sabato 6 giugno 2020

Edge of Democracy - Democrazia al limite

The Edge of Democracy
(2019) sarà probabilmente un momento centrale per la futura carriera di Petra Costa, qualcosa del tipo “niente è stato più come prima”, questo perché il documentario sotto esame, oltre – e forse grazie – alla distribuzione su Netflix, è arrivato addirittura nella cinquina finale degli Oscar ’20 per il Best Documentary Feature (googlate e la vedrete a colloquio con Di Caprio e Brad Pitt), Costa non si è portata a casa il primo premio ma comunque il prestigioso traguardo raggiunto è un meritato riconoscimento al suo lavoro, perché un aspetto che il sottoscritto ha apprezzato non poco è che anche in una produzione più grande e che tratta un argomento “di massa” la regista carioca è riuscita a mantenere un substrato intimo e personale, una venatura aurea che dà quel tocco di umanità in una vicenda in cui al contrario gli esseri umani danno il peggio di sé seguendo le due principali divinità dell’epoca moderna: il denaro ed il potere. Da Elena (2012) (e in modo minore da Olmo e il gabbiano, 2015) arriva la tendenza di mettersi in prima persona all’interno della storia raccontata diventando parte di essa, qui succede poi che è la Storia a tenere banco, la politica del Brasile negli ultimi venti anni. Petra si classicizza se mi si passa il termine, a fronte di una vicenda molto complessa che coinvolge svariati personaggi dell’establishment brasiliano era necessario attenersi ai fatti in modo quasi cronachistico, al contempo però non assistiamo ad una fredda narrazione degli eventi, lo storytelling di Petra nel suo ottimo inglese è coinvolgente e coadiuvato da un parco immagini che ci dà un altro saggio delle sue abilità, si ritorna al discorso di prima: capacità di unire il personale con filmati casalinghi ad altri istituzionali, televisivi o esclusivi (non ho capito se le riprese ravvicinate a Lula e soci siano state fatte direttamente da lei oppure no, restano comunque un bel documento-verità), in un’amalgama che ben raccoglie il clima di febbrile agitazione vissuto in quegli anni.

Petra Costa conduce il suo film cercando di rimanere lucida e abbastanza imparziale (ma anche sincera, la vediamo da giovane in un seggio elettorale votare per il partito di Lula) in modo che una persona non brasiliana che di questa vicenda ha ricevuto giusto delle vacue informazioni (toh: eccomi qua) possa farsi un’idea su come siano andate le cose. Nel processo di ricostruzione attuato dall’autrice, Democrazia al limite, a mano a mano che delinea i passaggi temporali che porteranno l’ex Presidente in prigione, assume sempre più i connotati di un’inchiesta che per fornire un quadro il più esaustivo possibile utilizza accorgimenti differenti, alcuni sono diretti come la trasposizione in video delle intercettazioni tra soggetti coinvolti, altri più sottili come la rapida rassegna delle copertine dei giornali dall’ascesa di Dilma alla sua caduta (e i mass media pare giochino un ruolo importante come sottolineato più volte), ma il meglio lo si coglie nei momenti in cui Petra o chi per lei si mette camera in spalla a stretto contatto con le figure politiche di questo assurdo teatrino, è impressionante la sequenza in cui i vari esponenti, in quello che forse è il parlamento o qualcosa di simile, deliberano per il sì o per il no relativamente all’impeachment di Dilma, solo che non è un normale dibattito ma una furiosa corrida dove i membri dell’opposizione sputano fuori una rabbia che arriva nella stanza dei bottoni del PT con una attonita Dilma di fronte la tv insieme ai suoi collaboratori, non di minore intensità è l’ultimo drammatico comizio di Lula nel quale si lascia andare ad una bellissima metafora sulla primavera prima di comunicare che accetterà la sentenza perché, dopotutto, crede ancora nella giustizia. Insomma, per uno come il sottoscritto, quasi a digiuno di cotanto inghippo brasileiro, gli elementi per costruirsi un’opinione a riguardo ci sono tutti.

