Leviathan

Leviathan (2012) si genera da un gorgoglio indistinto, da un ribollire liquido che presto si fa ferro ovattato ed eco tambureggiante: è l’alba, è il momento di venire alla luce in un mondo di tenebre e salsedine, di croci piumate che volano sopra di noi, e Lucien Castaing-Taylor con Véréna Paravel fanno da psicopompo verso una dimensione intrappolata in un loop, la vita sopra l’acqua e la morte sotto si avvinghiano nello sciabordare del mare, mai, o quasi mai, nel cinema abbiamo avuto l’onore di sentire davvero quello che i nostri occhi vedono. Leviathan è indubitabilmente un manifesto su come deve essere trattata la realtà nella settima arte, però c’è ben altro perché disintegrando i canoni del documentario si arriva perfino ad un superamento della suddetta realtà. È una cosa incredibile: nell’assistere al film germogliano una miriade si sensazioni/suggestioni che rendono lo spettatore parte integrante del processo filmico, è esattamente questo che il sottoscritto intende per “vedere un film”, essere ingranaggio del meccanismo, farsi spazio di proiezione a se stante, e allora, per una serie di sesti sensi intraducibili a parole, si avverte all’interno dell’enciclopedia Leviathan una miscela di voci e grida come se fossimo in un body horror cronenberghiano articolato nella viscidità dei crostacei pescati o come se vivessimo il rimbombo del metallo incubico e sferragliante di Tsukamoto, e ciò è stupefacente perché la coppia registica, due folli sprovveduti che di mestiere fanno gli antropologi, di sicuro non aveva in mente di fare un film che potesse evocare certi stati percettivi legati ad un cinema di finzione, è semplicemente la forza di questa realtà colta nella sua pienezza ad aprirci la porta in quell’universo da cui provengono tutte le infinite altre storie.

Girato con una manciata di GoPro disseminate lungo la barca e costituito da un montaggio che ha come nume tutelare Philippe Grandieux (non per niente amico del duo), Leviathan si profila fin dalle prime immagini come un viaggio straordinario nel cuore argenteo della Visione, non vi è alcun rivolo narrativo qui dentro, nessun tentativo di voler raccontare, quello a cui assistiamo è uno spettacolo impetuoso e ammutolente dove una violenza tremenda si divora qualunque filmetto vietato ai minori di, e c’è, soprattutto, un orrore atavico, lo stesso raccontato da Mellville e da Verne, che ci mette faccia a faccia con quello sconfinato catino d’acqua salata che ancora accudisce i nostri avi ancestrali (la bocca di una razza agonizzante è la nostra bocca), ed è un confronto dal quale usciamo irrimediabilmente sconfitti, devastati dall’imponenza del mare che per la prima volta da quando il cinema è tale si rivela per quello che è: un antro di mostri. Castaing-Taylor e Paravel dirigono un’opera memorabile, un capolavoro audio-visivo capace di fare del cielo l’oceano e viceversa, un film che si tuffa nell’abisso facendocene sentire il suono (clamoroso lo stordente apparato acustico), sicuramente una delle esperienze più potenti che il cinema mi ha permesso di vivere.

Security

Il vigilantes di un supermercato coglie in flagrante una ladruncola.

