lunedì 6 luglio 2020

DAU. Katya Tanya


IL PROGETTO DAU

C’è un folle che si aggira per la Russia, questo folle si chiama Ilya Khrzhanovskiy.
Tra il 2009 (ma alcuni siti riportano il 2008) ed il 2011 allestisce in Ucraina, presso la città di Charkiv, una gigantesca struttura che ricrea in maniera certosina un fantomatico Istituto sovietico (è la riproduzione di un centro di ricerca segreto ubicato a Mosca che fu attivo dal 1938 al 1968), in un’area di riprese da oltre dodicimila metri quadrati che pare si sia guadagnata la nomea di set più grande d’Europa (e si presume anche del mondo) dove, attraverso un poderoso sforzo produttivo tra Europa e Russia, ha costruito una specie di realtà parallela perfettamente abitabile, vivibile, si dice infatti che centinaia e centinaia di “attori”, divenuti tali poiché parte concreta del progetto ma entrati dentro ad esso come tecnici, scienziati, filosofi e via dicendo, abbiano vissuto per davvero all’interno di questa ciclopica
Synecdoche, New York in salsa stalinista (e quindi abbiano indossato gli abiti d’epoca e mangiato e bevuto cibi di quel periodo) facendo sì che la distanza tra ciò che erano ed il ruolo che interpretavano si assottigliasse fino a svanire. Non è chiaro con quali modalità ma ci sono molti nomi di celebrità anche al di là dell’universo cinema che hanno fatto parte di DAU: Gerard Depardieu, Marina Abramović, Willem Dafoe, Charlotte Rampling, Brian Eno, perfino il nostro Carlo Rovelli che, insieme a Gianluigi Ricuperati (lo scrittore dall’esperienza ne ha tratto il romanzo Est edito da Tunué nel 2018), rappresenta la quota italica. Il titolo di questo esperimento cine-sociale prende il nome dal fisico Lev Davidovič Landau perché nell’idea iniziale Khrzhanovskiy voleva semplicemente (?) fare un biopic su di lui, ma il risultato che ne è conseguito parla di circa settecento ore complessive di girato tanto che sul sito ufficiale (link) si contano tredici film (ma sarà corretto definirli film?) che plausibilmente verranno pian piano resi disponibili. Facendo un passo indietro, il primo contatto tra DAU ed il resto del mondo avviene, dopo numerosi annunci e altrettante smentite, a Parigi il 24 gennaio 2019 con una mega video-installazione che coinvolge il Centro Pompidou insieme a due teatri parigini, qui Khrzhanovskiy proietta a ciclo continuo il suo ciclopico blob in un diorama sovietico che a sua volta rimanda a quello dell’Istituto, un articolo apparso sul Sole 24 ore ne parla come di un “flop colossale”. Un anno dopo le prime due parti di DAU vengono presentate a Berlino ’20. Qualunque cosa sia DAU, se un film, un’opera d’arte contemporanea o una mastodontica baggianata, sarà comunque una pietra angolare con cui si dovrà fare i conti, probabilmente la sfida cinefila più esaltante degli anni venti.
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DAU. KATYA TANYA

Con Katya Tanya (2020) viene introdotto un nuovo personaggio nell’universo DAU: è Katya, giovane bibliotecaria dell’Istituto, per la quale Khrzhanovskiy, nuovamente assieme a Jekaterina Oertel, costruisce un tipo di preambolo che finora non avevamo ancora visto nel suo progetto, un vero e proprio antefatto ambientato nel ’42 che snocciola un’informazione essenziale: Katya ha amato e Katya ha perduto. È una premessa che si disallinea un po’ dalla teoria generale perché è improntata ad una finzionalità che illustra un breve flirt tranciato dalla guerra a suon di dissolvenze in nero (saranno una costante queste dissolvenze, un elemento di “novità”), e quindi dall’introduzione si apprende già dove andrà a bazzicare anche il tassello sotto esame, ovvero in quell’area da melodramma sovietico che a ’sto punto pare essere un aspetto fondante dell’intero, mastodontico, scheletro, sicché non stupisce allora che nella prima parte (perché Katya Tanya è nettamente bipartito), dove Landau si infatua della bibliotecaria, è interessante registrare l’angolo di visuale usato da Khrzhanovskiy per tratteggiare il caro Dau, un angolo, al pari dei precedenti esemplari, umano fino al midollo. Ok Tanya e il suo cuore incasinato, ma la prima ora è tutta una radiografia del modo di intendere un legame da parte del fisico, e in sostanza si rimarca quanto visto in DAU. Three Days (2020), ovvero di uno spirito libertino fautore di quella che vorrebbe lui fosse una relazione aperta con la moglie Nora, e a proposito della consorte, vedendo l’accondiscendenza di quest’ultima verso la cotta del marito, stride un goccio l’atteggiamento da lei tenuto, come se cadesse dalle nuvole, durante le ramanzine della madre in DAU. Nora Mother (2020), Khrzhanovskiy non è stato attentissimo alla coerenza narrativa da un film all’altro? Non saprei, potrebbe essere anche che l’amore di Nora è così cieco da non farle vedere la realtà dei fatti, almeno fino a quando è stata sua madre a dirglieli. Ad ogni modo, com’è come non è, Landau alla fine, nonostante sia un genio, risulta incapace di gestire un banale triangolo e quando esce di scena è ancora un uomo solo che nei rapporti personali non riesce a trovare la formula giusta.

