venerdì 11 gennaio 2019

#Beings

Incuriosito dal titolo e dalla locandina mi sono appropinquato alla visione di #Beings (2015) senza sapere nulla del film né del regista Andrei Stefanescu, a volte questa mosca cieca va bene, a volte male, molto male, per cui nel caso ci fosse la remota possibilità che incappiate nell’opera sotto esame passate prima di qua per sapere che #Beings è semplicemente tremendo, in senso negativo, ovvio, e già dalla traccia narrativa si può comprendere il disastro: si tratta di un triangolo amoroso dove la lei della coppia soffre di attacchi epilettici o robe simili e il lui sembra cadere spesso in trance catatoniche, poi c’è l’amica che è un po’ in mezzo ai due fuochi e che non sa che fare. Come sempre, in realtà, non è tanto la materia affrontata quanto la relativa esposizione a pesare davvero sulla riuscita complessiva, e allora a Stefanescu, regista rumeno qui al secondo mediometraggio, mi permetto di dire che c’è ancora parecchia strada da fare per potersi appropriare dello status di autore, perché il regista pare punti direttamente a quello, #Beings è infatti un oggetto ammantato da un tentato autorialismo che invece squaderna traiettorie ancora da principiante, ritengo non sia affatto sufficiente dilatare i tempi di ripresa per potersi sentire a posto con la propria coscienza registica, lavorare di sottrazione non significa trasformare il film in un asettico ghiacciolo o in un guazzabuglio, sempre distaccato e freddo, di gente che sclera senza un motivo e che straparla a caso.

Che poi #Beings vada di sottrazione è vero fino ad un certo punto, perché ok la non-azione, l’aridità dialogica e l’impressione di un’essenzialità generale, ma va anche rimarcato che praticamente dal primo all’ultimo minuto Stefanescu utilizza un costante (e sfiancante) tappeto musicale tutto echi e riverberi che ha solo uno scopo possibile, quello di intensificare ciò che invece sarebbe da EEG orizzontale, e fa quasi tenerezza l’incapacità del regista nel non riuscire a trasmettere le sensazioni che vorrebbe dare e il susseguente ricorso all’aiutino della musica. Ma a parte ciò mancano delle basi a #Beings, è un prodotto che non ha minimamente la forza di trattenerci, è respingente, noioso, dilettantesco nel ricercare un effetto drammatico un po’ weird che poi, nei fatti, si traduce in un ridicolo involontario di cui ben presto (già nel momento in cui la ragazza scappa da casa) ci si stufa. Quando assisto a proiezioni del genere, oltre a maledire il regista di turno che mi ha depredato di un tempo che non riceverò mai indietro e che avrei potuto dedicare a suoi colleghi più meritevoli, mi rendo conto di quanto sia difficile fare del buon Cinema e che chi lo fa è un vero artista o qualunque altro appellativo vogliate dargli, perché sono d’accordo sul fatto che il digitale sia per forza il futuro, ma con il suo avvento ha fatto sì che chiunque, imbracciata una videocamera, possa diventare un “regista”, anche quando non se ne hanno le capacità.

martedì 8 gennaio 2019

Take What You Can Carry

Primo cortometraggio di Matt Porterfield e primo film girato fuori dagli Stati Uniti, di Take What You Can Carry (2015) ci parla il suo sito ufficiale (link) aiutando, chi ne ha voglia e tempo, ad afferrare il bandolo di una matassa piccola e di cui ritengo possiate anche rimanere all’oscuro, comunque, tenuto conto del “character study as well as a meditation on communication, creativity, and physical space”, la faccenda della comunicazione appare una questione non trascurabile, Lilly (Hannah Gross, già vista nel precedente e dimenticabile I Used to Be Darker, 2013) è una giovane americana trasferitasi a Berlino che vive un po’ di qui e un po’ di là: in realtà non si sa, Porterfield procedendo da sempre per sottrazione apre il film con una veloce scena dalla luce crepuscolare, capiremo poco dopo che è l’alba e parimenti capiremo che il rapporto con il compagno oquellocheè è infiacchito da un’incomunicabilità evidente anche nelle parole (“mi piace quando sei qui”) che sono biascicate e quasi coperte dalle corde della chitarra. Nella scena centrale che sembra quella in grado di sollevare un pelo il corto dalla melma, abbiamo un gruppo di persone (tra cui Lilly) che in una palestra si lasciano andare ad una specie di terapia danzante dove l’inizio di un ballo è sempre anticipato da una frase detta al microfono, asserzioni sconclusionate (“ci masturbiamo troppo; non capiamo il conflitto in Iraq; non abbiamo mai visto un cadavere”), fuori contesto ma dentro la concettualità del film: dire per esprimersi, per rimettere se stessi.

