De la guerre - Della guerra

Come per Le pornographe (2001) è un regista l’uomo in crisi d’identità. Ma se il Léaud di quel film viveva uno stato di disagio causato da fattori esterni (l’evoluzione del mondo della pornografia come cartina tornasole dell’involuzione di una persona, del suo mestiere, e della società), l’Amalric di De la guerre (2008) è un autore vicino al crollo emotivo che a prescindere da componenti extra comunque intuibili (“non voglio più fare la coda in un ufficio postale”), ha nell’intimità, nel profondo della coscienza, l’oscura origine del proprio male. Si tratta senza dubbio di un’opera-confessione, un diario di memorie che oscillano tra il possibile e l’impossibile, tra la materialità del corpo e l’onirismo dello spirito. La constatazione autobiografica è immediata: il personaggio di Bonello si chiama come lui, Bertrand, perché è esattamente il suo alter ego e lo si evince da dettagli come l’incubo tratto direttamente da una sequenza di Tiresia (2003), o dall’amicizia con l’attore Laurent Lucas nelle vesti di se stesso. Appurati i contorni della confessione che inoltre vedono nell’incipit il progetto di fare un film su un tizio affascinato dalla morte (un fantôme, ciò che di lì a poco diventerà Bertrand), dopo la nottata passata all’interno della bara la pellicola espande i suoi confini fino a sbriciolarli.

Vedendo nel sarcofago un funesto lettino psicoanalitico (ma Bertrand dice di aver vissuto sensazioni estasianti là dentro e quindi ecco un’ulteriore sovrapposizione, questa volta con il protagonista del film “pensato”), tutto ciò che segue dopo non ha alcuna spiegazione plausibile, è un imperterrito flusso mentale in cui si affastellano senza ordine le turbe dell’uomo-Bertrand (Bonello) che attraverso un processo vagamente freudiano ritorna ad una dimensione infantile; laddove il principio di realtà ha fallito (l’insoddisfazione nel mondo reale che viene bollato come mondo di “guerra”), è con la rappresentazione del principio di piacere che Bertrand trova completa realizzazione: nella costruzione di una famiglia ipotetica (i componenti sono fratelli e sorelle, la santona, Asia Argento, una mamma dai seni coperti, come se un briciolo di razionalità continuasse ad infastidirlo), nell’abbandonarsi a comportamenti a dir poco strambi (le maschere da animali o la danza frenetica al chiaro di luna), nell’immaginarsi di aver superato scogli personali come l’apprezzare la campagna o il fatto di saper nuotare.

Trattasi, ovviamente, di un’interpretazione di chi scrive perché il film trabocca di insensatezze che possono nuocere gravemente la visione. Più che altro essendo edificato su un discorso così tanto legato al regista francese può insinuarsi il dubbio che l’operazione contenga delle scorie egocentriche, una sorta di parlarsi (leggi: vomitarsi) addosso esponendo le proprie menate che ad uno spettatore qualunque potrebbero anche non interessare troppo. È un dubbio legittimo mitigato però da un talento sopraffino, Bonello è regista spiazzante in ogni soluzione visiva, amante delle carrellate, applica ludicità alla sua creazione creando un gioco nel dialogo con chi sta guardando, gran tessitore di atmosfere, qui non disdegna nemmeno l’ironia che prende vita sottoforma di argute citazioni cinefile: geniale il richiamo ad Argento, lampante quello a Kubrick, sgangherato quello per Coppola.
Forse, al pari di Tiresia, un film più da vedere che da capire.

