lunedì 23 aprile 2018

Spira Mirabilis

Ecco, se vogliamo far partire le argomentazioni del caso attraverso il metodo comparativo viene facile pensare alla relazione sussistente tra L’infinita fabbrica del Duomo (2015) e Spira Mirabilis (2016), non tanto perché il primo è l’estensione di una porzione del secondo quanto perché il lavoro incentrato sulla Cattedrale lombarda ci “serve” per esaltare le qualità del documentario successivo dove infatti viene completamente abbandonato qualsiasi espediente didascalico (alla lettera: nella Fabbrica comparivano ogni tanto delle didascalie esplicative non in linea con il progetto), ne consegue immediatamente che lo spettatore è obbligato a porsi domande di natura ontologica verso il film, verso il cinema e verso se stessi, ammesso che si voglia rintracciare una distinzione fra le tre istanze. Che cosa è dunque Spira Mirabilis? Si può tergiversare rispondendo che è, senza dubbio alcuno, l’apice della ricerca artistica condotta dal duo D’Anolfi-Parenti, ma, come dire, è troppo poco: qui ribolle una sostanza viva, sconosciuta, un qualcosa che solo in poche delle innumerevoli visioni sostenute negli anni si è potuto riscontrare, casi isolati ma accomunati da uno studio sulla verità delle immagini, su quello che c’è dietro e su cosa ci si può costruire intorno, per la coppia registica una storia quintuplice, anche se probabilmente la fertilità narrativa è talmente ampia da moltiplicare esponenzialmente i racconti proposti in un intreccio avvolgente che si rifà alle basi della settima arte, nella semplicità l’accostamento di immagini e suoni apre universi che sono tesori e che con ammirata disinvoltura coniugano la cosmogonia con il microscopico lavorio del quotidiano.

Forse sarò un po’ limitato ma mi sembra che Chris Marker continui a rimanere una luminosissima stella polare per i suoi colleghi di oggi, e se vogliamo rimanere in tema di suggestioni Spira Mirabilis ha una non dissimile attitudine ad appaiare il viaggio planetario alle connessioni intrafilmiche di The Human Surge (2016) oltre che, sebbene solo in brevi porzioni, la capacità di affabulare per mezzo di quel mix che oscilla tra cinema epistolare e materiale d’archivio proprio di autori come Vincent Dieutre, Yaël André, Eric Pauwels e chissà quanti altri. Quindi sembra palese che l’area di riferimento dal quale la regia ha attinto sia in linea con i dettami di un assorbimento e correlata rielaborazione della realtà, ci vuole un po’ di tempo per consapevolizzarsi del flusso messo a disposizione, ma chi scrive assicura che una volta settati sulle frequenze del film è difficile voltare lo sguardo: è una roba profonda, non descrivibile a parole come per tutte le proiezioni esperienziali, che si occupa di introdurci in una serie di cicli, esatto: è la ciclicità che forgia l’opera, la sua osservazione da punti di vista differenti e al contempo convergenti per merito di un equilibrio prezioso, quell’integrazione delle sterminate diversità in un movimento riunito e omogeneo che, quasi ogni volta, tocca fino alla commozione.

Non so se nell’insieme del “ciclo” si possa davvero inserire qualsiasi elemento presente in Spira Mirabilis, dall’abbraccio interpretativo pare che alcune entità sfuggano, non importa: nel complesso processo ci viene recapitata un’idea di ripetitività cava e feconda, generatrice di riflessioni filosofiche e forse perfino politiche che sfiorano con punte di delicatezza il nostro vivere, e lo fanno pur non parlando direttamente né a noi e né di noi, prendiamo la Turritopsis nutricula (per puro caso ne avevo parlato qua, e, senza voler essere presuntuoso, mi sembra che in quel pezzo vi sia qualche briciola delle intenzioni di D’A&P) e raffrontiamola alle parole dell’indiano nel finale, all’infinito posto al fianco della finitezza umana, alla concezione di una possibile e perpetua rigenerazione che oltrepassa i fermi valori di vita/morte e di memoria (collettiva)/ricordo (singolo). La famosa citazione della legge di Lavoisier continua ad essere uno smisurato recipiente di significati.

Infine merita di essere citata La sommità: dopo aver assistito al lungo iter realizzativo dello hang, una prassi meticolosa e segnata da precisi step, se vogliamo perfino noiosa da vedere, d’improvviso osserviamo la conclusione del suo percorso (la musica) e l’inizio di un altro (l’esistenza dei minuscoli neonati nelle incubatrici), un contatto tra gli anelli di una catena interminabile che lascia delle tracce indelebili negli occhi e nel cuore.

sabato 21 aprile 2018

Dead End

Dead End (2013), corto cipriota presentato a Locarno ’13, comincia con l’immagine frontale di un letto al centro di una stanza in disordine, niente di strano se non fosse che il sonoro proveniente dall’ambiente è distorto, metallizzato, il respiro delle persone sotto le coperte è subacqueo e si propaga per riverberi. Quindi, ad un quadro di apparente quotidianità la regista Tonia Mishiali unisce un elemento fuori dal coro, un’atmosfera non proprio beneaugurante. Subito dopo capiremo il perché di una tale falsificazione uditiva, e nel momento della suddetta comprensione il cortometraggio perde ogni minimo spunto di interesse, ammesso che ne abbia mai avuto uno. La Mishiali vorrebbe imbastire un discorso sull’incomunicabilità di una coppia anziana: la moglie esige sproloquiando, il marito non può sentirla perché sordo, di una distanza del genere ci viene offerta un’idea abbozzata di cappa routinaria, segnali che si prendono così come vengono, ad esempio: la fretta con cui l’uomo guida per le strade della città indica un tentativo di fuga dalla “prigione”, l’intesa con la commessa che sa cosa lui vuole, il bottino (infilato in un cesso, sarà un caso?) che è un tesoretto accumulato probabilmente da anni. Si registra l’assenza di un’azione che sappia perforare la superficie dei fatti rappresentati, i gesti del vecchio sono di immediata lettura così come è agevolmente decifrabile il contesto oppressivo inscenato. Agevole intelligibilità = inoffensività.

Non credo nemmeno che Dead End voglia intraprendere una strada pseudosociale con la faccenda dei gratta e vinci, presumere che qui si faccia del campo di studio sulle ragioni che possono portare ad una deriva esistenziale per colpa del gioco d’azzardo è una teoria che non può trovare convalidamento, il corto non ha proprio le caratteristiche per spingersi aldilà del piatto aneddoto. E comunque in siffatti esemplari di cinema che per costituzione puntano molto su un finale (diciamo) a sorpresa, succede che l’evento conclusivo, non essendo supportato da premesse convincenti, risulta forzato da quell’esigenza di voler mettere obbligatoriamente un punto in fondo alla sentenza. La luttuosa situazione finale, spoilerata già dal titolo, nonostante il potenziale drammatico si rivela infatti innocua.

mercoledì 18 aprile 2018

El Movimiento

Siamo nel 1835, in Argentina, durante un periodo che sullo schermo viene indicato di anarchia e di peste, però, ed è un però che in termini valutativi pesa parecchio, è come se fossimo altrove, anzi è come se fossimo dovunque, ubiquamente, questo avviene perché El Movimiento (2015) si autoastrae dal proprio contesto temporale preferendo vagabondeggiare in peripli dove il mare è stato risucchiato dalle secche crepe della pampa, è, a mio modo di vedere, un film davvero interessante che sa coniugare due visioni artistiche contemporanee, quella di Lisandro Alonso (c’è, e non solo, la location di Jauja, 2014) e quella di Albert Serra (per il suo sottrarsi alla Storia pur partendo da essa), ma che possiede una personalità piuttosto forte dove le diverse sostanze che compongono l’opera trovano un’unità difficile da definire perché difficile, senza alcuna accezione negativa, è seguire l’andamento filmico, e di ciò va reso onore al regista Benjamín Naishtat che non ci mette molto a guadagnarsi la nostra attenzione, l’incipit, infatti, è incisivo e squaderna una situazione che pur non essendo troppo aderente a quanto succederà dopo riesce a dettare fermamente la misura della visione: vi è della sporcizia (riprese epidermiche, strette, soffocanti) e della purezza (il bianco e nero, quando ben utilizzato, illumina più dei colori), si è, insomma, divisi da opposte impressioni che derivano da un variegato ventaglio di opzioni tecniche, sì, El Movimiento è indubbiamente un film in cui si registra tutta la manodopera che sta dietro, però non possiamo lamentarci, quando si annota una discreta intraprendenza - soprattutto strutturale - allora ben vengano le intensificazioni del caso.

