Ossos

C’è un malessere abissale nei film di Pedro Costa, un disagio arenato nella dialettica del silenzio, nell’immobilismo, nei lineamenti antiestetici dei suoi attori (in parte non professionisti), un fastidio concreto nell’assistere alla rappresentazione di vite alla deriva, e, nel caso di quest’opera, nel quasi omicidio di una vita appena nata, nuova eppure già alle prese con le vecchie miserie di suo padre che è disposto ad ucciderla imbevendole le labbrine di alcol pur di non farla soffrire, e di sua madre, noncurante, oscillante, aspirante – del gas – suicida.
Le unghie sono lerce, le ossa solcano la pelle, gli occhi sono vuoti.

Prequel tra virgolette di In Vanda’s Room con il quale condivide sia la protagonista ferina Vanda Duarte che l’ambientazione diroccata di Fontainhas (quartiere capoverdiano di Lisbona che oggi non esiste più), ma dal quale si discosta per la tecnica di ripresa (qui pellicola, nel 2000 digitale), Ossos (1997) conferma a priori l’intenzione del regista portoghese di insinuarsi con assoluta discrezione nelle pieghe di un inferno tutto smog e detriti, carpendo l’assenza presente (l’ossimoro è solo apparenza) degli ultimi che ci sono ma è come se non ci fossero.
È un’elegia scolpita in un tempo reale, è un monolite nero che addolora.
Il cinema di Costa è così: nella sua indifferenza, sconvolgente.

E mi mostrò come era sterile sperare in giorni migliori, quando non si è nati con l’anima adatta a ottenere giorni migliori. Mi mostrò come il sogno non consola, perché la vita duole di più al nostro risveglio. Mi mostrò come il sonno non riposa, perché è abitato da fantasmi, ombre delle cose, orme dei gesti, embrioni morti del desiderio, spoglie del naufragio di vivere.
(Fernando Pessoa, Il libro dell'inquietudine; Mondadori 2010)

Territories

LA GABBIA DI GENERE

La strada è buia e deserta, in lontananza si intravede una luce tenue che fende l’oscurità.
È il faro di una macchina con a bordo 3 uomini e 2 donne che ritornano da un matrimonio in Canada.
Quale miglior occasione per dare inizio alle danze se non quella di mettere sul loro tragitto un posto di blocco molto ma molto sospetto? L’esordiente Abbou parte in discesa percorrendo i topoi horrorifici per eccellenza: ecco che durante la parte introduttiva tutta locata sul ciglio della carreggiata non passerà anima viva, cosicché i cattivi di turno potranno cominciare e terminare in tranquillità il proprio sadico giochino; ecco poi che il comparto umano (leggi: reparto vittime, ri-leggi: possibile carne da macello) si mostra eterogeneo ma sempre ancorato a delle forme più o meno ordinarie di delineazione, e quindi all’interno del gruppo troviamo il maschio forte (Kahlid), quello debole (il fratello muto), più due donne che non si segnalano per particolari guizzi, ugualmente anche i villain di turno rispondono a precise caratterizzazioni, uno assolutamente spietato, l’altro, almeno in apparenza, più sensibile (il fatto di aver salvato la vita al suo socio anni prima rende credibile il prendersi cura del pivello asmatico); ecco che sbobinando la trama ci si imbatte in situazioni proposte di routine (tipo: la legge vera che indagando sul misfatto va a far visita ai veri colpevoli chiedendo loro informazioni. Oppure: fra tutti proprio il meno adatto alla fuga trova come liberarsi, fuga che, come prevedibile, ha vita breve).
L’autore francese non vuole osare più di tanto (almeno non fino ai venti minuti finali su cui ci concentreremo tra poco) e si affida ad un pilota automatico che ad ogni modo non va disdegnato.
Non ci sarà alcunché di rivoluzionario ma la fase di adescamento sa far crescere discretamente il livello della tensione e giunge ad un pre-apice (l’ispezione rettale) che anticipa l’omicidio a sangue freddo capace di smascherare definitivamente il teatrino: quelli non sono poliziotti, e ora sono tutti volatili per diabetici.
La fase percosìdire torture non eccede in particolari efferatezze ma si fa ricordare e conferma una tendenza degli horror moderni di limitare al massimo lo spazio di azione, quindi niente più inseguimenti di argentiana memoria tra il killer e la preda, ma recintazione della vittima in zone altamente circoscritte, attuando un procedimento di estrema sottomissione che obbliga la sceneggiatura ad essere vivace e frizzantina per non scadere nel ristagno. In Territories (2010) il focus sui prigionieri nella gabbia viene gestito con apprezzabile disinvoltura evitando secche esibizionistiche e alternando il loro set a quello dei due seviziatori, un ping pong che ancora una volta ci si poteva aspettare ma che risulta un escamotage necessario per rimpolpare la narrazione.
Una volta che i 4 vengono portati nel container e sono sottoposti a quella che forse sì, è una vera e propria tortura (musica metal + neon stroboscopici puntati in faccia), si apre il giro di interrogatori che conferma le intenzioni intuibili già in alcuni passaggi precedenti: non è banale follia che muove le ragioni di questi due tizi, ma c’è dell’altro.