Cine-amoR

Sarà anche un Festival minore, ma quest’anno sotto la direzione artistica di Marco Müller a Roma ci sono cose interessanti, vediamo quali.
In concorso registriamo l’ennesimo lavoro di Miike e quello della nuova promessa francese Valerie Donzelli, diciamo che non ci sono pesi massimi in questa sezione comunque sia chi sarà da quelle parti potrà gustarsi gli ultimi film di Larry Clark, che da parecchi anni non girava un lungometraggio, e del russo Fedorchenko la cui traduzione italiana del titolo che porta in gara è una figata: Spose celestiali dei mari di pianura. Nel fuori concorso spicca il ritorno di Marjane Satrapi dopo Pollo alle prugne, mentre all’interno di CinemaXXI troviamo il regista più quotato della manifestazione, è Greenaway che finalmente presenta il suo Goltzius and the Pelican Company, da tenere d’occhio anche il filippino Sherad Anthony Sanchez mentre va segnalato il ritorno di Mike Figgis con un thriller. Attenzione poi a due film collettivi che riuniscono nomi del calibro di Kaurismäki, Costa, de Oliveira, Egoyan, Maddin, Angelopoulos e Wenders.

Sleeping Betty

La National Film Board of Canada è una casa di produzione e distribuzione canadese che ha una particolarità: è di proprietà del governo. Dalla data di fondazione (1939) che viene fatta coincidere con un’inchiesta eseguita dal regista John Grierson commissionata direttamente dagli alti poteri per valutare lo stato di salute del cinema in Canada, l’NFB ha proposto nelle kermesse più importanti del globo i suoi preziosi gioielli riscuotendo ampi consensi; solo che in fatto di Oscar ne ha collezionati 20 tutti nella sezione cortometraggi perché sì, questa società è specializzata in film brevi, per lo più animati; tra i titoli recenti spiccano The Danish Poet (2006, vincitore della statuetta per antonomasia ma non il migliore prodotto uscito dalla fucina canadese) e Madame Tutli-Putli (2007, presentazione a Cannes e passaggio al Sundance).

Sleeping Betty (2007), diretto dall’animatore Claude Cloutier, pur facendo parte della scuderia NFB non ha un pedigree così brillante, soprattutto in merito ad apparizioni festivaliere, tuttavia nel suo ristretto arco temporale (giusto 540 secondi) adempie diligentemente il suo dovere, ergo: intrattiene, ma la mission non si limita a stimolare la pavloviana risata dello spettatore che assiste alle gag comiche, peraltro deliziose e ben studiate, c’è un lavoro decisamente più artistico sotto, bonariamente irriverente, che vuole depauperare la fiaba [1], il mito popolare, proprio dove ha giocato in casa per anni, ossia nella classica animazione in 2D che nell’era della grafica computerizzata si può definire ormai un… classico.  I segnali di tale desacralizzazione sono volutamente plateali, e ciò viene indicato fin dall’inizio con quella volpe sul ramo dell’albero che non può che essere ricondotta all’archetipo favolistico per eccellenza: Esopo. È evidente però che il colpo basso viene sferrato alla virilità della cavalleria, quella medievale di estrazione britannica (e infatti l’azione sembra svolgersi in terra anglosassone vista la presenza – ingombrante –  di Enrico VIII, inoltre il nome della protagonista è un diminutivo… regale) e nello specifico al cavaliere spodestato dal proprio ronzino nell’atto eroico che per convenzione gli apparterrebbe.

Un corto da vedere perché formicolante di citazioni (molte delle quali non colte dal sottoscritto) e suggerimenti apprezzabili: né la forza bruta (l’energumeno), né la scienza (il dottore), né la magia (la strega), riescono a scalfire la trance onirica. Per una volta, quindi, ricondurre il narrato alla dimensione del sogno non risulta una ferita sceneggiaturiale immedicabile, anzi, in quel mondo così sgangherato rifugiarsi è proprio bello, almeno fino al prossimo trillo di sveglia.
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[1] Non solo. Rivedendo il film di Cloutier si notano altre piccole dinamitazioni che ribaltano con arguzia quegli assiomi socio-culturali radicati nella vita di ognuno: c’è un John Wayne centauro che non sembra molto avvezzo nell’utilizzare arco e frecce, c’è un alce (animale simbolo del Canada) trasformato in un ibrido bestione, c’è la già citata strega costretta a razzolare il pavimento con una scopa elettrica, e sempre lei, attraverso i suoi trucchetti, mostra allo spettatore una carrellata di manufatti artistici diventati oramai dei loghi, e quindi impoveriti, in qualche modo smitizzati: ecco che abbiamo uno dei faccioni dell’Isola di Pasqua, la Gioconda e un viso picassiano.