Si accennava ad un diffusa difficoltà nello stare dietro alla narrazione, a parte che non dovrebbe mai esserci alcuna necessità di seguire un percorso logico in certe tipologie di cinema, Naishtat posa comunque nel suo labirinto di immagini sottilmente diaboliche un filo d’Arianna che parrebbe condurci più lontano di quanto potremmo pensare. La frammentarietà degli eventi, corroborata in alcuni frangenti da un montaggio a singhiozzo crivellato da stacchi sul nero, si riconduce ad un macro-evento, o forse sarebbe meglio dire ad un macro-tema, che è quello della propaganda, dell’indottrinamento, del reclutamento, bisogna filtrare gli accenti stravaganti e gli slalom autoriali, bypassare l’ingannevole stagnazione dei fatti e osservare il tutto con una lente esegetica che si apre al generale, solo così si potrà vedere nel comportamento del carismatico capo (interpretato da un fenomenale Pablo Cedrón, visto secoli fa in The Aura, 2005) un modo di fare ascrivibile a quello di altre “guide” che si vendono come salvatori dell’umanità: la violenza è il primo elemento per svettare e imporsi (e l’omicidio dell’anziano, nelle tenebre della casa, merita tanto), la dialettica è indispensabile per il proselitismo, e, ovviamente, il male sono loro, noi siamo il bene, ed anche il flirtare con istanze spirituali, pagane e non (la parentesi con lo sciamano è la controparte di quella col prete), rientra nell’immaginario popolare che si ha di un leader. Inaspettatamente il regista ritrae una figura prettamente politica che non ha uno specifico legame con l’epoca di riferimento, può essere ieri, oggi e domani in qualunque posto del globo terracqueo, e basta ascoltare le dichiarazioni degli avventori dopo il magnifico comizio scespiriano del finale per trovarci di fronte a delle interviste televisive fatte a gente comune ma traslate in una dimensione fittizia e quasi anacronistica. L’ultima lode la spendo sul sonoro, distorto, elettronico, industriale, lontanissimo dall’apparente clima western ma prospiciente all’abisso che si distende poco più in là, a Lynch piacerebbe assai per accompagnare l’entrata in scena di qualche suo personaggio mefistofelico.

lunedì 16 aprile 2018

Jupiter's Moon

Un prologo al fulmicotone ci catapulta nel fango del confine serbo-ungherese, non si può non riconoscere a Kornél Mundruczó il raggiungimento di una padronanza tecnica che poco o niente ha da invidiare al professionismo mainstream, il punto è però proprio questo: qual è il cinema che vogliamo vedere? Quello che attinge dall’immediatezza e dalle esposizioni botteghinesche? Siccome la risposta è scontata, le perplessità su Jupiter holdja (2017) si generano fin da subito (e forse ancora prima con lo sfacciato parallelo tra il satellite di Giove ed il Vecchio Continente) e, purtroppo, non c’è di che stupirsi, già nel precedente White God - Sinfonia per Hagen (2014) il regista ungherese aveva dimostrato quanto ci tenesse a perseguire certe logiche accomodanti, adesso, con il film proposto in concorso a Cannes ’17, l’involuzione verso un facile accesso, sebbene mascherato da piroette stilistiche e arzigogoli del plot, continua senza requie. Lo si ribadisce: Mundruczó sciorina spettacolo nemmeno ci trovassimo ad Hollywood tanto che, a ’sto punto, parrebbe naturale un suo approdo statunitense, e complimenti allora alla dinamicità degli inseguimenti (che siano a piedi o in automobile l’adrenalico risultato non cambia) e a questa idea, definirla “stramba” è troppo banale?, di proiettare Aryan nel cielo di Budapest. Ovviamente lo sfoggio di cotanto show filmico non solo non è sufficiente a rendere appagante la visione ma, proprio a causa di ciò, la visione stessa diventa urticante, che l’imperterrita farcitura di capriole e volteggi aerei stile Marvel movie me la si passi per arte è una cosa che fatico tremendamente a digerire, Jupiter’s Moon volta le spalle alle possibili implicazioni politico-contemporanee in favore di una smaccata spettacolarizzazione, punto.

Ma vediamo dunque la ciccia del film che non sarà solo un susseguirsi di virtuosismi, vero? No, ma, è bene essere subito chiari, l’esibizione (/ismo) di Mundruczó inquina in modo irrimediabile i propositi dell’opera che sorgono da due questioni: migrazione e corruzione, ambedue localizzate nel territorio ungherese. Intenti lodevoli senonché è evidente il loro precipitare senza possibilità di salvezza dentro al buco nero-Aryan che no, mi spiace dirlo, non si innesta per niente nell’ordito tramico pensato dall’autore, e quando il ragazzo prende inevitabilmente la scena (suo malgrado) tutto il carrozzone edificato scivola nel macchiettistico. Il dottore ed il poliziotto, sorvolando sulle falle sceneggiaturiali che mi è parso essere di rilievo ma in un film dove un tipo vola non è che si può andare tanto per il sottile, sono tipiche pedine della rappresentazione intorpidite dalla scrittura, dalla necessità di ispessire moralmente un personaggio (il passato di Gabor) o di affibbiare uno status preciso ad un altro solo per costrizioni dicotomiche (un cattivo ci vuole perdindirindina). Tenendo poi conto degli insistenti tallonamenti e degli intrighi da spy-story consunta, il minestrone è bello che servito. A ciò si aggiungono infine delle eco religiose che mal si integrano con il resto della storia, come figura messianica Aryan non funziona anche perché la sua capacità, sebbene straordinaria, è limitata al librarsi in alto [1] e ciò sembra accodarsi al generale mood ostensivo piuttosto che ad una dote realmente funzionale alla narrazione [2].

Continuo a ritenere il minimalismo di Delta (2008) il migliore contributo che Kornél Mundruczó ha dato alla settima arte, di quello che in seguito è venuto, a prescindere da una implementazione delle competenze, è da obliare senza rimpianto alcuno.
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[1] Ok è pure immortale ma lo scriviamo qui in piccolino a piè di pagina.

[2] Dimenticavo: Gabor che usa Aryan su diversi fronti come freak per ripianare i debiti non dà adito ad una serie di situazioni un po’ ridicole?

giovedì 12 aprile 2018

6 Bagatelas

È passato molto tempo dalla visione di Où gît votre sourire enfoui? (2001), ma, come dire, certe cose, se così belle, non si dimenticano mai, e quindi mettendoci a parlare un attimo di 6 Bagatelas (2001), propaggine del lungometraggio appena citato, non si può che farlo in modo positivo perché il lavoro di Pedro Costa sui coniugi-cineasti Danièle Huillet e Jean-Marie Straub è più che altro un dono verso tutte le persone che hanno a cuore quella parola cava che risponde al nome di Cinema. Qui, al pari del “fratello maggiore”, assistiamo all’incursione del regista portoghese nella prassi post-produttiva del duo francese, non solo: la mdp coglie l’uomo e la donna anche al di fuori della sala di montaggio, precisamente nel giardino di casa, mentre Hulliet è impegnata a raccogliere il bucato e Straub disserta sul cinema, è una piccola grande scena esemplare: è, semplicemente, la capacità di Costa nell’infiltrarsi dentro le maglie della realtà, cosa che fa pressoché da sempre nei suoi film, per riconsegnarci un’altra possibile storia, certo, nell’opera in esame la componente documentaristica ha un peso superiore rispetto ad altri film costiani, ma vuoi per il grado di intimità che si riesce a toccare, vuoi per la profondità argomentativa che viene captata, l’impressione è che ci sia ben altro aldilà dell’omaggio a due importanti e seminali autori di ieri e di oggi. Potrà apparire strano se, come già scrissi al tempo, dico che emerge un sentimento simile alla tenerezza vedendo questa coppia vivere stralci della loro vita fatta di cinema e cultura, forse, alla fine, non si tratta affatto di sole bagatelle.

domenica 8 aprile 2018

2665

Due anni dopo.

Ho deciso di comprare la casa dove sono stato in affitto con lei. Tutti mi hanno detto ma come, perché vai a vivere in un posto che ha segnato la fine di una lunga storia, e a tutti ho risposto che ormai è passato un bel po’ di tempo e che il proprietario mi ha fatto un ottimo prezzo.

Prima dei vestiti e delle stoviglie ho portato i libri, alcuni, come Dieci dicembre, La cognizione del dolore e I dispiaceri del vero poliziotto erano già stati lì, nello stesso posto, sulla mensola in ardesia di fronte al letto. È confortante alzarmi al mattino e vederli tutti ritti sulle loro costine colorate, un arcobaleno orizzontale ricolmo di parole.

Quando preparo la cena e aspetto che l’acqua bolla appoggio il mento sui pugni e seduto al tavolo chiudo gli occhi. Non voglio ricordare nulla eppure sento nella stanza affianco delle mani che pescano le mollette per stendere dal cestino in plastica, l’anta di legno dell’armadio che scorre, la pressione di un peso sulle molle del divano, un cubicolo apribile pieno di trucchi riposto nello scaffale, una voce che parla al telefono in giardino. Non voglio ricordare niente, devo buttare la pasta.

La luce azzurrina del pc illumina le mie serate. Ho letto su Internet che in Danimarca ci sono dei posti in cui la gente va a fottersi i cani. Bordelli con animali. O a farsi fottere dai cani, se ne hanno voglia. Sul mobile del salotto, proprio là sopra, c’era una nostra foto dove io avevo il braccio ingessato. Fuori dalla finestra intravedo uno spicchio di città illuminata. A Mosul, invece, pare che i cani, abituati ormai ad azzannare i cadaveri abbandonati per strada, siano diventati dei mostri che attaccano ferocemente l’uomo per mangiarselo. Dormo profondamente e faccio incubi tremendi.

In primavera la parietaria cresce selvaggia tra le minuscole fessure del muro che delimita il giardino, in inverno secca ed il vento la spianta fino a trascinarla in un angolo vicino allo sgabuzzino, poi la pioggia battente compatta tutto. Quando mi accingo a ripulire e alzo quella lastra di palta è come se scoperchiassi un cranio in cui si annidano colonie di lombrichi.

