Li(bi)do

Il sessantottesimo Festival di Venezia è ormai alle porte e come al solito c’è una montagna di film interessanti.
Per quanto riguarda le opere in concorso ecco quelle che non mi perderei per niente al mondo (in ordine casuale):

A DANGEROUS METHOD di David Cronenberg
Ci sono autori che per forza di cose vanno visti. Soprattutto se arrivano da un lungo silenzio come il regista canadese.

4:44 LAST DAY ON EARTH di Abel Ferrara
Non conosco, ahimè, Ferrara ma so che il suo sguardo vale, e poi la sinossi ispira non poco.

LA TALPA di Tomas Alfredson
Lasciami entrare è piaciuto un botto, adesso gli si dà fiducia anche se le spy-story non entusiasmano il sottoscritto.

ALPIS di Yorgos Lanthimos
Ora viene il bello. Se questo film sarà anche la metà di Kynodontas allora possiamo dire di trovarci di fronte ad un Autore.

CARNAGE di Roman Polanski
Anche se il Polanski più recente l’ho un po’ perso, vale il discorso di Cronenberg: certi autori vanno visti.

FAUST di Aleksandr Sokurov
Potenzialmente il capolavoro che passerà in sordina. Vedremo.

DARK HORSE di Todd Solondz
Solondz è un grande, sono sicuro che qualche premio se lo porterà a casa.

HIMIZU di Sion Sono
Sion Sono in concorso?? A Marco Müller gli prenderà un coccolone. Scheggia impazzita.

Per quanto riguarda le altre sezione della rassegna ritengo doverosi di uno sguardo i seguenti film:

IL VILLAGGIO DI CARTONE di Ermanno Olmi

RABITTO HORAA 3D di Takashi Shimizu

CONTAGION di Steven Soderbergh

CENTURY OF BIRTHING di Lav Diaz (occhio a questo regista filippino, prima o poi ne sentirete parlare da queste parti)

IL SILENZIO DI PELEŠJAN di Pietro Marcello

KOTOKO di Shinya Tsukamoto

LE PETIT POUCET di Marina de Van

E tutto ciò che riguarda il focus sul cinema italiano di ricerca negli anni ’60-’70 con particolare attenzione a Romano Scavolini.

Insomma, anche quest’anno tantissima roba! W il cinema!

Japón

Forza della contraddizione: film languido, eppure potentissimo, film sussurrato, eppure rimbombante, film sgraziato, eppure bellissimo.
Si potrebbe andare avanti all’infinito nel descrivere il fulminante esordio di Carlos Reygadas, ma Japón (2002) è un film che deve necessariamente essere visto, deve subire l’atto biunivoco del vedere, dell’osservare, dell’ammirare, fino a che, come capita quando ci si trova di fronte alle grandi opere d’arte, si ha la sensazione che l’oggetto guardato stia in realtà guardando te, dentro.

Il nocciolo della questione è: Reygadas ha un fottutissimo talento perché al di là del citazionismo rimarcato in ogni recensione, il suo sguardo è, sul serio, una delle cose più emozionanti a cui mi sia capitato di assistere negli ultimi anni.
Esempi: una lucina che si muove su una pozza nera, è il campo lungo notturno di un camioncino che discende la strada del monte; la dissolvenza in bianco dopo che l’uomo si punta la pistola alla testa, è la mdp che placida ha puntato l’obiettivo verso l’alto, verso le nuvole, per poi diabolicamente alzarsi da terra inquadrando il cadavere dell’animale e il protagonista distesovi accanto che diventa sempre più piccolo, più minuscolo: la morte è una cosa troppo grande; l’intransigente sontuosità del piano sequenza finale dove l’immagine vaga tremebonda sulle rotaie del treno, è – voglio che sia così – l’angosciata soggettiva dello zoppo che in un crescendo di musica (plausibilmente quella che ascolta con il walk-man) arriva fino al capolinea della vita, un altro cadavere sulla sua strada.*
Il regista si burla dell’occhio dello spettatore, lo circuisce, falsifica la sua percezione e quindi lo sorprende.