4 mesi, 3 settimane, 2 giorni

Ad essere pignoli in 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile (2007) c’è a monte un problemino che nella globalità di sguardo ha un peso non proprio irrilevante poiché è il substrato di tutto ciò che Mungiu ci mostra; la questione che per chi scrive non è stata trattata a dovere è presa in considerazione anche dalla tagline (ed è un bel segnale di come sia un argomento centrale) che dice all’incirca: “fino a dove potresti arrivare per un amico?”, ben appunto, l’amicizia: non è che quando sullo schermo ci sono due amiche come Otilia e Gabita si avverta la necessità di vedere minuziosamente il loro passato per capire il come e il perché è nato un rapporto così saldo, ma quando però gli eventi di cui sono entrambe protagoniste si palesano così tragici e distruttivi, e quando la risposta a tali accadimenti è forte come quella di Otilia che compie quello che è senza ombra di dubbio un sacrificio estremo, una violazione consenziente del proprio essere, allora risulta vitale, almeno secondo la veduta del sottoscritto, fornire un movente credibile che ne legittimi il comportamento, ed è chiaro che il movente sarebbe l’amicizia tra le compagne di stanza, tuttavia in un quadro così realistico come del resto è la sostanza di questo nuovo cinema rumeno, paradossalmente ciò che emerge maggiormente è proprio l’artificiosità del legame che stringe Otilia e Gabita il quale essendo privo di presupposti convincenti inficia la condotta  della bionda interprete, perché un conto è aiutare, sia economicamente che moralmente l’amica in difficoltà, un altro conto è immolarsi per il suo bene, umiliarsi, rischiare la prigione e la vita senza che prima sia stato esposto con la dovuta cura quanto fosse granitico l’affetto reciproco.

A non essere pignoli il film vincitore della Palma d’Oro dispiega le sue intenzioni con la stessa freddezza di un anatomopatologo chinato sul tavolo autoptico. Il j’accuse di Mungiu è quello di un uomo, di un cittadino rumeno, che rimette a distanza di anni (la storia è ambientata poco prima della morte di Ceauşescu) il bolo politico ovviamente mai digerito, sicché la storia dell’aborto squaderna tutta una serie di piccoli e concatenati inferni riconducibili all’egemonia autoritaria che mai verrà nominata o presa in considerazione e che ciò nonostante sembra sempre lì in agguato come se l’occhio panottico del regime assumesse per Otilia di volta in volta forme diverse: i controllori sull’autobus, la presenza dei militari nell’hotel del misfatto, i cani che sbucano dall’oscurità in quella che probabilmente è la migliore scena del film nonché il manifesto programmatico di un movimento artistico, insomma i segnali di un sistema invisibile ma opprimente sono crudeli e tangibili e si riversano sulle persone che maneggiano un potere, piccolo o grande non ha importanza: lo si intende sia negli atteggiamenti scontrosi delle receptionist sia in quelli del signor Bebe che da figura salvifica si tramuta nel giro di poche battute in un infimo ricattatore che accetta di correre rischi altissimi (tipo l’accusa d’omicidio) per una banale, frettolosa, triste scopata. Proprio la lunga scena con il “dottore” dentro la stanza d’albergo acquista ancora più valore se rapportata alla scena successiva che ne segna, tramite un acceso contrasto, la sua prosecuzione: qui una tavola di commensali veri dottori che disquisisce su futilità varie (emergenza doppiaggio: plausibile che in questo pingpong vocale l’italiano abbia appiattito di brutto i dialoghi originali) riallaccia la tensione appena vis(su)ta, parla indirettamente allo spettatore dicendogli di una fastidiosa supponenza della classe abbiente, colora di nero la discrepanza tra l’immagine dell’aborto appena avvenuto e la festa di compleanno della mamma con annessa riunione parentale, aliena completamente Otilia che posta capotavola da Mungiu si trova in realtà ancora nell’alloggio.