LA GABBIA SOCIALE

Che l’american dream sia morto e sepolto lo si sa da un pezzo. La fiaccola della libertà è ridotta ormai ad un fiammifero che vacilla sotto le sferzate della tempesta. Tra crolli reali (l’11 settembre con annesse e ambigue campagne guerrafondaie) e crolli finanziari (Lehman Brothers e compagnia bella(?)) gli Stati Uniti si sono dimostrati un paese con i nervi molto più allo scoperto di quanto si potesse immaginare e di conseguenza il clima sociale ha cominciato a riflettere questa sottile inquietudine. Come era pronosticabile la figura di Obama si è rivelata inadeguata a fronteggiare le varie problematiche che si è tentato di arginare, ma nemmeno troppo, con notiziole pro-voto come l’uccisione (??) di Osama Bin Laden. Territories si infila qui dentro, nel preoccupante vuoto pneumatico del think big americano che una volta messo a gambe all’aria ha scoperchiato putrescenze politiche che hanno radici più profonde nel tempo. Non per niente Samuel e Walter sono due reduci della Guerra del Golfo e come per il protagonista di Red White & Blue (2010) le scorie del conflitto che hanno vissuto non solo hanno intossicato la loro salute, ma si sono depositate nella coscienza germinando in un nazionalismo feroce sostenuto da un razzismo cieco e ottuso. Non stupirà allora se la coppia di “amici” ha svolto servizio anche a Guantánamo (le tute arancioni sono probabilmente un souvenir del posto) e tiene appesa sulla parete di casa una foto-ricordo del campo di prigionia. Il processo belligerante per cui “chi non ha la mia divisa è mio nemico” (tradotto: chi non è americano, o chi pare che non lo sia, è passibile di sospetto) attecchisce con facilità nella mente di chi ha servito un Paese dilaniato dalla sua stessa opulente condotta.
I territori del titolo non sono solo quelli del confine tra Canada e USA, ma anche e soprattutto quelli di una società guardinga da ciò che non proviene dal suo stesso ventre, e l’esacerbazione di questa latente xenofobia trova aderenza nel credo dei torturatori, in particolare del capetto, che durante i faccia-a-faccia tenta di estorcere informazioni che non esistono attraverso una forma di pareidolia molto “mass-mediale” (il video sgranato che “dovrebbe” riprendere Kahlid è uno dei tanti video provenienti dal mondo islamico che immortala tutti e nessuno), ma, e val la pena sottolinearlo, la maniera del sopruso trova confessioni facili (e fallaci) come quella dell’amica che dice di aver visto il ragazzo parlare con degli uomini dalla lunga barba …