Porterfield non è affatto diretto ed anche l’interpretazione soprastante non si assume alcuna responsabilità esegetica totalizzante, e, almeno per quanto il sottoscritto ha potuto intendere, non è che l’opera in sé sia in grado di accendere chissà quali attenzioni nonostante annoveri un’idea bastantemente interessante. In alcune interviste al regista che potete rintracciare in Rete viene sottolineato non poco il fatto che Take What You Can Carry sia ambientato a Berlino e del correlato tentativo di ritrarne lo spirito internazionale, sarà anche così ma io onestamente ho faticato non poco a cogliere tale sfumatura anche perché nella sua tripartizione si rimane sempre all’interno di ambienti chiusi (due case e una palestra). Quindi tre parti: descritte e delucidate (all’incirca…) le prime due viriamo sull’ultima, che dovrebbe essere decisiva per una chiusura del tutto, e che non è tale, o magari sì, il punto è che Porterfield persegue il suo metodo soft e piazzando Lilly in un’altra abitazione (prima l’avevamo vista preparare una valigia) ci nega la conoscenza di cosa la ragazza risponderà alla lettera ricevuta. Nel 90% dei casi gioisco per una trasmissione di informazioni niente affatto diretta che lascia allo spettatore l’onere e l’onore di costruirsi da solo la visione, ‘sta volta diciamo che siamo nel restante 10% a cui si unisce un torpore che è difficile possa scuoterci, se si voleva scendere nell’intimità ci si è fermati all’epidermide. Di Porterfield Putty Hill (2010) risulta essere il suo cinema migliore.

lunedì 31 dicembre 2018

O kalyteros mou filos

Tranquilli, O kalyteros mou filos aka Il mio migliore amico (2001) è un film indecente per cui evitate di lasciarvi trasportare da intenti filologici, se vi piace il cinema di Yorgos Lanthimos allora non guardate assolutamente il suo lungometraggio d’esordio perché pur essendoci la paternità statistica non si registra quella artistica, il cinema, discutibile quanto si vuole ma perlomeno cinema, arriverà solo qualche anno dopo con Kinetta (2005), qui affoghiamo in un banale colliquativo che si prefigura già da una trama abusata: Konstadinos (si tratta di Lakis Lazopoulos, anche co-regista del film) perde un volo aereo e ritorna a casa dove becca la moglie a letto con Alekos, l’amico di sempre, da qua parte una floscia sarabanda di siparietti dove varie macchiette si prendono e si lasciano provocando al massimo poderosi sbadigli. Ma vabbè, uno pensa che pur trattandosi di un Lanthimos acerbo e alle prime armi almeno il metodo di trasmissione sarà più innovativo delle tematiche trattate, invece no, cioè, oddio, più che altro regna una fastidiosa confusione che si potrebbe definire frenesia di voler riprendere tutto e di accentuare una comicità sterile, talmente vacua da risultare urticante. Salvabili soltanto perché il resto affonda che è un dispiacere i flash con i due protagonisti bambini/adulti, flebili lampi nel buio più buio.

Il grottesco non funziona e a parte la bizzarria di alcuni personaggi (il [o la] detective; i tizi pelati in sciopero che ricompaiono nella storia) o talune scene in cui l’ambientazione ricorda vagamente una realtà pseudo-futuristica (il tipo nel taxi, il negozio di parrucchieri), nient’altro spicca perché non sussistono proprio le possibilità che ciò possa accadere, questo è davvero un film che non può essere apprezzato da nessuno, né dal cosiddetto cinefilo perché una roba del genere è letale Kryptonite per i suoi occhi, né la persona qualunque che ogni tanto guarda cosa c’è in tv alla sera perché lo standard qualitativo di O kalyteros mou filos è inferiore anche ai prodotti spudoratamente catodici. Non saprei che altro aggiungere poiché obbrobri così annientano la voglia di aprire un file Word e buttarci dentro le impressioni generatesi dalla visione. Tremendo, tremendo e tremendo, l’ordine perentorio è: dimenticare. Subito.

