L'homme sans tête

Stanco già dopo pochi minuti di proiezione (la costruzione grafica degli ambienti esterni non rappresenta di certo una novità), al corto di Solanas servirebbero dei defibrillatori per giungere alla sua conclusione, ma di scariche non ce ne sono ed anche se al contrario ci fossero è difficile pensare ad un risveglio dal coma. Allora non c’è altra soluzione che la passività, il subire un’espressione che si gioca tutte le carte praticamente già dal titolo: L’uomo senza testa è per l’appunto tale, e appena impostate le cose (il sottofondo sentimentale), il prosieguo diventa chiaro nell’immediato, bolso, telefonato: è insufficiente, per chi scrive, la presunta emozione nel vedere assurgere la gestualità a mimica facciale e/o comunicazione verbale perché a monte c’è un problema insormontabile, non esiste alcun codice tra emittente e ricevente, il protagonista acefalo non ha alcunché di attraente da dire, da comunicare, se non una modesta sintesi di quanto accadrebbe in una soap opera di basso rango, sempre ammesso che ne esistano di alto.

Proseguendo si scopre che i balbettamenti non riguardano soltanto la figura principale, ma, allargando il quadro di interesse, anche il regista franco-argentino che non osa neanche un briciolo, un guizzo, uno spunto che vada oltre la deteriorata morale di fondo, mantra plastificato dalla massa e dal luogo comune: “sii sempre te stesso, soprattutto in amore”, proverbiale consiglio che se ostentato in tale modo all’interno di un film finisce per desertificare il medesimo, prosciugarlo di quegli effetti che fanno del cinema un mezzo per suscitare quanto di buono c’è ancora dentro di noi; qui, nonostante la messa in scena e qualche angolazione azzeccata, il banale regna, l’amore si liofilizza, il romanticismo si appaia a quello delle scatole di cioccolatini, e chi accusa di più il colpo è la settima arte che diventa un vuoto pneumatico nel quale rimbomba un’eco: guardate un annodatore di palloncini, sarà più gratificante.

Insieme a Ver llover (2006) L’homme sans tête (2003) rappresenta uno degli abbagli più grossi da parte della giuria di Cannes.   

Il rapinatore

Johann e la coesistenza di due sé: il maratoneta vincente, lo sportivo che si sacrifica con determinazione per raggiungere il suo traguardo, e il rapinatore di banche non meno cocciuto nelle azioni che compie.

Benjamin Heisenberg, tedesco classe’74, gira nel 2010 il suo film in Austria, nazione che negli ultimi anni dal punto di vista cinematografico si è assestata su livelli d’eccellenza. E proprio dai colleghi austriaci (citiamo Seidl e Haneke come top assoluto) questo giovane regista sembra volere ricalcare la medesima sobrietà, pochissimi sono infatti i fronzoli: nel globale il film è asciutto anche quando gli eventi si fanno più movimentati, ed è altrettanto minimale nell’inscenare lo scorrere esistenziale di Johann una volta uscito di prigione. Nella prima parte è evidente questa voluta contrapposizione tra le statiche vicissitudini di un uomo qualunque (l’affitto, il lavoro, le parentesi sentimentali) e le frenetiche disavventure di un ladro. Heisenberg, autore anche della sceneggiatura ispirata da un libro di Martin Prinz, non trova la chiave dell’amalgama, la giustezza della complementarietà: i frangenti in cui l’uomo non imbraccia un fucile difettano di appeal, sono deboli per concentrato e per via di trasmissione, in soldoni restano qualche passo indietro alle accelerazioni riguardanti i colpi in banca che, e va detto, non hanno una gran dose di innovazione ma che al di là del loro essere “già visti” si presentano in maniera decorosa.

L’effetto più negativo che scaturisce da questa duplice pista iniqua è che il personaggio principale si allontana progressivamente dallo spettatore poiché circondato da un’avvolgente bolla anestetica.