Un’emersione improvvisa: ci eravamo lasciati da poche settimane e io ero tornato dai miei. A lavoro mi avevano offerto di passare una settimana a Dublino per incontrare certi clienti, accettai e con il primo pomeriggio libero decisi di camminare fino alla baia della città. Lasciai in St Stephen’s Green il vociare delle scolaresche e dei turisti per seguire una lunga strada trafficata che tagliava a metà una bella zona moderna con alti grattacieli e palazzi scintillanti, il cielo era azzurro ed anche io dentro mi sentivo azzurro, ma fragile e solo, e a mano a mano che procedevo su una cartina stropicciata le case invecchiavano, perdevano piani, le vetrine dei charity shop esibivano robaccia sottratta alla pace eterna di qualche polverosa soffitta, passeggiando sfioravo ragazze incinte esageratamente abbronzate che spingevano carrozzine di seconda mano, poi, superato un piccolo parco, le abitazioni divennero ancora più piccole, monofamigliari, oltre le tendine qualcuno guardava una partita di calcio gaelico mentre dei bambini fuori dalla porta si rincorrevano dicendo cose incomprensibili, nonostante i processi di riurbanizzazione si capiva che quelle, un tempo, erano case di pescatori, e infatti il mare si scorgeva all’orizzonte in una linea di spuma bianca lontana, sotto i miei piedi lo sfrigolio della sabbia iniziava a sostituirsi all’asfalto, presi l’imboccatura che conduceva alla spiaggia per ritrovarmi su una distesa ocra che sembrava sconfinata, il mare continuava ad essere una riga bianca fusa col cielo: non avevo mai visto da vicino la bassa marea. Mi sedetti proprio dove qualche ora dopo l’acqua avrebbe ricoperto tutto e pensai a te che eri a migliaia di chilometri di distanza.

Trovo spesso rifugio nel calore del termosifone. Mi siedo su un micro-pouff arancione con sopra stampato uno smile sorridente e appoggio la schiena sulla ghisa del calorifero. La fronte trova posto nell’incavo delle ginocchia unite e le braccia incrociate proteggono il mio stomaco. Sto così per ore fino a quando la notte si fa densa e dal pavimento del salotto emerge un imponente fuso che ruotando su se stesso arrotola un filo di lana nera proveniente dal soffitto.

Al piano di sotto abita ancora il Comandante. Una volta sono entrato in un suo sogno: lui era al timone di una nave mercantile che aveva appena salpato da Singapore e io un giovane marinaio che lo ascoltava rapito mentre raccontava di alcune sirene che aveva visto al largo delle Azzorre. Una, diceva, assomigliava a mia moglie.

La muffa ha invaso la camera da letto, sulla parete sud, quella che dà sull’esterno, una sottile peluria verdastra ne ha ricoperto l’intera superficie, avvicinandomi ho notato che le macchie in realtà sono delle complesse forme geometriche al cui interno si muovono microscopici esserini impegnati a fare chissà cosa, è possibile che il mio occhio, banalmente marrone, sia per loro un sole abbacinante.

È successo ieri sera, mentre dormivo. Ho avuto paura. È iniziato con un leggero picchiettio, credevo ci fosse qualcuno nella stanza invece il rumore giungeva dai libri sulla mensola d’ardesia, da uno in particolare, il più alto e spesso: ho avuto davvero paura. Una corona di luce ne circondava i bordi mentre il tomo continuava a tremare come se fosse percorso da scariche elettriche, allora ho sfilato via 2666 ed ogni cosa intorno a me, la casetta, i muri giallini, l’armadio Ikea, il divano rosso con gli scarabocchi dei bambini che c’erano stati prima di noi, le sedie in legno pieghevoli, i piatti comprati in un mercatino dell’usato, le catenelle dell’uncinetto, gli addobbi natalizi stipati in un sacco dentro lo sgabuzzino, le due tazzine viola pagate pochi euro, il soffione della doccia che aveva visto innumerevoli volte i nostri corpi nudi, Io, Tu, ogni cosa si è smaterializzata nello splendore dell’oblio.

Perché tu sei, tu sei dentro di me 
e poi tu sei molto più forte di me
(Lucio Dalla - Domani)


"TU SEI LALO"

La prima cosa che ho sentito è stato il pelo dei miei fratellini ricoperto dalla calda materia organica che ci aveva cullato per due mesi, poi è arrivata la ruvida lingua della mamma a ripulirmi la schiena e la coda, infine il latte dalla morbida mammella che tutti succhiavamo avidamente come se fosse la nostra unica ragione di vita. Solo dopo un paio di settimane ho capito che ero nato in un magazzino abbandonato ricolmo di sacchi di patate i cui germogli stavano iniziando a bucare l’ordito di iuta, c’era solo una finestrella crociata lassù in alto da dove ogni tanto un fascio di luce si proiettava sul pavimento polveroso rivelando un universo di micro-pianeti in sospensione. Dissi il mio primo bau quando finalmente uscii insieme alla mamma e ai miei fratelli fuori dal deposito, intorno a me vedevo solo lunghe gambe glabre che si muovevano di qui e di là, carretti ricolmi di pesci ancora vivi, polipi ammucchiati dentro secchi di pittura, metri e metri di sfilacciate reti arancioni intrise di salino, galleggianti pronti a sfidare la rabbia delle onde scavalcandole con noncuranza, e io muovevo le zampe in mezzo ad un mondo che mi sembrava un bellissimo destino, pieno di avventure e corse a perdifiato, almeno fino a quando qualcuno che trascinava l’elica arrugginita di un motore non mi diede un calcione sul fianco facendomi molto male e allora gli dissi proprio così: “bau”. Ben presto capii che loro, i pescatori, non erano tutti uguali, alcuni, quando tornavano al tramonto dalle loro battute di pesca, lanciavano dalla barca dei grossi naselli luccicanti che azzannavamo al volo sul ciglio della banchina ululanti e festanti, il sapore salato del pesce e la polpa fredda che si disgregava sotto i denti è un ricordo che mi trasporta indietro nel tempo, in una bolla di pura felicità dove comunque lo spazio è occupato inevitabilmente da lei. Non so dire, adesso, come iniziò, so solo che una mattina mentre gironzolavo per il villaggio una voce mi chiamò, ed io, che non avevo mai avuto un guinzaglio, avvertii al contatto delle sue mani che mi lisciavano il pelo di volerne uno, ma invisibile, di una materia che no, non credo si possa spiegare se non sentendosela dentro, e lei che continuava delicata a dedicarsi a me disse che mi chiamavo Lalo e io non ebbi dubbi sul fatto che quello era sempre stato il mio nome, anche se non l’avevo mai saputo. Tutte le mattine mi presentavo alla sua porta con il cuore pronto a battere per ogni corsa ed ogni rincorsa tra le stradine bagnate del centro, a rotta di collo dribblando cassette di frutta e signore dai culoni tondi con la cena nei sacchetti destinata ai mariti affamati, non c’era tempo per respirare se non quando arrivavamo sulla sommità di una collinetta da dove potevamo scorgere il promontorio che si inabissava nell’acqua, lì mi addormentavo tra le sue braccia dondolato da un respiro regolare che era brezza, che era respiro e di nuovo brezza, e più volte ho sognato di essere un pescatore alto e bello con la pelle temprata dal sole e gli occhi marroni che ritornava a casa prima della sera, in una casetta dai muri giallini, dove lei mi aspettava con un vestito a fiori. Poi ritornando al magazzino e accoccolandomi sul mio sacco di patate preferito chiedevo a me stesso perché? Perché io? Perché noi? Che cos’era questa capacità di potere percepire cosa lei provava nello stesso istante in cui lo provavo io? Come era possibile che al mondo esistevano delle prossimità così indispensabili di cui nessuno, né la mamma né i miei fratelli, mi aveva mai raccontato? In quel periodo i germogli che stavano nascendo dai tuberi mettevano già le prime foglioline verdi, avevo pace nel sonno, due braccia pronte ad accogliermi al mattino ed un nome che era solo mio e suo, non avevo bisogno di altro.

