Memory of Love

Lui dottore, lei arredatrice o qualcosa di simile. Un giorno arrivano in ospedale i feriti di un incidente, uno è proprio lei, l’altro è l’amante.

Prodotto dalla Rosem Films, una casa di produzione che ha sede in Francia ma che si occupa principalmente di finanziare opere di autori cinesi, e diretto dal quarantottenne Wang Chao, vincitore dell’ Un Certain Regard nel 2006 con Luxury Car, Memory f Love (2009) è un film che trovando un felice spunto iniziale (il fatto che compagna e amante arrivino moribondi nel luogo dove lavora il marito è una bella miccia narrativa), si edifica successivamente attraverso l’espediente dell’amnesia e alla sua relativa terapia mnestica.

Una terapia duplice, e vediamo subito perché.

Il primo processo di riabilitazione, il più evidente, è quello di Sizhu che dopo essere ritornata indietro di 3 anni deve recuperare il tempo perduto in un percorso dove il marito è l’immalinconito Cicerone: si ritorna nei luoghi che hanno costruito mattone dopo mattone l’amore, si ravvivano gli eventi, le situazioni, i singoli oggetti. Sostanzialmente Sizhu vive per ricordare.

In questo tragitto c’è però da rimarcare un passo falso, una costrizione di sceneggiatura che poco convince: c’era davvero bisogno di ripresentare alla donna il proprio amante ormai cancellato dal passato? Sulla carta appare una mossa poco logica, nei fatti asseconda le esigenze filmiche per cui il triangolo deve avere un senso compiuto (e una relativa soluzione) all’interno della diegesi.

La seconda strada terapeutica, quella più sotterranea, riguarda il dottore che preso atto in maniera ben poco invidiabile del tradimento, per accompagnare la sua donna deve a sua volta incamminarsi lungo la strada del ricordo, ma lui ha un fardello molto pesante da trascinare, un’àncora che non gli permette alcun slancio affettivo: solo pensieri, neri, torbidi come le acque di quel lago. Praticamente il marito vive per dimenticare.

Ha sicuramente tatto questo regista cinese, nei modi e nei tempi; come da tradizione orientale la componente dialogica è piuttosto rarefatta lasciando spazio significativo al silenzio e all’immagine. Quando però la sobrietà del tutto accenna qualche riferimento a modelli più alti (Wong Kar-wai) si palesa una distanza ragguardevole soprattutto in termini di pathos e di eros, inoltre la complessiva staticità dell’opera, ancora retaggio di un certo cinema dagli occhi a mandorla, calcifica la visione che mai vivrà di una qualche accelerazione e nemmeno annovererà istantanee memorabili, se non una delle ultime scene ambientate nella sala da ballo.

Venezia vs. Toronto

TIFF:

Anna Karenina (Joe Wright)

Byzantium (Neil Jordan)

Dans la maison (François Ozon)

The Place Beyond the Pines (Derek Cianfrance)

Argo (Ben Affleck)

Midnight's Children (Deepa Mehta)

The Lords of Salem (Rob Zombie)

Mea Maxima Culpa: Silence in the House of God (Alex Gibney)

The Land of Hope (Sion Sono)

The Capsule (Athina Rachel Tsangari)

Walker (Tsai Ming-liang)

Berberian Sound Studio (Peter Strickland)

Thale (Aleksander Nordaas)


UBIQUAMENTE:

Outrage Beyond (Takeshi Kitano)

At Any Price (Ramin Bahrani)

Kapringen (Tobias Lindholm)

The Master (Paul Thomas Anderson)

Bella addormentata (Marco Bellocchio)

To the Wonder (Terence Malick)

Blondie (Jesper Ganslandt)


LIDO:

Something in the Air (Olivier Assays)

È stato il figlio (Daniele Ciprì)

Passion (Brian De Palma)

Pieta (Kim ki-duk)

Spring Breakers (Harmony Koryne)

Thy Womb (Brillante Mendoza)

Paradise: Faith (Ulrich Seidl)

Me Too (Aleksey Balabanov)

O Gebo e a Sombra (Manoel de Oliveira)

Diamond Sutra (Tsai Ming-liang)

The Millennial Rapture (Kôji Wakamatsu)

Roberto Pellegrinaggio/Rodolfo Valentino (Alessio Di Zio)

Cat Soup

Portentoso esercizio stilistico, mix esondante di suggestioni nipponiche, magnetica esposizione del bene primario per eccellenza: l’estro; Cat Soup (2001) è tutto questo e, nell’impossibilità di rendergli giustizia in poche righe, infinitamente molto altro: un’onda, un mare, un mondo travolgente di Idee. L’animatore Tatsuo Sato non si risparmia, non c’è sequenza, inquadratura o dettaglio che si mostri in maniera ovvia, ogni aspetto del film sorprende lo spettatore, lo invita senza troppi preamboli a seguire il cuore vagabondo della storia (i titoli di testa con le orme sullo schermo), e, con il passare dei minuti – in tutto una trentina – a fargli vivere un’esperienza di cinema colma di saliscendi, di sgangheratezze, di visionarietà: praticamente, le montagne russe della Meraviglia.