Episodio dopo episodio stiamo assistendo ad una standardizzazione sia nel comparto estetico che in quello del racconto. Piaccia o meno, la maggioranza delle riprese avvengono negli interni dell’Istituto con qualche rara immagine esterna per lo più incentrata sugli attori che passeggiano, i toni piuttosto cupi, austeri (ricordo che si è scelto di usare un’illuminazione naturale) si accompagnano a scambi dialogici che in quanto a set si ripetono abbastanza, o intorno ad un tavolo o in qualche corridoio/stanza dove gli interlocutori sono circondati dagli altri soggetti che in quella linea temporale popolano il centro scientifico, si tratta dunque di uno schema, se parlassimo di una serie tv nessuno si sognerebbe di sottolinearlo, ma essendo che DAU è molto di più di un prodotto da Netflix, il sottoscritto, che non è arrivato neanche a metà del mosaico globale, un pizzico di rimostranze si sente di muoverle in virtù dell’assenza di un qualcosa che sappia realmente sorprendere. Il fatto è che quando Khrzhanovskiy esce un attimo dalla composizione prefigurata, la fiction, con tutte le poco carine caratteristiche che si porta appresso, viene a galla: si prenda ad esempio il momento chiave dell’amplesso tra il viscido Trifonov e Katya, sorvolando sulle motivazioni della ragazza ad accettare le avance del futuro direttore dell’Istituto (è una ripicca nei confronti di Dau? Se sì non è stata sviluppata granché bene), il “casuale” ingresso dello scienziato proprio durante il rapporto sessuale in pieno svolgimento suona come una forzatura bella e buona che non mi sarei aspettato di vedere in DAU. Detto ciò, poco o nulla si toglie alla complessità di un tutto che ricade in ogni pezzo ad esso appartenente, la veridicità e la credibilità non vengono intaccate e sicuramente Tanya, al pari della protagonista di DAU. Natasha (2020), è ad oggi la figura femminile più forte, convincente, fragile e contraddittoria apparsa sullo schermo.

E arriviamo alla seconda parte che inizia suppergiù dopo sessanta minuti, e nell’ottica di un possibile equilibrio non è esattamente un inizio perfetto perché con una durata totale che supera di poco i cento minuti titoli di coda compresi, la matematica dice che per presentarci l’altra metà del film (e l’altra metà della mela), la giornalista Tanya, Khrzhanovskiy ha a disposizione neanche tre quarti d’ora dove deve intessere il rapporto tra le due amanti, implementarlo, far raggiungere un acme e poi intraprendere l’inevitabile discesa diretta al distacco (che sarà super tragico). I vari step, riscontrabili, sono in effetti troppo compressi e le cose succedono con una rapidità che cozza con la tanto agognata modulazione del reale ricercata. Insomma, tempo zero tra Katya e Tanya scoppia una passione che le travolge, peccato non riuscire a cogliere quell’energia che potenzialmente sarebbe potuta scaturire a causa di un formato che costringe la storia ad andare più di corsa di quanto dovrebbe, peccato, anche, che la risoluzione della liaison saffica si rifaccia ad un escamotage già utilizzato sia in Natasha che in DAU. Degeneration (2020), è ammissibile che si voglia costantemente rimarcare il clima di controllo assoluto che vige nell’Istituto, però in fin dei conti abbiamo sempre un interrogatorio che distingue chi esercita dispoticamente il potere (non c’è ancora Azhippo ma è riconoscibile un già visto tizio baffuto) e chi tale potere lo subisce senza poter reagire.

