Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti

I fantasmi sono legati alle persone, sono legati alla vita.

Due ovvie premesse.

La prima.
Loong Boonmee raleuk chat (2010) non è un film, è un progetto.
O meglio, è parte di un progetto chiamato Primitive (info qui) che abbraccia al suo interno due cortometraggi e un’installazione.
Peculiarità del proposito sembra essere la forte contestualizzazione all’interno della geografia thailandese. La città di Nabua dove il tutto è ambientato, oltre ad essere luogo di confine un po’ come il cinema di Weerasethakul, è stata teatro di violenze feroci tra gli anni ’60 e ‘80 a causa della vicinanza col Laos al tempo sotto il regime comunista. Quindi, prima di pensare alla spiritualità che permea l’opera, un occhio va buttato anche sui significati socio-politici che il film a suo modo propone.

La seconda.
È la scoperta dell’acqua calda, ma vale la pena sottolineare nuovamente la distanza, il distacco, la lontananza che sussiste tra noi e questo cinema figlio di una cultura che non appartiene al mondo che conosciamo. Per questo motivo è possibile che ogni sforzo ermeneutico relativo al film sia sprecato perché l’oggetto da interpretare non trova nell’alfabeto occidentale giusta pronuncia, eppure allo stesso modo è possibile che tutte le interpretazioni siano valide trovando così nella polisemia la propria ineguagliabile cifra distintiva.

IL REGISTA CHE SI RICORDA I FILM PRECEDENTI

Ogni Autore che si rispetti ha nella sua filmografia una coerenza poetico/tematica/stilistica più o meno forte, non si sa perché ma ciò accade sovente con i registi orientali, e Weerasethakul conferma la tendenza.
Se Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti rappresenta, per ora, l’ultimo tassello del suo mosaico, cercando segni di riconoscimento interni all’opera ecco che se ne scovano in quantità.
Pur avendo, come vedremo, un legame con tutti gli altri film della sua carriera, il dialogo serrato lo si ha con Tropical Malady. E fin da subito, già dall’incipit, avviene un richiamo quasi iconografico al suddetto film, infatti in Sud pralad lo spirito di un bue si perdeva nella foresta per ricongiungersi all’indimenticabile immagine dell’albero illuminato, qui il prologo mostra un bue che si libera dal proprio laccio e sornione si mette a vagare nella foresta. Ma, ovviamente, c’è dell’altro. In una scena del film del 2004 ad un certo punto, in una conversazione fra il soldato ed il contadino (qua presente in qualità di nipote) quest’ultimo dice che c’era un suo zio in grado di ricordarsi le proprie vite precedenti, parimenti nel film del 2010, in un’altra conversazione che ha similare set, una specie di palafitta poggiata sul terreno, la cognata dice allo zio che suo padre soldato, molto tempo fa, venne mandato nella giungla per acciuffare dei fuggiaschi, ma non adempì al compito perché andò a cacciare gli animali del luogo con i quali, alla fine, imparò a comunicare, e questo è proprio ciò che accade in Tropical Malady.
Al di là delle “coincidenze” che accomunano la pellicola vincitrice del Premio Giuria e quella della Palma d’Oro (ecco un altro punto di incontro… festivaliero), l’aspetto che le conduce sulla medesima traiettoria è quello di aver ridotto le distanze tra il ricordo e chi ricorda. La morte si materializza sullo schermo sottoforma di spirito cosicché la memoria diventa appendice del presente, i fantasmi si incarnano, i defunti rivivono, i vivi muoiono.