Arrivarono di notte perché facevano parte di essa. Per la prima volta la porta del magazzino si spalancò emettendo un clangore di catene arrugginite e ossa tritate, sulla soglia la sagoma nera era a capo di una lunga fila, i loro bastoni, nel silenzio del villaggio, schioccavano sui palmi delle mani aperte, drizzammo le orecchie, la mamma mostrò i denti ringhiando, fecero il primo passo e poi fu solo sangue: non serviva mordere, erano più forti, e non serviva nemmeno guaire perché non avevano pietà, le bastonate tagliavano il buio scaricandosi sulle nostre spine dorsali, la polvere che saliva dal pavimento ci annebbiava la vista, una luna tonda era sulla stessa traiettoria della finestra crociata, da lì potevo vedere quattro spicchi luminosi nel cielo nero mentre tutto ciò che rimaneva della mia vita stava finenendo nella rabbia delle ombre senza corpo. Quando venni avvolto da qualcosa che sembrava uno dei sacchi delle patate ma più liscio e freddo venni sollevato dal suolo e trasportato all’esterno, ero di nuovo nella pancia della mamma? Poco dopo fui liberato in un angusto spazio oscuro, tanfo di escrementi, vicino a me c’erano altri due dallo sguardo rassegnato, chiesi loro che cosa stava succedendo, dove ci trovavamo, e uno dei due disse che la carne degli esseri umani, sebbene un po’ dura da masticare, aveva un ottimo sapore, e allora domandai più a me stesso che a loro cos’era un essere umano, nessuno rispose e un rumore meccanico fece vibrare il vano in cui mi trovavo, qualcosa si mosse: eravamo noi, allora capii che in quel preciso momento finiva un’esistenza e ne cominciava un’altra, che non ci sarebbe più stata nessuna alba arancione né il profumo della salsedine portato dalla tramontana, basta panorami dalla collina, stop alle folli corse nel mercato inseguiti dai pescivendoli, addio alle lotte furibonde con i gatti smilzi che vivevano tra gli scogli, e soprattutto addio a lei, a quello che eravamo insieme e che non avrebbe mai conosciuto un futuro. Mentre ci spostavamo verso chissà dove e i miei compagni dormivano nervosamente rantolando bestemmie e improperi, vidi comparire al centro del rettangolo in ferro uno strano oggetto, alto, affilato, quasi indistinguibile nel buio, che girando su stesso attorcigliava un filo nero pendente dal tettuccio.

Il viaggio durò mesi, forse anni, ci furono molte tappe intermedie ed ogni volta che qualcuno moriva durante il tragitto veniva subito rimpiazzato da qualcun altro, e visto che ormai ero uno dei più longevi dicevo sempre ai nuovi arrivati che la carne degli esseri umani, sebbene un po’ dura da masticare, aveva un ottimo sapore. Le ombre ci nutrivano con pane secco e acqua sporca, nessuno di noi riceveva una carezza da un tempo tale che ormai eravamo affrancati dal bisogno stesso di calore, i ricordi erano così sbiaditi che il periodo passato al villaggio mi sembrava appartenere ad un’altra memoria tanto che, a volte, quel sogno ricorrente in cui ero un pescatore mi sembrava l’unica ed incontrovertibile verità. Nella noia delle giornate passate nel silenzio scalfito dal ronzio del motore ero arrivato a pensare che ciò che stavo vivendo poteva essere una specie di morte, che magari ne esistevano tante diverse, che forse ero trapassato durante il raid nel deposito e che tutto quello che stava accadendo non avrebbe mai avuto una conclusione, ma mi sbagliavo: perché quando venni trascinato giù a forza, pelle e ossa, mezzo cieco e quasi sordo, fui investito da un’aria gelida che mi tolse il respiro e notai che il paesaggio intorno era ricoperto da una sostanza bianca che precipitava dal cielo, sotto i miei polpastrelli ne avvertivo la consistenza farinosa e bagnata. Eccomi lì, tremante, con un’ombra al mio fianco in attesa che la porta davanti a noi si aprisse, ecco, poi, il battente che cigolando si spalanca ed io che entro in un altro mondo, io che, semplicemente, non ero già più io.

Questa è la stanza dove ho vissuto per un tempo che non saprei definire perché, a dirla tutta, non ho mai capito cosa sia il tempo:

E questo è stato quello che ho imparato a considerare Il Mio Padrone:

Lui stesso aveva un Padrone e spesso ci riunivamo tutti insieme facendo cose che non riuscivo a capire e che mi impedivano di dormire. Non avevo più un nome, non ero più Lalo, me ne avevano dati altri molto strani come posacenere, rottinculo, mangiammerda, succhiacazzi, frociobastardo, leccapiscio. Il ricordo di lei, davvero liso e flebile, era ciò a cui mi aggrappavo anche se il pensiero di morire era divenuto un agognato desiderio, sì, non pensavo alla morte, la desideravo.

Cicatrici/Ferite/Pustole/Tagli/Sperma/Sputi/Calci/Bruciature/Siringhe/Vibratori/Fruste/Urla/Urina/ Peli/Croste/Sudore/Diarrea/Zecche/Vomito/Sangue/Denti/Vermi/Lingue/Guanti/Divaricatori/Tacchi/ Abrasioni/Catene/Museruole/Cinture/Morsi/Capezzoli/Bile/Strap-on/Collari/Pus/Manette/Cerume/ Dildi/

Ho imparato che quanto accade di notte non appartiene a me, per questo non sono sicuro se quello che è successo ieri mentre dormivo sia frutto di un’allucinazione o meno, di certo ho avuto paura. È cominciato con un lontano tump-tump, mi è parso per un attimo che qualcuno si trovasse nella mia stanza, ma in realtà il rumore arrivava dal muro laido e gonfio di umidità, era come se dall’altra parte vi fosse un congegno elettrico ad un passo dalla detonazione, invece, con assoluta naturalezza, d’improvviso un rettangolo della parete è scivolato nello spazio attiguo ed un caldo fascio luminoso mi ha raccolto da terra per farmi planare verso il chiarore della fessura trasformandomi nel gamete maschile di mio padre diretto in quello di mia madre, rinascere non per rinascere ma per chiudere finalmente un cerchio o aprirne un altro, ritornare al passato che è già futuro e sciogliermi nelle miriadi di esistenze che circolano e si incrociano come girini nello stagno dell’eternità.

O

Sette anni dopo.

Sono di nuovo nel villaggio ma non c’è niente che io riesca a riconoscere.

I nostri fantasmi prendono il caffè in cucina e guardano il centrotavola pieno di petali secchi e profumati, io, in lacrime e ossa, cerco di non fare rumore. Cerco di non provare dolore.

Il magazzino dove sono nato è un cumulo di macerie dal tetto sfondato, intorno sono state costruite delle nuove abitazioni ma questo mio mausoleo personale non è ancora del tutto scomparso, da fuori è possibile vedere dei ciuffi verdi che sbucano dall’uscio. Sono piante di patate.

Non penso a niente in particolare. Solo durante quegli strani dormiveglia ho l’illuminante consapevolezza che tu, anche se magari con il cuore stretto da altre mani, mi stai pensando.

Non ci sono nemmeno più pesci qui. Alcune imbarcazioni abbandonate con le chiglie ricoperte di viscido muschio dondolano attraccate alla banchina dove aspettavamo il crepuscolare rientro dei pescatori. Dove sei finita? Ti ho immaginata mille volte venire a cercarmi dopo quella notte, avrai visto il sangue e forse il corpo esanime di alcuni dei miei fratelli trucidati, allora sarai salita sulla collina in cerca di conforto nell’infinità del mare e ti sarai messa a piangere esattamente come sto facendo io adesso, annuso un vento che spererei sapesse di te e che pettina l’erba circostante. Il cielo è azzurro e anche io, dentro, mi sento azzurro.

La figlia di una coppia che spesso invitavamo a cena mi ha visto per strada senza riconoscermi. Sono cambiato. Ho perso molti capelli e sono dimagrito. Perdere, perdere e ancora perdere. Il senso non ammette interpretazioni ulteriori: prosciugati, inaridisciti, disidratati, fossilizzati, mummificati. Ci siamo poi incrociati nuovamente pochi giorno dopo, mi ha riconosciuto e con una punta di stupore ha chiesto che cosa facessi lì, allora le ho spiegato che ero tornato.

Poi sono sceso lungo il declivio della collina.

Anche se è primavera mi piace ancora appoggiare la schiena al calorifero. Quando la lavatrice finisce la sua corsa vorticosa tiro fuori dal cilindro d’acciaio la copertina di pile che è quasi asciutta.

E sono giunto sulla spiaggia ocra.

Riciclo le buste della spesa infilandole in una specie di pupazzo cavo appeso vicino al contatore della luce.

La sabbia è ancora umida, mi ci sono adagiato sopra guardando l’orizzonte che è mare, che è orizzonte che è di nuovo mare.

Lavo i piatti sempre. Sempre. Non mi piace lasciarli ammucchiati nel lavello.

giovedì 5 aprile 2018

Georgica

L’enigma mi avvolgeva prima della visione di Georgica (1998): Sulev Keedus, un totale sconosciuto, il cinema a cui il regista si riconduce, quello estone, che ad esclusione delle più recenti produzioni di Veiko Õunpuu era un mondo ugualmente ignoto, le Georgiche di Virgilio, non pervenute dall’archivio della memoria scolastica, e a fine visione l’enigma rimane, ma è un mistero diverso, più denso del banale nozionismo: che cosa abbiamo visto? Credo innanzitutto che all’opera di Keedus qualcosa manchi, e che accidenti sia “qualcosa” non saprei dire, magari uno sguardo davvero meditativo, una confezione di più alto livello estetico, perché sebbene un’estetica Georgica ce l’abbia, anche piuttosto definita, non è abbastanza da fargli compiere quel salto nell’estatico, nello spazio madreperlaceo della contemplazione. Dal qualcosa che manca ad un qualcosa che c’è e che è altrettanto complicato da identificare, con un occhio al cinema sovietico ed un altro a quello europeo della brace arde ed erutta ogni tanto, sbuffi lavici che accendono e quasi incendiano: l’atmosfera sospesa, l’impressione di un-luogo-a-parte, l’atemporalità, la surrealtà, quanti elementi che riempiono la cavità-spettatore, non del tutto comunque, ripeto: la non piena sazietà, è lì che si giunge.