E questa è la mia, di opinione: sembra palese che la macchina del fango messa in piedi per spodestare Dilma dalla carica presidenziale sia servita a: 1) aizzare la popolazione contro il partito di riferimento facendo leva sull’immancabile malcontento popolare e 2) ad arrivare al pesce più grosso, a Lula, per legargli le mani ed eliminarlo definitivamente dalla scena politica. È sicuramente una brutta pagina di Storia che purtroppo, da italiano, non mi stupisce più di tanto, tuttavia permane la preoccupazione perché alla fine chi ci ha guadagnato davvero è solo Bolsonaro, uno dei tanti rappresentanti dell’angosciante piega estremista che ha preso la recente politica mondiale, un reazionario a capo di un Paese immenso con più di duecento milioni di abitanti nonché fondamentale ago della bilancia per mantenere l’equilibrio già piuttosto precario dell’ecosistema terrestre. È per questo che Edge of Democracy va visto, per prendere coscienza, non solo di quello che è accaduto in Brasile e della sua attuale allarmante realtà, ma anche per gli effetti che da lì sono scaturiti, per non trovarci impreparati nel caso in cui un tizio che di solito si mette delle felpe o delle uniformi che non gli appartengono, se ne salisse tutto tronfio a Palazzo Chigi.

giovedì 4 giugno 2020

Elsewhere

Dodici mesi in dodici Paesi diversi, un monte ore che si immagina spaventoso condensato in duecentoquaranta minuti di girato, venti minuti circa per ogni Nazione, dal Niger alla Micronesia passando per la Siberia, la Finlandia, la Namibia, l’Indonesia, il Canada, la Groenlandia, l’Australia, l’Italia, l’India e la Cina, questi sono i numeri di Elsewhere (2001), monumento eretto da Nikolaus Geyrhalter all’antro-diversità (chiedo scusa per il neologismo), viaggio intercontinentale che ci porta in luoghi dove difficilmente metteremo piede e che ci fa sentire lingue e dialetti che le nostre orecchie non ascolteranno mai, ricerca etnologica dalla composizione matematica: milleduecento secondi a blocco, rapidi stacchi in nero come se la mdp fosse due occhi dotati di palpebre (è un marchio di fabbrica del regista) che spezzano il flusso delle immagini all’interno di un segmento e di nuovo delle schermate nere, ’sta volta più lunghe, per scandire il passaggio da un posto all’altro, registrazione della realtà affiancata a interviste/monologhi della popolazione autoctona, esattamente come accadeva due anni prima in Pripyat (1999). Alla luce di cotanto impianto strutturale, lo sforzo di Geyrhalter appare immane, anche solo la pianificazione logistica degli spostamenti dell’intero team con acquisto di biglietti aerei, visti, alloggi e via discorrendo [1] avrà messo a dura prova il e i tour operator ai quali si è appoggiato, senza dimenticare inoltre la necessità di stringere contatti con un “gancio” che lo introducesse nelle culture indigene oltre ovviamente a tutti gli imprevisti del caso che senza dubbio si saranno verificati. Insomma, la stima del sottoscritto verso Geyrhalter si colloca già nella fase preparatoria (non dimentichiamo che siamo alla fine degli anni ’90 e il ramificato sistema di prenotazioni fornito dai provider della Rete non era certo come oggi) che ci restituisce un vero e proprio avventuriero contemporaneo.

Dando una scorsa agli appunti che ho preso durante la visione di Elsewhere, mi pare di capire meglio quale sia il macro-argomento affrontato dal documentario, nella carrellata che attraversa il globo, l’interesse dell’austriaco si colloca dentro le modalità che permettono a queste persone di vivere. E allora abbiamo un’esplorazione del settore primario dove vengono fornite svariate testimonianze di sussistenza: l’allevamento è l’attività che incontriamo di più, ed è bello vedere che, sebbene a latitudini lontane, ci siano modalità identiche che accomunano etnie diversissime nel fare ciò che facciamo un po’ tutti, ossia tirare avanti, e quindi, dal nulla, apprendiamo che dei tuareg nigerini preoccupati in futuro di non trovare più cibo tra i cespugli se la passano allo stesso modo dei loro colleghi indiani che per costruire un recinto alle capre usano lo sterco di quest’ultime affastellando le pietre a mo’ di muretto a secco, e i paralleli da scovare sono il sale del film: nel gelo della Finlandia al pari della Siberia sono le renne che portano il pane a casa, in Groenlandia la caccia alle foche riempie la stessa pancia dei pescatori sardi che bestemmiano sulle acque del Mediterraneo, una tribù indonesiana abbatte un albero nella foresta che in Canada viene idealmente trasformato in un totem da dei discendenti di chissà quale etnia. La globalizzazione di Geyrhalter, per i suoi protagonisti, è inconsapevole, esiste da prima che il termine moderno venisse coniato e certamente le sopravviverà.