C’è potenza nel girato di Mungiu, rabbia generata da un precipitato storico che non smette mai di bussare alla coscienza di chi c’era in quel preciso periodo, in più, come era prevedibile, il tema dell’aborto volontario tira a sé gli eterni ed etici interrogativi riguardanti la gravidanza interrotta intenzionalmente, resta però aperto ed irrisolto il nesso tra le due donne che purtroppo frena il popò di potenziale costruitogli attorno.

Dannazione

Chuck Palahniuk
2011
Mondadori; 250 p.

Stesa sulla moquette, sono ridotta come il cibo freddo che mi circonda: una vita consumata solo in parte. Sprecata. Che presto verrà consegnata alla spazzatura. Il mio viso gonfio, livido, e le mie labbra blu, altro non sono che un agglomerato di grassi rancidi, come gli anelli di cipolla stantii e le patatine vecchie. La mia preziosa vita, trasformata in un ammasso di liquidi rappresi e coagulati. Proteine quasi secche. Un ricco banchetto sfiorato a malapena. Giusto assaggiato. Rifiutato e messo da parte e solo.

Attenzione: gli spoiler da adesso in poi non mancano.

L’uscita in formato economico dell’ultima fatica di Palahniuk è stata una buona occasione, almeno per il portafoglio, di riprendere quel filo che il sottoscritto aveva interrotto con Gang Bang (2008), e tale interruzione non fu dovuta ad una saturazione personale dei temi palahniukiani che invece ha colpito molti dei suoi lettori a quanto si dice in giro, semplicemente sia Pigmeo (2009) che Senza veli (2010) mi erano apparsi solo che al leggere della sinossi lavori stanchi, spremuti e senza appeal.

Con Dannazione lo spirito di ammirazione che risiede in me nei confronti del ragazzone nato a Pasco ha voluto che gli si concedesse un’altra chance, e, senza troppi giri di parole, il movente principale è stata la mera trama che sulla carta si presentava come un’ idea cazzutissima, roba da far asserire: “nelle sue mani potrebbe uscirci un piccolo gioiello all’arsenico”. E in effetti su almeno un aspetto Palahniuk si conferma: il libro diverte, che è probabilmente una delle massime espressioni acritiche esprimibili però, oh, a leggere le disavventure nell’oltretomba di Madison Spencer ci si diletta piacevolmente, ma, e di ma ce ne sono un bel po’, salta agli occhi già dalle prime righe la cristallizzazione stilistica dell’autore, il che è legittimo e concesso ad ogni scribacchino che campa scrivendo, tuttavia in Palahniuk il non-rinnovamento del proprio usus scribendi produce una diminuzione della sua rinomata carica eversiva; certo, la storia è stipata di tic odierni, di caricature eccessive, di turpiloqui, di smanie sessuali, ed è raccontata attraverso la solita cifra ridondante che si poggia sulle eco strutturali riproposte a cadenza regolare (l’incipit di ogni capitolo; le frasi: “ebbene sì…” o “e il senso è…” o “sarò anche una ragazzina di 13 anni ma…”), eppure, nonostante si colga anche una certa carica ludica da parte di Mr. Chuck, tutto è… come dire, già letto, Palahniuk ricalca lo schema che conosce a memoria e pur rimescolando i fattori viaggia comunque col pilota automatico.