Concentrarsi sui due fuochi principali: il ragazzino (che non reciterà mai più) ed il vecchio monaco (attore già al tempo di lungo corso, lo ritroveremo in The Temptation of St. Tony, 2009), è chiaro (probabilmente l’unico aspetto su cui c’è da scommettere) che si tratta di due figure sovrapponibili, come due disegni diversi ma identici nell’anima, entrambi sono tormentati dal passato e Keedus non lesina strappi ricorsivi di pura analessi, quadri seppiati che fanno defluire il passato nella narrazione (e molto belli perché più “estranei”, più laterali, i flash africani) e che com-baciano l’umanità del duo confermando il sentore che emerge durante la proiezione, al capolinea esistenziale di uno corrisponde la genesi dell’altro (finalmente la voce esce), con la vita che diventa davvero un rebus: “mamma non so dove andrò”: una barchetta fra la nebbia.

lunedì 2 aprile 2018

Decisive Match! Girls Dorm Against Boys Dorm

Credo che Kessen! Joshiryô tai Danshiryô (1988) debba essere preso per quello che è, ovvero un’opera immatura figlia di un’intemperanza artistica che al tempo scuoteva di brutto il giovane Sion Sono, voglia di fare che però non avendo un’adeguata traduzione tecnica (intesa proprio come materiale a disposizione) finiva nell’allontanarsi dal minimo sindacale della professionalità, all’incirca quanto si potrebbe dire su Decisive Match! è quanto il sottoscritto disse a proposito di A Man’s Flower Road (1987), film che condivide con quello del 1988 una base comune, l’8 mm, il che comporta un cospicuo approvvigionamento di pazienza, a distanza di trent’anni la patina visiva che va a costituirsi non può che risultare archeozoica al nostro sguardo, inoltre il sonoro presumibilmente captato in presa diretta dalla camera del regista non è sufficiente a restituire uno spettro di suoni denso e godibile, la morale si fa perciò semplice: nuovamente, non si capisce un cazzo. Il caos, come direbbe la volpe vontrieriana, regna, ma non è un caos studiato, articolato, “voluto”, è un’imperterrita scarica di immagini traballanti che Sono ammonta minuto dopo minuto, magari nella sua testa un disegno razionale c’era anche, la corrispettiva impressione su pellicola è però un equino imbizzarrito che galoppa indisturbato al pari dei personaggi in scena. Ciò che all’indifeso spettatore rimane è la traccia iniziale di una faida fra studenti che ci mette poco a dissolversi in un frenetico collage incentrato su alcuni di questi ragazzi, ma ripeto: scandagliare il film elencandone le evidenti mancanze è uno sforzo futile, appuntiamo al massimo il furore del suo demiurgo, che qualcosa mi dice abbia a che fare con il periodo storico di quel Giappone ma non avendo abbastanza elementi non posso approfondire, e stop.

Poi se ci si vuole divertire nel giochino di rimandi, citazioni e miraggi del futuro che verrà potete tranquillamente accomodarvi: udiamo ancora una volta il trillo della sveglia che infestava il corto d’esordio Love Song (1984) e rivediamo gli occhiali mono-lente che erano apparsi in Ore wa Sono Sion da! (1985), in merito a segnali di incubazione per temi che arriveranno successivamente si può sottolineare di come Kessen! rappresenti un po’ la genealogia dell’umanità in perenne corsa che Sono ha spesso amato cogliere nei suoi lavori, qui, tra l’altro, il fattore “movimento” è centrale in quanto la disfida si gioca su un terreno podistico, l’altra faccia della moneta è data dal fatto che vista una così larga attenzione a scene concitate la camera a mano di Sono impazzisce (letteralmente) nel rincorrere a perdifiato gli attori in scena. La questione dei maschi vs. femmine con annessa divisione cameratesca e puerile, è, se si allarga la lente analitica, una contrapposizione che caratterizzerà moltissimo il cinema di Sono nei decenni a seguire, pensiamo anche solo a episodi più recenti tipo Tokyo Tribe (2014) o Shinjuku Swan (2015), storie imperniate su lotte gangstaristiche di cui Decisive Match! sembra contenere in embrione simili moti conflittuali, va da sé che il correlato abbandono della gara scolaresca lascia appena appena un vago sentore di quanto summenzionato. Interessanti, solo nell’ottica del curriculum di Sono poiché nel concreto oltremodo barbose da guardare, alcune estese protrazioni all’interno di una casa a due piani abitata da un ragazzo e una ragazza, Sono si concentra su quest’ultima dilatando i tempi e mettendo in pratica una discreta dose di ricerca che diversifica le riprese dal resto (il pavimento che ruota; la scena sotto le coperte), sembrerebbe un’ennesima scollatura che con ogni probabilità è, tuttavia col finale avviene un riscatto inaspettato, il giapponese apre uno spiraglio al surreale per una chiusura ittica che mi sarei aspettato da un Tsai Ming-liang o da un Kim Ki-duk d’antan, non certo da lui.
Rimane sempre e comunque una roba per aficionados, gli altri navighino pure in altre acque.

Dubbi amletici sulla traduzione inglese del titolo (come da locandina... “locandina”?), non ci dormiremo la notte.

Grazie mille a Claudio per la disponibilità.

sabato 31 marzo 2018

The Skywalk Is Gone

Anche se sono passati anni dalla visione, è chiaro (nonché confutabile in Rete) della sostanza protesica che costituisce Tian qiao bu jian le (2002), il quale si presenta come un piccolo vagone attaccato alla locomotiva Che ora è laggiù? (2001), film da dove ovviamente provengono anche i protagonisti di questo cortometraggio, persone assimilabili alle decine di esseri umani che hanno popolato, e che popoleranno, il cinema di Tsai Ming-liang da lì in avanti, e tutti con un punto in comune: essere profondamente diversi per essere in fondo tutti uguali (anche a noi). Quindi la ragazza fa ritorno dalla Francia e nel consesso di ectoplasmi orchestrato da Tsai oltre che il tempo, anche la materia può... smaterializzarsi. The Skywalk Is Gone fa leva su questo concetto fino a prendersene quasi gioco, se nella finzione vediamo una spericolata signorina attraversare la carreggiata affermando al vigile che un tempo c’era un cavalcavia, nella realtà quel cavalcavia, visto anche nel film del 2001, è stato abbattuto per davvero lasciando al suo posto il brulicante nulla metropolitano. Spettri urbani, apparenze umane (ad un certo punto sbuca anche un monaco in mezzo alla folla, involontario predecessore di Walker [2012] & c.?), e, non poteva mancare, quaderno di solitudini scritto con il tipico inchiostro di Ming-liang, lei che forse cerca ancora lui, o che forse cerca qualcuno e basta in una Taipei che la sdoppia come negli specchi del luna park (i dettagli sulle superfici riflettenti, segnale di stile del taiwanese), lui che caga in un cesso pubblico con altre idee in testa. Sfiorarsi in un sottopassaggio, ipotetico luogo d’amore irrealizzabile.

Indubbiamente aggancio con Che ora è laggiù?, ma anche preambolo per un’altra grande opera di Tsai: Il gusto dell’anguria (2005), infatti ecco che per la prima volta nell’universo del regista da sempre ricco di acqua, l’acqua non c’è più, viene razionata: la vita si centellina goccia a goccia. Dopodiché vediamo il caro Hsiao presentarsi ad un provino hard, nient’altro che l’antefatto di ciò che sarà da lì a tre anni dopo. Allora The Skywalk Is Gone non è tanto il prolungamento di un lavoro più grande quanto un importante raccordo tra due delle molte tappe di uno dei massimi autori contemporanei, inoltre, anche se nel tempo limitato di un cortometraggio, è possibile ammirare molti punti fermi della poetica più coerente a se stessa che possiate vedere nella storia del cinema recente. Il finale con vista sul cielo azzurro, per motivi fondamentalmente inspiegabili a parole, ti eleva.

giovedì 29 marzo 2018

L'infinita fabbrica del Duomo

Racconto per immagini e immagini che contengono racconti senza tempo perché quando è il tempo ad allungarsi nei secoli esso pare infinito come giustamente ci ricorda il nodoso olmo dell’apertura o come ci illumina l’idea più bella e poetica che D’Anolfi e Parenti forniscono, quella dell’eterna metamorfosi delle conchiglie che si trasformano in marmo, L’infinita fabbrica del Duomo (2015) si concentra su questa onda processuale che non sembra avere un termine perché inizia con e nella natura (ci vogliono millenni affinché l’evoluzione marmorea si compia) e prosegue attraverso l’uomo che costruisce, lavora e abbellisce la materia in un lasso temporale iniziato nel 1387 e dotato di una prospettiva pressoché perenne. La parola “lavoro”, a mio modo di vedere, è un lemma decisivo per avvicinarsi alla comprensione del documentario perché il concetto di un perpetuo lavorio sorregge l’intera visione, e se ci pensiamo un attimo è anche un fatto curioso poiché in uno sguardo filosofico finanche lirico che la coppia registica propone, ciò che più rimane è la concretezza delle azioni e dei dati storici, sicché il soffermarsi sulla sterminata quantità di esseri umani che hanno partecipato e che tutt’ora stanno partecipando all’edificazione della cattedrale con attività di recupero e manutenzione, appaia la cifra umana della fatica che intercorre tra la vita e la morte alla tenacia ciclicità della natura, e il flusso che ne fuoriesce è una grandezza non misurabile, è il respiro di ere che si susseguono nell’arco smisurato della Storia.