Considerando l’impennata drammatica del finale che, brusca e impattante, ci può stare come capolinea funereo, non posso dire che Katya Tanya abbia tanto in meno di chi l’ha preceduto, sì le faccende legate al fittizio che ogni tanto sembra far capolino ci sono come un’edificazione amorosa affretatta, però sono osservazioni che avverto prendere piede più per via di una comparazione con le altre finestre di DAU viste che per tangibili difetti presenti nella singola puntata, che poi mi rendo conto che i confronti più frequenti si verificano con Degeneration perché è l’opera che totalizza il pensiero di Khrzhanovskiy in relazione al suo Golem sovietico e ogni ulteriore manifestazione che si palesa sembra provenire da lì. Se ci si emancipa dal paragone, cosa che auspico spesso in fase di giudizio, allora ritengo che potremo arrivare sani e salvi, oltre che un po’ più ricchi, alla fine di quest’epica maratona.

venerdì 3 luglio 2020

Arekara

Anche se non viene mai nominato, né dagli intervistati né da Momoko Seto, si intuisce che l’ambiente devastato ripreso in video e gli annessi sopravvissuti che ancora lo calpestano si localizzano in una zona del Giappone investita nel marzo del 2011 dal tremendo maremoto che colpì la parte settentrionale del Paese. Non è la prima volta che da queste parti si affronta l’argomento, nell’ordine abbiamo avuto: Himizu (2011), The Tsunami and the Cherry Blossom (2011) e Soliton (2014), opere diverse tra loro poiché fondamentalmente è stato diverso l’approccio alla questione tsunami, a tale cerchia si può ora aggiungere Arekara (2013) che rispetto agli altri esemplari appena menzionati è il più intimo, il più lineare, nonché, con ogni probabilità, anche il più povero da un punto di vista produttivo (forse è un testa a tesa con il lavoro di Hirabayashi), semplicemente nel febbraio del 2012 la Seto si è recata a Ishinomaki, una cittadina vittima della furia sismica, per ascoltare le voci delle persone scampate alla calamità, Arekara è il condensato lungo un quarto d’ora dei suddetti incontri, niente di più, niente di meno.

Mi correggo: di più ci sono alcune immagini raccolte dalla regista accompagnate musicalmente da Nat King Cole che spezzano i monologhi dei superstiti (nei paesaggi post-apocalittici – innevati tra l’altro, come se ci si trovasse in un film di Lopušanskij – rimane un autobus in bilico sul tetto di un edificio), è una scelta particolare quella di inserire un morbido brano del cantante americano perché cozza un po’ con lo sfascio immortalato, tuttavia, a ben vedere, lo spirito del progetto non sembra indirizzarsi verso una cupa elegia ma, al contrario, come si può desumere dal titolo inglese, è orientato a cogliere la vita che c’è dopo. La parola chiave è apputno vita: inevitabilmente quella vissuta dall’umanità segnata dalla catastrofe, nelle loro testimonianze, nei loro ricordi, uguali, per filo e per segno, alle affermazioni di qualunque altro soggetto reduce da un cataclisma a random, il che crea una sorta di fratellanza globale dove i mariti hanno perso le proprie mogli o dove una risata può ancora esorcizzare la paura. Si parla del domani qua e della sua quintessenza: la Speranza, che Momoko Seto, lontanissima dalle astrazioni sperimentali di Planet ∑ (2014), recapita a chi guarda con tutto il rispetto e l’umiltà possibili.

mercoledì 1 luglio 2020

A báró hazatér

DUE PAROLE SUL LIBRO (CON SPOILER)

