Goodbye Solo

Il nome di Ramin Bahrani non mente: sebbene nato negli USA, precisamente nel North Carolina il 20 marzo del 1975, di statunitense ha ben poco visto che le origini dei suoi genitori sono chiaramente extra-americane (provengono infatti dall’Iran), per questo motivo non sorprende l’atteggiamento sensibile verso l’immigrazione, macro-argomento che attraversa tutta la sua filmografia. E Goodbye Solo (2008) decide proprio di affrontare tale tematica, lo fa prendendo come punto nodale un senegalese trasferitosi negli Stati Uniti che di mestiere fa il tassista ma che in realtà ha sogni ben più nobili come quello di volare, e che sia nelle vesti di assistente di volo poco importa. Il sogno americano, flebile e difficilmente realizzabile, si appaia alla solitudine umana di William, anziano, cupo e scorbutico.

Il processo che contrappone William e Solo risulta un po’ troppo scolastico perché giocato su delle opposizioni parecchio evidenti: non si nota soltanto il contrasto del colore della pelle ma anche il carattere agli antipodi, e pure sulla questione del figlio c’è palese disarmonia: uno probabilmente perduto per sempre, l’altro in imminente arrivo. Certo, al di là delle divergenze questi due uomini convergono nelle difficoltà esistenziali che li attanagliano e nonostante William sia il più abbottonato, dalla sua malinconia traspare un male di vivere che Solo carpisce al volo. L’epicentro della storia è esattamente questa empatia che si crea tra i due, con il tassista che dà prova di un grande spirito altruistico ospitando il suo “cliente” in casa e offrendosi più volte come autista fino alla fatidica data del 20 ottobre. Ma il problema è che questo affetto pressoché immediato di Solo nei confronti di William non ha dei presupposti convincenti per venir posto in essere. Da quello che ci è dato vedere è davvero difficile accettare che un perfetto sconosciuto si prenda a cuore le sorti di un uomo aspirante suicida (che tra l’altro non dirà mai “vado ad uccidermi”) con cui non ha niente a che fare. Se l’intento di Bahrani era quello di mostrare la fratellanza fra due uomini così diversi o l’atteggiamento caritatevole di un quasi reietto, l’idea è sicuramente lodevole, soprattutto in un momento storico pieno di cinismo/egoismo, il fatto è che però mancano gli ingredienti filmici per legittimare questo strano rapporto, e tenuto conto che la vicinanza Solo-William è la spina dorsale dell’intera opera, la ferita si rivela piuttosto ampia e difficilmente medicabile.

A latere vanno aggiunte due piccole forzature che il regista di Plastic Bag (2009) utilizza per innervare la storia: la prima, più lieve, è il ritrovamento della foto del figlio nella giacca dell’anziano, la seconda, decisamente più romanzata, è la lettura del diario fino a quel momento mai apparso in scena.

Ad un’analisi razionale il film si presta dunque a più di una obiezione, ma se l’impianto generale manifesta delle falle preoccupanti, è pur vero che il finale ha dei meriti che vanno attributi alla scelta della location, uno strapiombo schiaffeggiato dal vento, agli attori, soprattutto Souleymane Sy Savane con gli occhi iniettati di dolore, e a Bahrani stesso che in una manciata di minuti intensifica il dramma costruendogli attorno una cappa di tensione tutta giocata sull’immagine (Solo sul ciglio del dirupo) e sul senso (è l’unico modo per volare?), che sfocia nell’ultimo campo lungo in cui la vita, in qualche modo, andrà avanti.

(Sta)Notte

Potrebbe essere un buon momento per un arrivederci, forse, tacitamente, per un addio, potrebbe esserlo se non fosse che questa stazione ha l’odore di ruggine e piscio di tutte le stazioni, soprattutto ora che è notte e i barboni appaiono ciondolanti da dietro gli angoli bui in compagnia delle loro case dentro i carrelli del supermercato e con estrema naturalezza stendono un cartone sul pavimento per dormire (d’inverno dentro la sala d’aspetto, d’estate anche a ridosso dei binari) e fanno i sogni che fanno loro: di essere dei re medievali che possiedono ettari sconfinati di terra e montagne dove brulicano dentro le macchie di bosco dense ed umide cavalli bianchi dalla criniera bionda che col sole galoppano sulle praterie verdeggianti fino ad arrivare sul ciglio della scogliera bagnata ogni tanto dal mare che indocile ribolle centinaia di metri sotto, e si vedono (i barboni) parlare dall’alto dei preziosi scranni con una corona d’ottone in testa e un mantello color cremisi sulle spalle di fronte ad una folla che li osanna e che fa echeggiare il loro nome in tutto il regno e le giovani donne povere a sentire quel nome sperano con il cuore ardente di poterli sposare e di passare tutta la vita assieme.