Sebbene l’origine del sollevamento della pellicola sia da ricondurre ad una non risibile esagerazione (ok la sottolineatura della corsa come atto liberatorio, ma fuggire da una stazione di polizia a piedi non convince troppo), dal momento in cui Johann diventa un fuggitivo il film ha finalmente una crescita dovuta all’impostazione drammatica che, sempre finalmente, si getta nella tensione trovando un taglio sufficientemente apprensivo e proponendo quadri in grado di stuzzicare l’appetito estetico (il campo lungo del bosco macchiato dalle luci rabdomantiche dei poliziotti è, appunto, da pollice alto). Non siamo ovviamente ai livelli di una rappresaglia action perché, è bene ricordarlo, Heisenberg continua ad operare sottotraccia anche durante la selvatica clandestinità del suo protagonista, comunque sia il deposito sulle meningi di chi assiste non è poi così lieve e a legittimare ciò ci pensa il finale, ben congegnato con quei flashback, che un po’ beffardamente mette sulla corsia d’emergenza un corridore inafferrabile capace di seminare qualunque inseguitore, esclusa la Morte.

Un giorno devi andare

Il vento fa il suo giro (2005), L’uomo che verrà (2009) e oggi Un giorno devi andare (2013). Il cinema di Giorgio Diritti si conferma serbatoio di alterità, conca radunante storie che hanno la peculiarità di non appartenerci e al contempo di far parte di noi, delle nostre radici, della nostra realtà. Dalle valli occitane fino all’Amazzonia passando per la provincia bolognese, Diritti si è posto paletti che hanno dato forma ad un’espressione ormai già definibile come autoriale: recitazione in dialetto, e, nel caso di quest’opera, in portoghese, presenza di attori non professionisti, esaltazione di un ambiente che sia nel suo essere montano, o rurale o esotico non perde mai una cifra da protagonista, sguardo puntato sulle comunità, sulle minoranze, su delle miniature sociali che presentano, e subitaneamente rimandano, a problematiche odierne, urgenti ed irrisolte. 

Un giorno devi andare si tripartisce in un percorso che ha in Augusta il suo baricentro, Diritti è abile nel mimetizzare il film che nel suo arco temporale abbraccia tre diverse modalità con cui la protagonista tenta di ricercare quel senso smarrito nel mondo civile. La prima parte depista facendoci credere che il lungometraggio non sia altro che un depliant illustrativo delle azioni caritatevoli compiute dai missionari cattolici, in questo scenario di coatta evangelizzazione vediamo il primo passo verso una sorta di indipendenza: se Augusta vuole trovarsi deve farlo da sola, deve abbandonare il barcone e inoltrarsi nei budelli di Manaus per accantonare la dottrina e seguire l’unica religione perseguibile in un posto del genere: quella della fratellanza. Diritti è piuttosto bravo a gestire la sua eroina, il tragitto di Jasmine Trinca infatti non sembra destinato a trovare pace e lo spettatore ringrazia poiché ha l’opportunità di assistere ad una terza ed ultima porzione dove il formato panoramico riempie lo schermo e dona immagini da ricordare, non solo: si lambisce una certa ambiguità, tra la pazzia e non, tra il sogno e non, nell’eremo sulla spiaggia Augusta sembra finalmente ritrovare se stessa, salvo poi essere smentiti da quella piroga che placidamente prende il largo.

La molteplicità argomentativa è un punto a favore del film, la narrazione tocca tematiche che, come in un cortocircuito, si scontrano senza far rumore: la fede è un motivo che torna continuamente sotto spoglie diverse e in un pingpong oceanico tra il Brasile e l’Italia (riuscito il dibattito fra il Sud America dove la fertilità esplode e l’Europa che si sostanzia in un’asetticità raggelante), a bilanciare una tale dimensione spirituale c’è la tremenda povertà della favela dove le preghiere non salvano le baracche che crollano nel fiume e dove una promessa di lavoro recide altre promesse, forse, anche, sentimentali.