Non sarebbe un peccato mortale glissare su questo sconosciuto corto tedesco diretto da un tale di nome Lars Henning perché, senza troppe circonlocuzioni, Security (2006) è talmente esile, monodimensionale ed elementare da mettere in crisi anche il più prolisso dei recensori. Chi scrive preferisce allora soffermarsi sull’impalcatura eretta dal regista (anche sceneggiatore) e sul colpo di scena che rovescia – letteralmente – i ruoli degli unici due personaggi in scena. All’incirca, assistendo agli ultimi cinque minuti del film, sono sorti i medesimi dubbi partoriti dalla visione di un altro cortometraggio inessenziale come Still Life (2005), per sommi capi: quanto credito si può dare ad un’idea che si limita esclusivamente a far leva su un capovolgimento narrativo? A priori la risposta non sarebbe granché conciliante con chi tale idea l’ha pensata, cioè: vogliamo, ora e sempre, un cinema che sia capace di sorprenderci senza trucchetti o escamotage superficiali, che ci indichi la strada senza guidarci su binari predeterminati, e non importa se si tratta di un film di Lav Diaz o di un corticino teutonico, ciò che si chiede è una circuizione pacifica, placida invasione reciproca. In Security non vi è nulla di quanto ho appena blaterato e, sapete che c’è?, probabilmente va bene in egual maniera: sarà il garbo europeo abbastanza lontano dal dozzinale o sarà che ‘sto benedetto effetto sorpresa con tutte le limitazioni del caso fa il suo dovere, fatto è che al lavoro di Henning si guarda con un certo sorriso, reazione naturale ad un’operetta senza pretese che sa accaparrarsi il rispetto minimo senza il quale rischierebbe di scivolare nell’incolore.

A Hijacking

Oceano Indiano: su una nave mercantile danese irrompono i pirati somali.

R (2010) ha rappresentato una discreta codifica del reale attraverso un cinema narrativo, e grazie ad un tale approccio il film ha potuto esaltarsi per mezzo delle sue soffocanti spirali drammatiche, vere e proprie trasposizioni infernali all’interno di un carcere in Danimarca. Due anni dopo Tobias Lindholm, uno che solitamente sceneggia per Vinterberg, ci riprova senza il collega Michael Noer e dà alla luce Kapringen, opera che si ispira a fatti realmente accaduti e che cerca di assumere i medesimi connotati del film precedente; anche qui Lindholm abbonda di camera a mano per buona parte del girato riprendendo i suoi attori (due di essi reduci proprio da R) nelle anguste stanzette della nave trasmettendo un senso di claustrofobia e un puzzo di sudore che se proprio non ti si appiccicano addosso perlomeno sono capaci di sfiorare anche gli animi meno sensibili. Ciò che essenzialmente cambia è la struttura della storia che in A Hijacking trova forma in un pingpong tra l’imbarcazione dirottata dai pirati e tra gli uffici della compagnia di navigazione dove il CEO aiutato dai suoi collaboratori tenta di negoziare via telefono con i banditi.

Se sul cargo c’è una certa fibrillazione implementata dal metodo di Lindholm, in Europa, all’interno della sede, la vicenda dell’amministratore delegato all’affannosa ricerca di denaro per soddisfare le richieste piratesche non ha la medesima forza di quella che riguarda il cuoco nel cuore dell’oceano. Le porzioni da thriller diplomatico mal si coniugano con i segmenti sulla barca, chiaro che Lindholm si è volutamente adoperato nel far risaltare il più possibile la divergenza tra i due mondi (anche cromatica: neon vs. penombra), però visto nell’insieme il continuo botta & risposta non riesce a celare delle debolezze che si riconducono a diversi ordini: tipo quello del “sano” coinvolgimento (l’interesse scema nell’osservare gli ostacoli che si presentano durante la trattativa fra buoni e cattivi), quello della tensione (troppa disparità fra i somali armati di fucile e gli uomini in giacca e cravatta dall’altra parte del globo) e quello della descrizione (mi riferisco soprattutto alla scrittura del personaggio principale ammantata di sentimentalismo [la faccenda della moglie e della figlia] e alla non-scrittura di tutti gli altri che sono davvero, troppo, esili).

L’accenno al fatto che i rapitori siano nella stessa condizione dei rapiti è, appunto, solo un accenno che scaturisce da un breve dialogo tra Mikkel e Omar e che non viene approfondito più di tanto, peccato perché uno scavo in questa direzione avrebbe potuto dare al film un attestato di ricerca oltre al compitino facile facile. Bruttino anche il finale a mio avviso, l’inserimento (forzato) di un colpo di scena del genere produce l’effetto contrario: l’impennata drammatica risulta artificiosa (tutto il contrario di quanto succedeva in R), e per un film che vorrebbe masticare il reale è inamissibile concedersi uno scivolone di tal fatta.

