La rabia

Noia estesa dentro di me.
Da dove cominciare se non dal titolo che indica una porzione di terra nell’Argentina più recondita in cui due famiglie limitrofe sono teatro di glossario incivile e umiliante per chi sta dall’altra parte dello schermo: tradimenti, patriarcato, diseducazione, noncuranza praticamente verso tutto, anche verso se stessi. Questi gli elementi che costituiscono i personaggi del film di Albertina Carri, la quale tenta la carta della malizia fin dalla prima scritta riguardante gli animali.
Aspetto se non centrale, ma comunque di rilievo, è infatti il rapporto tirannico con le bestie che vengono trattate maluccio e nel caso di un maiale uccise senza rimorso alcuno. Ora, non metto in discussione le pratiche all’interno di una fattoria che mi fanno arrivare la bistecca sul tavolo, però riprendere nitidamente lo sgozzamento di un porco con tanto di terrificante lamento suona come autogol per due motivi: il primo riguarda una certa sensibilità che di fronte ad uno spettacolo gratuito spero tutte le persone di buon senso abbiano, il secondo invece è più attinente all’argomento cinema e immediatamente penso all’esibizionismo dei mondo-movie o dei cannibaleschi anni ’70 dove le violenze sugli animali riprese nel dettaglio avevano solo lo scopo di attirare l’attenzione su di sé. L’operazione della Carri puzza perciò di tiro scorretto, e lo scuoiamento del maiale con tanto di logo WWF su una felpa di chi sta compiendo tale atto ha il sapore del miele per le api-spettatrici. Un miele che però non è per niente dolce.
E giusto per non farsi mancare niente, si tenta di intraprendere il vicolo ciechissimo della storiella eccitante con un fallo eretto e qualche scena di sesso, di cui una così ridicola da risultare triste dove il padre colto dal figlio in pieno coito continua imperterrito sotto gli occhi del bimbo. Tristezza, appunto.

Come sempre sono i modi a pesare sul giudizio.
I due escamotage sopra indicati se incastrati in un contesto adeguato e se trasmessi con un metodo adeguato potrebbero non infastidire come invece fanno questi, e per esempio un Benny’s Video (1992) che riporta una simile esecuzione suina diventa felice esemplare di cinema crudo ma non scorretto.
A tutto ciò si aggiunge un comparto psicologico di estrema banalità in cui la piccola figlia ha il vizio di spogliarsi perché vede la madre fare altrettanto e dove il dramma social-famigliare è una telefonata intercontinentale via cellulare, non va dimenticata poi l’ottusità del padre-padrone che è la prevedibilità incarnata in un uomo tutto casa, bestiame, gelosia e illusorio potere. Almeno viene risparmiata la sua dipartita con una discreta ellissi temporale che ci catapulta al funerale, ma tale piccola bontà viene rovinata dall’inutile finale intenzionalmente tragico, realisticamente urticante.  
Girato (deduco) in digitale con alcuni inserti disegnati che forse rimangono il male minore, La rabia (2008) è un’opera che non solo non si sforza di essere appetibile, ma persiste nell’errore infognandosi su trovate di basso rango che potrebbero abbindolare soltanto qualche neofita in cerca di facile provocazione.
Noia estesa dentro di me, ed anche un poco di irritazione.  

Love Is in the Air

Film straripante, senza se e senza ma.
Tutt’ora resta difficilmente decifrabile l’eclettismo di Simon Staho che con Love Is in the Air (2011) giunge in splendida forma al suo ottavo film. Una filmografia tutta da vedere quella di un danese che non si è mai adagiato sugli allori e ha più volte scombinato le carte in tavola: qual è il cinema di Staho? La sua produzione tange in alcuni frangenti la mimesi più classica per protendersi subitaneamente negli avamposti dell’arte, rigoroso e al contempo innovatore, questo regista classe ’72 continua ad essere per chi scrive una punta di diamante del cinema odierno, e Magi i luften non è solo conferma, ma affermazione efficacissima, pellicola da esfoliare in maniera certosina per godere appieno di ogni singola sfaccettatura, cocktail scorretto versato in un ribollente calderone pop.