Perché poi il regista effettua una mossa che ha dell’herzoghiano (del vecchio Herzog, non dell’attuale), fissati i paletti del suo studio riesce a trasmettere delle sfumature umane che guarniscono l’opera, il pescatore, l’allevatore, l’insegnante, non sono più soltanto il lavoro che fanno, ma parte di un sistema che a volte è distante da noi, si veda la bigamia in Namibia o le credenze folkloristiche in Indonesia, e a volte molto vicino, anche se dall’altra parte della Terra, perché se i ghiacci si sciolgono gli atolli della Micronesia vengono sommersi e a poco servirebbero i Christmas drop sganciati con l’aeroplano.
Per la sua trasversalità Elsewhere è un inno all’esistenza umana che si protrae attraverso la storia e la geografia, una poesia di fratellanza che riduce i chilometri a pochi centimetri, giusto quelli che separano lo spettatore dallo schermo, e forse in tal senso val la pensa chiedersi dove sia questo “altrove”, se in un angolo sperduto del pianeta tra le montagne cinesi oppure qui, nel cuore della tecnologica Europa, io sono l’altrove per un ragazzino aborigeno come lui lo è per me. Ad un certo punto in Micronesia si vede un insegnante che fa lezione a seno scoperto, d’istinto ho sorriso di fronte ad una situazione a dir poco strana, ma sono sicuro che la medesima insegnante reagirebbe allo stesso modo se entrasse in una classe occidentale. Se c’è una morale in Elsewhere, nonostante le morali siano alquanto antipatiche, essa diventa sinonimo di apertura, uno spiraglio da dove far filtrare la diversità che è intorno a noi per tramutarla in ricchezza, e certo che Geyrhalter poteva farlo anche più breve, ma, in teoria, poteva essere anche più lungo, se non infinito, per cui godiamoci questa via di mezzo.
______________________________
[1] Questo ragionamento vale se Geyrhalter si è concretamente spostato sulla cartina del mondo per ogni ambientazione ripresa. Se al contrario ha avuto degli operatori in loco che gli hanno mandato il materiale nella sua casetta in Austria, be’, allora il mio discorso decade miseramente.

martedì 2 giugno 2020

But You Are a Dog

Malin Erixon è la stessa artista dietro al corto Benjamin’s Flowers (2012) per cui lodi similari nell’area tecnica si possono spendere anche per But You Are a Dog (2014), in sintesi affermiamo che c’è una continuità stilistica tra le due opere grazie ad un 2D ibrido a cui non so se sono stati applicati inserti digitali ma che comunque ha una sua profondità fornita da bislacche trasparenze e fondali acquerellosi. La pasta estetica dell’opera vira su tonalità sbiadite (sia dentro che fuori il teatro) ed è proposta all’interno di una cornice sbordata che invecchia la tela, come se fosse un filmato rinvenuto in una soffitta dimenticata; la morfologia dei personaggi poi è a dir poco bislacca, poche essenziali linee disegnano goffi corpi che guardano verso l’orizzonte di Miró, uomini (ma con un flaccido seno) che Erixon equipaggia di pensieri visibili all’interno di baloon da fumetto, è la trovata più brillante perché caratterizza gli omini rendendoli facilmente riconoscibili (il logorroico, quello che vuole un caffè, ecc.).