Poi ci sono ulteriori indizi che ricompongono il quadro weerasethakuliano.
Si può trovare nel contrasto fra giungla e città un marchio di fabbrica rintracciabile soprattutto in Blissfully Yours (2002), al quale si lega il discorso seppur accennato ma in qualche modo radicato della clandestinità, e che annovera inoltre, in tutti e due i film, la presenza della ragazzina Roong.
In aggiunta, il tono conviviale che incredibilmente permea buona parte della narrazione nonostante vivi e morti interagiscano sullo stesso piano (emotivo e dimensionale), trova essenza dicotomica nell’inquietante tragitto che porta la famiglia all’interno della caverna. Tale contrasto è similare al lungo piano sequenza di Syndromes and a Century (2006, e la cognata dello zio era presente anche qua) che imbruniva un racconto con punte di melò per gettare – letteralmente – lo sguardo in un buco nero (la fenditura di una grotta?).
Perfino l’episodio della principessa che si specchia nel lago trova un antenato nell’opera omnia dell’autore, e lo fa con The Adventure of Iron Pussy (2003), precipitato culturale thai che ripropone in forma celebrante un certo tipo di cinema seriale in voga negli anni passati.

Tutto molto interessante per chi come il sottoscritto ha avuto la fortuna, e magari anche il coraggio, di guardare i film di mr. Apichatpong dal primo all’ultimo, immagino però che per chi invece non ha avuto l’ardire di affrontare tale mole cinematografica, non tanto numerica bensì cerebrale, la descrizione di un tale sistema autoreferenziale potrà apparire superflua se non una vacua vanteria di chi l’ha scritta.
Per questo, è giunto il momento di inoltrarsi nei mistici sentieri di questo film etereo e terreno.

LO ZIO BOONMEE CHE SI RICORDA (E LIBERA) LE VITE PRECEDENTI

Fautore di un cinema reincarnante nonché unico nel suo genere, e quindi vicino ad una rivoluzione, almeno sul piano strutturale [1], Weerasethakul maneggia la storia di questo zio moribondo con la solita personalità. Seguendo la cronologia scenica, notiamo che sul mero piano dei fatti il protagonista non vedrà (e non racconterà) in maniera chiara e lampante eventi del passato, l’unica testimonianza che ci viene offerta è quella dentro la grotta su cui ci concentreremo tra poco.
Chi invece narra qualcosa che potrebbe riguardare Boonmee è, ovviamente, il regista che attraverso due frammenti del passato (il bue dell’inizio ed il pescegatto nel lago) insinua, o meglio, suggerisce a modo suo la possibilità che l’anima dello zio prima di sedimentarsi per il tempo a lui concesso nel corpo dell’uomo, sia trasmigrata in altri corpi, anche animali.
Scordatevi, dunque, un’esposizione solare di vite passate, di ricordi o quant’altro.

Anzi, ai tormenti del malato Boonmee, che tormenti non sono vista la dignità con cui lui e i famigliari accettano la morte, si legano suggestioni che Weerasethakul non lesina di certo, tanto che la cena iniziale potrebbe benissimo rappresentare il twist conclusivo di un qualunque altro film con mogli decedute che si materializzano e figli tramutati in scimmie dagli occhi rossi.
Tale segmento merita attenzione perché sul piano teorico l’allarme rosso della ridicolaggine potrebbe lampeggiare sonoramente, invece il regista riesce ad eliminare ogni sospetto di farsa donando naturalezza a questo assurdo incontro intra-dimensionale, ed anche lo scimmione, retaggio, forse, della sua formazione fatta anche di cinema bis – “quelle scimmie di cui ci raccontavano quando eravamo bambini” –, pur essendo il mostro tipo di, appunto, un b-movie, è circondato da un’aura soprannaturale, pregna di quella sacralità che il buddismo ha nei confronti degli animali.