Se inserito nel flusso artistico dell’autore, il film è un’impennata folgorante che giunge senza alcun avvertimento: l’opera precedente, Warriors of Love (2009), si situa infatti agli antipodi con quella sua intenzionalità di navigare nel cosiddetto cinema da camera in continua sottrazione, lì tutto è trattenuto, qui tutto esplode. L’etichetta di musical, in realtà un’indicazione da copertina (e da locandina), non calza in modo adeguato poiché si sfugge totalmente alla concezione di tale genere per rifugiarsi in zone franche, libere, dove il pastiche musicale si abbraccia all’ironia, al melodramma, al ludus più selvaggio che diventa il manifesto dell’ostentazione, una non-riflessione sul concetto (incomprensibile) di postmoderno, un museo contro-chic ed ultra-kitsch dove il cattivo gusto è qualcosa di interrato nei protagonisti, dai loro abiti fuori contesto (un torero, una soldatessa, una madama con cappellino di carta), ai loro comportamenti trasportati al parossismo ma sempre coerenti alla scrittura: cercare di allungarsi il pene per delle auto-fellatio, presentarsi al funerale della propria madre vestito da pulcino, scoreggiare in faccia alla propria fidanzata per testare l’amore eterno. Esagerazioni congruenti al registro illogico e… logico all’unisono.

Basato su un soggetto da cui sembrerebbe difficile cavare qualcosa di buono, è nella stesura che Staho snocciola un talento giunto, forse, al compimento assoluto, e infatti mai prima d’ora aveva pescato così tanto dalla cassetta degli attrezzi. Il lavoro più considerevole viene effettuato nell’area ottica dove non si può più parlare banalmente di “luci” ma è necessario tirare in ballo effetti caleidoscopici e compagnia bella, praticamente è un continuo deflagrare di fuochi d’artificio su onde elettromagnetiche; ma non solo! L’autore usa quanti accorgimenti desidera e allora split screen, ralenti e improvvise accelerazioni si spartiscono la torta dell’editing che plasma una sintassi nevrotica a priori: piani brevissimi intagliati nei PP, scene rotolanti dove coesistono realtà e immaginazione (le parentesi oniriche sono il pulsante cuore arcobalenico), scambi surreali, sguaiati, irriverenti, stralci che se li vedesse Sion Sono si dispiacerebbe di non averli girati lui.

Qual è il cinema di Staho? Lasciamo ad altri le grigie classificazioni, qui si parla di Idee e intraprendenza, voglia potente di Fare, di misurarsi con modelli che non appartengono ex ante al proprio DNA filmico, di ricercare la meraviglia in ogni fotogramma, di firmarlo col proprio nome: qui si parla di Simon Staho, e da adesso, davvero, basta e avanza  per certificare l’assoluta garanzia cinematografica.  

L'ottavo giorno

L'ottavo giorno (1996), opera di mezzo che arriva 5 anni dopo Toto le héros e 13 prima di Mr. Nobody, è un film pervaso da una certa tregua poetica dove Van Dormael tira le redini del suo cavallo che puntando le zampe un po’ prima del confine fantasia/realtà resta, all’incirca, nel campo realista.
Non è un caso se il prologo e l’epilogo siano i segmenti più riusciti del film, perché è qui che il belga dà sfoggio della sua visione (infantile) del mondo in cui è l’immaginazione a spadroneggiare: la genesi biblica viene riplasmata secondo i dettami di uno spirito innocente; in principio non sono le tenebre, né il verbo, ma lo schermo di una televisione con dentro Luis Mariano che canta. Van Dormael, come d’abitudine, disfa e ricrea il Mondo, ma solo agli estremi della sua creatura il cui cuore, invece, non raggiunge la bellezza dei due film sopraccitati.

