Per ballare lo so c'è l'elettroshock

Perché non ascoltate Flavio Giurato? Sul serio: fatelo! Da non-musicista e da non-cantante mi sono sempre concentrato sulla componente testuale dei brani ed in quelli di Flavio Giurato ecco cosa ho riscontrato: trovo assolutamente dissestante, ma in senso positivo, il suo strutturarsi per lacerti, cosa sono questi strappi così eterogenei ed inconciliabili? C’è smarrimento nell’ascoltare Giurato, ed è quello che voglio più d’ogni altra cosa quando mi rapporto con un manufatto artistico. Io direi di lasciare alla gente ammucchiata sul tappeto rosso dei reazionari la cartapecora degli schemi strofa-ritornello-strofa, leitmotiv dell’omino biascicante che idolatrano, io, di contro, scelgo la scossa: tanto è sregolata e lirica la scrittura giuratiana, tanto mi feconda e mi slancia verso congetture trasversali. Ma una tale frammentarietà, narrazione per separazioni, che però si riunisce, con magia, in un Senso interiore che è sempre stato lì dentro e che Giurato uncina, non potrà voler dire qualcosa Signor Salvini? Lei e il Suo limite di stranieri nelle classi? Non sarà mai che la molteplicità è la strada unica e contemporanea per una società moderna? Non sarà mai che la molteplicità è la strada unica e contemporanea per una letteratura moderna? Come Alberto Grifi, come la sua protesi televisiva Blob, come il Pálfi di Final Cut (non visto, ma immagino sia così), la poesia di Giurato è una manifestazione artistica fondata sul frammento, un mosaico folle la cui ricostruzione è dentro di noi, dove già c’era ma senza che venisse mai interpellata. E questo mi fa dire che: state attenti all’Arte amici, l’Arte ci risveglia. 

La scomparsa di Majorana, La tentazione, In caso di cura, Marcia nuziale, La grande distribuzione, Praga, Il tuffatore 

My Reincarnation

Progetto che merita questo My Reincarnation (2011), non foss’altro, prima di tutto, per la lungimiranza della sua regista, nonché produttrice e camera(wo)man Jennifer Fox che già nel lontano 1989 si era incuneata nella famiglia di Chögyal Namkhai Norbu, aka Rinpoche, maestro buddista – esule – che dopo essere fuggito dal Tibet trovò asilo nel nostro paese, e poi un lavoro (docente, non poteva essere altrimenti, all’Università Orientale di Napoli) e una moglie italiana che gli diede due figli, una femmina, e un maschio: Yeshi. Quindi, la documentarista Fox già vent’anni fa e probabilmente con ancora un’idea non completa dell’insieme, aveva deciso di filmare la vita, anche e soprattutto quotidiana, del maestro il quale si rivela, sotto la sua lente, persona umile e con un acuto senso dell’ironia. Ma qui, nel focolare domestico, coglie dei segnali di matrice sanguinea più attraenti di qualunque biografia religiosa, e allora la filmmaker, in particolare nella parte iniziale, diventa confessore di Yeshi che da ragazzino imberbe manifesta timori relativi ad un legame, quello con il padre, che chiaramente non è uguale a quello che “allaccia” milioni di altri genitori e corrispondenti figli italiani. È diverso, e dalle parole del giovane Yeshi velate da una palpabile sofferenza, si intende la sua voglia di essere figlio “normale” per scollarsi di dosso l’etichetta “figlio di Rinpoche”, o, in aggiunta, “figlio di Rinpoche finanche reincarnazione di uno zio sconosciuto – sempre di Rinpoche”.

Yeshi è e diventa a conti fatti il protagonista latente del documentario (dimenticavo: alla narrazione si alternano lui e il padre) che costituendosi in una successione di balzi temporali, e qui i complimenti vanno alla Fox per il suo perseverare, certifica l’invecchiamento di Rinpoche e la parallela maturazione di Yeshi, una crescita situata nell’età anagrafica, perché il ragazzo diventa a sua volta genitore e uomo trovando un buon lavoro, ma anche una crescita che si potrebbe definire spirituale in cui la sua posizione giovanile che prendeva le distanze dal buddismo si ammorbidisce, lentamente. Osservando la salute cagionevole di Rinpoche, Yeshi accetta la propria condizione tradotta inconsciamente (o forse no) in sogni e visioni che gli parlano del tempo, più che del passato del futuro: un tempio, delle colline, un villaggio straniero: il Tibet.

