Russkaya simfoniya

Il Giudizio universale sta per giungere: l’acqua e il fuoco sopravanzano, i morti strisciano fuori dalle loro tombe, i disordini proliferano. Mazayev, per ingraziarsi la bontà del Signore, decide di aiutare a tutti i costi dei bambini intrappolati in un orfanotrofio.

Il cinema di Lopušanskij è, in ogni sua manifestazione, cinema dell’Apocalisse, dell’implacabile Fine che si abbatte sull’Uomo inerme, non ci sono uscite di sicurezza: anche Russkaya simfoniya (1994), opera di mezzo non facilmente esportabile, si adegua alla legge di matrice escatologica del regista allievo di Tarkovskij. Cinque anni dopo Posetitel muzeya (1989) il mondo di Lopušanskij è ancora, o forse mai come ora perché nelle sue pellicole precedenti il disastro era già accaduto, sull’orlo del collasso e in un quadro tipicamente disperato inserisce questo strambo protagonista che si differenzia un poco dai personaggi che di solito calcano le sue scene. Mazayev ha infatti una percentuale di stravaganza che rappresenta una mezza novità, soprattutto se incastrata in un contesto che è sì da opera post-atomica ma che non dimentica mai di attingere dal grottesco e dalla satira (c’è un sosia di Gorbaciov che ramazza con la scopa). Allora, l’idea di partenza, ossia quella che vede Mazayev preoccupato per l’imminente giudizio divino e fomentato dalla questione dei bimbi vista da lui come una buona occasione per redimersi, viene stravolta da uno sconnesso succedersi di situazioni in cui Lopušanskij sbraca di brutto e si perde in meandri inintelligibili se non si appartiene, o non si conosce approfonditamente, la galassia ex-sovietica che al tempo in cui è stato girato il film era ex da pochissimo tempo.

Tra oscure nonché bislacche cartoline infernali che parlano di politica, religione e cultura russa, si erge l’ultimo baluardo a cui appendersi, che è quello della forma perché Konstantin Lopušanskij è un maestro e qui fornisce un’ulteriore prova di talento, molto raro: quello di saper deformare l’immagine attraverso le luci e quindi di, letteralmente, abbacinare con i suoi corpi fotosensibili, uomini inzuppati in un ambiente sanguinaccio che li colora di rosso slavato, aloni giallognoli per crepuscoli interminabili, oscurità fittissime con chiarori laceranti che scoprono profili, contorni, particolari; senza dimenticare che uno Lopušanskij sa trasferire su pellicola la matassa catastrofica anche con pochi elementi a disposizione (un armadio usato come barca in un mare di tenebra; gli incendi oltre le finestre), e che due, quando vuole, sa essere colossale con scene di massa come quella della battaglia dall’enorme e sontuosa portata stilistica che, con l’apparizione del coro sulla cima della collina e di Mazayev inginocchiato ai suoi piedi, diventa sospensione, si eleva nelle nostre pupille e sale su.

Chi sia Konstantin Lopušanskij non ci è dato saperlo. È facile e in qualche modo bello raffigurarselo come un Golem solitario disperso in un luogo ageografico della Russia più recondita, seduto su una sedia sgualcita al tavolino della sua pericolante isba, e lì generare cartoline vaporose e radioattive come il finale di Dead Man’s Letters (1986), tra l’altro ripreso in parte qua, o le distorsioni  ottiche di The Ugly Swans (2006), e poi dormire un sonno letargico, fatto di polvere e ragnatele, e sussulti: The Role (2013), e poi ancora buio, per chissà quanto tempo.