Chi scrive era molto curioso su come venisse approcciato l’ambiente “inferno”, e il concreto dispiegamento ha generato un pizzico di delusione: l’inferno di Palahniuk non si discosta dalla visione classica che si ha del posto, non è uno scenario filologicamente dantesco ma i meccanismi che lo regolano sono suppergiù quelli: chi arriva lì è perché nella sua vita si è comportato male (bastano anche 500 + 1 colpi di clacson) e la dannazione è eterna vessata vieppiù da demoni e compagnia bella che non esitano a torturare i malcapitati, insomma un panorama che non coglie affatto di sorpresa, fortunatamente ci sono degli spunti fantasiosi che forniscono sfumature ravvivanti, vedasi la questione dei call center, i “segnali” dei morti ai vivi sottoforma di emicranie o dolori di vario tipo e la descrizione morfologica degli scorci paesaggistici che si possono trovare laggiù. Ma la visione abusata degli inferi non è il problema più urgente perché leggendo ci si imbatte in passaggi raffazzonati (tipo: non è spiegato come mai la gigantessa in estasi post-masturbatoria porta il gruppo di ragazzi morti proprio negli uffici del call center) o evidenti forzature “guardacasistiche” (guarda caso Goran muore e viene subito visto da Madison, guarda caso il telefono che fa numeri a random chiama proprio casa Spencer, guarda caso i vivi moribondi con cui Madison stringe amicizia poi vengono immediatamente incontrati nell’aldilà), ma tutto ciò non sarebbe un male così grave se non ci fosse il Pasticcio che arriva con il colpo di coda dove Satana diventa demiurgo assoluto di quanto è successo e succederà alla ragazzina protagonista, sicché si tenta di instillare gocce metanarrative dove Palahniuk (/Satana) trascende il racconto nell’azzardo di stupire attraverso il confronto tra lo scrittore e la sua creatura; tale stratagemma concepisce due riflessioni: la prima è che riprendere il cuore di un’opera come Cavie (2005) che ogni scrittore o pseudo tale dovrebbe tenere sul proprio comodino per merito della sua disarmante, esaustiva ed esausta rappresentazione del binomio narratore-narrato, appare un contentino insufficiente per dare una direzione precisa al libro, mentre la seconda è che scegliendo tale espediente vengono automaticamente legittimate tutte le falle, le risposte non date, i vuoti che brulicano nella lettura, dire che il signore delle tenebre ha inventato ogni punto della storia ha la stessa valenza di piazzare un “era tutto un sogno” in fondo ad un racconto zeppo di situazioni poco credibili.

Vabbè, e mo’ basta con le critiche: Dannazione diverte, a chi importa di tutto il resto?

Amour

Amour si genera direttamente dall’ultima inquadratura de Il nastro bianco: la platea costituita dagli abitanti di un villaggio tedesco per la Palma del ’09, la platea di un teatro che ascolta un concerto per quella del ’12. In ambo i casi il gruppo di umanità sullo schermo ci e si guarda, perché l’atto del vedere, d’altronde architrave per eccellenza del cinema, è tratto connotante anche di quello hanekiano il quale da sempre gioca con la materia di cui si occupa e con chi ne usufruisce, quindi mostrando(ci) il pubblico che si accomoda sulle poltroncine rosse il regista nato a Monaco di Baviera apre un sipario fuori dalla diegesi che suggerisce le coordinate della sua opera: sono due persone della folla i protagonisti, indistinguibili, mimetizzati nel mucchio, due persone come tutti, come noi; Haneke dice: guardate la rappresentazione di una realtà che appartiene all’Uomo, guardate il collante e/o la cesoia che dà e toglie, guardate sulla locandina, in quel perfetto campo-controcampo, due persone che si guardano, semplicemente: con quella sala che pian piano si riempie sedetevi e guardatevi allo specchio.

Mai interessato ad imboccare la pulsione scopica dello spettatore, Haneke ha sempre preferito stimolare l’occhio-cervello invece dell’occhio-occhio operando molto spesso fuori dal quadro, scolpendo nell’immaginario drammi di una potenza distruttiva senza il bisogno di esibirli sfacciatamente, apparendo col suo cinema artico, lontano, isolato nel proprio nucleo di osservatore; anche in Amour i tempi si plasmano nell’ellissi, Haneke preferisce infilarsi nelle grinze del quotidiano piuttosto che puntare sulla centralità dei fatti salienti: la malattia di Anne non presenta spiegazioni di raccordo tra uno stadio e l’altro, il crollo inarrestabile è proposto nello spazio invisibile di un cambio scena o nei dialoghi che Georges avrà con i suoi interlocutori. È un bel paradosso, proprio un film come questo che invita velatamente ad un’ispezione visiva/emotiva/intima di un’età raggiunta o raggiungibile da chi assiste, procede in larga parte evitando di soffermarsi sui nessi (nessuna diagnosi proferita dalla bocca di un medico) e occultando quasi tutto ciò che è l’Altro gravitante intorno alla coppia. Se non esistono delucidazioni precise sul male, non esistono nemmeno figure esterne capaci di portare un qualsiasi sollievo (anche la figlia e l’infermiera mostrano l’inadeguatezza dei propri ruoli), l’emarginazione diventa totale, il panorama visceralmente personale, eppure il tête-à-tête tra Georges e Anne, tra Lui e Lei, sa essere molto di più che il capolinea esistenziale di un’insegnante di piano e del proprio marito perché dà voce all’universalità del Dolore, all’Accanimento della Malattia (una paralisi per una pianista, cosa può esserci di peggiore?), all’Umiliazione, alla Rassegnazione, all’Abbandono. E a quella forza tremenda, in ogni senso, che è l’Amore.