Agganciato all’evoluzione di Yeshi in delfino, My Reincarnation tratta indirettamente l’incontro tra due sfere culturali molto lontane, una fusione che si rivela palcoscenico nonché substrato: la differenza che intercorre tra padre e figlio si deve alla propria appartenenza culturale, un padre e un figlio contrapposti da radici geografiche altresì divergenti, l’Italia cattolica e la sua idea di famiglia influiscono molto sullo Yeshi adolescente, eppure connessi da un filo tenace che, c’è da starne certi, non si spezzerà mai.

Underwater Love

Pinku eiga con discreto grado di consapevolezza, lignaggio medio-alto: non solo il regista Shinji Imaoka è, a quanto si legge in Rete, un profondo conoscitore del genere avendo basato la sua carriera su questa versione giapponese del softcore, ma c’è soprattutto un ordito professionale più elaborato rispetto a normali pink-movie: a monte ci sono gli euro della tedesca Rapid Eye Movies, compagnia dedita alla distribuzione con parentesi produttive (uno dei peggiori film di Sono, The Land of Hope [2012], annovera anche un loro finanziamento), e inoltre non si può non citare la presenza di Christopher Doyle, direttore della fotografia che nella sua lunga carriera ha lavorato fianco a fianco con alcuni dei registi più importanti della nostra epoca, orientali e non.

Con delle premesse così è logico che Onna no kappa (2011) abbia poco da spartire nella categoria in cui si tenta di incastrarlo, quel poco è dato da inserti sessuali (rigorosamente privi di nudi frontali, la legislatura in merito lo vieta) comunque poveri di malizia e di contro, come già appurato in molte altre opere nipponiche, ricchi di singolarità che rendono il sesso un atto bislacco, quasi infantile, al massimo adolescenziale, qui incrementato da tonnellate di weird con membri rettili (sì, l’assenza di una “e” lì davanti è assolutamente voluta) e “perle anali” (una dicitura che non ha bisogno di ulteriori approfondimenti) dal potere taumaturgico.

Perché Underwater Love (e per una volta non crocifiggiamo solo i titolisti italiani, anche questo di titolo lascia parecchio a desiderare) è un film dannatamente bislacco in cui le stramberie erotiche, ad ogni modo brevi e, come detto, molto caste, cedono il passo ad un soggetto folle che ha uno sviluppo sulla medesima falsariga; la proliferazione di “cose” stravaganti va necessariamente citata: alla base di tutto c’è la presenza di un Kappa, figura del folklore giapponese che ama l’acqua e i cetrioli (un gradimento che nel contesto filmico non stupisce affatto), qui nelle vesti post mortem di un vecchio compagno di scuola della protagonista; l’aspetto di questo Kappa è un incrocio tra un umano e una sorta di tartaruga, infatti l’essere ha l’anatomia di un uomo con in più uno scudo sulla schiena, pseudo-becco-muso, mani e pene squamosi, calotta cranica in vista. Oltre a tale creatura, assolutamente parodizzata a partire dal trucco amatoriale (plausibile omaggio ai monster –movie d’epoca o altrettanto possibile effetto di un budget limitato), la pellicola in tutta la sua interezza non ha la benché minima voglia di scendere a patti con la realtà e quindi si impegna costantemente a deragliare nell’assurdo, ad esacerbare la componente sentimentale fino a renderla ridicola (le due storie d’amore parallele sono talmente insulse e sciocche, talmente portate all’eccesso, che risultano più veritiere di qualunque rom-com), innaffiando periodicamente la storia con improbabili stacchetti musicali. E tutto svolto con quella consapevolezza più o meno accentuata, dote fondamentale citata all’inizio.

La pochezza contenutistica (anche se le tematiche nel finale aprono spiragli di profondità) similare ad un’esiguità espositiva (probabilmente digitale, probabilmente non per vezzo ma per esigenza) lasciano pochi residui degni di nota, ciononostante il film di Imaoka rivela a modo suo la capacità di sottolineatura mitopoietica del cinema, laddove il mito è doppio: il primo è la leggenda del Kappa, punto irremovibile della vicenda che tra l’altro, con i ravvicinati rapporti sessuali del finale, spezza un sortilegio come nelle migliori tradizioni fiabesche, mentre il secondo mito, che potrebbe essere virgolettato, è il remix del genere pink: riadattazione, rivisitazione, esplorazione, rianimazione.

Il sesso è periferia, il centro un prisma anarchico.