Acceso da una miccia che si spegnerà ben presto (la sorellina con metà anima non ha alcun peso nella vicenda), Nekojiru-so rinnega il racconto con tutta la straripante forza che ha preferendogli un andamento fatto di pennellate incoerenti. Il cammino dei due gattini si plasma in un tourbillon irrefrenabile di situazioni totalmente sconnesse le une dalle altre, la libertà creativa del regista stordisce: i confini vengono eliminati, gli scenari si susseguono seguendo solo e soltanto la strada dell’inventiva e così per passare da un oceano sconfinato ad un deserto bollente basta la mano di “qualcuno” ad inclinare un poco quella biglia verdognola che è la Terra.

Sato si prende la briga di aprire parentesi estranee che non hanno senso se non quello di aumentare il carico dell’impatto visivo (il mago nel circo; la lisca di pesce; l’elefante d’acqua; la GENIALE sequenza degli uccelli che defecando danno vita ad un albero particolare…), inoltre, nella parte conclusiva, sotterra definitivamente le coordinate percettive: nel turbine atemporale i fatti accadono e riaccadono seguendo il balbettante ticchettio dell’orologio Universale. Quando però giungono i titoli di coda, la modestia del nostro tempo si dimostra manchevole, inadeguata: un film così non dovrebbe finire mai.

Dark Days

People say it doesn't exist
’Cause no one would like to admit
That there is a city underground
Where people live everyday
Off the waste and decay
Off the discards of their fellow man
(Tracy Chapman – Subcity)

Il connubio titolo + locandina è l’apripista perfetto: i giorni oscuri che vengono citati sono realmente stralci di sottovite che non conoscono il sole, ma nemmeno le stelle: gli homeless di questo film hanno come cielo la parte nascosta della strada. Tradotto: un tetto lo hanno, ma è di asfalto. E poi ci sono quei binari che vengono inghiottiti dall’oscurità, semplificazione di un futuro che, almeno in partenza, non sembrerebbe avere nessun’altra via di fuga se non quella che porta nel buio.

È una storia vera che Wikipedia, bontà sua, ci illustra sapientemente (link): in soldoni questo Marc Singer che mai aveva avuto a che fare col cinema, trasferendosi a New York viene a conoscenza di una specie di comunità “residente” in una zona abbandonata della metropolitana chiamata Freedom Tunnel, qui si avvicina a loro e in qualche modo se li prende a cuore; nasce un’idea folle: fare un film per aiutarli, usare il cinema come cassa di risonanza per far sapere agli abitanti della city che mentre passeggiano sui prati di Central Park qualche metro sotto uomini e donne vivono dentro catapecchie di cartone, hanno a che fare più con i ratti che con le persone e si lavano con l’acqua fredda che sgocciola dal dedalo di tubi sopra le loro teste.

Risultato di una scrematura ottenuta da un totale di 50 ore di girato per la bellezza di circa 2 anni di riprese, Dark Days, uscito ufficialmente nel 2000, presenta una veste grezza che non possiede alcuna accezione negativa per chi scrive; il modo più ficcante per raccontare una realtà del genere non poteva che essere questo bianco e nero, sgranato, emaciato, perché è esattamente ciò di cui si parla: il colore è un concetto impraticabile, ancora prima di finire là sotto gli abitanti del tunnel hanno visto la loro vita stingersi amaramente: questioni di crack, di violenze, di prigione, insomma Singer giunge all’ultimo stadio involutivo di questo gruppo, il traguardo nella fogna dopo la discesa sociale: quello che li allontana dalla civiltà in un procedimento di auto-esclusione nel quale si ritrovano senza dispiacersene troppo, c’è chi infatti millanta gli optional del posto (corrente, gas, acqua) senza dover pagare una bolletta. 

È un fiume in piena di parole mangiate e parolacce che nella foga verbale ben delineano la condizione emotiva dei protagonisti, i quali non mancano mai di infarcire ogni frase con un sostantivo come shit o un aggettivo come fucked up.