LA GABBIA SENZA LUCCHETTO

Ma questo è un film. E un film, oltre ai sottotesti sempre graditi che qua comunque ci sono, è lecito aspettarsi che abbia anche uno scioglimento in linea con quanto rappresentato fino a quel momento.
Invece il regista fa una cosa strana, lascia i prigionieri alla miseria in cui sono precipitati (li vediamo per l’ultima volta intenti a estrarre un dente marcio dalla guancia gonfia come un pallone di una delle donne) e sposta l’attenzione su un personaggio aggiunto in itinere che si presenta ad una dozzina o poco più di minuti dalla fine. Si tratta di un investigatore privato molto naif assoldato dalle famiglie dei giovani scomparsi che ha vizi non proprio raccomandabili, lo vediamo infatti farsi di eroina nella stanza d’albergo piena di ritagli di giornale e cianfrusaglie assortite, tipo la Bibbia.
La mossa oscilla ai miei occhi tra l’anticonvenzionale e l’ingenuo; la prima declinazione è dovuta al fatto che questa netta interruzione con annessa ripartenza sfugge alle consuete logiche narrative, mentre la seconda è data dal disarmante avvenimento che vede il detective venire a conoscenza delle gabbie in mezzo al bosco per conto di una visione-lisergica della figliola che gli spiffera il tutto all’orecchio.
Già non si sapeva niente dell’uomo, in più tirare in ballo anche la figlioletta e darle il compito di indirizzare il padre verso il cuore della matassa appare come un gesto che va oltre la poca avvedutezza per stabilirsi in una zona di quasi divertimento, come se Abbou avesse voluto candidamente evidenziare che la situazione createsi non aveva alcuna possibilità di soluzione, nemmeno con l’immissione di un corpo estraneo come è l’indagatore.
Se così non fosse, e quindi se davvero regista e sceneggiatore hanno pensato a questo passaggio come un vero e proprio stratagemma illustrativo, allora si tratta di un semplicistico atteggiamento nei confronti della scrittura con relativa sottovalutazione delle capacità dello spettatore che non può accettare una risoluzione (che non andrà a buon fine, tra l’altro) così scollacciata e stravagante, perpetuata inoltre fino all’ultimo fotogramma con la mano della bimba che misteriosamente porge il registratore all’investigatore moribondo.

La gabbia costruita da Abbou si basa su un impianto rodato che però non annoia, le sbarre sono sufficientemente solide per tenere in piedi la costruzione, tuttavia si palesa la mancanza di una possibile apertura che sia capace di fornire l’attesa completezza alla struttura.

Into a Dream

Il 2005 è stato un anno da ricordare per Sion Sono, almeno dal punto di vista quantitativo dato che nel giro di 365 giorni ha sfornato ben quattro film, e così nell’ordine abbiamo: l’interculturale Hazard, gli altri due capitoli della (non) trilogia del suicidio Noriko’s Dinner Table e Strange Circus, fino al completamento del quartetto con questo Into a Dream.
Ancora una volta, dunque, dobbiamo prendere atto di una prolificità fuori dal comune che a dispetto di comprensibili quanto umani cali di rendimento, plasma un cinema travolgente livellato verso l’alto che ad ogni sua manifestazione contiene sempre delle peculiarità che ne impreziosiscono l’essenza.[1]

La qualità principale di Yume no naka è quella della sperimentazione. Potremmo dire che ci troviamo davanti al Sono più sperimentale tra tutti gli altri visti fino ad oggi.
Anche se l’allestimento generale è una strada che comunque è stata battuta più volte all’interno della settima arte, si parla di piani dimensionali contrapposti in equilibrio tra onirismo e realtà, il giapponese lo fa con molto del suo talento, partendo da un canale visivo tutto (video)camera a mano che sfocia nel pedinamento nevrotico e rapsodico degli attori sulla scena.
L’esplorazione di nuovi territori avviene però attraverso le argomentazioni di sempre qui implementate dal sogno-specchio deformante che duplica (e forse non solo) le identità. Se il protagonista è contemporaneamente attore di fiction televisive e membro di una gang criminale che vuole far saltare in aria la rete nazionale dei cellulari giapponesi, anche tutte le persone che ruotano intorno alla sua vita sono uno e due [2], ma tale abbondanza di personalità marchia a fuoco l’opposta assenza, quel procedimento di disidentificazione che annulla il proprio Io sparpagliando i pezzi di un puzzle senza proprietà di soluzione, e il finale con il ragazzo che urlacchia inciampando sulla strada buia sembra proprio la sintesi di un uomo che non riconoscendosi più è impazzito.