But You Are a Dog viene definito dalla regista “a nontraditional love story” e qui, ammesso che abbia senso concentrarci sulla polpa di un prodotto che si esprime fondamentalmente attraverso la forma, si rimane qualche passo indietro. La suddetta storia riguarderebbe padrone e cane uniti al punto che il primo non riconosce lo status di animale del secondo, però diciamo che non vi è un’attenzione particolare verso questo rapporto, quando i due si siedono in prima fila per assistere allo spettacolo non accade nulla di rilevante. Anche lo show in sé (difficile definirlo “show”...), squinternato e assurdo, non ha evidenti implicazioni sugli astanti (mentre invece gli attori incontrandosi sul palco asseriscono che qualcosa è cambiato nella loro vita), una volta usciti dalla sala tutti hanno i medesimi pensieri di quando erano entrati. Bazzecole. Caruccio l’accompagnamento musicale firmato da Christofer Ahde.

domenica 31 maggio 2020

Human, Space, Time and Human

Che bello, un nuovo film di Kim Ki-duk da massacrare. E da dove iniziare se non dalla prima, terrificante, mezz’ora, in cui assistiamo ad un’inguardabile presentazione dei personaggi in scena, anche se “personaggi” è un attributo troppo generoso, al massimo coloro che Kim piazza su questa nave-arca possono essere definiti delle fastidiose figurine, uno stuolo di pupazzi a cui il regista non si sogna nemmeno lontanamente di dare una dimensione, niente, zero, aiuto: la creazione in scala ridotta della società che contrappone chi ha il potere e chi lo subisce è di un posticcio che nelle vesti di spettatore senziente mi sono sentito insultato, e come se non bastasse ecco grandinare luoghi comuni neanche fossimo in Italia sui politici, frasi fatte, gente che scopa a caso ogni cinque minuti, episodi totalmente immotivati di violenza. Uno scempio. Io davvero mi chiedo come sia possibile che questo regista ormai letteralmente fuori controllo venga ancora invitato nei Festival (per Inkan, gongkan, sikan grigo inkan [2018] fu Berlino), forse l’ho già detto ma se fossi un suo collega presente alla kermesse mi sentirei oltremodo in imbarazzo (oltre che incazzato con gli organizzatori per avere accolto una roba del genere). Perché Kim da Moebius (2013) in poi ha compiuto una regressione assurda in fatto di qualità, e non parlo di idee (anche quelle parecchio latitanti), ma di professionalità, il digitale così usato appiattisce tutto, è una pialla che rende l’estetica di un dozzinale, di una sciatteria che è un dolore per gli occhi, ed il film in oggetto non sfugge al crollo in termini formali, mi spiace Kim ma è uno schifo, tutto: le premesse ultra-scolastiche, l’evoluzione della trama, ripetitiva (ma quante vole vediamo gli attori osservare attraverso gli oblò?!), confusa, banale. No, no e ancora no.

Mi viene in mente una cosa un po’ triste: tanti anni fa Kim aveva girato un altro film in mezzo al mare, era L’arco (2005), dolcissima favola sulle transizioni dell’età, e invece adesso che cosa abbiamo? Una metafora urlata ricolma di inutile brutalità che oltre a raccontare l’ovvio (ma dài, i più forti prevaricano sui deboli? Che notiziona!) si incarta in una robaccia esistenzialista senza capo né coda dagli echi religiosi. Tralasciando le idiote baruffe tra gli sgherri del politico e gli altri passeggeri col culmine puramente esibizionistico del cannibalismo, raschiando il fondo del barile troviamo il vecchio silenzioso che si guadagna un briciolo di attenzione proprio perché è l’unico soggetto in scena a non essere illuminato dai riflettori; ad un certo punto qualcuno dei sopravvissuti si chiede se non sia Dio, probabilmente nella delirante visione di Ki-duk il vecchio ha un ruolo equiparabile, se così è, si tratta, sempre per il pessimista KK-d, di una divinità spietata che avvalla una mattanza in cui ci rimettono tutti, vittime e carnefici, pur di dare una speranza al futuro nel grembo della donna (c’è solo un micro slancio degno di menzione, un residuo di lirismo: i cadaveri usati come concime). Anche se poi il nuovo virgulto non si rivelerà tanto diverso dal padre (chiunque dei tre stupratori sia, perché, visto il maneggiare dell’arma e l’allungare le mani sulla madre, dubito che sia figlio del marito accoltellato) visto che Kim è un nichilista duro e puro e non ha più alcuna fiducia nell’umanità. L’origine di tutti i problemi, comunque, non si dà mai nel cosa si vuole esporre quanto nell’esposizione stessa, per il Kim Ki-duk recente questa è una piaga a ’sto punto insanabile, il suo è ormai un cinema grossolano, vetusto, che si ostina a ricercare uno shock con metodi sorpassati che al massimo producono ilarità e non turbamento.