A questo punto è inevitabile soffermarsi sulla sequenza della grotta.
Anticipata da una lunga camminata in mezzo alla natura impervia che istituisce una tensione palpabile (il respiro affannato dello zio), all’interno della caverna, che oltre a sembrare un tempio con quelle artistiche stalagmiti viene definita dallo stesso Boonmee come un utero, un luogo in cui tempo fa era nato anche se sotto spoglie non umane, è qui che la testimonianza di una vita precedente prende forma con l’inquadratura di alcuni pesciolini dentro ad una pozza d’acqua [2] la quale unita alle parole del protagonista fa pensare di come la sequenza del pescegatto sia solo apparentemente slegata alla storia.
Ma superando queste congetture, è meglio porre l’occhio di bue sul discorso che lo zio fa prima di morire. Sognando il futuro dice che un’autorità sarà capace di far sparire le persone attraverso un fascio di luce che ne proietta il passato su uno schermo [3]. In nome di quella polisemia sopraccitata nulla ci vieta a pensare che questa autorità sia Weerasethakul in persona il quale col su fascio di luce (d’altronde il cinema è luce) decide, nello spazio di un film, cosa raccontare di una vita, e che sia di questo tempo o di un altro poco importa.
Ciò che accade dopo il passaggio nella caverna fa passare in secondo piano la dipartita di Boonmee poiché ci troviamo paradossalmente in un luogo di (ri)nascita, in un luogo di nuove vite.
Infatti vediamo in una stanza moderna la cognata e una ragazzina a cui si aggiungerà poco dopo il nipote. Qui si concretizzano, praticamente deflagrano, due classici stilemi del regista, da una parte abbiamo la simmetria tra giungla e corrispondente città, e dall’altra una nuova partenza della narrazione con il nipote diventato monaco e la donna che sostiene di non conoscere poi troppo bene il cognato defunto, elementi, questi, che sbugiardano quanto visto fino a quel momento.

Tirando le fila dopo una visione del genere, si acquista la certezza che il cinema di Weerasethakul non ha certezze, e a prescindere dall’apparente contraddizione, ciò che sazia il nostro occhio e la nostra testa è una lezione di rigorosa alterità che apre porte su mondi di cui non immaginavamo l’esistenza, e il cinema che diventa veicolo di tutto ciò ha nei film di Apichatpong Weerasethakul frammenti inafferrabili di tali universi, ritratti (in)visibili di storie che proliferano su più livelli, sensazioni non allineate al comune sentire, o come li definisce Giulio Sangiorgio (link) “esemplari di un cinema che, placidamente, libera la mente”.
La libera come il bue-Boonmee che all’inizio si svincola dal proprio laccio, come il pesce-Boonmee che accoppiandosi con la donna vuole emanciparsi dal regno animale, come l’uomo-Boonmee che vede la morte come modo per espiare le proprie colpe terrene (“ho ucciso tanti comunisti e tanti insetti”), o come l’anima che vola via dal corpo di quelle persone imbambolate di fronte alla tv.

I fantasmi sono legati alle persone, sono legati alla vita.

E al cinema di Weerasethakul.
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[1] Qui è meno evidente rispetto alle opere precedenti, ma la narrazione bipartita di Weerasethakul è e resta un escamotage tra i più spiazzanti mai visti.

[2] Altra strada rafforzativa per decrittare. L’acqua, da elemento vitale quale è, oltrepassa il piano simbolico: viene offerta alla moglie fantasma, è l’ambiente naturale del pescegatto, è componente indispensabile per la dialisi. E così perfino la doccia del monaco sembra avere un ruolo: l’acqua generatrice di vite.

[3] Non c’entra niente, c’entra tutto. A tal proposito consiglio la visione dell’ipnotico corto Phantoms of Nabua (lo trovate qui) che alla luce delle parole di Boonmee acquista più senso, o magari un senso ulteriore.

Tühirand

Il debutto di Veiko Õunpuu arriva nel 2006 con questo brillante semi-lungometraggio della durata di 43 minuti uno più bello dell’altro.
La trama è ridotta all’osso: una coppia si reca nella casa estiva di un amico violinista che si rivelerà l’amante della moglie.