Kitchen Sink

Dal buco del lavello una donna tira via un innocuo capello…

Non vogliamo sapere né come né perché la mano che sta dietro a Kitchen Sink (1989), corticino fieramente periferico, sia poi andata in futuro ad immischiarsi in prodotti sfacciatissimi (televisivi, avete pensato bene) quali sono serial del calibro di Sex and the City o The L Word, preferiamo immaginarci soltanto una Alison Maclean, canadese figlia di neozelandesi, che a trentuno anni se ne va timidamente a Cannes con sotto il braccio una pizza contenente quello che era a tutti gli effetti il secondo lavoro della sua carriera. I giurati di quell’edizione non riconobbero alcun merito al film della Maclean ma, come si suol dire, non è mai troppo tardi e oggidì a premiare Kitchen Sink potete pensarci tranquillamente voi perché è una robetta che vale e a cui non chiederete indietro i tredici minuti che vi sono serviti per vederla.

Da un soggetto che avrebbe potuto far scivolare tutto nel caciaresco bidone dei b-movie 80’s, ne esce invece fuori un agglomerato di psico-suggestioni con annessa mostro-manifestazione che attinge, rispettivamente, all’atmosfera malata dei primi cortometraggi di Lynch e a un body horror meets Tsukamoto; tali modelli (alti) restano ovviamente lontani, tuttavia la cosa non inficia il “piacere” che si prova durante la visione, un piacere sottilmente scomodo che ha nella non-letteralità il punto di forza: la possibilità di significare l’essere venuto dal lavandino è hip hip urrà per nulla monointerpretativa e ad anche quella più pensabile, ovvero che la creatura sia una specie di versione reincarnata o resuscitata di un eventuale marito/amato passato a miglior vita (d’altronde il dettaglio della fotografia che ritrae la donna insieme ad un altro uomo deve avere un senso. O forse no?), non appare il fine che la regista voleva raggiungere ad ogni costo; tutt’altro: è un film come questo, decisamente imperfetto e poverello, che strisciando sotto l’epidermide ha l’abilità di operare nell’ordine delle impressioni e di colonizzare felpatamente il nostro immaginario, tanto che d’ora in poi guarderemo con un certo sospetto i peli che orbitano attorno il foro del lavabo.

Bello il tema musicale.

Odete

Il fantasma (2000), primo lungometraggio di João Pedro Rodrigues che al tempo giudicai con quella superficialità tipica dell’ignoranza, possedeva una precisa coerenza d’intenti: voleva essere un film morboso e tramite un racconto maculato di morbosità riusciva costitutivamente ad esserlo. Cinque anni più tardi il regista lusitano si ripropone con Odete, opera che vive della spinta del film precedente (anche qui la dimensione sessuale è un lato importante di ogni personaggio) ma che sa protendersi oltre, tangendo i litorali di un romanticismo funebre, analizzando con un distacco non privo di accenti surreali la doppia faccia dell’Ossessione affidandosi alla geometria nel disegnare triangoli amorosi i cui vertici finiscono per interscambiarsi gli uni con gli altri.

Ad esclusione di due momenti all’interno della storia privi di solidità (mi riferisco al modo frettoloso e immotivato con cui Odete caccia via Alberto e a come faccia la protagonista ad intrufolarsi in casa di Rui), il film di Rodrigues è cinema dalla forza sotterranea apparentemente anestetizzato in un’andatura felpata; quando però emerge (questa forza) coglie piena realizzazione negli studi estetici del regista che ricerca in più occasioni l’effetto inaspettato: movimenti ascendenti o restringenti, scene gemelle (i baci), paesaggi (cimiteriali) di grande pulizia e profondità ottica, e poi di nuovo (in riferimento al film precedente) una visione del sesso laterale, forse meno votata all’appagamento del piacere perverso e più orientata alla soddisfazione di un bisogno primario come la maternità (a tal proposito la scena in cui Odete copula col tumulo di Pedro è l’istantanea che ti si fissa lì).

Snobbando le linee guida della psicologia preconfezionata, Rodrigues rende Odete una donna credibilmente in balia della propria follia, e se inizialmente la fuoriuscita del compagno poteva legittimare la costruzione immaginaria di un rapporto con Pedro in modo da modificare la realtà secondo il proprio intimo volere, con la progressiva intromissione nella vita del ragazzo defunto (Odete che va a dormire nella stessa camera) questa chiave di lettura viene sbriciolata dal processo di autodisidentificazione che si trasforma in riconfigurazione di sé, in modo molto anarchico, svincolato dai meccanismi narrativi, e ipoteticamente legato ad un filo sentimentale reciso e subitaneamente riallacciato con un nuovo partner (Rui), il quale a sua volta mosso dal devastante dolore della perdita tenta di mitigare l’amore svanito con insoddisfacenti incontri effimeri, per poi venire risucchiato anche lui nel vortice irrazionale della spersonificazione, puzzle identitario non ricomponibile divorato dai suoi istinti: la donna diventa uomo, l’uomo diventa donna, e intanto l(‘)a mor(t)e, immobile, osserva.