Why Don't You Play in Hell?

Oramai completamente sdoganato nel mondo occidentale, Sion Sono ha aumentato a livelli disumani la propria produzione. Solo che nel 2015, ad esempio, si contano ben sei film (di cui uno per la tv) ed è per questo che inevitabilmente non tutti i tasselli del lievitante mosaico soddisferanno in toto il nostro palato, più che altro a furia di tenere ritmi di questo tipo il circo di Sono si sta trasformando in una fabbrica sforna-prodotti, e una fabbrica significa commercio, e commercio vuol dire soldi, tanti, e tanti soldi equivalgono a poco vero cinema. Sarà la scoperta dell’acqua calda ma ci sono prove concrete: dei lavori pre-Why Don’t You Play in Hell? (2013) Be Sure to Share (2009) e The Land of Hope (2012) erano due film pessimi dove il puzzo dell’incasso si diffondeva minuto dopo minuto, e lontani chilometri dall’irruente torrenzialità del giapponese. Un tempo il sottoscritto si esaltava come un bambino al cospetto di una pellicola di Sono (vedi Himizu, 2011) e poco gliene calava se nella sua proliferante filmografia qualche figlio fosse uscito un po’ così, adesso, al contrario, data la notorietà che ha raggiunto, storco il naso di fronte alla catena di montaggio messa su, mi pare fisiologicamente impossibile stare dietro a così tanti progetti, il rischio, che si tramuta in effettiva verità, è di non riuscire a raggiungere uno standard qualitativo comune per tutti.

Espulsi questi ovvi pensieri, prosieguo nella banalità: ricorrendo ad un’abusata litote mi sento di dire che Jigoku de naze warui non è poi male. Si tratta di una buona brochure dove poter ritrovare tutto l’orientamento autoriale di Sono, nell’ordine: è comunque presente anche qua il ritratto di una famiglia atipica stravolta e travolgente, certo non si mira alla sua disintegrazione come in passato, ma che ci sia “qualcosa” di strano lo si capisce subito, d’altronde il massacro ad opera della madre è la miccia che accende la storia. Poi siamo di nuovo a confrontarci con un oggetto che categorialmente è difficile catalogare, ritengo infatti che l’inclassificabilità sia uno dei maggiori pregi di Sono perché ogni volta dimostra, appunto, quanto le etichette servano a poco e che se si può parlare di libertà allora, con lui, siamo sempre nel posto adeguato. Da non sottovalutare, inoltre, il substrato autobiografico che, più o meno apertamente, si ripresenta anche nei film precedenti (pare che lo script in questione sia stato scritto molti anni prima, e allora ci si pone una domanda: quante saranno le sceneggiature che il buon Sion conserva nel cassetto?), ma che qui è proprio forte: a chi non è venuta in mente la sovrapposizione tra il regista Hirata e Sono stesso? Per chi non lo sapesse il Signore del Caos ha iniziato la carriera girando in Super 8 o qualcosa di simile (cfr. il big bang Love Song, 1984) proprio come la scapestrata banda dei Fuck Bombers. Infine rinveniamo dei piccoli tic diventati marchi di fabbrica: c’è un’altra Mitsuko dopo le omonime in Strange Circus (2005), Cold Fish (2010) e Guilty of Romance (2011), un nome che a questo punto diventa l’epifania muliebre per eccellenza, ci sono all’incirca i medesimi attori che da anni lavorano con Sono creando perciò un recinto autoreferenziale anche nel materiale umano, non mancano riprese gemelle (nuovamente persone catturate frontalmente che corrono/camminano per strada) e amori insensatamente folli, e, in generale, una tendenza all’eccesso sentimentale che non è mai eccessivo.

