ed il film sono la stessa cosa. Questa importante sovrapposizione si tinge di originalità nel proporci quello che, almeno in apparenza, si vive come un lacerto bellico: il point of view inusuale è di una testa abbassata, il capo chino (probabile postura metaforizzata) diventa il nostro capo chino, sicché la pulsione scrutativa è intrappolata nei piedi di un militare che cammina su un territorio scosceso mentre rumori sinistri e radioline gracidanti riversano nell’al di qua un clima, appunto, armato. In Soliton (2014), per quanto riguarda la componente visiva non c’è altro, Hirabayashi si attiene a questo precetto stilistico con una sola parentesi che per un istante trascende nel videoludico, il più classico degli upgrade da un livello all’altro. In realtà la soluzione che spartisce il corto non ha niente da condividere con i videogiochi, soliton, al contrario, è un concetto molto più concreto perché è per la fisica un’onda che si propaga ad una velocità costante mantenendo sempre la stessa forma. Hirabayashi suggerisce il carico semantico del titolo facendo passare sullo schermo delle formule che plausibilmente si rifanno alla radice scientifica della nozione sopraccitata. A meno di non essere dei matematici è però impossibile carpire tale informazione, ma ad un’analisi ex post ecco che Soliton squaderna i propri intenti.

Nel giro di poco comprendiamo che il misterioso camminatore non si trova in un qualche conflitto, bensì in una zona appena disastrata da un flagello che proprio il Giappone, a livello di nome, ha sdoganato in tutto il pianeta: tsunami. Così, come Himizu (2011) e The Tsunami and the Cherry Blossom (2011), altri due film trattati in codesti luoghi che raffigurano, in modo diverso, i disastri causati dal terremoto nel marzo ’11, anche Soliton vuole partecipare alla luttuosità dell’apocalittico episodio, nel mentre si profila l’idea che l’articolazione di Hirabayashi in siffatti termini sia ancor più azzeccata per fronteggiare il tentativo di immedesimazione spettatoriale. Quindi abbiamo: un’idea formale intrigante orientata verso un livello partecipativo totalizzante, il calcare gli scarponi con l’irrimediabile peso dell’essere umani sui resti della civiltà si slancia per traslazione in un monito in cui siamo tirati dentro più di quanto possiamo sottostimatamente ipotizzare. La pecca, altresì descrivibile pignoleria personale, è data dal fatto che comunque l’impostazione del regista soggiace in maniera intuibile ad una legge non scritta per cui l’avanzata dell’uomo (che siamo noi, giusto per ribadirlo) è predicibile che possa debba “scontrarsi” con qualcuno, profezia che precisa precisa si avvera. Ad ogni modo lana caprina, per molti. Poi i crediti finali, una carrellata di immagini catastrofiche che esibisce  il nucleo argomentativo (esibire è male, non era necessario), e apertura abissale sul mare (l’anonimato del mare è non mostrare, ed è bene, perché si vede il necessario), covo di morte e disperazione.

Las letras

Dentro Las letras (2015) c’è una questione sotterranea svelata soltanto nei titoli di coda che in realtà non è sotterranea affatto perché la storia di Alberto Patishtán è centrale, è un perno che fa roteare tutto l’impianto di Pablo Chavarría Gutiérrez. Eppure, nonostante questa apertura politica e inaspettata che ci viene data nel finale, il film del giovane regista messicano si era comunque costruito una sua precipua indipendenza. Da cosa? Ma dai significati, ovviamente. E ciò è pura manna perché Las letras è un’opera che procede per stati percettivi, vibrazioni, onde invisibili: se c’è un cinema che è libero dai chiodi della narrazione allora è quello di Chavarría Gutiérrez, e il sottoscritto non se la sente nemmeno di parlare di astrazione e men che meno di realismo, è un’altra dimensione quella in cui veniamo trasportati, forse un’ibridazione delle due istanze, forse, semplicemente, non lo so, e ne sono immensamente contento perché dall’ignoranza, da un’incapacità di esprimere a parole quanto visto, nasce la certezza che questo tipo di cinema esiste e lotta, per se stesso, per gli indifesi come Patishtán, per noi, e per me, che da spettatore qualunque, conficcato nell’arida terra della vita acre, potrò dire, parafrasando Neruda, “confesso che ho sentito”.