Al contempo però questa forma peculiare piena di interstizi, vie di fuga e vicoli ciechi, fa un po’ di fatica a trovare una collocazione “giusta” a tutto il magma eruttato. Dati i confini narrativi mai così labili, il travaso da un piano del racconto all’altro è a tratti (e non poteva essere che così) un’inondazione che investe e mette gambe all’aria. Che cosa succeda in alcuni punti (la sottostoria della malattia venerea), e chi siano taluni personaggi (il tipo lynchiano che aggiusta i tubi), sono passaggi celati da un velo non proprio penetrabile.
È cinema che per forza di cose si subisce, e al di là di qualche tentennamento, noi allibiti spettatori occidentali non possiamo far altro che incassare il colpo, ma sempre con un certo piacere.
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[1] Anche il bruttino Be Sure to Share (2009) ha nella sua scena madre un momento di cinema da ricordare.

[2] Nuovamente nella carrellata di personaggi folli ed eccessivi spicca il padre (architrave nella poetica sononiana) che è addirittura diviso in tre.

Una carriera Brillante

Che gli esordi di Mendoza non siano propriamente accostabili al suo nome di battesimo lo abbiamo ampiamente documentato in questa sede, tuttavia il filippino si è guadagnato col tempo una solida credibilità diventando un peso massimo nella sua categoria. Prova ne è che per Captive ha assoldato alle dipendenze Isabelle Huppert, non esattamente l’ultima arrivata.
Certo, il film a Berlino pur avendo qualche pronostico a favore non si è portato a casa neanche un premio, ma così a naso direi che ci si può aspettare buone cose.

Rosso sangue

Alex, figlio di un rinomato ladro dal quale sembra aver ereditato le migliori qualità, viene contattato dal vecchio Marc, in debito con la misteriosa “americana”, per rubare un vaccino che porterà nelle loro tasche parecchi quattrini.

Ci aveva provato Carax, ci aveva provato con i suoi primi tre film a creare una sorta di proprio universo filmico, una caratterizzazione ad personam contraddistinta da stilemi auto-riconducibili, tra cui le tematiche (queste tracimanti storie d’amore), la tecnica (versatile esibizione) e gli attori (Denis Lavant e Juliette Binoche), tre elementi che nonostante l’esiguità numerica bastano e avanzano per creare un mondo di celluloide altamente coerente/aderente a se stesso, ed ogni riferimento a Tsai Ming-liang è assolutamente voluto.
Alexandre Oscar Dupont (il nome vero) questo mondo lo aveva creato, ma poi? Poi dev’essersi sfaldato, tanto che dopo Gli amanti del Pont-Neuf (1991) sono passati otto anni per rivedere Leos sul grande schermo con Pola X, poi, davvero, praticamente il nulla, nel 2008 solo un segmento di Tokyo! e basta.

Banale sottolineare che i topoi noir di Mauvais sang (1986) cozzano con la fluente impetuosità di una storia d’amore, o magari dell’amore in generale, mai realizzato – la Binoche non si concederà e Lise è solo un tumulto adolescenziale –, mai consumato davvero – la fuga perpetua, il terrore dell’STBO –, e quindi inevitabilmente sofferto. A volte le ovvietà vanno dette, ed in questo caso sottolineate: il melò allaga le fondamenta crime di Rosso sangue ed il risultato può essere metaforicamente visto come quello spazio di acqua dove il fiume incontra il mare. Terreno ibrido perciò, volutamente (e si avverte) non catalogabile, e se da una parte le riprese all’ombra di un’abat-jour conferiscono solennità hard-boiled, dall’altra si sviluppa un percorso che aleggia nei territori del lirismo, se non, perfino, dell’intimità, e la lettera di addio a Lise è, per chi scrive, calzante esempio di quest’anima sentimentale.