Ma l’elenco della continuità artistica mi rendo conto che non ha un valore particolarmente decisivo nell’esegesi di Jigoku de naze warui. Perché per coloro i quali lo hanno visto, sanno che al suo interno si dispiega una riflessione sul cinema portata, e non poteva essere altrimenti, al parossismo. Se continuiamo a guardare il passato Sono non è esattamente nuovo ad incursioni nell’area meta, abbiamo avuto delle briciole con Keiko desu kedo (1997) e con Into a Dream (2005), tuttavia il discorso in Why Don’t You Play in Hell? ha un altro spessore, decisamente fondante. Personalmente in taluni frangenti ho trovato un po’ telefonata la smaccata contrapposizione fra pellicola e digitale didascalizzata dalle battutine dei protagonisti o dai siparietti stonati con il vecchietto proiezionista, ad ogni modo è innegabile che l’orgia sanguinolenta del prolungato finale trasporti oltre l’estremo il ragionamento teoretico. Con il suo stile Sono aggiunge al già numerosissimo dibattito realtà vs. finzione una voce che dovrà e potrà essere ricordata: il cinema, con il suo dio invocato da Hirata, si può manifestare a noi umili fedeli in tutta la sua imponenza riuscendo a mostrarci il possibile blitz del suo occhio nel tessuto del cosiddetto reale, sostando e sguazzando nell’atto falsificante in guerra con la concretezza della carneficina (a tal proposito bella l’utopica standing ovation ai partecipanti incerottati del film nel film), in una specie di loop perpetuo: l’ultimo “taglio” è urlato dalla vera (?) equipe del film.

Catedral

Dal 1961 Justo Gallego Martínez, ex monaco spagnolo, sta costruendo con le proprie mani, mattone dopo mattone, vetrata dopo vetrata, una cattedrale presso Mejorada del Campo, comune non distante da Madrid. Justo, classe 1925, non ha mai avuto alcuna formazione ingegneristica (pare che non abbia avuto alcuna formazione tout court), e il suo folle(ttiano) progetto non ha altra base su cui posarsi che non sia la fede smisurata verso Dio. Alessio Rigo de Righi e Aliocha Allard si cimentano in questo documentario breve dal sapore molto herzoghiano (e in mano ad un professionista Catedral [2009] chissà cosa sarebbe potuto essere: inevitabilmente dell’altro, nel bene e ne male), film centrato sull’uomo e sulla sua enorme ambizione pari, se non maggiore, al voler trasportare una nave sopra un monte o al voler convivere con degli orsi selvatici. È una pazzia ammirevole quella che filtra dalla tenacia di Justo Gallego e a mio avviso è utile sfrondarla da tutte le implicazioni religiose: non mi pare fondamentale considerare l’edificazione della chiesa un sintomo di totale devozione nei confronti del proprio credo, una visione più laica spinge il sottoscritto a meravigliarsi al cospetto di una perseveranza, di un impegno, di un sacrificio squisitamente terreno.

Casualmente, nello stesso anno di questo Catedral, un regista di nome James Morgan si è a sua volta introdotto nella faticosa esistenza di Gallego realizzando il corto El loco de la Catedral. Confrontando i due lavori, per forza di cose molto simili, si può notare un diverso approccio normativo; Rigo de Righi e Aliocha optano per una prassi meditativa dove alle suggestive immagini della cattedrale vengono alternate le elucubrazioni di Justo che non riguardano direttamente l’innalzamento dell'edificio bensì il suo pensiero sulla vita, la fede, il mondo, ecc. Morgan invece veste i panni del diligente documentarista e snocciolate varie informazioni si mette ad intervistare anche le persone che ruotano intorno a Justo scoprendo un Personaggio come il cognato o venendo a conoscenza delle confidenze fatte dalle comari che giocano a carte. A Catedral manca un po’ una sana e semplice porzione divulgativa, soprattutto perché la vicenda sotto esame è talmente [usate l’aggettivo che più vi aggrada] che si vorrebbe entrare in possesso del maggior numero di delucidazioni possibile (partendo dalla più stupida: come accidenti ha fatto ad erigere il tetto?), una tale assenza di sottolineature è medicata dalla fascinazione visiva, ma l’impressione che la questione sia lontana dall’esser stata esaurita permane anche dopo i titoli di coda.