La parola estone tühirand può essere tradotta in italiano come spiaggia deserta. Eppure IMDb ci dice che quest’opera ha come titolo internazionale semplicemente Empty, vuoto. Il marito ammetterà sulla battigia che fino a quel momento, fino a quando il tradimento non lo ha messo con le spalle al muro, la bellezza femminile era per lui in grado di riempire i vuoti dell’anima, ma adesso che le cose sono cambiate vede la sua lei appartenere al mondo, un mondo inconsistente.
Tühirand è un film piccolo che parla di cose grandi come la vita e l’amore attraverso un registro a un passo dal grottesco e a due dal melodramma. I 4 attori qui presenti che ritorneranno nel successivo e strettamente attinente Autumn Ball (2007) sui quali spicca l’onnipresente e bravissimo Taavi Eelmaa protagonista assoluto in The Temptation of St. Tony (2009), sono 4 caricature del sentimento, manichini della gelosia, marionette della passione, racchiudono in sé e nel quadruplice rapporto tutti gli isterismi e le paranoie delle relazioni moderne.
E quando l’appiglio dell’amore creduto sicuro crolla inesorabile, a ruota ci si chiede se se c’è qualcosa in cui credere in questo mondo e la risposta spaventa così tanto da provocare una fuga dalla finestrella del cesso.

Õunpuu dipinge su pellicola, i toni pastello predominano su uno scenario splendido e malinconico. Il regista attua un pregevole gioco prospettico alternando i protagonisti in primo piano e quelli sullo sfondo, creando così una sorta di profondità tridimensionale sullo schermo. Le musiche, curate da Ülo Krigul, insistono sulla ripetizione trovando nel sottoscritto larghi consensi, ed è proprio una scena con protagonista la musica che regala una sequenza indimenticabile nella quale Õunpuu, al pari del sommo Kim Ki-duk de L’arco (2005), prende per il naso lo spettatore con il sonoro che entra ed esce dalla diegesi. Applausi scroscianti.

Tenete sotto strettissimo controllo Veiko Õunpuu, è un talento cristallino.

Innocence

La carriera registica di Lucile Hadžihalilović, una carriera numericamente esigua e che si spera possa essere rimpinguata al più presto, sembra incentrarsi su un tema delicato come quello dell’infanzia. Segnali (d’autore) ci erano stati forniti in merito ne La bouche de Jean-Pierre (1996), otto anni dopo il discorso viene maggiormente argomentato con Innocence, pellicola che attraverso una drastica decontestualizzazione narra le vicende di una misteriosa scuola pentapartita immersa in un bosco sinistro.

Il film si palesa con vigore fin dall’inizio – bare che contengono bambine, tremendo – come un’allegoria della fanciullezza. La simbologia che costituisce l’intero flusso visivo delinea contorni chiari e sfuggenti allo stesso tempo; le domande si stratificano: chi sono tutte quelle bimbe? Dove si trovano? Perché sono lì? La regista è abile nel tenere lo spettatore sul filo del rasoio edificando un’invisibile cappa tensiogena che procede per accumulo, mistero dopo mistero domanda dopo domanda: non accadrà mai niente di doloroso alle protagoniste eppure la sensazione è che ciò possa succedere da un momento all’altro.
Le risposte ai vari interrogativi possono essere dedotte dalle pinze dell’ermeneutica, ed è più o meno condivisibile vedere in Innocence un percorso socio-antropologico preso e ridotto in scala dalla realtà. Il tragitto formativo di ogni essere umano si gioca all’interno di modelli qui riportati in maniera proteiforme: l’educazione diventa uno dei metodi per poter emergere, per poter andare via, diventare brave ballerine comporta la possibilità di essere scelte dalla capoccia della scuola; obbedire è la regola principale per non rischiare punizioni, si deve seguire un percorso preciso (le lampade sopra il sentiero), si deve diffidare da ciò che è oltre il muro di recinzione.

A ben vedere non c’è niente di particolarmente negativo in tutto questo, si tratta soltanto di una tappa esistenziale che deve essere affrontata per passare a quella successiva. La perdita dell’innocenza è un viaggio che va dalla scoperta di sé (alla fine vediamo Bianca sfiorarsi l’interno coscia) alla scoperta del sesso opposto, rappresentata molto bene dal finale in cui per la prima volta si intravede un maschio dentro ad una fontana che schizza i suoi getti d’acqua verso l’alto in una scena dalla non casuale rievocazione fallica.