E la tristezza continua a veleggiare: come non vedere nella ciclicità del titolo il contrappeso di Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera (2003)?, sembra passata un’eternità. Ciao ciao Kim, ci vediamo alla prossima débâcle, nel frattempo spero tu riesca a sistemare un po’ la tua vita, magari ne gioverebbe anche il tuo lavoro.

venerdì 29 maggio 2020

DAU. Nora Mother


IL PROGETTO DAU

C’è un folle che si aggira per la Russia, questo folle si chiama Ilya Khrzhanovskiy.
Tra il 2009 (ma alcuni siti riportano il 2008) ed il 2011 allestisce in Ucraina, presso la città di Charkiv, una gigantesca struttura che ricrea in maniera certosina un fantomatico Istituto sovietico (è la riproduzione di un centro di ricerca segreto ubicato a Mosca che fu attivo dal 1938 al 1968), in un’area di riprese da oltre dodicimila metri quadrati che pare si sia guadagnata la nomea di set più grande d’Europa (e si presume anche del mondo) dove, attraverso un poderoso sforzo produttivo tra Europa e Russia, ha costruito una specie di realtà parallela perfettamente abitabile, vivibile, si dice infatti che centinaia e centinaia di “attori”, divenuti tali poiché parte concreta del progetto ma entrati dentro ad esso come tecnici, scienziati, filosofi e via dicendo, abbiano vissuto per davvero all’interno di questa ciclopica
Synecdoche, New York in salsa stalinista (e quindi abbiano indossato gli abiti d’epoca e mangiato e bevuto cibi di quel periodo) facendo sì che la distanza tra ciò che erano ed il ruolo che interpretavano si assottigliasse fino a svanire. Non è chiaro con quali modalità ma ci sono molti nomi di celebrità anche al di là dell’universo cinema che hanno fatto parte di DAU: Gerard Depardieu, Marina Abramović, Willem Dafoe, Charlotte Rampling, Brian Eno, perfino il nostro Carlo Rovelli che, insieme a Gianluigi Ricuperati (lo scrittore dall’esperienza ne ha tratto il romanzo Est edito da Tunué nel 2018), rappresenta la quota italica. Il titolo di questo esperimento cine-sociale prende il nome dal fisico Lev Davidovič Landau perché nell’idea iniziale Khrzhanovskiy voleva semplicemente (?) fare un biopic su di lui, ma il risultato che ne è conseguito parla di circa settecento ore complessive di girato tanto che sul sito ufficiale (link) si contano tredici film (ma sarà corretto definirli film?) che plausibilmente verranno pian piano resi disponibili. Facendo un passo indietro, il primo contatto tra DAU ed il resto del mondo avviene, dopo numerosi annunci e altrettante smentite, a Parigi il 24 gennaio 2019 con una mega video-installazione che coinvolge il Centro Pompidou insieme a due teatri parigini, qui Khrzhanovskiy proietta a ciclo continuo il suo ciclopico blob in un diorama sovietico che a sua volta rimanda a quello dell’Istituto, un articolo apparso sul Sole 24 ore ne parla come di un “flop colossale”. Un anno dopo le prime due parti di DAU vengono presentate a Berlino ’20. Qualunque cosa sia DAU, se un film, un’opera d’arte contemporanea o una mastodontica baggianata, sarà comunque una pietra angolare con cui si dovrà fare i conti, probabilmente la sfida cinefila più esaltante degli anni venti.
  _________