Scorazzando sul versante realistico, e a tratti sembra proprio di trovarci di fronte ad un road-movie, è inevitabile che il cinema vandormaeliano si depotenzi limitandosi ad un’esposizione lineare. Tuttavia non si imputa nulla al regista in merito all’accantonamento di un registro inventivo, piuttosto le accuse vengono rivolte alla scelta di aver lavorato in direzione di una sola meta, quella del sentimentalismo facile, miniaturizzando una storia a favoletta elementare con annessa morale.
Il pilota automatico è inserito soprattutto nella delineazione del personaggio di Auteuil che viene descritto con una sfilza di preconcetti, si ha infatti un uomo la cui vita è occupata da un lavoro che l’ha resa grigia e monotona, e che ha relegato sullo sfondo la famiglia e gli affetti.
Quindi, ad un tale identikit l’idea di affiancare un co-protagonista come Georges, ragazzo affetto dalla sindrome di down presente in tutti i film di Jaco, espande i margini di predizione laddove la presenza di due uomini così agli antipodi segna, comunque, una reciproca completezza.
Ma il fatto di annoverare un diversamente abile nel cast ed incaricarlo di un ruolo chiave, risulta a mio avviso una mossa scorretta nei confronti dello spettatore, un’astuzia che tocca le soglie della commiserazione. Beninteso, Georges è tanto simpatico quanto tenero e scalfirà anche l’animo più granitico, ma sfondare il muro dell’empatia in tale maniera è davvero troppo facile.

Se non bastasse questa modellazione dei character, è il corpo del film a viaggiare su binari prestabiliti; la progressione della sceneggiatura è profetizzabile praticamente in ogni suo risvolto (davvero pensavate che Harry potesse lasciare l’amico sotto la pioggia?) – ad esclusione delle “visioni” di Georges che ingioiellano una pellicola altrimenti troppo piatta – compreso il nocciolo della questione (sì, la morale) per cui un “mongoloide” per quanto possa apparire tonto è migliore di una persona “normale”.  
La tesi è dunque snocciolata in siffatta maniera, e se davvero non ci fossero stati i piccoli slanci del Van Dormael che conosciamo, staremmo qui a parlare di un film non riuscito sotto tutte le angolazioni di giudizio. Ma per fortuna ci sono, e riescono ad arginare un poco la marea di melassa e banalità sprigionata dalla proiezione.

Totocannes

I PAPABILI PER LA PALMA (in disordine):

Vous n'avez encore rien vu (Resnais)

Amour (Haneke)

Cosmopolis (Cronenberg)

Like Someone in Love (Kiarostami)

Jagten (Vinterberg)

Reality (Garrone)

I PAPABILI SE IO FOSSI AL POSTO DI MORETTI (in ordine):

Post Tenebras Lux (Reygadas)

Holy Motors (Carax)

Paradies (Seidl)

Amour (Haneke)

V Tumane (Loznycja)

OLTRE IL PRIX, SGUARDI A CUI (RI)VOLGERSI:

Mekong Hotel (Weerasethakul)

7 Dias en la Habana (aa.vv.)

Laurence Anyways (Dolan)

11.25 The Day He Chose His Own Fate (Wakamatsu)

Beasts of the Southern Wild (Zeitlin)

Io e te (Bertolucci)

Les Invisibles (Lifshitz)

I Am Not Your Friend

Aspettavamo György Pálfi al varco perché autore nel 2006 di un film così bello, così originale, così ingegnoso, che tanto ci aveva fatto stropicciare gli occhi: Taxidermia è, pensando un po’ al recente passato cine-underground, un’opera che si situa tra le primissime posizioni grazie ad un fascino strutturato principalmente nella sua estetica sfavillante ricolma di trovate che raramente si erano viste nel cinema fino a quel momento.
Bene, Nem vagyok a barátod (2009) è l’esatto contrario di tutto ciò.
Da come si può leggere nella sinossi di IMDb, Pálfi ha girato la pellicola in soli venti giorni e con attori non professionisti (anche se scorrendo il loro curriculum più o meno tutti hanno recitato anche altrove), ma la vera peculiarità è che questo è un film di improvvisazione, nel senso che di pregressi studi a tavolino non dovrebbero essercene stati, né in fase di sceneggiatura, che si è sviluppata dal confronto tra il regista e gli stessi attori a mano mano che il film procedeva, né per quanto concerne il comparto visivo che si affida dogmaticamente a luci naturali, riprese tremolanti e zoomate repentine.