L’autore di Alexfilm (2015), altro lavoro che esige tassativamente una visione, sa usare la camera come una siringa, ci sono dei piccoli shock dentro Las letras, quadri sensoriali cavi, pozzi vertiginosi che una volta guardati invadono e accendono; non si tratta, ovviamente, di una rappresentazione classica perché la forza di Gutiérrez è anche quella di una ricerca visivo-sonora insaziabile, vediamo le cose in modo nuovo con lui, e di questo non possiamo fare altro che rendergli un grazie titanico. È un film sulle persone Las letras (quanta vastità c’è dentro una carrellata di primi piani?), lo è come altri, ma senza essere uguale a nessuno, ed è anche un film che si congiunge alla natura, anche qui non è il primo a farlo, e nuovamente, per il suo vagare pressoché animalesco (lo strumento fatto viaggiare a pochi centimetri dalla boscaglia, una bestia col muso radente al terreno che fiuta qualcosa, o un insetto che svolazza tra gli arbusti ebbro di nettare), lo è in un modo che non ha precedenti. Uomo e natura, vita e morte, prigione e libertà, i tag che classificano l’opera sembrano convogliarsi nel lungo piano sequenza conclusivo dove un gruppo di ragazzini, il cui girovagare mi ha ricordato quello di Pude ver un puma (2011), dopo un’ascesa più mentale che fisica, dissotterrano il feticcio luciferino, un plausibile emblema del male, dopodiché il mondo cambia: si capovolge, l’ordine è sovvertito, la rivoluzione è attuata, l’uomo è libero e può guardare il cielo sopra di lui.

Grazie a Francesco “poor Yorick” Cazzin, una persona che ha fatto e sta facendo conoscere all’Italia un cinema di cui non sapevamo nemmeno l’esistenza.

Boy Eating the Bird's Food

To agori troei to fagito tou pouliou (2012) è un buon film perché sa parlare di attualità senza esplicitare in modo lampante la tematica della crisi economica, fantasma che, appunto, aleggia dietro la visione cruda e diretta della realtà. La bravura di Ektoras Lygizos è stata quella di fare un film che non cede alla letteralità della denuncia, al volere inscenare il dramma sociale di un ragazzo che non ha più niente, non c’è neanche la metafora lanthimosiana qua, e perciò nemmeno legami effettivi con la new wave greca. Con un movimento ossimorico, alieno eppure maledettamente concreto, il film ha una propria indipendenza nella quale riesce a far crescere di minuto in minuto un rimando potente e per nulla didascalico alla situazione politico-monetaria della Grecia nel 2012. Ma Lygizos, autore attivo principalmente in ambito teatrale, aveva cominciato il discorso molti anni prima della rinascita cinematografica ellenica, precisamente nel 2004 con il corto Agna niata, e alla luce di questo lavoro, in particolare del suo annichilente finale, è possibile considerare il protagonista di Boy Eating the Bird’s Food uno dei bambini che videro con i propri occhi l’orrore della morte penzolare dal soffitto della scuola. Se in riferimento a quel film scrivevo che la crisi non è mai soltanto economica ma anche culturale, ecco che quasi una decade dopo gli effetti di una certa cecità sembrano ricadere sulle generazioni del presente, il protagonista, infatti, nonostante abbia un grande talento vocale viene scartato durante un provino, in sostanza: in tempi critici non c’è spazio per l’arte.

L’opera ha una coerenza estetica perfettamente tagliata per quello che vuole dire, apparentemente sciatta (ma solo perché i nostri occhi sono stati per anni disabituati a punti di vista differenti), la tecnica di Lygizos è con ogni probabilità un ottimo compromesso tra improvvisazione e minuzioso studio preparatorio. Non c’è mai un attimo di tregua nel pedinamento epidermico verso il giovane, se c’era un modo per farci entrare dentro una tale disperazione credo che quello scelto dal regista sia il migliore possibile. È davvero una Via Crucis a cui dobbiamo rifarci per inquadrare la vicenda (in un’intervista a Lygizos viene evidenziato di come alla fine quella scala portata a spalla assomigli tanto a una croce [link]), e la cosa bella, nel suo essere terribile, è che quando noi arriviamo il tessuto sociale intorno a Yorgo si è già disintegrato, lui è un uomo solo che trova conforto nell’accudire il canarino, semplicemente il suo alter ego: un altro essere vivente che oltre al cibo condivide con il padrone la stessa gabbia, solo un po’ più piccola. Non c’è gratuità o compiacimento da parte dell’autore nel riprendere gli atti miserabili compiuti da Yorgo (neanche il più estremo: l’ingerimento del proprio sperma), men che meno il suo cinismo infastidisce (le situazioni nella casa del vecchio, dalla sottrazione di zucchero al cadavere ignorato), e tutto ciò perché il realismo è centrato nel nucleo, nonostante i termini siano parossistici non si viene mai a dubitare di quanto accade sullo schermo. E alla fine, quando finalmente Lygizos decide di staccarsi dal corpo del protagonista rimanendo al di qua del palazzo disastrato, immobile nell’osservare Yorgo guardarsi allo specchio, comprendiamo l’infinità della tragedia che proseguirà oltre i confini diegetici, e lo stacco in nero sui titoli di coda certifica una verità: To agori troei to fagito tou pouliou non è un buon film, è un gran film.