Potrebbe essere un buon momento per un addio, pensa lui, mentre il rumore di ferraglia del treno è già nell’aria.

Hammock - Departure Songs

Ascolti: ▆  ▇  ▉

Occident

Dopo Zapping (2000) e altri due corti coevi (Nici o întâmplare; Corul pompierilor) Mungiu debutta nel lungometraggio con Occident (2002), film proposto a Cannes (la presenza del regista rumeno sulla promenade d’ora in poi sarà una costante) e in molti altri Festival sparsi per il globo dove ha ricevuto parecchi riconoscimenti, la cui tagline è esplicativa più di qualunque sinossi: “il miraggio della felicità”; l’idea(le) dell’occidente è per la giovane generazione post-comunista presa in esame da Mungiu l’El Dorado a cui spasmodicamente tendere, la speranza geografica alimentata dal senso di smarrimento dato da una Romania dove questi ragazzi vivono, amano e sognano, tre azioni che se rivolte ai protagonisti dell’opera si rivelano ovviamente sofferenti, impossibilitate ad esprimersi liberamente a causa di una situazione pullulante di problematiche tutte riconducibili all’identità di un Paese incerto, ammaliato dall’Europa, continuamente sedotto, spesso abbandonato, e Mungiu, attraverso l’“indagine” personale/sociale, cuce addosso alla sua gioventù le indecisioni di una Nazione, e lo fa senza sbracare nel drammone ma fendendo di stiletto grazie ad un’ironia acuminata il giusto, sottilmente tragica, che si situa piacevolmente tra le rime della sceneggiatura (ogni figura sullo schermo ha a che fare con il west) riuscendo in più di un frangente a far sorridere genuinamente.

L’assetto di Occident non è esattamente un aspetto seminale dell’opera, il film è infatti strutturato in episodi intersecati tra loro dimodoché dal primo si dipanino anche gli altri creando un gioco di rimandi, dettagli e incastri rivelatori. Mungiu opta per una triplice suddivisione anticipata da una scritta sullo schermo riguardante comunque quella che altro non è se non un’unica storia i cui tre affluenti convergono sull’assunto comune del titolo. I primi due episodi, oltre che essere molto ben amalgamati tra loro, hanno un gran ritmo e si seguono che è un piacere: ciò che viene raccontato, nonostante il rimescolio dei fattori, è sempre il desiderio di andare via che però deve fare i conti con le difficoltà locali, nel mentre si fanno suadenti le sirene occidentali: che sia un uomo francese incontrato al cimitero, che sia un diplomatico belga in visita ad un orfanotrofio, o che sia (per la famiglia che vuole accasare la figlia) un uomo italiano sentito solo per telefono, senza dimenticare poi le agenzie di incontri specializzate nel reclutamento di compagni europei per la donna rumena, l’uomo-Occidente diventa simbolo idealizzato di miglioramento e di libertà, non pensando però ai metodi e alle conseguenze con cui si persegue la meta (la fidanzata di Luci che scappa con un uomo che probabilmente nemmeno ama ma che le garantisce un futuro o i preparativi esilaranti per l’arrivo di Luigi [uno dei momenti migliori del film] e l’effettivo arrivo che squaderna barriere culturali dietro l’apparente voglia di euro-alterità).

C’è però il terzo capitolo del colonnello ad abbassare la media complessiva, un capitolo che vuole insinuarsi nel tessuto dei due precedenti ma che subisce un piccolo rigetto per colpa di un tentativo troppo elaborato di far coniugare i vari eventi, nonostante anche qui sia presente il topic principale (d’altronde tutto riguarda il ritorno di un uomo dalla Germania che porta con sé brutte notizie), la comicità perde di brillantezza e poco o nulla si aggiunge a quanto si era visto fino a quel momento.

Chi identifica Mungiu soltanto con 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni (2007) farebbe bene a recuperare anche questo suo lungo d’esordio, un bell’esempio di come non sempre la metrica usata per raccontare il declivio inarrestabile provocato da un regime debba protendere alla tragedia, si può essere ugualmente (se non di più) efficaci pizzicando con i modi del fine sarcasmo.

Higglety Pigglety Pop! or There Must Be More to Life

Da cosa nasce cosa: Spike Jonze riamane – a ragione – favorevolmente impressionato da Madame Tutli-Putli (2007) e, nel bel mezzo della promozione di Synecdoche, New York (2008) in cui ricopriva le vesti di produttore, contatta Lavis e Szczerbowski proponendo loro di adattare in un cortometraggio un racconto breve di Maurice Sendak, la mente dietro Nel paese delle creature selvagge. Il duo opta per Higglety Pigglety Pop!, libro per bambini scritto nel 1967 che racconta le gesta della cagnolina Jennie stufa della propria esistenza ed arciconvinta che là fuori debba esserci più vita. La voce di Jennie è quella di Meryl Streep che inizialmente non doveva far parte del progetto ma siccome in passato fu lettrice ufficiale del testo di Sendak alla proposta dei due canadesi il suo sì è arrivato di buon grado.