Il risultato è un film perennemente appiccicato alle persone tanto da ricordare al sottoscritto i primi tre lavori di Béla Tarr, il che a dispetto del nome citato non va inteso come un complimento spassionato poiché chi ha visto quel trittico iniziale sa che si tratta di pellicole lontane dagli standard tarriani recenti con intenzioni più (socialmente) ritrattistiche che artistiche; erano, come si suol dire, altri tempi, il muro di Berlino non era ancora caduto e l’Ungheria doveva fare i conti con una realtà politica sicuramente diversa da quella odierna, ne consegue che Tarr si realizzava grazie ad un combustibile sociologico che diveniva anche il suo fiore all’occhiello, mentre per Pálfi no, e il punto è questo: egli fa un film scollato da qualunque indagine/denuncia per sua volontà, ciò è lecito, giusto e quel che volete, ma così facendo non tiene conto dello spettatore che trovandosi alle prese con (forse) un esperimento, è costretto a maneggiare dell’aria fritta e subire con un po’ di noia quello che è il nulla perché già visto in molti altri lavori vicini, data l’impronta corale, al sempre amato Ulrich Seidl.

Il nulla si diceva, magari enfatizzando un poco, tuttavia sfido chiunque a provare interesse verso questo ristretto nugolo di persone calcificate nell’urbanità e mosse come marionette da vari e ordinari tic esistenziali: amori, tradimenti, perversioni all’acqua di rose, dove niente di tutto ciò è capace di scuotere davvero la storia che scorre in un alveo infelicemente arzigogolato dal dosaggio relazionale fra i personaggi, e che si emancipa dalla logicità per seguire una linea parecchio selvaggia.

L’unica certezza che si concretizza a fine visione è che Pálfi, alla luce, tra l’altro, del suo esordio, quel misterioso prodotto che è Hukkle (2002), non è sicuramente  questo. Gli abbiamo permesso di divertirsi con I Am Not Your Friend e ok, ora però esigiamo che dia corpo a quanto di buono aveva fatto intravedere per regalarci tanti altri piccoli capolavori di cui sentiamo sempre il bisogno.

The End of August at the Hotel Ozone

Post-atomico ante litteram, questo film cecoslovacco del 1967 ha dalla sua un punto in più già dalla partenza: il bianco e nero. Scelta obbligata visto l’anno di produzione, ma aderente a ciò che viene narrato perché Konec srpna v Hotelu Ozon è, come tutte le altre opere equipollenti che gli seguiranno, un film di emozioni slavate, di grigiore umano, di fragile sopravvivenza, di colori stinti, lontani, e in alcuni casi dimenticati se non completamente ignorati.
L’incipit (davvero bello con quell’albero che si abbatte su di noi) cita La donna che visse due volte (1958) mostrando col minimo sforzo – e il massimo risultato – la Storia fino a quel momento, laddove ad ogni anello del tronco corrisponde un avvenimento, una data, un colore.
Ma subito dopo il regista Jan Schmidt si inoltra in una prima parte decisamente piatta in cui accade poco di significativo; si comincia dal falò in cui vengono lanciati dei proiettili, per passare all’apatia verso gli animali (un cane, un serpente, una mucca: nessuno risparmiato). Il tutto pur risultando superfluo ha comunque il piccolo merito di delineare i rapporti all’interno del gruppo composto solo da donne, e si tratta di un rapporto matriarcale dove la donna anziana custode della memoria diventa guida e luce per il manipolo di ragazze che si porta appresso.