Samson & Delilah

Dei vari scorci – non troppissimi – che permettono di osservare il film vincitore della Camera d’Or a Cannes 2009, ce n’è uno particolarmente esplicativo; non va sottovalutato l’utilizzo che il regista Warwick Thornton fa della musica, fin dalle prime battute essa diventa un metodo di esposizione efficacemente descrittivo in una pellicola dove il carico verbale è parecchio prosciugato, nemmeno centociquanta linee di dialogo in tutto. La musica è un accessorio efficace per far arrivare la routine del villaggio di nativi australiani (la band fuori dalla veranda suona continuamente la stessa melodia), ma lo è anche per tracciare le personalità sia di Sansone che di Dalila: dove lui esprime il suo animo ribelle appropriandosi con forza di una chitarra elettrica, mentre lei rivela un lato romantico “regalandosi” ogni sera un momento di serenità con una audiocassetta spagnola. Il quadro personale dei due ragazzi risulta basico ma ispessito da un afflato utopico che si sfracella con la dura realtà rappresentata, delineando un cinema ficcante non tanto nelle cadute (ogni forma di dipendenza è stata ormai ampiamente illustrata dalla settima arte), quanto nell’ostilità ambientale, nel degrado civile e igienico che si riflette in un paesaggio desertizzato dove per trovare dell’acqua (fangosa) bisogna scavare a mani nude nella sabbia.

L’accelerazione drammatica della seconda parte, non priva di qualche limitazione che vedremo tra poco, inscena l’impossibilità della fuga con un’escalation inumanizzante che non lascia apatici (probabilmente il momento in cui anche Dalila inizia a sniffare benzina assume i contorni del punto di non ritorno), ma tra le righe adopera sempre coordinate musicali per definire stati emotivi nonché per sciogliere nodi narrativi, e durante la deriva urbana Thornton non può fare altro che deprezzare la loro spinta vitale riducendo la musica a sgangherate cantilene proferite da un barbone.

Esulando da questo discorso comunque validante che riguarda il sonoro (tra l’altro oggetto di manipolazioni tecniche, vedasi Sansone che si tappa le orecchie o la scena del ballo notturno), il film ha almeno un’altra freccia al suo arco, ovvero la costruzione di un rapporto (...sentimentale) che prescinde dalla parola e si costruisce nel singolo gesto (la mano che scansa la bottiglia per incontrare l’altra mano), ma, nell’insistere sulla tragedia nel contesto urbano pecca un minimo col voler ribadire tale dimensione proponendo per due volte consecutive un medesimo scenario che se da una parte tende a sottolineare l’alienazione di Sansone, riuscendoci, per carità!, dall’altra si ripete e forse esagera un poco accanendosi sulla povera Dalila (passi il repentino incidente, ma l’altrettanto rapido adescamento non ha motivazioni se non quelle di imbrunire la sceneggiatura).

Ad ogni modo si tratta dell’unico appunto che il sottoscritto si sente di segnare sul taccuino, Samson & Delilah (2009) è cinema il cui nucleo pur essendo già stato raccontato in passato, e in egual modo verrà raccontato anche in futuro, possiede quel briciolo di dignità per appartenere alla categoria.

Come Gagarin

Il punto è questo: nel casino della vita vera mi sono accorto di avere ottantotto file word in una cartella del pc. Questi ottantotto file corrispondono ad ottantotto commenti di film, sono cose viste anche tre se non quasi quattro anni fa, ci sono scarti, avanzi, rimasugli, pezzi improponibili che ho deciso di proporre comunque. Mi sembra giusto dissotterrare questa roba, più che altro nei confronti del me stesso che, come ben sapete voi dotti bloggers, cimentandosi con l’esercizio della scrittura ha sempre deambulato su un crinale che da una parte riempiva e dall’altra “affaticava”. Non è una riapertura, sia chiaro. È lo sbarazzo del magazzino. Sarà bello, una volta arrivato davvero in fondo, vedere tutta questa maratona durata quasi dieci anni. Mi sentirò come Gagarin affacciato all’oblò della sua navicella, ma molto più lontano. Mi sentirò così.