Da noi è uscito nell’ottobre del 2019 grazie a Bompiani che credo e spero si sobbarcherà l’onere e ovviamente l’onore di pubblicare quanto è più possibile di questo scrittore ungherese. Perché László Krasznahorkai è un peso massimo della letteratura contemporanea e Il ritorno del Barone Wenckheim è un testo assoluto a cui rivolgere tutta la nostra attenzione, il motivo lo si può rintracciare guardandoci indietro, precisamente agli unici altri due libri tradotti in italiano sempre da Bompiani: Satantango e Melancolia della resistenza (apparso in origine sugli scaffali italici grazie alla defunta Zandonai), ebbene Il barone, rispetto alle due opere appena citate, è di quasi una trentina d’anni più “giovane” e quindi scritto e pensato in una realtà più vicina al nostro mondo odierno, e il Krasznahorkai che vi ritroviamo è uno scrittore in splendida forma, uno che deborda, ma per davvero, che non usa punti a capo e di conseguenza nemmeno capoversi, sicché le sue pagine sono blocchi granitici grondanti di parole, un profluvio di periodi-fiume difficile da equiparare allo stile di altri colleghi di oggi (perfino Pynchon, il massimalista dei massimalisti, tende a far rifiatare il lettore ogni tanto). La lettura del Barone si è rivelata molto interessante anche perché è stato il primo contatto con Krasznahorkai non preceduto da una visione cinematografica, non che i capolavori di Béla Tarr Satantango (1994) e Le armonie di Werckmeister (2000) abbiano depotenziato i loro corrispettivi stampati su carta, però, sai com’è, vedendo si incamerano situazioni, si creano immaginari che a volte inconsciamente entrano di forza nella testualità della pagina, qui un tale processo non si è potuto verificare (e il mio lato cinefilo ne è rimasto un po’ dispiaciuto, chissà cosa ne sarebbe uscito dalla cinepresa di Tarr...) per cui il vergine tuffo nella soffocante densità di questo romanzone ne ha implementato l’apprezzamento, fermo restando che, in piena tradizione tematica, alla fine pur sempre della Fine si tratta, ma all’Apocalisse conclusiva ci si arriva a piccoli passi affastellando una coralità di personaggi che assurge essa stessa a Personaggio Principale visto che, il timido e dimesso Barone, esce di scena ben prima che si arrivi al termine della storia. In estrema sintesi mi sento di dire che si tratta di un libro maiuscolo, uno dei migliori titoli del 2019.

ALTRETTANTE SUL FILM

Verso l’inizio si ha un tonfo al cuore, lo stesso che si prova per una persona che una parte di te non ha mai lasciato andare via, Ádám Breier, infatti, utilizza paraculisticamente le musiche di Mihály Víg per introdurre il ritorno di László, ché di questo si tratta: di un ritorno, in pratica viene instaurato un sottile gioco di rimandi tra la narrazione del libro e il documentario facendo sì che il Barone Wenckheim diventi Krasznahorkai che dopo molti anni fa visita a Gyula, la sua cittadina natale. L’idea è gradevole ed è intensificata dalla scelta di inserire una voce esterna che legge stralci di testo aderenti alle immagini in video, però, al di là dell’escamotage strutturale, A báró hazatér (2018) vale una visione per la vicinanza che ci permette di avere con uno scrittore elusivo, misterioso, ma comunque uno che è dentro la storia del cinema autoriale recente oltre che, da anni, un papabile per il premio Nobel. Perciò, nonostante Breier ci dica che tutte le richieste di mostrare al pubblico il lato umano di László furono negate da lui stesso, Krasznahorkai-persona emerge eccome e ci dà modo di comprendere il substrato autobiografico del Barone (i luoghi sulla mappa del libro e su quella della realtà: sono i medesimi) insieme a molte altre cose, tipo il racconto sui suoi genitori, il fatto che da giovane suonava in una rock band (ma ce lo vedete?!), il primo incontro con Tarr (considerato a primo impatto un modaiolo che ascoltava David Bowie) e tanti altri dettagli che aiutano a capire quali sono i confini (che forse nemmeno ci sono) della letteratura, concetto trasmessoci dall’ultimo affascinante monologo pronunciato da quest’uomo dagli occhi tersi come un cielo in estate. Se A báró hazatér ha un limite è che può essere fruito appieno solo da chi ha confidenza con certe manifestazioni audiovisive provenienti dall’Ungheria dagli anni ’90 in poi, è anche vero che chi non ha avuto contatti con la triplice alleanza Tarr-Krasznahorkai-Víg ha in seno un limite ancor più paralizzante che andrebbe divelto il più presto possibile, lo dico per il loro bene.