A primissima vista questo titolo così lungo condivide con il film precedente una sorta di allitterazione lessicale, uno scioglilingua che dichiara seduta stante la propria cifra ludica. Inoltre è l’estetica ad avvicinare le due opere scolpite in una nuova forma di stop-motion che porta in trionfo la cura del particolare, la quale a sua volta obbliga a soffermarsi, o a ripassare, su ogni singolo tassello del mosaico perché solo così si potranno cogliere le sfiziose sottigliezze. Lavorando su una pietra non contrassegnata dalla loro paternità, ai registi viene un po’ meno la riuscita concettuale del corto che lascia tra le pieghe del narrato un che di inespresso, di leggermente incompleto. Si fa sentire la mancanza di una concatenazione che legittimi il collegamento tra lo scopo (diventare la “prima donna” del teatro) e il mezzo (fare da balia ad un bebè molto particolare). Se il discorso del teatro=rappresentazione era un obiettivo da raggiungere, d’altronde ciò che Jennie fa è una esperienza di vita ma allo stesso tempo un provino per entrare nello Spettacolo, l’impressione è che ci si sia fermati qualche metro prima senza avere il coraggio di infilarsi nelle fertili fenditure metafilmiche, ammesso che ciò fosse davvero un cruccio dei due animatori e ancor più ammesso che per un “cartone” di neanche mezz’ora sia necessario rintracciare una qualsivoglia firma autoriale per farselo piacere.

E difatti al di là di congetture barbose e insipide come quelle soprastanti, il film è pur sempre un tonificante per la vista, e a questo punto da Lavis e Szczerbowski è doveroso attendersi un passo avanti: l’ora del lungometraggio è quasi scoccata, magari sempre sotto l’egida di Jonze, magari partendo da un soggetto tutta farina del loro sacco.

The Ape

Prosciugato l’argomento Falkenberg con due film sosia (regia di Falkenberg Farewell, 2006; produzione di Burrowing, 2009) nel 2009 Ganslandt si allontana dalla gabbia pseudo-documentaristica per approdare in quei gangli della finzione che impongono dei paletti, qui bisogna raccontare, non basta più affidarsi allo sconnesso flusso di coscienza del film precedente, c’è la necessità di montare uno scheletro narrativo corredato della relativa carne. Ganslandt sembra aver recepito la lezione e con spirito d’iniziativa aggira le imposizioni per fare di uno spunto non originalissimo come l’episodio di un massacro famigliare una variazione sul tema molto personale che tralascia abilmente ogni momento storico (quando è successo?), ogni movente (perché lo ha fatto?), e soprattutto l’indiziato poiché di indagini o investigazioni così come le si intende non ce ne sono, piuttosto ciò che Ganslandt indaga e pedina come il più arcigno degli stalker è lo stato d’animo del suo protagonista (un perfettamente nevrotico Olle Sarri che pare sia stato tenuto all’oscuro del copione fino al momento di girare), tratteggiando così un precipizio di lucidità post-follia dal forte sapore realistico, perché è vero che rispetto a Farväl Falkenberg c’è un’impalcatura più prestante a sorreggere l’ opera, tuttavia il canale visivo con la sua unica sorgente di esposizione è predisposto ugualmente all’assorbimento della realtà in maniera capillare.

E constate le assonanze di metodo si delinea una vicinanza anche nell’illustrare la figura umana presa in esame, una figura passiva che subisce o che ha subito, il protagonista di un percorso che porta ineluttabilmente all’annientamento di sé (il suicidio, per Krister solo tentato), certo è che, come detto, non sussiste alcuna premessa che stia ad indicare l’origine di un gesto così cruento, sicché in questo frangente il film pretende molto dallo spettatore perché per almeno mezz’ora quaranta minuti la storia si occupa di faccende apparentemente inutili saettate però da eccessi piccoli (Krister che vuole comprare una sega elettrica…) e grandi (l’aggressione verbale ai danni della praticante) che seminano il germe della tensione. Bisogna comunque dare fiducia a Ganslandt e attendere lo scioglimento della vicenda perché il suo è un approccio più che valido, veramente affilato nell’infliggere stilettate che sanguinano solo a fine visione: nel quadro generale si ricompongono tutti i tasselli che a prima vista apparivano scollati (il diverbio col giovane tennista: è qui la causa?) o insensati (la scena del coltello in casa della madre), e rimanendo fedele alla propria linea il regista evita di farci ascoltare le superflue domande della polizia per chiudere con una postilla che taglia in due il cuore di Krister, e non solo il suo.
Grazie del colpo, Jesper.