La location, un Messico arroccato sulle aride montagne, aiuta l’autore ad esercitare fascinazione ipnotica nei confronti di chi guarda, ma è la capacità di Reygadas nel cogliere angolazioni originali che implementa la magnificenza dell’ambiente. L’uso continuo di panoramiche (ce ne sarà una notevole nel successivo Battaglia nel cielo, 2005) tramuta il movimento in un fine svelamento, graduale scoprimento visivo che ha valenza, attesa, respiro.

Se il comparto estetico sprigiona una tale imponenza, anche la materia base su cui si fonda Japón, il racconto, ha una profondità propria, ed è ficcante non tanto per gli aspetti in superficie, quanto per le traiettorie interne che portano a galla pensieri reconditi.
Il tragitto del protagonista che mette in chiaro le cose da subito (“vado ad uccidermi”) si rivela una ri-scoperta intima, una riattivazione dell’anima che trova nella già citata scena con l’animale morto la sua sintesi: non riuscendo ad uccidersi il protagonista non può che darsi alla vita.
Ma non ci sono derive sentimentalistiche o di ovvia lettura, Reygadas mostra tutta la decadenza fisica della vecchiaia, la bruttura del tempo, ed in questo, però, cava una sincerità, una specie di tenerezza che ha nell’amplesso con Ascen un’indimenticabile cifra disillusoria corredata dal pianto catartico dell’uomo e dalla materna rassegnazione della donna.
Quest’ultima si pone come ultimo baluardo della caritas, arrendevole e tenace donnino che aiuta tutti quando nessuno aiuta lei. Un ritratto rugoso di assoluta autenticità.

Costellato da personaggi secondari in bilico tra realtà e magia, il giudice che decanta le qualità del pueblo, il cantante dalla voce stridula, lo storpio che mangia con i piedi, il film è una vera lezione di cinema che va vissuta oltre la ricercata forma (an)estetizzante.
Guardate Japón fino a che non sarà lui a guardare voi.

*
Vale assolutamente la pena soffermarsi un attimo sulla scena conclusiva.
Anticipata dalla ripresa di un campo verdeggiante sul quale strisciano minacciose le ombre delle nuvole, ecco che lo sguardo del regista messicano inizia a percorrere il tratto della ferrovia smarrito magnificamente nella profondità dell’orizzonte. Al lato sinistro dei binari vediamo dei pali ferroviari che non si fa fatica ad intendere come delle altissime croci, in più l’atmosfera funerea è incrementata dalla musica di Arvo Pärt contenente tetri rintocchi mortuari e dalle giravolte compiute dalla macchina da presa che preoccupata scruta il disastro circostante.
Non solo, una volta presa coscienza di ciò che è successo, l’obiettivo si fa radente al suolo come il muso dei cani quando fiutano qualcosa, e accelera in una scala sinfonica fino al palesarsi di quella figura umana tra le rotaie che suggella una sequenza gigantesca, enorme, smisurata, epocale: una sequenza che è un capolavoro come il film stesso.

Però...

Le sonorità electro sono un po’ boh.
La camminata alla Richard Ashcroft anche.
Però Charlotte ha sempre il suo fascino.

Le corps sublimé - Sans titre

Una donna espone il proprio seno sgraziato all’obiettivo fotografico, immortala la sagoma di un’amica sul pavimento, dispone lunghi pesci in mezzo a dei limoni, ricopre il suo corpo di mollette, sprofonda in una vasca da bagno, dice di voler essere il vento o una stagione, sente la necessità di ridurre tutto ad immagine, polaroid del tempo, non vuole nemmeno essere più lei, vorrebbe sparire. Questa donna è (stata) Francesca Woodman, artista fotografica statunitense, un’anima inquieta(ta) morta suicida a 23 anni e che Jérôme de Missolz ripropone in maniera coerente con quella che è stata l’impronta visiva di questa autrice. Appartenente ad una quadrilogia dedicata a fotografi estrosi e dalla vita problematica, Sans titre (Senza titolo) decentra il mezzo cinema per elevare lo scatto ad arte pura dove i soggetti non hanno vestiti e si mostrano nel loro essere umani, fragili e minuscoli. La sperimentazione del regista è massiccia, non esiste storia, ci sono solo i pensieri della protagonista in voce off che ricordano la malinconia di Chris Marker, tutto il resto è il tormento dell’Immagine, ralenti che amplificano l’apparente plasticità dell’esistenza, poi una finestra aperta e un salto nel vuoto. Affascinante, ma sorge una grossa domanda: in tutto questo il cinema dov’è?