Tralasciando l’eloquenza del tema tipicamente hanekiano che riguarda l’ennesimo blitz all’interno del ceto sociale medio-alto, chi scrive vuole suggerire un’apertura al simbolo da parte dell’autore, ciò deriva da un’interpretazione del tutto soggettiva per cui prendetela con le pinze: il punto è… l’acqua, alcune delle scene fondamentali della pellicola rivelano la sua cruciale presenza: nella prima amnesia di Anne tutto ruota intorno alla chiusura di un rubinetto, successivamente vediamo la donna stesa vicino alla finestra (voleva buttarsi giù?) mentre fuori diluvia, nell’inquietante parentesi onirica Trintignant giunge in un pianerottolo del palazzo completamente allagato, infine sempre Georges reagisce in modo violento (e ciò può fungere da campanello d’allarme) al rifiuto della moglie ormai moribonda di bere un sorso d’acqua. Vista l’intransigenza di Haneke nell’attenersi al suo stile asciuttissimo anche solo avvertire la presenza di variabili “metaforiche” (l’acqua = sorgente Vitale vs. Morte?)  rappresenta una discreta novità (forse il finale de La pianista [2001] è l’unico caso di slancio oltre la cronaca dei fatti); ad ogni modo vi sono constatazioni meno azzardate in questo campo, mi riferisco alla presenza del piccione (tra l’altro il disegno di un volatile campeggia anche nel soggiorno di casa) e all’importanza scenica che gli si dà (magari per caricarlo come elemento libero o esterno), senza dimenticare i due belli e dolenti strappi surreali in cui Anne si mostra agli occhi di Georges come se non fosse successo niente.

I segni evidenti di una continuità registica sono quanto di meglio si possa rintracciare in un film al pari di nuovi possibili spiragli, se poi è Michael Haneke a portare avanti questo discorso non si può che uscirne con un’opinione fortificata nei suoi confronti perché il cinema che fa, mai supponente e men che meno speculatore nell’imbastire tragedie umane, è uno dei migliori in circolazione nel raccontare di noi, della nostra vita, della nostra morte, e ora anche del nostro amore.

Notte e nebbia

Come è possibile concentrare in soli 30 minuti l’orrore indicibile dell’Olocausto quando, per esempio, ad un autore come Claude Lanzmann ci sono volute 9 ore e passa per il suo Shoah (1985)?
Se ti chiami Alain Resnais puoi farlo. Anche a 33 anni, e anche a 10 dalla fine del conflitto mondiale. Quello che il Maestro francese fa è elementare: istituisce il cinema come processo di analessi e con disarmante semplicità alterna l’adesso – carrelli sui campi verdi, veloci visioni di una primavera che abbraccia i capannoni vuoti, i forni crematori, le recinzioni – all’ieri – bianco e nero d’archivio, l’abominio, la sopraffazione, le montagne di capelli, di oggetti, di cadaveri –  in un ideale campo-controcampo diretto allo sguardo mnemominco.
La reminescenza Storica che confluirà successivamente nei dolori sentimentali del bellissimo Hiroshima mon amour (1959) forgia una perla di cinema che scavalca il mero documento per intaccarsi fermamente alle pieghe della nostra coscienza.

Assistente alla regia Chris Marker. Va visto obbligatoriamente in lingua originale.