Marilena from P7

La morte di Cristian Nemescu avvenuta nel 2006 ha spinto gli addetti ai lavori ad affermare che in quell’incidente stradale il cinema europeo aveva perso uno dei virgulti più promettenti appartenente ad una nuova corrente artistica al tempo ancor più interessante, e il riconoscimento postumo per California Dreamin’ (2007) in quel di Cannes non ha fatto altro che confermare i pareri positivi sul giovane rumeno scomparso a ventisette anni. Ma il percorso che lo portò alla realizzazione del primo e ultimo lungometraggio è stato scandito da una manciata di corti che trovano punto d’arrivo in Marilena de la P7 (2006), opera di passaggio dai cimenti giovanili verso il gran debutto che copula amorevolmente con i tòpoi del cinema rumeno contemporaneo, e perciò anche qui la traiettoria di movimento affonda nel realismo, in una ricerca che accomuna tutti gli autori della Romania i quali riprendono ciò che i loro occhi vedono o hanno visto, e raccontano quello che la Storia ha lasciato, dei vuoti incolmabili e dei dolori trasmigrati alla generazione odierna; orbene, a prima vista Nemescu non fa altro che imbracciare la sua cinepresa e seguire un ragazzino di nome Andrei che passa le giornate a bighellonare con gli amici mentre intorno a lui il quartiere degradato offre il peggio che ha da dare: grigiore, cemento, zii ubriaconi, papponi, puttane. Lo spaccato sociale è perciò così delineato e se fosse rimasto in primo piano invece di scivolare ben presto sullo sfondo come in effetti accadrà, il mediometraggio sotto esame non si sarebbe ricordato ad imperitura memoria, invece Nemescu è bravissimo a svincolarsi dalle ganasce dell’”impegno politico” per guarnire il film con temi di una vastità tale da sconfinare nell’universale.

Perché si parla di amore in Marilena de la P7, con un tatto e al contempo con un’incisività che generano un’immediata empatia con Andrei e le sue mire sentimentali. Il conflitto è forte: in un posto dove non c’è spazio per il cuore (né sul marciapiede né in casa [i genitori]) fiorisce un romanticismo infantile che si scontra con la realtà seguendo direttive adolescenziali, quindi utopistiche, smanioso di voler conoscere il corpo-Donna innamorandosene da lontano, da sopra un tetto, in un’isola di innocenza destinata a scivolare giù, nella strada (il primo sogno). Nemescu supera le paludi di un’ostinata drammaticità (cosa che a mio avviso è da imputare al connazionale Mungiu) adoperando la panacea di tutti i possibili mali: l’ironia intelligente, nello specifico tagliente, che delinea l’incontro impossibile tra un bambino e una prostituta e, di riflesso, lo sgretolarsi del Primo Amore di fronte all’ineluttabilità del sangue, versato a sua volta per cause affettive. La succitata ironia trova sfogo in intuizioni semplici, anche artigianali se vogliamo, eppure d’una brillantezza appagante dove il regista sciorina talento, inventiva, voglia di sorprendere con improvvisi split screen (l’alternanza dello schermo frazionato prima con le meretrici che fanno sesso e dopo coi ragazzetti che si masturbano nei loro letti è geniale) e soprattutto con l’intraprendenza di chi non si accontenta di svolgere il compitino e sovrappone i registri, tinge la periferia rumena con pennellate surreali (Marilena e il potere di mandare in cortocircuito gli impianti elettrici e quelli… cardiaci), apre finestre oniriche di deliziosa ingenuità (l’invasione “aliena” ancora più geniale), e poi con avidità risucchia tutta la leggerezza fino a quel momento rappresentata inscenando la fine dell’estraneità di Andrei dal mondo degli adulti, una maturazione fulminea, luttuosa: la prima cicatrice che non se ne andrà facilmente e che farà male per molto tempo ancora.