Grezzo sì ma con particolari stilistici in grado di allietare un prodotto che per sua natura potrebbe fare a meno di qualunque rifinitura tecnica. Eppure il prologo con la mdp che segue uno dei vagabondi inoltrarsi nel sottosuolo convince, anche perché è rinforzato da un carrello laterale straniante e dall’immagine di un tizio avvolto da un lenzuolo bianco che cattura l’occhio.

Tra una testimonianza e l’altra c’è anche spazio per alcune sottigliezze, giochi di montaggio in cui prima due barboni raccolgono del cibo dalla spazzatura invocando un po’ di latte, e subito dopo vengono mostrati due topi che si aggirano intorno ad una bottiglia di plastica bianca.

Riabilitazione inaspettata nel finale: il messaggio è positivo, riemergere dalle tenebre è possibile ed un letto su cui sdraiarsi non è più utopia. Il passato è stato demolito. 

Poscritto.

Sarà deformazione cinefila o quel che più vi piace, ma la storia di Marc Singer ricalca per sommi capi quella di Artour Aristakisian. Ci sono tutte le divergenze del caso, sia nelle motivazioni che negli esiti, ma L’ultimo posto sulla terra (2001) e Dark Days funzionano per lo stesso motivo: essendo praticamente coevi, la loro istantanea del presente stride con gli auspici di un’umanità pronta ad accogliere il nuovo millennio. A più di dieci anni di distanza, queste due opere mantengono intatte una cifra e(s)terna, anacronistica, e allo stesso tempo realmente incombente su di noi.

Colossal Youth

Terzo e ultimo requiem in quel di Fontainhas: Pedro Costa ritorna nel quartiere capoverdiano di Lisbona dopo che In Vanda’s Room (2000) aveva scritto l’epitaffio sia della porzione urbana prossima allo sfacelo che dei suoi abitanti. Cosa resta allora?

Juventude Em Marcha (2006) è film della transizione, itinerario irreversibile tra il passato ed il futuro che trova in Ventura la figura di sintesi, uomo corporale che si staglia contro il candore delle pareti ma che emana un’aura ectoplasmica, opacità straniante insita nel suo vagabondare.

È un padre smarrito Ventura, e, se applichiamo la stessa similitudine di No Quarto da Vanda persona-lugo, il vecchio protagonista diventa il rione di Fontainhas che a seguito della sua distruzione (parallelamente l’uomo subisce un colpo altrettanto devastante: l’abbandono della moglie) cerca disorientato i propri figli e figliastri, sagome che vivono al confine tra buio e luce, quindi tra ciò che è stato: gli ultimi detriti ancora in piedi, e ciò che sarà: Vanda Duarte nella nuova abitazione e nelle vesti ugualmente nuove di madre e di figlia.

In questo trapasso temporale il cinema di Costa si colloca paradossalmente nel presente, nell’adesione totale al tempo reale. Se Ossos (1997) possedeva ancora delle zigrinature di finzione, i due film successivi appiattiscono anche il più piccolo dei dossi artificiali. Eppure catalogare come pseudo-documentaristiche le riprese di Costa appare come la sottostimazione di uno stile che in Colossal Youth si avvicina come non mai ai suoi genitori putativi (Straub e Huillet) per impostazione delle inquadrature e posizionamento degli attori in scena, un credo artistico ostile ad ogni forma di partecipazione emotiva, estenuante ed essenziale: Costa è uno di quei registi-entità che col proprio lavoro sondano le istituzioni del cinema: immagine, suono, spazio, tempo.

Solo che per questo, vogliategli bene.

L'uomo che piantava gli alberi

Film fatto di vento: L’homme qui plantait des arbres (1988) soggiace con grazia sopraffina alla possanza della narrazione, una narrazione che trae vita dall’omonimo testo di Jean Giono, scrittore francese morto nel 1970, le cui parole accolgono l’immagine e non viceversa, perché è proprio il racconto in prima persona che si avvale di un supporto meraviglioso come la matita del canadese nato in Germania Frédéric Back. È un profluvio incessante di china quello a cui si assiste, mirabolante esempio di animazione equilibrista sul crinale di un rilievo che prima punta all’essenzialità (i contorni inesistenti, la bicromia), e subito dopo all’impatto visivo con cascate fluenti e ininterrotte di guizzi estetici (gli esempi si sprecano, ma la descrizione degli autoctoni del deserto è semplicemente straordinaria). È bellissimo prendere atto di una propria intromissione nel racconto da parte di Back, il suo lavoro esalta alla grande lo storytelling nostalgico, magico e buzzatiano che a sua volta si sposa delicatamente col tratto crepuscolare del disegnatore.