La Hadžihalilović si trova particolarmente a suo agio nelle ambientazioni esterne dimostrando un talento visivo di prim’ordine, straordinarie le piroette intorno ad un albero al pari dei carrelli all’indietro che precedono le corse a perdifiato di alcune bambine. Inoltre vanno segnalati gli spunti geniali delle bare e dei treni come luoghi di passaggio fra un’età e l’altra.
La mia cineblogger-deformazione ha visto nell’inizio di questo film un frammento filmico, delle bolle sott’acqua, similare ad un altro presente in Vinyan (2008). Le analogie fra le due pellicole ci sono, ma ce n’è una che si presta volentieri come chiave interpretativa: sia questo che il film di Du Welz sono opere che al di là di ciò che raccontano segnano intime traiettorie personali.
Anche In-nocence riprende ciò che c’è dentro, nell’interno, nel profondo.

Ch bll msc!

La scena elettronica di questo anno verrà ricordata per l’uscita di 3 album che vedono i relativi producers ricchi di sonorità dubsteppose e curiosamente poveri di vocali.
Haven di CHLLNGR accosta ai ritmi spezzati delle gustose melodie, mentre SBTRKT e DFRNT, pur con alcuni pezzi che seguono vie più morbide, preferiscono picchiare come dei dannati sforando a tratti in una techno bella dritta.

Di seguito un paio di ascolti:

 


 

Nothing's All Bad

Probabilmente quando il progetto Smukke mennesker (2010) è arrivato sulle scrivanie della Zentropa, von Trier, Jensen, o qualche altro (grande) capo, si sarà ripetutamente sfregato le mani di fronte ad un film che, umile parere, è un gioiellino molto ma molto prezioso.
L’esordiente nel lungometraggio Mikkel Munch-Fals sembra aver studiato sia i dettami del super-boss Lars che le rasoiate all’arsenico di un giovane regista come Simon Staho, purtroppo non ancora apprezzato quanto meriterebbe, che con Dag och natt (2004) e Daisy Diamond (2007) ha dato luogo a validissime argomentazioni in merito alla marcescenza che prolifera dalle sue parti.

Nothing’s All Bad è un film corale capace di scorrere in mezzo a due rive (dramma & commedia) che potrebbero portare un lavoro così ben fatto in aride anse senza via d’uscita. Invece è il caso di dire che la commistione tra i due registri trova il proprio equilibrio dovuto poiché quando si ride, si sorride con un retrogusto amaro, e quando invece la vicenda imbrunisce, si diventa più seri non dimenticando quell’ironia che ammorbidisce senza sminuire la tragi(comi)cità rappresentata.

Questo è dunque l’incarto del pacco regalo, aprendolo scopriamo che Munch-Fals racconta nell’incipit di un uomo che davanti ad una puttana è triste fino a piangere senza sapere perché. Chi lo sa, oltre a Shakespeare, è il regista stesso che attraverso la coralità riesce ad amplificare il malessere sociale e personale dei suoi personaggi grazie al pingpong narrativo che, come da tradizione per il genere, si costella di tanti piccoli cortocircuiti interni fino alla collisione finale che non lascia di certo indifferenti.

A monte va rimarcato che le 4 persone qui riprese (il titolo tradotto sarebbe Belle persone) sono madre-figlia e padre-figlio. La disgregazione famigliare riduce i 4 personaggi a sgualcite bandierine mosse dalle proprie frenesie che come un imbuto trascinano solo e soltanto nella pozza maleodorante del sesso. Il sesso diventa la protesi naturale di mancanze, di vuoti personali incolmabili, di assenze affettive; il sesso come cifra illusoria: per la vecchia donna un placebo contro la solitudine, per sua figlia un modo per accettare il proprio handicap, per il padre, l’unico che ironicamente non consumerà mai, il viatico per liberarsi dalle proprie perversioni, e infine per il giovane che si prostituisce una pressoché spensierata fonte redditizia.
Si tratta perciò di persone alla deriva che non riescono a trovare un appiglio nella loro caduta, ed anzi precipitano sempre più rapidi verso l’insensibilità e la noncuranza della propria vita.