13 Tzameti

0-6

Da un inizio che rimanda a Cane di paglia (1971) in cui vediamo Sébastien, giovane dal viso pulito, alle prese con la riparazione del tetto di una coppia, in cui però è assente quell’ambiguità perturbante del film di Peckinpah, si passa al massiccio preambolo che delinea più che una struttura, un’atmosfera da noir-non-noir partorita dalla mente di Simenon, e, giust’appunto è notevole la vicinanza estetica per la preponderanza del bianco sul nero a L’uomo di Londra (2007).
Passando attraverso il nostro setaccio razionale questa lunga introduzione ciò che filtra è che, come nel caso di The Aura (2005), l’estraneità totale da parte di un povero ragazzetto dalla famiglia neorealista nei confronti di un giro così losco ed impenetrabile (la polizia che brancola nel buio) rende difficoltosa l’accettazione che con un semplice biglietto del treno quasi trovato per caso, Sébastien sia capace di farsi risucchiare dal gioco. È un’obiezione puramente logica che non inficia il crescendo di tensione corroborato da una drammaticità solenne che spalanca le porte al corpo centrale della pellicola.

6-12

La scena madre, composta da aritmetiche sottoparti e ambientata in un affollato salone, tende spasmodicamente il filo della tensione per tutta la sua durata. Michael Cimino è un modello atavico che una volta svelate le carte si palesa distruttivamente, vieppiù che in questo frangente la pellicola di Babluani gioca sapientemente sulla ripetizione visiva (la lampadina, la mdp ruotante) che si affianca a quella del cerimoniale (il giudice che detta le regole, sempre le stesse), dando così un quadro pressoché rigoroso, geometrico e lineare di una vicenda che invece schizza pura follia.
Come sempre, è il denaro lo strato su cui si edificano le azioni degli uomini. I vari scommettitori di questo teatrino dell’orrore ne mettono a disposizioni ingenti quantità per il loro macabro divertimento, e i “cavalli” su cui puntano mettono in gioco la propria vita dove ben che vada la tolgono agli altri e mal che vada viene tolta a loro.
La tesi del regista potrebbe sembrare a priori una banale lezioncina già sentita, ma la declinazione data è di spropositata ferocia. Basta prendere in esame il finale che mantiene un aspetto oltremodo raffinato in equilibrio fra b/n artistico e bassezze inumane.

+1

La prova schiacciante, sulla quale è ragionevole storcere un po’ il naso, del fatto che 13 Tzameti sia assurta a pellicola di culto, lo dimostra il fatto che Géla Babluani, georgiano trapiantato in terra francese, in seguito al successo di questo suo esordio (vari premi a Venezia e al Sundance) ha girato nel 2010 un remake americano sulla scorta di Haneke chiamato semplicemente 13 con Mickey Rourke, 50 Cent e Sam Riley.

The Red Squirrel

Come un angelo una ragazza precipita con la moto sulla spiaggia. Sotto il chiaro di luna Jota si precipita a soccorrerla, e assodata l’amnesia di lei, decide di chiamarla Lisa e di farne la sua fidanzata.

Scrivere sul cinema di Julio Medem comporta il rischio pressoché ineludibile della ripetizione, questo perché tutti i suoi film sono, appunto, caratterizzati da un continuo ri-percorrimento che in linea di massima si assomiglia concretamente di opera in opera.
Per La ardilla roja (1993), secondo lungometraggio della carriera, il regista spagnolo recluta nuovamente i due attori di Vacas (1992) e un altro che reciterà successivamente in Tierra (1996). La presenza di questi 3 personaggi ha già di per sé una forte carica epifanica perché le loro i(n)terazioni, i loro appellativi e le situazioni in cui sono coinvolti, ricordano prepotentemente i film sopraccitati. E unita a questa considerazione interfilmica che avvalora lo stile medemiano, all’interno della pellicola stessa si può facilmente rintracciare l’ossessione principe dell’autore, ossia la doppia personalità.
Pur riducendo molto l’atmosfera irr/surreale, per l’ennesima volta dobbiamo fare i conti con la duplice presenza all’interno di una singola persona: Lisa che allo stesso tempo è Sofia e che contemporaneamente è l’ex fidanzata di Jota, il quale a sua volta è il dirimpettaio di Felix. A questo “gioco delle coppie” se ne aggiungono altre collaterali: il benzinaio e il dottore, le due cameriere lesbiche, il tedesco e la spagnola, il tassista e la casalinga, i fratellini che giocano a fare i genitori.
In sostanza tutto è rivolto alla figura numerica del 2, ogni cosa è raddoppiata poiché come sottolineato da Felix, da solo senza Sofia è come se non esistesse, è come se non avesse sangue nelle vene.