Ma questi e altri aspetti non possono che essere l’appendice alla ragione portante della pellicola; il regista ce lo indica dal principio con quella sovrapposizione tra la luna e un’ecografia, la maternità è il cuore vibrante declinato in rivoli impreziosenti: a monte il rapporto tra la mamma di Augusta e la nonna malata è freddo e problematico, in Amazzonia un bimbo viene venduto per qualche soldo e quella piccola (e vuota) bara bianca diventa il funerale di un’altra creatura, mai nata.

Apprezzabile, allora, la svolta conclusiva in cui Augusta si abbandona nel ventre della Natura, uno slancio simbolico che partorisce un miraggio materno, momento verticale del film che Diritti lascia sospeso, tappa non ultima né definitiva, ma di mezzo: un giorno devi andare, e andare, e andare ancora.

(una canoa tra le canne di bambù: e il viaggio continua...)

Torremolinos 73

La casa editrice ha dei problemi economici, per rimediare il boss Don Carlos intraprende un “businnes” alternativo che avrà il mite Alfredo come involontario protagonista.

È il primo vagito nel mondo della settima arte per questo autore spagnolo di nome Pablo Berger che replicherà soltanto anni dopo con Blancanieves (2012), esordio convincente venato di ironia che pur trattando un tema con cui è facile scottarsi prende bene le misure da qualunque scivolone scurrile tanto che i nudi presenti non hanno alcunché di sensazionalistico o gratuito, semplicemente rientrano nel recinto generale fatto di garbo e finezze che è un piacere cogliere (la scritta “Bergman” sul megafono che Alfredo non abbandonerà mai è una delle tante, deliziose, incomprensioni).

Ma in profondità, sotto la patina di superficie, Berger pone il nodo concettuale della sua opera, uno strato ben mimetizzato nell’ordine degli eventi che una volta snidato garantisce soddisfazione: Torremolinos 73 (2003) è giustappunto il recipiente che raccoglie una delle colluttazioni più evidenti in ambito cinematografico, perché è netto il conflitto tra Don Carlos che rappresenta l’incasso, il guadagno, il tornaconto monetario (punta il mercato scandinavo perché al tempo molto più liber(tin)o: ricordate Svezia, inferno e paradiso del ’68 ? ). Mentre Alfredo impersonifica chi il cinema lo fa per voglia, per passione, per amore (gli appunti presi durante la visione di capolavoroni, l’abnegazione nello scrivere la propria sceneggiatura). Il tamponamento tra questi due modi di intendere il cinema ricalca un po’ ciò che accade oggidì: il soldo vince, il cuore perde.

Appurata questa tenace traccia sotterranea, si registra un successivo punto d’attenzione, un aspetto che attenua la commedia e fa scendere una piccola notte, una camera d’aria di dramma, specificatamente femminile, che sottaciuta per buona parte della pellicola, o, se si vuole, adibita apparentemente ad accessorio, emerge con forza rabbuiante nel finale in cui Berger tira le fila della storia: ognuno dei personaggi in scena ottiene ciò che desidera: Don Carlos il film che vuole lui, Alfredo il ruolo di Regista, e Carmen un figlio. Il sapore dei titoli di coda è però amarognolo, l’etica professionale è schiacciata dal mostro-denaro e come se non bastasse quella personale viene sgretolata, ripudiata, dimenticata per riuscire a coronare un sogno: essere genitori di un film, essere genitori di un figlio, la differenza, per Berger, è praticamente inesistente, ma i sacrifici per giungere a tale traguardo sono dolenti, e fanno male dal ridere, o viceversa.