DAU. NORA MOTHER

Si iniziano a comprendere i contorni del pannello espositivo pensato per DAU, è plausibile che di tutti i vari pezzi dell’epico progetto ve ne saranno alcuni improntati a raccontarci una complessa universalità che abbraccia un cospicuo numero di temi (vedi DAU. Degeneration, 2020) mentre altri si occuperanno più della singolarità di un personaggio (vedi DAU. Natasha, 2020). Mettendola così è facile capire dove poter collocare DAU. Nora mama (2020), la Nora del titolo non è altro che la moglie di Landau, quindi, si penserà subito, finalmente ci sarà un focus su colui che dovrebbe essere il protagonista principale? No, non proprio, Ilya Khrzhanovskiy continua ad eludere l’aspettativa biografica, qui il centro della scena se lo accaparrano la consorte e la suocera, il grande fisico nato a Baku, seppur presente, è assente, fantasmatico, accigliato, stanco, in sostanza è come se non ci fosse. Cronologicamente torniamo indietro negli anni, il Dau che ritroviamo non è il vecchio decrepito di Degeneration ma uno scienziato nel pieno della carriera che vive con la moglie ed il figlioletto in un appartamento dell’Istituto, l’elemento di disordine introdotto dal regista è rappresentato dalla madre di Nora invitata a passare qualche giorno con la coppia. All’interno del solito allestimento realistico le tensioni famigliari emergono in maniera abbastanza efficace, la madre ha funzione di coscienza critica che rompe l’illusorio idillio coniugale, si percepisce, per la prima volta, unattenzione al set che oltre ad essere la precisa ricostruzione di un’epoca è anche attributo che integra la storia, la casa è grossa ma spoglia, vuota, fredda (l’assenza di calore viene più volte ribadita), una specie di metafora della relazione proposta. Abbandonata la brutalità, i rimandi socio-politici e le riflessioni scientifico-filosofiche, Nora Mother assume, inaspettatamente devo dire, i contorni di un melodramma da camera, un Kammerspiel per pochi intimi concentrato sul rapporto madre-figlia che nella torrenziale conversazione lunga praticamente quanto l’opera stessa diviene una seduta di autoanalisi emotiva che invade Nora di dubbi e paure.

Siamo in presenza di un episodio “minore”, non vi sono riferimenti alle attività dell’Istituto né a quelle di Landau, l’azione, per così dire, si svolge nel chiuso ambiente domestico (ad esclusione di qualche immagine esterna innevata), se si accetta la natura ancillare del film che, al pari degli altri, si subordina al mastodontico disegno di Khrzhanovskiy, è possibile vederlo come una deviazione intima e quindi umana dai macro-argomenti che presumibilmente attraversanoo in toto il gigante-DAU, in tal senso non abbiamo altra scelta che non sia quella di volgerci verso il magmatico legame tra mamma e figlia, viste le premesse concettuali non stupisce il fatto che il tasso di verità sprigionato dalle due si riveli piuttosto alto, sia quando si scontrano fino alle scintille sia quando si arrendono reciprocamente ad una forma d’amore che ribolle tipicamente nei consanguinei, più che altro, vedendo i movimenti in attacco della madre, gli arroccamenti in difesa della figlia, le rese, le crisi di nervi, l’odio e gli slanci sentimentali, entrambe tendono ad assomigliarsi così tanto da essere l’una la versione dell’altra divise soltanto dallo scorrere del tempo. È una faccenda nota, le colpe dei genitori, insieme agli errori e ai sogni disillusi, ricadono sulla prole che non inverte l’andazzo, anzi, ne incrementa l’irreversibilità agli occhi di chi ha procreato, sicché Nora, ad un certo punto, si trova a ragionare su di sé e su Landau, sull’incertezza amorosa nei riguardi del marito, il che, in fondo, rende la pellicola una sitcom stalinista che, se vogliamo un po’ alleggerire la questione, ha anche qualche momento che con altri registri sarebbe ilare perché usa qualche stereotipo del settore, tipo il coniuge a cui pesa la visita della suocera o quest’ultima che priva di freni inibitori fa la ramanzina al genero appena sveglio.