C’è un filo che si sta ispessendo di volta in volta per Massimo D’Anolfi e Martina Parenti, un link che dona loro, per quanto vale, lo status di autori e che collega Il castello (2011), l’eccellente Materia oscura (2013), L’infinita fabbrica del Duomo e probabilmente anche il successivo Spira Mirabilis (2016) che si preannuncia come un importante punto di arrivo, e tale coesione emerge dall’accomunante capacità di fare del cinema documentaristico uno spazio narrativo svincolato dai paletti della canonicità, e per rimanere al film sotto esame ci sono davvero miriadi di racconti all’interno, si tratta di storie “mute” scalfite nelle statue mutilate, archiviate negli antichi libroni contabili, modellate dalle recenti tecniche di restauro, accolte nella sacralità della routine giornaliera, tutte cellule di un unico organismo complesso che non potrà mai essere compreso, perché se come dicevano gli antichi Dio è una sfera infinita il cui centro è dappertutto e la circonferenza da nessuna parte, un cinema del genere può essere la finestra che si affaccia sull’immenso, saremo sempre dei pusillanimi, ma il panorama è notevole.

lunedì 26 marzo 2018

Per amor vostro

Per amor vostro (2015) è un upgrade di Giro di lune tra terra e mare (1997) potato di quelle ricostruzioni pseudo-storiche che appesantivano non poco la narrazione. Gaudino si concentra dunque sugli aspetti nel e del “presente” accedendovi grazie a quella chiave muliebre che risponde al nome di Anna, qui il movimento del regista si fa discesa, una perforazione dotata di un impianto sociale/di denuncia in cui orbitano tutta una sequenza di elementi che comunque, alla resa dei conti, divengono semplici note a piè di pagina del ritratto martirico disegnato (nel vero senso del termine) e adagiato sulle capacità recitative di Valeria Golino. Anna è il centro di una circonferenza che abbraccia quelli che sembrano essere dei punti fermi nel cinema di questo regista, e quindi ecco nuovamente legami consanguinei recisi e rinsaldati, la delinquenza e la malavita sottoforma di strozzinaggio al quale si collega il macrotema della disoccupazione, e soprattutto la galassia-Napoli, un teatro a cielo aperto portato in scena con una vitalità discretamente palpabile.

Pur non essendo più una tipologia di cinema capace di illuminare gli occhi del sottoscritto, a Per amor vostro va riconosciuta la capacità di dribblare le trappole della retorica nello sguardo che getta su Napoli (altrimenti ci saremmo trovati un altro sbiadito epigono di garroniana memoria), e ciò accade perché il film ha un carattere piuttosto delineato che sposa la causa del surreale arrivando a generare un certo stupore nello spettatore. Il quadro globale che si crea con il soggetto principale Anna e la connessa esplorazione della sua vita è terremotato da scosse oniriche che il consueto cinema del giovedì solitamente non contempla. Gaudino dissemina lungo il percorso visivo un ordito a tratti incomprensibile ma che stimola disparate suggestioni e che fa toccare all’opera territori che in fase di pre-visione, per quanto mi riguarda, non erano pronosticabili, stralci di inquietudini (i funerei passeggeri del bus) e di pura visionarietà (l’incubo sulla spiaggia del finale ricorda moltissimo le stoccate di Zulawski).

Presentato a Venezia ’15, nonché secondo lungo di finzione nell’arco di quasi un ventennio, il film se collocato nel contesto narrativo italiano d’oggidì appare decisamente più vivo della maggior parte dei prodotti che infestano il grande schermo, allargando lo sguardo oltre il nostro recinto ci sono però visioni annesse a veri e propri studi sul cinema che appagano maggiormente, non credo si tratti di esterofilia perché comunque alla veracità fuori dalle righe dell’autore partenopeo si guarda con rispetto, piuttosto è la constatazione che in Italia è più difficile raggiungere degli standard qualitativi sopra la media, cosa che invece accade in altre nazioni, si veda il Portogallo o la Francia.

sabato 24 marzo 2018

Tuga

Quando ne Il cavallo di Torino (2011) la luce tremolante della lampada ad olio del finale inizia ad affievolirsi sempre di più fino a morire nel quadro nero della Fine, il cinema constata l’addio di un suo esponente che nei trent’anni precedenti ne ha scritto la storia, e noi spettatori, orfani inconsolabili, viviamo da quel momento la consapevolezza che non ci sarà mai nient’altro che porterà in calce la sigla B.T. [1]. Ma appena ritiratosi Tarr decise di intraprendere un’altra strada mettendo a disposizione la sua esperienza per i giovani virgulti autoriali di tutto il mondo, così nel 2012 fondò a Sarajevo un’accademia denominata film.factory che si costituiva, dopo una selezione alla quale andava aggiunta una retta che pare fosse di 19.000 $, in un percorso triennale dove gli studenti, oltre alle normali lezioni in aula, potevano entrare in contatto con registi ed esperti del settore durante workshop organizzati dalla scuola, in quegli anni passò dalla film.factory gente come Pedro Costa, Carlos Reygadas, Enrico Ghezzi, Guy Maddin e James Benning. Insomma, laggiù non deve essere mancato un certo fermento culturale che indubbiamente avrà aiutato i discenti nel loro compito, e sì perché durante i primi due anni di corso l’obiettivo era quello di girare quattro cortometraggi per dedicare l’ultimo anno al lungometraggio di debutto. Poi, sul finire del 2016, Tarr ha annunciato il suo abbandono dall’accademia e credo che molte cose siano cambiate, ma non siamo qui per parlare di questo...

Bensì di Tuga (2014) diretto dal messicano Sergio Flores Thorija, e sebbene non abbia trovato conferme si tratta plausibilmente di un corto che fece da credito nel corso universitario svolto sotto l’egida di Tarr, qui nelle vesti di produttore. Va subito detto che ci rapportiamo con un lavoro scolastico su cui è arduo estrapolare un’esegesi che non sia il banale svolgimento dei fatti sullo schermo: abbiamo un dottorino ispanico che giunge in un paese sperduto da qualche parte nei balcani accolto da una sua coetanea che gli farà da infermiera, la popolazione si riduce a vecchie intente a tagliare la legna, a pecore e a bambini silenziosi, in più il cellulare non prende. Il dettaglio del telefonino senza campo potrebbe essere l’unico appiglio capace di fornire un briciolo di profondità, il dottore sembrerebbe infatti legato a qualcosa che ha lasciato indietro (tale aspetto è sottolineato nella sinossi ufficiale) e che pare lo tormenti alquanto. Non avendo uno sviluppo degno di nota Tuga si adagia sui binari della linearità ammantandosi di un torpore che non può che recare insoddisfazione, la risoluzione di una accettazione della propria condizione personale/professionale da parte del dottore lascia indifferenti, ed anche sul piano estetico, se togliamo un campo lunghissimo col ragazzo che sparisce verso una collina (citazione di A torinói ?) e delle tempistiche più dilatate rispetto all’ordinario, siamo nella medietà assoluta. Per Sergio Flores Thorija mi sento di asserire che, stando al 2014, ci siano ancora tanti libri da sfogliare e tanti film da vedere prima che possa considerarsi un Autore.
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[1] Vabbè, Muhamed (2017) non lo contiamo dài.

mercoledì 21 marzo 2018

Un perro llamado Dolor

Un’opera come Un perro llamado Dolor (2001) mi coglie oltremodo impreparato perché io di pittura e dei suoi interpreti ne so praticamente zero, e non solo fatico a comprendere l’importanza dei supposti artisti e l’influenza all’interno delle cornici storiche, ma, aspetto ancor più grave, ignoro buona parte dei quadri da loro firmati. È un discorso che estendo all’intero universo pittorico, dai graffiti rupestri all’arte contemporanea, per cui, davvero, di fronte allo sforzo di Luis Eduardo Aute dovrei tacere perché il cantautore e all’occorrenza disegnatore spagnolo (ma nato a Manila!) struttura la sua creatura attraverso sette ritratti, sette bozzetti, di Grandi con la g maiuscola come Goya, Picasso, Dalì e Frida Kahlo che poi interseca in un procedimento completamente irrazionale con personaggi del calibro di Napoleone, Stalin, Groucho Marx e Buñuel. In più ricrea ed esacerba per mezzo di una lievitante surrealtà il rapporto tra creatore e creato in modo che, ad esempio, La maja desnuda possa prendere vita per andare incontro alla morte, ed ogni autore è calato all’interno di situazioni similari (situazioni per nulla chiare se non si conoscono gli assunti e perciò davvero difficili da comprendere) che annullano il divario con la tela, le dimensioni si confondono, l’unico appiglio di continuità sembra essere l’onnipresente cane che, sotto svariate spoglie, si ripresenta in ognuno dei sette segmenti come una sentinella che vigila sull’imprevedibilità del processo creativo.