Csillogás

Con Csillogás (2008) Benedek Fliegauf ritorna all’origine: come in Van élet a halál elött? (2002) il documentario fa rima con intervista, ma questa volta l’oggetto di studio non è la scienza antiortodossa di uno psichiatra originale bensì un argomento molto più alto, insondabile, da far tremare le gambe: il mistero dell’oltrevita. Il regista magiaro mette di fronte alla mdp tre persone normalissime accomunate dalla stessa incredibile esperienza, un viaggio andata e ritorno dall’aldilà raccontato con grande partecipazione emotiva da parte del trio (due uomini e una donna) il quale pur narrando situazioni “già sentite” come manifestazioni di luce (“csillogás” significa scintillio), presenza di conoscenti stretti defunti che accompagnano il trapasso, sensazioni di calore, amore, accoglienza e improvvisi poteri gnostici, risulta sincero e capace di tenere elevato il livello dell’attenzione.

Il tema è evidentemente così imperscrutabile e influenzato da variabili determinanti (non si fa nessun riferimento alla religione, elemento che plausibilmente gioca un ruolo importante nella mente di coloro che vivono tali passaggi, parere personale ovviamente) che un film di sessanta minuti non può avere le pretese di sviscerarlo con perizia, anche perché nessun essere vivente di questo pianeta riuscirebbe a farlo, Fliegauf comunque mette sul piatto delle testimonianze che per il momento sono il massimo dell’empirismo a cui possiamo tendere: non ci sono risposte, germinano al contrario gli interrogativi, domande che in sostanza scopriremo solo… morendo.

Su Re

Nuvole nere scorrono sui picchi acuminati delle montagne, a valle, tra i ciottoli e i cespugli bassi, figure avvolte in tuniche nere schiaffeggiate dal vento osservano un uomo che soffre impotente inchiodato ad una croce. Non è il Golgota ma il Supramonte, come Gesù, Giuda, Pietro, Maria e gli apostoli non provengono dalla Palestina ma dalla Sardegna e non parlano l’aramaico bensì il dialetto sardo. Il progetto di Giovanni Columbu, che ha avuto una gestazione piuttosto lunga a causa della complessità del soggetto e delle problematiche relative al reperimento dei fondi, è un progetto che vale perché simbolo di un cinema nostrano e sotterraneo per nulla mansueto, aspro in ogni suo aspetto: Su Re (2012) è film che innanzitutto si prende l’onere di raccontare il Vangelo, e lo fa senza intenti parabolici ma solo perché, parole di Columbu (link), la storia in sé è bella e forte e merita, anche oggidì, di essere proposta ancora una volta. Narrare il risaputo attraverso una forma innovativa: al pari di Arcipelaghi (2001) l’architetto nuorese scompagina la linearità temporale, spezzetta gli accadimenti e li rimescola in un flusso pieno di passi in avanti controbilanciati da salti all’indietro; dal momento della crocifissione, il flashback (sorprendente quello di Maria che rivede davanti a sé i tre Magi) diventa la benzina che esplora in modo sconnesso i celebri passi biblici, e allora per noi tutto diventa un cupo viaggio tra barbe ispide e rughe che si direbbero centenarie, storditi da una lingua estranea, traumatizzati da un Cristo con il volto grossolano e dolente, quindi terreno, un Cristo lontano ere ed ere dalla salvezza.

Su Re ferisce per la sua rivisitazione conficcata in un humus che sebbene non appartenente alla vera storia è capace di renderla totalmente credibile, anzi, la rende più credibile di qualunque altra patinata messinscena della Passione dove lo strazio di Gesù è gratuitamente ingigantito, e Columbu, consciamente, ha compreso che l’universalità del sacrificio può avere anche cornice e interpreti avulsi all’etichetta; non importa che il cinema segua pedissequamente le sacre scritture, le dottrine, la catechesi, ciò che importa è che abbia un cuore pulsante fatto di intraprendenza artistica dove la primordialità si istituisce in un’evoluzione che non abbandona le radici, uno sguardo del presente (e del futuro) su ciò che immutabile rimane.