L’inesorabile e discendente tragitto verticale ha forza in particolar modo quando si narrano le vicende del duo femminile piuttosto che quelle di padre e figlio. La signora vede in poco tempo l’allontanamento dal lavoro e dall’amore del marito per trovarsi in uno squallido bingo e infine in un bar ancora più squallido adescata dallo sbarbato gigolò. Quest’ultimo, invece, con le sue attitudini concupiscenti forza un po’ oltre la credibilità della sua storia che ha almeno un giro a vuoto, quello in cui una coppia apparentemente per bene lo porta a casa per i propri loschi affari.

Munch-Fals fa l’equilibrista in un territorio dove a cadere non ci si mette niente, ma lui con la sfrontatezza degli esordienti firma una vera perla che oltre ad aver fatto felici i vertici della Zentropa, ha fatto felice anche me, e spero anche voi che non potete davvero perdervi questo film.

J'ai tué ma mère

Ormai dopo un paio di anni lo so: ci sono vari modi per iniziare il commento di un film, da una breve o meno breve sinossi ad una citazione dotta, partendo a razzo con qualche considerazione o tentando di allungare il brodo grazie ad un paio di informazioni collaterali se le idee scarseggiano.
J’ai tué ma mère (2009) mi obbliga però ad anteporre una data a qualsiasi altra prosecuzione:

20 marzo 1989

Se la matematica non è un’opinione il canadese Xavier Dolan ha interpretato e girato questo film all’età di 20 anni. Con una tale premessa anche le piccole critiche che una seppur buona pellicola come questa ha, si sgretolano, si dissolvono se rapportate all’esiguo numero di primavere sulle spalle del giovanissimo autore.

Perciò della preponderanza dei toni alti (leggi: urli) nei dialoghi e del conseguente nonché possibile fastidio nell’ascoltarli, o del non precisato legame fra Hubert e la sua professoressa, si preferisce tacere perché l’effervescenza filmica nella sua globalità doppia di gran lunga difettucci pur sempre riparabili in futuro trattandosi di un’opera prima.
Centra il bersaglio con grande stupore, almeno per il sottoscritto, l’autorità con cui Dolan maneggia il linguaggio cinematografico attraverso una ricercata sintassi fatta di svariati tic registici che vanno dalla riproposizione continua di piani frontali in ambienti chiusi dove lo sfondo scenografico si esalta, alle video-confessioni in bianco e nero con primi piani e dettagli sugli scudi, passando per tante altre sciccherie che allietano la visione come le scritte sovraimpresse sullo schermo di quello che i protagonisti leggono o l’uso oculato delle luci in scena con una conversazione madre-figlio in automobile che segue il peso e il tono degli argomenti trattati: alla fine sono solo due testoline nel buio.
Dettagli o meno, un film è fatto anche di questi e Dolan non li disdegna affatto.

Ciò che invece dettaglio sicuramente non è, è il rapporto che Hubert ha con sua mamma al quale si subordina il rapporto che il ragazzo ha con se stesso e con il mondo, un’esaltazione del labirinto adolescenziale in cui il protagonista si lascia smarrire in un vortice di sessualità e odio viscerale verso l’icona che incarna il mondo adulto: sua madre, divorziata da parecchi anni, che come tutte le madri non riesce a capire suo figlio e prende provvedimenti (il collegio) quando viene a scoprire della relazione gay con l’amico Antonin.
Più che ad un complesso edipico alternante, ci troviamo di fronte ad una relazione portata e votata al sovraccarico dove si tende ad abbondare, al punto che gli scambi dialogici risultano tanto impetuosi quanto racchiusi all’interno di opposti: isterici nei momenti di rabbia, amorevoli in quelli materni (“se domani muori, dopo morirò anch’io”), e assistervi è parecchio piacevole, merito soprattutto dei due attori che non lesinano a “cambiare pelle” nel giro di poche battute, e vale la pena riascoltare la telefonata fra la madre e il direttore del collegio per farsi due risate intelligenti.