The Last Time I Saw Macao

LA POSSIBILITÀ DI UN CINEMA

Apice (per quanto potuto vedere) dell’esplorazione fisica e mentale di Macao da parte del duo Rodrigues & Rui Guerra da Mata che già si erano mossi in un territorio sì concreto ma aperto all’impossibile (Alvorada Vermelha, 2011), A Última Vez Que Vi Macau (2012), a cui seguiranno sempre nella medesima diade Portogallo-Cina anche se probabilmente con metodi e tempi differenti Mahjong (2013) e IEC Long (2015), è la possibilità di un cinema narrativo che scopre [1] un metodo di affabulazione capace di prescindere dall’attorialità. Esagerando forse un goccio potremmo vedere il film come un atto d’eversione che schiaffeggia il cinema tradizionale, l’idea scaturente è in sostanza che per raccontare una storia non c’è più la necessità dei corpi materiali, la malleabilità del digitale permette in post-produzione di estendere, comprimere, rovesciare e terremotare il significante, quella che vediamo è fiction moderna in tutta la sua adattabilità: il reale così risemantizzato si intensifica, si carica di un altro sensibile, gua(r)da i f(i)umi della suggestione. Questo procedimento non può che creare ammirazione nello spettatore attento perché se c’è un luogo nel cinema che può farsi forum sul contemporaneo visivo quello è proprio The Last Time I Saw Macao.

Come riportato nel commento ad Alvorada Vermelha il co-regista João Rui Guerra da Mata ha passato l’infanzia a Macao. Il “dettaglio” non è chiaramente di poco conto visto che l’opera è attraversata da una faglia che frattura, risalda e mescola il passato con il presente. La sfumatura biografica (comunque presente con delle vecchie polaroid che presumibilmente ritraggono lui e la sua famiglia) si dissolve in uno smarrimento personale/diegetico/temporale. Vediamo il presente, incarnato dall’assenza scenica di Guerra da Mata, che vaga in una Macao ormai completamente deportoghesizzata (ammesso che, per stessa ammissione del regista, sia mai stata portoghese) dove le briciole di una possibile presenza lusitana sono date, oltre che dai feticci odierni come Cristiano Ronaldo, dalle scritte delle strade sui muri in doppia lingua o dalle lapidi del cimitero. La coesistenza di un prima durato quattrocento anni e di un dopo molto più recente, giusto tre lustri, origina un testacoda stordente, una congiunzione astrale che fa da apripista ad una fine, dell’anno e magari di una vita: “e poi ho capito perché sono tornato a Macao trent’anni dopo”.

Espandendo lo spettro interpretativo è ravvisabile un’ulteriore concomitanza, quella categoriale. Se da una parte il film è per l’appunto non catalogabile poiché frammentato, disperso e simulatore di apparati documentaristici, dall’altra, in uno slancio nostalgico, si ostina a strutturare il racconto per mezzo di un finto scheletro crime. Finto perché appare evidente fin da subito quanto lo strano filo conduttore nei fatti non conduca a niente, è un valido escamotage indecifrabile (e la gabbietta cosa sarà? Non ditemelo, non mi interessa saperlo) atto ad innervare lo studio della coppia registica: rifacendosi al passato e al presente, avvalendosi delle loro epifanie, e rimodulando le prassi visivo-narrativo, hanno fornito una lezione che va anche al di là del cinema: il futuro non può che essere nell’integrazione.

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[1] In realtà non scopre niente perché come da sempre è solo l’avanguardia che può “scoprire” nuove forme, nuovi codici. Rodrigues è molto bravo, ma qui, come giustamente riportato da Sangiorgio (link), aleggia potente il cinema di Chris Marker.