Found Memories

Figlia d’arte, Júlia Murat ha tratto ispirazione per Historias que so existem quando lembradas (2011) una decina di anni fa, quando grazie ad un sopralluogo relativo alla realizzazione di un film della mamma si imbatté in un piccolo villaggio brasiliano di nome Fort Coimbra abitato esclusivamente da persone anziane. Da questo spunto la giovane regista carioca parte per tematizzare l’universale attraverso il particolare: la prima mezz’ora esplicita con fare documentaristico la routine esistenziale del paesino e di chi lo abita, i gesti si ripetono di giorno in giorno tramite un ritualismo che non conosce alterazione: dalla sveglia di buona mattina (va mirata e rimirata la fotografia al lume di lanterna in casa di Madalena) alla scrittura della lettera d’amore che ovviamente andrà a fare compagnia alle sue simili accumulatesi nel tempo; anche i rapporti umani e le parole sono cristallizzate in un loop eterno, ogni conversazione con l’amico venditore di caffè, ogni omelia del prete, ogni occasione prandiale con i compaesani non sfugge mai dalla reiterazione, dall’essere fac-simile senza alcuna discontinuità, ma di tutto ciò Madalena e soci non paiono curarsene, la bolla temporale in cui sono racchiusi li ha allontanati dalla caducità della vita (lo specchio incrostato di sporco), sono sospesi, sono in un purgatorio di infinita transizione, e una volta che Murat riuscirà a prendervi per mano (ci vorrà poco, garantito) la penetrazione in questo mondo così reale e altrettanto così surreale si profilerà come un’esperienza cinematografica maiuscola.

C’è della magia qui, c’è la capacità di far convivere un ritratto antropologico pieno di uomini e donne dai volti archetipici (quando un semplice primo piano sa dire quello che c’è da sapere) con l’incanto fiabesco, márqueziano, sottolineato da particolari che elevano il racconto come l’immagine di un treno arrugginito, oppure quella di un cimitero inaccessibile che rimarca la netta distanza con la Morte, e a ciò si lega l’elenco dei defunti sul muro della chiesa fermo dal ’76: “ci siamo dimenticati di morire”. Inevitabilmente l’introduzione di Rita nel microcosmo altera gli equilibri, la ragazza diventa una variabile incontrollabile (la danza sfrenata nel buio) dentro ad un sistema codificato, Murat mette in piedi uno scontro ancestrale tra giovinezza e vecchiaia che però non conosce collasso, al contrario si fa crasi, dolcemente, in un confronto fra alterità che con grandiosa nostalgia si infiltrano reciprocamente (d’altronde il finale suggerisce questo), trovano confidenza, sostegno, libertà (la morte a questo punto è il liberarsi dal fardello dei ricordi, mettersi a nudo), sanciscono un nuovo inizio. Le fotografie, motivo portante della pellicola, che Madalena custodisce in casa e che appartengono a gente sconosciuta, sono un mausoleo della reminescenza, custodia di una memoria collettiva, il che appaia Found Memories ad un film come Tabu (2012), due esempi di un cinema che espone la propria modernità volgendo lo sguardo verso il passato, innestandolo di soluzioni visive votate all’integrazione narrativa (qui abbiamo le visioni degli pseudo-dagherottipi di Rita) senza mai sminuire la malinconia dei tempi che furono.

Stupisce l’alta professionalità con cui Júlia Murat, classe ’79, incastona ogni sequenza nel firmamento artistico di chi, seppur senza troppa esperienza sul campo, ha già raggiunto la consapevolezza dei propri mezzi, e i risultati oltre che davanti ai nostri occhi restano impressi nelle corde interiori, quelle che sintonizzandosi sulle frequenze filmiche vibrano di pura e cristallina emozione cinefila. Per chi scrive ci troviamo di fronte ad una versione edulcorata di Japón (2002), nel senso che la prospettiva con cui si guarda alla vita e alla morte possiede una delicatezza struggente, un sapore di rasserenante mestizia, un cortocircuito affettuoso tra la Fine e il Principio per una categoria di cinema in via d’estinzione, salvaguardiamola e facciamola nostra: Historias que so existem quando lembradas è già uno dei film dell’anno.