C’è però un altro aspetto su cui vale soffermarsi un attimo, Nora Mother è, dei tre film finora visionati, quello che si disallinea un poco dalla teoria filmica di Khrzhanovskiy. Nel vorticoso impianto realtà vs. finzione qua ci sono dei paletti più fissi: innanzitutto, impressione soggettiva, c’è minore spazio per l’improvvisazione, i novanta minuti di girato risultano studiati al punto da far pensare ad una sceneggiatura capace di dettare delle linee indirizzanti, non che la cosa pesi perché in generale la naturalità delle situazioni spicca intonsa, però in confronto alle altre manifestazioni dauiane delle divergenze d’impostazione ci potrebbero essere. Ma comunque non è questo il punto, di base bisogna asserire una stupidaggine, ovvero che inevitabilmente, quando Landau è in scena, fa capolino un’inevitabile falsificazione per evidente impossibilità di avere il vero scienziato sullo schermo, idem per la moglie. Sembrerà una stronzata però in Natasha e soprattutto in Degeneration era incredibile il fatto che i vari fisici ed esperti fossero davvero tali anche nella vita vera e che il loro coinvolgimento nella finzione provocava un grande buco nero percettivo. Il fatto che Dau sia impersonato da Teodor Currentzis, un direttore d’orchestra ateniese che si è affermato in Russia, e Nora (all’anagrafe della Storia Kora) da Radmila Schegoleva, unica attrice professionista del cast, fa perdere qualche grammo di stupore all’assetto edificato da Khrzhanovskiy, sebbene, per dovere di cronaca, va segnalato che l’interprete della mamma di Nora si chiama Lydia Shchegoleva il che fa supporre che sia la vera madre di Radmila, giusto per non venire mai troppo meno al proprio credo.

E dunque, si continua con l’esplorazione di DAU? Perbacco sì! Avanti con il prossimo: DAU. Three Days (2020).

mercoledì 27 maggio 2020

Fragments

C’è un’incontrovertibile evidenza in Fragmenty (2014), ovvero che la regista Agnieszka “Aga” Woszczyńska ha voluto creare un rimpallo estetico-emotivo tra lo scenario ripreso ed i sentimenti ormai ai tempi supplementari di una agiata coppia polacca. La ricorsività ambientale degli interni abitativi (sia la casa dei protagonisti, sia quelle che la donna mostra ai propri clienti) proietta sul e nel film stesso un’atmosfera da astronave smarrita nelle profondità dell’universo: non c’è calore in questi spazi grigiobianchi, luoghi regolari e autoptici che arrivano, probabilmente, dagli sguardi spietati di Haneke e Lanthimos. Non male quindi la paletta di colori sbiaditi che compone il quadro esterno e, di riflesso, anche quello interno: il malessere della moglie è tale: apatica e umorale, nervosa e glaciale, a partire dal suo aspetto fisico, quasi fosse un’albina (esattamente come il marito), per proseguire con i comportamenti che tiene, verso il coniuge e verso gli altri (la chiusura del corto è proprio dedicata a ciò, ad una piccola esplosione viscerale immediatamente sedata dall’igloo che ingloba entrambi). Certo è che: quante relazioni in disfacimento ci ha mostrato il cinema nel corso della storia? Una moltitudine incalcolabile penso, ne deriva che, manco a dirlo, se si voleva lasciare davvero il segno sarebbe stato necessario un approccio alla materia di ben altro livello, cosa un po’ complicata per una semi-debuttante.

Ma vabbè, Fragments, che a quanto pare rappresenta il “graduated film” della Woszczyńska, può farci interrogare proprio sul significato del titolo, infatti i frammenti citati oltre ad essere quanto rimane del rapporto sentimentale sono anche il metodo di trasmissione adottato nella narrazione, non c’è una precisa linea consequenziale ma una serie di scenette adibite ad evidenziare il distacco incolmabile tra gli sposi, la limpidezza non è garantita (il segmento all’interno dello strip club, realtà o sogno?) ma si comprendono comunque le intenzioni perseguite, allestire una sfaccettata idea di crisi mostrandone i relativi disturbi: la noia (sul divano davanti alla tv), l’invidia (verso la felicità delle altre coppie), la routine (le sedute di jogging), i sospetti (le domande sulle prostitute). Ancora: non vi è granché di sconvolgente nella suddetta analisi relazionale, diciamo che il tatto generale riscontrabile in una forma elegante e coerente con il tema di interesse non provoca forti avversioni, per la memorabilità ripasseremo un’altra volta da Agnieszka Woszczyńska.