Terreno fertile per elucubrare quello che vede il capo sia come figura salvifica alla Saramago che come depositaria del ricordo alla Chris Marker, tanto più che una volta giunti all’Hotel Ozone il film si apre allo spettatore lasciandosi alle spalle quegli inutili giri a vuoto che fino a quel momento lo avevano caratterizzato, e inserendo nella diegesi l’unico uomo (l’ultimo?) di quella terra.
L’Hotel si presenta come isola di insperata umanità, con un bicchiere di latte che diventa sogno realizzato, e poi le sedie, un tavolo, una foto di Napoli, il grammofono che sputa sempre la stessa affascinante musica per quelle orecchie vergini. Tuttavia il pessimismo della pellicola si palesa con la dipartita della guida, e una volta spenta la sua tenue luce il mondo bicolore penetra anche nelle coscienze delle ragazze. L’uomo se ne accorge e le apostrofa in questo modo: “siete delle… bestie!”. Senza salvezza e senza ricordo sono un branco di animali che come nell’indimenticabile finale di Dead Man’s Letters (1986) si inerpica su per il crinale di una montagna, sole e soprattutto senza speranza.

Antiquariato con discreto valore.

Où gît votre sourire enfoui?

Il sentimento di riconoscenza verso la “cosa” cinema dovrebbe essere una costante per tutti i registi del mondo, lo stesso Straub, in questo documentario, riporta le voci che riguardano il suo mestiere, voci che lo rendono un privilegiato agli occhi della gente, perché lui, a differenza del 90% della popolazione, campa con quel che più gli piace (anche se al tempo degli esordi non fu facile reperire il denaro sufficiente). Probabilmente ogni autore possiede nel proprio cuore questa forma di gratitudine, ma Pedro Costa nel 2001 è andato oltre e si è (/ci ha) fatto un regalo straordinario portando la sua videocamera nello studio di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (scomparsa nel 2006), marito e moglie sulla scena dagli anni ’60 nonché snodi seminali di molto cinema autoriale contemporaneo, mentre sono alle prese con l’editing di un loro vecchio film chiamato Sicilia!.

I coniugi, nonostante siano sempre stati lontani da lustrini e paillettes, si sono guadagnati col tempo una certa reputazione perché considerati dalla critica degli innovatori del linguaggio filmico, degli aggiratori delle consuete formule cinematografiche. Chi scrive non può confermare in toto perché reduce soltanto da alcuni stralci visionati in Rete, ma da quel poco si evince con chiarezza l’asciuttissima possanza di uno stile personale degno d’attenzione, e in subordine di uno stile non dissimile da quello costiano. Le similitudini si rintracciano in una medesima estromissione del movimento immobilizzando così la fonte visiva che ha davanti a sé in larga parte attori non professionisti, mentre la scelta di appoggiarsi ad una recitazione anti-accademica risulta l’altra convergenza con l’arte del lusitano.

Ma al di là dell’evidente debito che Costa ha nei confronti di questa coppia francese, dalle immagini di Où gît votre sourire enfoui? traspare un rispetto assoluto e silenzioso verso il lavoro che compiono i due registi. Come per In Vanda’s Room (2000) egli è soltanto un testimone che osserva (e noi con lui) la prassi, bizzarra e anche un filino tenera (la Huillet che si mette a parlare di una t-shirt rubata a Roma anni prima insieme al marito), che vede la donna sempre in plancia di comando a smanettare con la moviola, mentre l’uomo preferisce filosofeggiare, discettare di cinema e letteratura (italiana, i due sono grandi ammiratori di Pavese e Vittorini) nelle confortevoli tenebre della camera oscura.

Il finale, che coincide con il finale di Sicilia! proiettato nella sala, lascia inquieti, leggermente scossi dai dubbi: che cosa è la “cosa” cinema? Che cos’è questa forza magnetica dell’immagine? Che cos’è quest’ipnotico flusso verbale? Dov’è il cinema? In una macchina da presa o in una sala cinematografica? Cos’è un regista? Un uomo che cattura la realtà o uno scenografo del vivere reale?

… ma la musica finisce, e i titoli di coda giungono a silenziare tutto, anche le nostre futili domande.