Xavier Dolan: è nata una stella?

Tropical Malady

Una volta terminato, Tropical Malady (2004) lascia senza parole.
Per trovarne un paio ci ho messo qualche giorno, e quel che ne segue è l’inutile risultato.

Lo spettatore che si trova di fronte al cinema di Weerasethakul è né più né meno come il soldato che alla fine del film osserva la maestosa tigre sopra di lui. Sopra.
Questo cinema è sopra, oltre e al di là di noi occidentali. Guardiamo la tigre con rispetto, con paura, con devozione, e non la capiamo, soprattutto: non la conosciamo. È un mostro? No, è un animale splendido, statuario, imponente, massiccio, e nonostante questo in grado di stare con leggiadria sul sottile tronco di un albero, che strano!, appare pesante ma a conti fatti non lo è, forse è la sua bellezza, forse è lo sguardo rivolto verso chi la guarda che ci fa comprendere, ancora una volta, che non siamo noi a guardare il cinema, ma è lui a guardare noi, e mai come in questo caso gli occhi della tigre superano i bulbi oculari e penetrano dentro, non un dentro qualunque, IL dentro, quello dove riposa lo spirito, o qualcosa che gli va vicino, perché nel vecchio continente di queste cose non siamo molto pratici e allora non possiamo fare altro che subire, non possiamo fare altro che una tigre, che il cinema di un regista dal nome impossibile che fa film altrettanto impossibili, ci attraversi come se fosse un fantasma, e nel successivo momento in cui ci lascia, l’assenza viene compensata dai suoi ricordi.
E questo è un suo ricordo:

MALADY LOVE

La mia casa di legno a due passi dalla giungla. Incontro Keng lì e subito me ne innamoro.
Anzi no, probabilmente lo amavo già da prima, in un’altra vita raccontata altrove, ma oggi, ammesso che il presente abbia un senso, sono qui con lui e insieme siamo felici perché così deve essere. E la felicità nasce nelle piccole cose: mi insegna a guidare un camion così magari troverò un lavoro, sa che musica ascolto e mentre diluvia mi regala una cassetta, vado dal veterinario perché il mio cane, poverino, ha un tumore, ed è con me, non so compilare un modulo e lui mi aiuta, una cantante gli dedica una canzone e io rido, quasi orgoglioso, tanto che timidamente salgo sul palco e inizio a cantare guardandolo, al cinema, poi, siamo vicini e pur senza staccare gli occhi dallo schermo i nostri cuori si uniscono diventando uno solo, allora scrive su un biglietto “mi piaci tantissimo”, gli innamorati non pensano alle conseguenze, agiscono e basta, ed anche in un’escursione al tempio, sotto gli occhi delle divinità immortali, riusciamo a sfiorarci come fanno le farfalle quando si rincorrono in volo.
Siamo felici, sono felice! Lo penso andare in moto col sorriso sulle labbra, l’armonia gonfia le nostre orecchie nonostante un tizio venga pestato a sangue sul marciapiede e nonostante il suo lavoro, l’esercito, abbia bisogno di lui.
È tutto perfetto, ma adesso devo tornare da dove vengo, dal cuore della foresta.
Sì, è bello amare. È bello ricordare.

La tigre/cinema è sempre lì, inevitabilmente sopra, e dice che ogni goccia del suo sangue canta la nostra canzone. Una canzone di gioia.
Ed è vero, io umile spettatore ho sentito tutto, e a mia volta, in quelle lucciole di anima dentro l’albero, ho rivisto la mia canzone, mia e di Apichatpong, che fa così:
Mysterious Object at Noon/Blissfully Yours/The Adventure of Iron Pussy/Syndromes and a Century.
É bello rivivere il ricordo, guardando(si).