Ma se la coesistenza di questi due registri è inoppugnabile, è parere di chi scrive che il film non abbia fluidità e/o unità, non per manchevolezze varie del regista, bensì perché è lo stesso Carax che, sempre a mio umile e inutile parere, non vuole farlo, non gli interessa granché né del colpo alla casa farmaceutica né dei tormenti amorosi di Alex. Perso nelle sue giravolte visive, l’autore francese carica prepotentemente l’occhio e di conseguenza il film si imbottisce di espedienti tecnici che violentano il piano visivo. Geniali, sul serio, tutti gli inseguimenti, materia cine-magmatica da vedere e rivedere al netto dell’instabilità dei raccordi: a volte grezzi con i cambi scena netti e repentini, altre volte meticolosi se non originali nel proporre angoli di ripresa anticonvenzionali (il carrello laterale sulle note di Bowie).

Carax, al tempo degli esordi considerato un vero e proprio enfant prodige, esibisce un gusto per la vista fuori dal comune, eppure allo stesso tempo dimostra che l’estetismo non basta, ci vuole una pietra su cui lavorare, per abbellirla, ingraziarla, migliorarla, materia prima essenziale: il racconto, che qui c’è, e purtroppo non c’è allo stesso tempo.

Per finire, un’associazione che riconosco discutibile. Questo film mi ha ricordato un po’ la trilogia europea di Lars von Trier, un trittico esteticamente superbo ma in quanto a sostanza meglio passare oltre…

Unione.

Questi tifosi inglesi che hanno partecipato al contest indetto dalla Puma per San Valentino sembra che sappiano bene che cosa sia.

Wendy and Lucy

Una donna e il suo cane in cammino verso l’Alaska.

Ormai è chiaro: il cinema di Kelly Reichardt si plasma nel viaggio.
Poco le importa della meta o della partenza, i suoi sono film che mirano a catturare la transizione: il viaggio come passaggio (e paesaggio) interiore, trasformazione, tragitto che conduce ad uno smarrimento. Lo dirà nel successivo Meek’s Cutoff (2010): lost, una scritta impolverata in mezzo al deserto, e lo ripete due anni prima qui, we lost, in un bosco sopra i binari della ferrovia, la quintessenza del transito, dell’incertezza, del passare, e, come si è arrivati, dell’andare via.

L’anima disorientata questa volta è quella di Wendy che giunge nell’Oregon – ancora una volta la scena si crea qua dentro, in un luogo che diventa allora una locanda per viandanti – insieme al suo cagnolino Lucy. Poco si sa della ragazza, a parte che è squattrinata e mal vista da sua sorella residente nell’Indiana. È diretta al nord, dove si dice ci sia lavoro, ma la macchina la lascia a piedi.
Abbiamo dunque un primo segnale di smarrimento: Wendy e Lucy in una cittadina straniera dove l’unico modo per andare avanti è il sostegno reciproco. Come in tutti rapporti uomo-animale è il primo che dà qualcosa di materiale (il cibo, Wendy che ruba), per essere ripagato con una moneta molto più pregiata: l’affetto.
Tutto bene, fino a che Lucy non sparisce.
E qui si ha il secondo segnale: il cane si perde, è vero, ma nulla ci viene fatto sapere a riguardo. È morto? È stato rapito? È scappato? Il salto narrativo cela la soluzione perché giustamente bisogna concentrarsi su chi davvero si è perso, e i due segnali di sopra non possono che condurre a Wendy.

Wendy che cercando il proprio cane si cerca. Senza sostegno è costretta a fronteggiare imprevisti che non hanno nulla di così tremendo (una macchina da aggiustare, suvvia) ma che se si presentano spogliano di credenze, di conforto (e confronto) anche quando a darlo è un essere che cammina a quattro zampe; affiora una solitudine mai esibita, sotterranea, contenuta negli occhi della come al solito bravissima Michelle Williams, la quale nel suo viaggio (quello interno) giunge alla resa dei conti con la coscienza in una scena notevole, “non guardarmi” le dice l’uomo nel buio, e lei, poco dopo, sbotta nel bagno: ha capito di essersi persa.

Il cinema della Reichardt stupisce, stupisce perché il suo approccio nel delineare l’America è molto più europeo che americano, allunga i tempi, rima con la tecnica (i carrelli laterali), esalta l’ambiente, sfronda l’eccesso. È leggera ma non semplice, colpisce sfiorando.
Fa film di qualità, ed è quello che conta.