L’impressione globale è quella che vede Un perro llamado Dolor come un film-mausoleo dove Aute ha raccolto i propri feticci, le stelle polari seguite nel corso della carriera, gli idoli venerati, e ciò è riscontrabile dall’intervista che lasciò in occasione di una visita italiana a Sanremo (link). Quindi oggetto personale, voluto fortemente, e su cui il regista ha sputato anima e grafite avendo lavorato per cinque anni su ogni singolo centimetro visibile. Tra la possibile ignoranza verso l’argomento e un correlato apprezzamento si staglia lo scoglio più difficile da sormontare perché Un perro, diciamocelo, è un film in cui si diffonde una noia letale fin dai primi minuti; non uso mai il termine “noia” perché lo trovo di una soggettività pazzesca e dunque insulso per parametrare un giudizio di gradimento, ma qui mi sento realmente impossibilitato ad esprimermi in maniera diversa: mi sono annoiato, tanto. Uno dei motivi, o forse IL motivo principale riguarda la tecnica di trasmissione adottata da Aute, già la scelta di seguire i dettami del cinema muto non è che vesta di brio il tutto, in aggiunta poi la componente stilistica risulta paurosamente demodé, vecchia e pachidermica, dove le dissolvenze che dovrebbero fornire dinamicità sono moviole, ganasce che immobilizzano e caricano di tedio la visione. Se si vuole fare un confronto, le modalità di Aute assomigliano a quelle di Aleksandr Petrov, ma posti l’uno vicino all’altro il russo sembra viaggiare a velocità doppia, figuratevi un po’!

Comunque grazie all’infaticabile sottotitolista bowman e al suo lavoro di emersione.

lunedì 19 marzo 2018

I ricordi del fiume

Il commento che segue deriva da una versione de I ricordi del fiume (2015) rintracciata in Rete (l’unica, ad oggi) che consta di nemmeno sessanta minuti. Strano. Nei siti ufficiali la durata è indicata oltre l’ora e mezza se non addirittura due ore e venti. Non è strano: si tratta di un rippaggio da Rai Storia che per la messa in onda del film ne ha evidentemente decurtato delle parti, inoltre il passaggio catodico ha spinto qualche genio del male a doppiare in italiano gli abitanti del Platz, risultato? Pessimo. Se poi aggiungiamo che la qualità video lascia a desiderare e che l’audio risulta un po’ fuori sincrono, fossi nei fratelli De Serio non darei troppa importanza ad uno che praticamente ha visto un’opera che diverge sotto vari aspetti dall’originale, però che volete farci, Internet dà voce a tutti...

È pensabile che I ricordi del fiume sia il risultato di un percorso tematico iniziato molti anni fa, basta farsi un giro sul sito ufficiale dei De Serio (link) e leggere le sinossi dei loro cortometraggi precedenti (tipo Il giorno del santo [2002] o Zakaria [2005]) per capire come il mondo degli altri che vivono nel nostro mondo (e a quanto mi risulta dovrebbe trattarsi dello stesso mondo, ma non ditelo a Salvini) è un argomento tenuto in particolare considerazione, d’altronde se ricordiamo Sette opere di misericordia (2011) al centro della scena c’erano due pianeti diversieuguali in vicina rotazione impegnati a sopravvivere, in qualche modo. Per il documentario presentato a Venezia ’15 il discorso continua a mantenere una notevole coerenza, epurati i risvolti di finzione, il terreno di incontro con chi assiste è la ricerca di una dimensione reale agognata da una nutrita truppa di registi nostrani, e al suo interno Gianluca e Massimiliano censiscono tante piccole singolarità di una comune inevitabilmente marginale, non troppo lontana dalla città ma lontana abbastanza dagli occhi di chi la abita, regola valida per tutte le cloache sparpagliate per lEuropa. La penetrazione nella baraccopoli imposta il canale di trasmissione sulla verità, sono vere le persone, sono veri i luoghi in cui vivono e sono vere le storie che raccontano, in totale sobrietà ascoltiamo un triste canto di reietti di cui captiamo, sotto, l’immaginabile, e quindi povertà (la cucina di una casa nuova è la console di un’astronave), paure (perfino le ninnananne sono disperate) e timidi sogni (il bambino che da grande vorrà fare il poliziotto incassa i complimenti del ladro ravveduto).

Il cuore della vicenda, ossia lo sgombero del campo nomadi, si insinua ogni tanto tra un frammento umano e l’altro, istantanee fugaci (un tizio in barca chiede lumi a qualcuno sulla sponda) e discussioni animate di cui non capiamo granché pur capendo tutto introducono l’effettiva demolizione delle case, l’arrivo della polizia, dei caterpillar, è qui in sostanza che i due mondi di cui sopra si congiungono, anzi no, è qui che collidono drammaticamente. Un punto a favore dei registi è di mantenere una posizione piuttosto neutrale, su una questione come quella degli immigrati dove vomitare sentenze è ormai lo sport nazionale, lo sguardo dei De Serio lascia una discreta libertà cognitiva allo spettatore, gli interrogativi fiorenti su cosa sia “giusto” e cosa non lo sia indicano uno spessore oserei dire etico da non snobbare, la politica nel e del cinema non ha nulla a che vedere con le prassi logorroiche della retorica, è un fatto di Immagini, Silenzi, Sussurri, Penombre, Volti barbuti, Preghiere, di un bambino che nel tempo del film (un’ora? Due? Tre... anni?) gironzola nello stesso posto ma drasticamente cambiato tra l’inizio e la fine. Se interessati, per ulteriori delucidazioni rivolgersi a Sylvain George.

sabato 17 marzo 2018

Pebbles at Your Door

La danese Vibeke Bryld, qui al suo terzo cortometraggio dopo una lunga gavetta televisiva, tiene a raccontarci la storia di una donna nata nella Corea del Nord (con un nome ben poco locale: Harmonia…) che, dopo essersi divisa dalla madre e dalla sorellina fuggite in Sudcorea per faide famigliari interne e dopo essersi costruita una vita propria, inizia lentamente a comprendere di quanto il paradiso (definito con la parola Han) che la circonda non sia in realtà tale e che a causa della sua posizione privilegiata (è la moglie di un militare) le era stato impossibile venire a conoscenza delle povertà intorno a Pyongyang. Questo è dunque l’assunto di Pebbles at Your Door (2015) dal quale non si scappa, il lavoro della Bryld, di cui non sono riuscito a trovare conferme sull’effettiva veridicità della storia narrata ma è presumibile che ci sia molta aderenza alla realtà dei fatti (“non posso mostrarvi il mio volto…”), si costruisce sul parlato della donna che attraverso il proprio ricordo struttura un arco temporale di trenta-quarant’anni. Tuttavia, vuoi per la costrizione del contenitore “corto”, vuoi per un velo di ovvietà adagiato sulla vicenda (ok il dramma concepibile, il distacco, la mano occludente della dittatura, ma di altro che abbiamo? Nulla che non sia facilmente pronosticabile), per l’opera sotto esame presentata alla Berlinale si galleggia a stento nel mare del ricordabile.

Più interessante è la realizzazione grafica che potrà guadagnarsi una meritevole attenzione. Con un procedimento che assomiglia lontanamente a quello adottato da Panh ne L’immagine mancante (2013), la regista incapsula dosi di nostalgia/malinconia attraverso un patchwork di immagini d’archivio, fotografie, cartoline e sagome bidimensionali, il tutto ammantato da una specie di caos soffuso dove le cose non vengono mai volutamente messe in primo piano. L’album ingiallito che scorre davanti a noi possiede, almeno un pizzico, il retrogusto agrodolce del passato che nello specifico si accompagna ad un lento risveglio coscienziale da parte della donna. Peccato che, molto banalmente, il racconto non regga il confronto con il suo apprezzabile contenitore estetico e l’orizzonte dell’irrilevanza è l’isola in cui approdano a braccetto.

Sull’argomento potreste vedere anche The Coast Guard (2002) e Deface (2007).

martedì 13 marzo 2018

Shinjuku Swan II

Nell’ormai famoso sestetto del 2015 Shinjuku Swan risultava essere, in una gara a chi faceva davvero peggio, il film più brutto del lotto in quanto al suo interno iniziava a maturare un’evidente spersonalizzazione registica, a tratti non vi era più alcuna peculiarità che potesse legittimare la paternità di Sono. Al tempo sottolineavo di come la constatazione ultima e rattristante fosse che per buona parte della proiezione non sembrava nemmeno di avere più a che fare con un’opera firmata dal giapponese. È automatico che da premesse del genere non poteva proprio uscire un prodotto dignitoso, anzi se col primo capitolo quel processo di disidentificazione iniziava a svilupparsi e a prevalere sul girato, con Shinjuku suwan II (2017) si arriva allo stadio conclusivo: non c’è la benché minima traccia del Sono che fu (nella versione rinvenuta dal sottoscritto è mancante anche la tipica scritta d’apertura “A Sono Sion film”, e forse non è una coincidenza...), ergo: il film è letteralmente invedibile. A causa dell’estenuante lunghezza (sfioriamo ingiustificatamente le due ore e un quarto) che ha annientato il desiderio di mettermi alla ricerca di qualunque informazione extra, mi limito a supporre che la seconda trasposizione del manga ideato da Ken Wakui sia stata pensata essenzialmente per soddisfare l’interesse dei fan nipponici piuttosto che quello degli occidentali. Ma aldilà del target di mercato, se proviamo ad analizzare la struttura narrativa di Shinjuku Swan II subito ci si rende conto della pochezza del tutto: ancora e per l’ennesima volta siamo qui a riportare la disputa criminale tra bande di pseudo-delinquenti caricaturate in un eccesso che, spiace dirlo Sion, non funziona proprio, anzi: irrita, ma nel profondo, tipo che sono insopportabili sia i buoni che i cattivi, ammesso che vogliate trovarvi una differenza dato che sembrano tutti dei grandi imbecilli.