Marfa şi banii

Anche se al debutto il cinema di Puiu ha la capacità di metterti lì, dentro gli ingranaggi della cosiddetta realtà, in un appartamento con la nonna che sembra far parte della mobilia e i rumori della mamma alle prese con le faccende domestiche. Marfa şi banii (2001) è un’opera conforme a quelle che verranno: per Puiu il cinema non è questione di scenografie, la strada è il set, come le abitazioni, un ospedale o l’interno di un camioncino, non serve null’altro per fare un film. Anche se, in questo suo esordio, c’è da dire che a sorreggere la visione veristica ci pensa un’intelaiatura evidente, una vera e propria sceneggiatura che il rumeno non riproporrà così marcatamente in futuro. È intrigante notare come il regista nato a Bucarest sia già padrone della tecnica riuscendo con uno stile immediato e scevro di preziosismi ad ottenere risultati validi, e tenuto conto delle ristrettezze di budget si potrebbe abbondare di superlativo assoluto: validissimi, perché A: maneggiando elementi base (il malloppo, i buoni, i cattivi, i mafiosi – difficili da schierare) riesce ad imbastire, con grande stupore, uno pseudo-road-noir molto più che dignitoso, B: non ha timore di impostare i tempi di ripresa in modo anticonvenzionale, buona parte della pellicola è infatti ambientata tutta all’interno di un furgone, in una manifestazione autoriale che può ricordare l’inizio della seconda metà di Kinatay (2009); il punto fondamentale è che su quei sedili sudici e scuciti non sono solo in tre, c’è anche Puiu, e quindi ci siamo dentro anche noi che sentiamo e vediamo tutto: i loro discorsi, le loro es(/im)pressioni, il frastuono incessante del motore, C: perché prima durante e dopo il tragitto vengono incastonati dei frammenti di denuncia che sono più corrosivi della storia in superficie: i motivi per cui un bravo ragazzo debba infognarsi in tali traffici, la polizia facilmente corruttibile, la barbara legge del crimine.

Chi si aspettava dunque che Cristi Puiu fosse soltanto il regista del caustico The Death of Mister Lazarescu (2005) o del per chi scrive troppo lezioso Aurora (2010) deve tenere conto anche di Stuff and Dough, lungometraggio che oltre ad essere considerato uno dei primi, se non il primo, film della nouvelle vague rumena, chiosa la sua ora e mezza di proiezione con un finale che non ha niente di conciliatorio e lo sguardo perso del giovane Ovidiu è lì, rassegnato, a suggerircelo.

Swimmer

Potrebbe ingannare la doppia commissione portata dalla BBC Films e dalla Film 4 che in occasione delle Olimpiadi di Londra hanno chiesto all’autrice di …E ora parliamo di Kevin (2011) e ad altri tre registi britannici di coniugare in un cortometraggio due mondi lontani come il cinema e lo sport secondo le loro personali vedute. Potrebbe poi ingannare il fatto che trattandosi di un’Olimpiade, e quindi dell’Evento per eccellenza, globale e massificante, ogni qual cosa gravitante attorno alla sua ciclopica orbita sia plausibilmente razionale bollarla a prescindere con il marchio dell’aggregazione ovina. Ma no, nessun inganno, quando la regista scozzese Lynne Ramsay è nei paraggi c’è sempre da aspettarsi ogni bene e Swimmer (2012), che come è facilmente intuibile si “occupa” di nuoto, è lontano eoni ed eoni dalla marchetta pubblicitaria, dal commercial, dalla docilità visiva: qui, cari astanti, siamo nel Cinema e in una sua manifestazione cristallina, un cinema argenteo che prende spunto (o almeno piacerebbe al sottoscritto che prendesse spunto) dal finale – sublime – di Ratcatcher (1999) per via dell’ambientazione acquatica, un fiume amniotico sul quale si affacciano bambini-fantasma e si odono voci appartenenti ad un altrove metafonico (si tratta di dialoghi presi da film risalenti agli anni ’60-’70); non c’è materia in Swimmer, tracciato estatico in una natura culla-vita-tomba fotografata egregiamente dall’argentina Natasha Braier, opera d’arte laboratoriale, sensitiva-saturante (e grandi applausi per Paul Davies, collaboratore di Ramsay fin dagli albori), di una purezza che turba e disturba, che s(’)offre con tutta l’intransigenza artistica di chi rifiuta la comodità (estetica e concettuale): non ci sono messaggi né spiegazioni, in questo abbacinante gioiello il senso supremo, ultimo, libero è l’Immagine.
Da brividi, bellissimo.