Purtroppo è opinione abbastanza convinta di chi scrive che Medem a lungo andare sia un regista stancante. Le idee sono sempre molteplici, ma, è il caso di dirlo, sono anche sempre le stesse.
Esagerata la media di 7.4 su IMDb, evidentemente i votanti non hanno visto i lavori successivi.

Attenberg

Storia di una gabbianella che vola via dal nido.

È bastato un film come Dogtooth (2009) a far decollare, letteralmente fino agli Oscar, un ragazzone barbuto di nome Yorgos Lanthimos, e quindi a spalancare il sipario su una scena, quella greca, che dal punto di vista cinematografico negli ultimi 10-15 anni aveva lasciato Angelopoulos (e chi altri?) come unico esponente di rilievo. Così, al fianco del già citato Lanthimos qui nelle vesti di attore e produttore, a Venezia ’10 si è presentata tal Athina Rachel Tsangari, a sua volta produttrice dei film dell’amico Giorgos, che con questo Attenberg attira nuovamente curiosità, e penso anche stima, sul palcoscenico ellenico.

Attenberg è un’opera adibita alla provocazione che scivola volutamente su parodistiche macchie(tte) d’olio (l’incipit con le lezioni di bacio) mostrando indifferenza, noncuranza, nei confronti dello spettatore che si trova di fronte ad una recitazione con prosopopea, enfatizzata in ogni minimo gesto, straparlata (il pingpong lessicale col padre), snaturata (un dialogo che termina nell’imitazione di alcuni animali), decontestualizzata (perché fanno così? È la domanda che si ripropone più e più volte), il tutto porta ad una ridicolizzazione dei personaggi che però non si trasforma mai (MAI!) in comicità scherno o derisione poiché l’atmosfera sebbene ovattata da tali elementi è plumbea, e tale grevità oltre ad essere trasmessa dall’impianto industriale della cittadina (nei fatti Aspra Spitia, luogo natio della regista), è essenzialmente un fattore tecnico poiché la mano della Tsangari si fa algida con i suoi lenti e ammirevoli carrelli che seguono o precedono le due amiche.
Gli ambienti poi spiccano per le loro tonalità chiare lise sorprendentemente dalla ripresa frontale del padre moribondo nel buio della camera. A ciò si aggiungono sequenze che si prendono tempi del tutto propri, come la scena del petting tra l’ingegnere e Marina che si sofferma su strambi dettagli facilmente bypassabili da altri regist(r)i e annesso, pregevole, svelamento di campo, o i siparietti imperscrutabili (forse non troppo) tra le due ragazze che regalano, tra le altre cose, un long-take canterino memorabile (video).

In un paesaggio dipinto in modo quantomeno luna…tico, ecco che si palesa un essere, una forma di vita inerte: Marina, ipocentro post-adolescenziale, che racchiude in sé tutta quella caducità della non-vita: apatia, asessualità, abulia, amoralità, e rinchiusa, per suo volere, in un limbo lontano fatto di documentari televisivi. E vicino al burrone della morte paterna si trova a dover volare per non precipitare anch’essa. Le scapole, in fondo, non sono altro che delle ali mozzate. Attenberg è qui, in questa scoperta di cosa c’è oltre il proprio mondo, oltre il proprio corpo, è l’imprevedibilità dell’incontro, di camminare senza un’amica affianco, è un percorso, è uscire allo scoperto, emanciparsi, liberarsi, non c’è nessun padre dispotico come in Kynodontas a intrappolare la vita di questa ragazza, la gabbia che la imprigiona se l’è costruita lei. Marina e il suo nido ripreso in un documentario sull’uomo. Attenberg è crescita, e quelle lacrime trattenute a stento sulla barca da parte della protagonista ci fanno capire che sì, lei è cresciuta, e da quel campo lungo conclusivo può andare via da sola.