Lo snodarsi degli eventi non ha appeal, è farraginoso, noioso e schematico, la pletora di inutili personaggini che compaiono sullo schermo fa sempre riferimento ad un boss superiore in una piramide di potere fumettosa e ridicola. Non ho vergogna ad ammettere che parecchi passaggi mi sono sfuggiti, un po’ perché al momento della visione (primi di dicembre del 2017) gli unici sottotitoli inglesi disponibili erano di pessima fattura, e un po’ tanto perché la dozzinalità dell’intreccio risulta essere distraente oltremisura, se poi rispetto al predecessore vengono anche diminuite le baruffe tra le gang limitandosi ad inscenare qualche scazzottata per nulla memorabile (appena appena salvabile quella in cui cadono i cartelloni pubblicitari), il risultato è lo srotolamento di intrighi soporiferi su come riuscire a reclutare più ragazze della cricca opposta unito alle varie ed eventuali che gravitano nell’ambiente malavitoso. Inutile ribadire che non vi è nessun approfondimento né un tentativo di dare spessore (comunque, almeno in teoria, si racconta di prostituzione qui), è solo carta velina adagiata sul modello iper-abusato (anche da Sono stesso) degli yakuza-movie, un insulto per chi ha a cuore le sorti di quella cosa magnifica che si chiama cinema. Ad ogni modo sono piuttosto sicuro di aver definitivamente compreso Sono, quando verso il 2011 aveva fatto irruzione in Europa (il Festival di Torino gli dedicò anche un’esaustiva retrospettiva) ci eravamo meravigliati di quanto vitali fossero i suoi lavori, questo perché, semplicemente, avevamo visto i migliori, poi spulciando la filmografia sono venuti a galla esemplari a dir poco biasimevoli (due titoli a caso: Kikyû kurabu, sonogo [2006] e Be Sure to Share [2009]), e ora che è diventato produttivamente inarrestabile emerge con forza la tendenza di assoggettarsi ad una commercialità che non può che essere lontana dai miei desiderata, tuttavia non ritengo che Sono abbia completamente prosciugato la vena artistica, The Whispering Star (2015) e Antiporno (2016) suggeriscono il contrario, bisogna piuttosto accettare la prolifica politica intrapresa ed essere consci del fatto che fra tante brutture qualcosa di dignitoso a volte spunta.

sabato 10 marzo 2018

Sta' fermo, muori e resuscita

Non ci sono certezze in Zamri, umri, voskresni! (nemmeno la sua data di uscita, su IMDb è il 1990 per altri siti il 1989), un’opera giurassica eppure di giusto trent’anni fa che fu presentata a Cannes dove vinse la Caméra d’Or, il riconoscimento assegnato ai migliori debutti (ma sempre IMDb ci fa notare che prima di questo film ce ne sarebbero altri due girati nel ’77 e nell’’81), e firmata da Vitali Kanevsky, un regista russo piuttosto sconosciuto (ma un po’ di luce è stata fatta in un Festival torinese di qualche anno fa che gli dedicò una retrospettiva) la cui carriera ruota principalmente attorno a due opere strettamente collegate, Sta’ fermo, muori e resuscita e Una vita indipendente (1992). Per la pellicola sotto esame la storia si muove in una zona della Siberia infangata e innevata, divisa, quindi, tra la sporcizia degli adulti (ubriaconi, storpi, prigionieri giapponesi, soldati, operai delle miniere) e il candore di un’amicizia tra Galia (lei diventerà un’attrice vera recitando, ad esempio, nel mitico Of Freaks and Men [1998] e in Amour [2012]) e Valerka (lui invece diventerà un delinquente finendo dietro le sbarre, così come testimonia un documentario del 2010 che rappresenta, ad oggi, l’ultimo titolo di Kanevsky). Il rapporto tra i due bimbi, che in realtà, vivendo in un contesto del genere, sono due Piccoli Uomini, è l’unica luce della vicenda, e, quindi, a ripensarci, una certezza c’è, anche se traumaticamente cancellata nel finale.

Zamri, umri, voskresni! rientra in una categoria di film sovietici su cui è complicato esprimere un giudizio oggettivo perché è proprio davanti agli occhi di come molto di quanto esposto sia raffazzonato se non improvvisato e che la non grande esperienza di Kanevsky si ripercuote in una professionalità che non è esattamente su livelli altissimi, eppure da qui dentro si propaga un fascino potente, una veracità che investe e stordisce, la presa di coscienza che ciò a cui assistiamo proviene da un mondo estremo da cui è impossibile distogliere lo sguardo. Perché? Perché la cinematografia russa del passato (ma anche quella più recente: Aristakisian!) sa creare dei ponti magnetici con lo spettatore? Le motivazioni si possono ricondurre ad un’attrazione che, almeno per chi scrive, è fatale: la seduzione del degrado, materiale e umano, il disfacimento civile, i deboli ma tenaci segnali di chi lotta e resiste, tutti ingredienti che puntualmente possiamo ritrovare in Sta’ fermo, muori e resuscita, la cui struttura, ad essere onesti, è davvero molto episodica e non contempla uno sviluppo arioso della narrazione, si procede a rimbalzi tra una marachella di Valerka e l’altra in un singhiozzio dalla portata inarrestabilmente disumanizzante, ma non è un processo né un meccanismo di cause ed effetto, le cose accadono in una porzione geografica dimenticata da qualunque dio e non ci si può fare niente, capita allora che un bimbetto venga assoldato da una banda di criminali con modalità sbrigative e infondate su cui però non mi sento di apporre alcun dubbio, e capita, soprattutto, che si possa venire uccisi senza un perché, e qui Kanevsky è intelligente nel lasciare il dramma fuori campo.

L’estemporaneità esistenziale, la fragilità della vita che laggiù non è legata a niente (forse nemmeno ai rapporti consanguinei), il tirare a campare tra ettolitri di vodka e i vapori del carbone, surclassano l’assenza di una scrittura oculata, gli sbilanciamenti e le accelerate del racconto sono mitigate da scomode oasi che non si scorderanno agilmente, primi piani perforanti come quello del matto che impasta la farina nel fango o quello di Valerka sul cui viso si riflettono i baluginii di un qualcosa che brucia e che nell’annesso controcampo ci mostra tutto l’orrore possibile, fino alla catarsi della mamma di Galia, una detonazione di follia e dolore che è la grondaia di tutto il dolore e di tutta la follia di un intero popolo.

mercoledì 7 marzo 2018

Boro in the Box

Grande atmosfera in questo titolo dell’estroso Bertrand Mandico (Living Still Life, 2012) impegnato a fornirci una biografia allucinata del celebre regista Walerian Borowczyk, del quale, e spero di non essere accusato di lesa maestà, non ho un ricordo particolarmente positivo, almeno per quanto riuscii a vedere (I racconti immorali di Borowczyk [1974] e La bestia [1975]), impressioni confermate da quanto scrissi al tempo dove aldilà di un mio approccio ingenuo alla materia cinema mi pare emerga chiaramente il fatto che certe provocazioni e certe dinamitazioni col passare degli anni e con i cambiamenti sociali e artistici hanno ridotto di molto la loro portata eversiva. Ad ogni modo non sarà il mancato amore verso l’autore di origini polacche a deprezzarmi il lavoro di Mandico, anzi come accennato nella prima riga vanno fatti i complimenti al francese per il quadro che ha saputo mettere in piedi, un vero e proprio crogiuolo di suggestioni filmiche in cui ci si riesce a vedere quello che più aggrada, io ad esempio ci ho visto in lontananza la mano di Maddin e una cifra weird à la Švankmajer (questo Boro inscatolato non assomiglia al tenero Little Otik [2000]?), il tutto senza però scivolare in una sterile derivazione perché Boro in the Box (2011) si carica di una originalità che prescinde dalle possibili ispirazioni, e di ciò a Mandico è doveroso rendere onore.

Costituito da un abbecedario che quasi ironicamente istituisce uno schizzato compendio della vita di Borowczyk, il film tenta, credo riuscendoci, di rappresentare, ovviamente in modo non letterale, l’origine delle ossessioni erotiche di Boro. C’è della sporcizia (la madre che copula con un cavallo, antipasto de La bestia), della velata perversione (la giovane mamma “gioca” a morire, il padre una bestia tutt’uno con la natura: il concepimento è allora uno stupro), ma anche della solitudine esacerbata da quel recinto ad personam che separa il protagonista dall’alterità. Non credo sia un caso che l’unico punto di sfogo rintracciabile nella gabbia/scatola sia un foro circolare perfetto per accogliere il mirino della cinepresa, tanto che la compenetrazione tra i due corpi (anche la mdp è giustamente corpo per Mandico, la vediamo organica, pelosa… mostruosa?) dà vita ad unico essere: che è il Regista, che è Borowczyk. Di tutto il resto che risulta incomprensibile non importa poi molto, quando è un cinema così singolare a richiedere la nostra attenzione è da sconsiderati voltargli le spalle.