lunedì 25 maggio 2020

Jedné noci v jednom městě

Dopo The Secret Adventures of Tom Thumb (1993) porto alla vostra attenzione un altro oggetto animato altrettanto sommerso e altrettanto godibile, questa volta siamo in Repubblica Ceca ed il direttore d’orchestra, tal Jan Balej, nella terra del più importante regista d’animazione alternativa d’Europa (… del mondo?), Jan Švankmajer, sembra aver recepito bene l’arte dell’asso praghese, in Jedné noci v jednom městě (2007) c’è molto dei suoi lavori più famosi (le avventure dell’alberello ricordano affettuosamente il mitico Little Otik, 2000) ma c’è anche molto, o almeno un po’, di caratura specifica e personale, la situazione è all’incirca così: anche se non ne abbiamo visto tutti gli esemplari, sappiamo che alcuni rami del cinema animato servendosi della stop-motion sanno tinteggiare i film con altri colori, più scuri, sporchi, forse anche più malinconici rispetto alla classicità, lo sappiamo eppure quando ne incontriamo qualcheduno sulla nostra strada il piacere di assistervi non viene mai meno. Forse il sottoscritto parteggia troppo per prodotti del genere in cui è fin facile rintracciare imperfezioni a iosa e, ad essere cattivelli, assetti estetici un filo derivativi, ma c’è poco da fare a mio avviso, opterò sempre per una costruzione della scena così “casalinga”, fantasiosa, e, ogni volta, resterò ammaliato dalla composizione generale che mi renderà uguale ad uno dei personaggi del film sotto esame, felice come un fanciullo di fronte alla propria ricostruzione circense con insetti morti.

La conformazione dell’opera è tripartita con l’ultima porzione che si scompone a sua volta in tre ulteriori sotto-scenette, non vi è una connessione tra i vari episodi tanto che Balej avrebbe anche potuto presentarli singolarmente (e magari sono stati pensati così per poi venire assemblati solo successivamente). Sebbene non vi sia un filo conduttore narrativo sono comunque possibili da individuare dei tratti addensanti, e sarà banale iniziare dalla tecnica utilizzata ma il passo uno del regista piace, cioè ragazzi, è divertente, non lesina bizzarrie e si lascia dietro una sottile cifra macabra che Tim Burton si sogna, in subordine vi è una tristezza agrodolce che anestetizza il film, e non è che lo addormenti, lo fa semplicemente librare in un cielo notturno (come il magnifico elefante nuota nell’aria stellata), lo vela di una magia da fattucchiera dove l’incantesimo è povero ma il risultato, all’opposto, è ricco. Ecco, una cosa che mi piace davvero tanto è che sussiste un contrasto notevole tra la materia prima che sostanzia la pellicola (pupazzi, marionette, oggetti quotidiani) e gli esiti che si ottengono, ovvero il frutto di un lavoro manuale che stride con l’imperante computer grafica e che perciò si ritaglia una calda nicchia in cui mi acciambello volentieri. Sono cose che ho già detto, pardon, ma sono cose, tuttavia, così significative da farmi andare giù anche una natura episodica non proprio bilanciata (a mio avviso la triade di storielle conclusive, forse perché maggiormente brevi, convince meno), di certo lo spaccato condominiale e il tenero racconto d’amicizia tra l’albero ed il pesce esemplificano al meglio che cosa può avere questo specifico tipo di animazione: sicuramente un grazioso avvicendarsi di dettagli che proprio ti riconciliano con il tuo Io ludico (le “scarpe” dell’albero!), e poi una scorciatoia per arrivare quel tanto che basta a intravedere un concetto di *meraviglia* che anche da adulti non smette di sorprenderci, ma soprattutto il suo stare nelle retrovie, nelle cantine umide, nelle soffitte impolverate, il suo essere diverso dagli altri o forse il suo essere, e basta.