Mosso da una forte vibrazione gnoseologica non dissimile, parer mio, da Faust (2011): la messa in scena dell’uomo denudato della sua scienza e scaraventato sul baratro della vera conoscenza per Sokurov, la rappresentazione dell’uomo che attraverso la propria conoscenza, piccola e limitata, si parifica all’esercizio Divino per Giono, il corto è suddiviso in due metà laddove la prima delinea lo stato di aridità umana e non che permea quella zona alpina, mentre la seconda, che giunge gradatamente, è antitesi complementare che sancisce la fioritura, la rinascita, non solo del luogo, ma anche di chi lo abita, e le guerre superate, qui giustamente citate, chiudono uno dei tanti capitoli della nostra abominevole razza.

Film, quindi, fatto di ruscelli, del suono delle onde che dolcemente si sdraiano sulla sabbia, del calpestio dell’erba: Elzéard Bouffier, uomo come tanti eppure come nessuno, semina alacremente la speranza, dona felicità ai suoi simili, e allora, con quelle palpebre appena accennate che si chiudono per sempre, un ultimo pensiero si erge sugli altri: prima di credere in Dio, crediamo nell’Uomo.

L'estate di Giacomo

Giacomo, ragazzo sordo, Stefania, sua amica: la loro estate al fiume.

La morsa delle attese (non per niente anagramma di “estate”), duplice perché propria del film e di riflesso anche dello spettatore, e soprattutto il coraggio di un friulano classe ’82 di spolpare il racconto, di annullarlo in favore dell’immediatezza ad un passo dall’improvvisazione. Coraggio perché eliminando la scrittura si avvicinano i ganci del freddo documentario, tuttavia come Dumont giustamente sostiene nel cinema è impossibile non-raccontare: una macchina da presa fa il lavoro più grosso, quello di catturare ciò che vede, due ragazzi, che di fronte ad essa diventano due attori, fanno il resto. Così nel primo lungometraggio di Alessandro Comodin l’apparenza degli eventi, futili e ordinari come qualunque altra scampagnata sulle rive di un fiume (è il Tagliamento), cela radici sensitive perché questo è cinema di cui si sente la profondità, un vestito semplice che copre mondi complessi come un bosco con i suoi sentieri infiniti e terreni fangosi o l’adolescenza con i suoi intercapedini altrettanto tortuosi, e ovviamente la fioritura sessuale, afflato eroticizzante mai dichiarato perché probabilmente nemmeno ricercato, ma, di nuovo, sentito grazie ad una forma di empatia naturale concentrata nella vicinanza tra Giacomo e Stefania, tra il loro giocoso scontrarsi, sfiorarsi, aprirsi: dice Stefania: “la felicità sta nelle piccole cose”, spesso anche il buon cinema.

Attese. Inconsapevoli. Inizialmente il progetto di Comodin  doveva riprendere Giacomo in due periodi diversi, prima di un’operazione molto delicata alle orecchie, e dopo, in modo da rappresentare due transizioni simultanee: dal silenzio al suono, dalla pubertà all’adultità.

Per vari motivi quest’idea non è stata portata avanti, ciononostante l’obiettivo viene centrato ugualmente e perfino in modo più genuino, perché l’estate che Giacomo vive sulla pelle è anche l’ultima stagione di un’età, ecco il passaggio illustrato, il rituale: dalla confidenza con il sesso opposto al congiungimento con esso, un cammino che nel finale ha un’impennata di delicatezza inaspettata, istantanea introduzione dell’amore per un cinema che finalmente non ricama sull’invalidità né elemosina compassione d’accatto ma esprime pacatamente i tumulti della giovinezza, dribblata la didascalia rimane l’evidenza, qui mimetizzata nel normale fluire di un pezzetto di vita.

L’estate di Giacomo (2011) si iscrive a pieno titolo in quella cerchia di recenti opere incategorizzabili nostrane che comprende autori come Frammartino (Il dono [2003];  Le quattro volte [2010]), Marcello (Il passaggio della linea [2007]; La bocca del lupo [2009]) e Covi e Frimmel (Non è ancora domani [2009]) dove l’ibridazione e la sovrapposizione tra realtà e finzione sembrano gli unici modi per sfuggire dalla melmosa impasse in cui versa l’agonizzante cinema italiano.