martedì 13 novembre 2018

Nine Seven Seven

È assodato che la fantascienza umanizzata di Tarkovskij ha lasciato segni nella cinematografia sovietica, tanto che, ancora oggi, dalla Russia e zone limitrofe ci giungono segnali di una vitalità filmica che guarda con occhi dolci a Solaris (1972) e ad altre opere equipollenti, da queste parti gli esempi in merito non mancano: 4 (2004), Target (2011), Vanishing Waves (2012), ma anche i film di Lopushansky e, forse, pure l’ultimo di German, Hard to Be a God (2013), che qui non c’è, e che è un mostro colossale, il più grande film russo da non so quanti anni ad oggi. Pellicole divergenti quelle appena citate dove ci vuole non poca sfrontatezza nel raggrupparle in un unico insieme, parimenti è penso condivisibile segnalare un comune approccio alla materia fantascientifica che evade i canoni dell’etichetta e che esprime per mezzo di segnali stilistici e tematici un senso di appartenenza nei confronti dello Stato geograficamente più grande del pianeta. Tratteggiato in modo sommario e opinabile il contesto, dico che all’elenco si può aggiungere un’altra voce: 977 (2006), un debutto firmato da Nikolay Khomeriki (regista moscovita nato nel ’75 che vanta una presenza attoriale in Rita’s Last Fairy Tale, 2012) e presentato a Cannes ’06, che è un titolo non esattamente facile, (rumore dello schiocco tra il pollice ed il medio), istantaneo, il che, in sostanza, è pane per le nostre menti che perlomeno registrano una certezza, ovvero che Khomeriki nel girare un film contemporaneo omaggia una sci-fi vintage, superata, giurassica, non per niente l’azione si svolge in una struttura sanitaria dotata di macchinari ridicoli e antiquati.

In realtà la constatazione di un’atmosfera passata più che fornire sicurezze getta ancor più nell’interrogativo, in 977 le coordinate spazio-temporali sono molto instabili e nulla ci vieta di pensare che l’Istituto sia una specie di dimensione a parte, un luogo che non esiste e che quindi non ha tempo definito (alla fine un enigmatico Leos Carax che per tutta la proiezione appare e scompare dagli anfratti impolverati del palazzo si allontana portandosi via un grosso orologio). Lo stesso giovane dottore che inizialmente appare come una figura razionale, nel prosieguo della vicenda viene attratto dal vortice surreale che lo attornia, e nel dialogo con il capo che anticipa la conclusione si potrebbe squadernare una piccola grande verità, e cioè che 977 è uno di quei film-cervello che terremotano la visione, e pur non arrivando ad elevati picchi di magnitudo, alcuni dati comunque sia crollano (“Rita non è mai esistita”) e tutto fa sì che si rimescoli in un gorgo di supposizioni. Non è un’opera a cui bisogna chiedere una comprensione Nine Seven Seven, la ricerca di una decifrazione netta ne sminuirebbe le qualità che al contrario sono site proprio nel suo alone misterico e sfuggente, però possiamo apprezzare l’evidenza degli assunti argomentativi che spaziano in aree squisitamente umane (ecco!) quali sono i sentimenti, perché 977, camuffandosi dietro una maschera retro-science fiction, non fa che raccontarci dell’arcano che unisce le persone, di quel nesso invisibile sprigionato dal nostro muscolo cardiaco, e quindi sì, Khomeriki, in un qualche modo, finisce per parlarci d’amore.

domenica 7 ottobre 2018

El ser magnético

Deboluccio (ad essere generosi) cortometraggio argentino passato a Cannes e Toronto ’15 recante la firma del regista Mateo Bendesky (Buenos Aires, 1989) il quale per El ser magnético (2015) si avvale del formato narrativo per illustrarci una situazione davvero troppo semplice: due fratelli professano da tempo una pseudo-religione che li obbliga ad una vita rigida e appartata, ma uno di questi due fratelli, Aldo, si sta stufando di tirare a campare così.

Per rappresentare il desiderio di un cambio esistenziale Bendesky mette in sequenza rapidi episodi della routine che vede la coppia consanguinea protagonista, la prima impressione, ma anche la seconda e la terza, si può riassumere in un ragguardevole “niente di che”, l’impostazione estetica un po’ lanthimosiana in cui possiamo leggere agilmente un retrogusto amarognolo in stile Solondz non è di certo un esempio di freschezza, di contesti simili ne abbiamo già visionati a pacchi e non tanto nella specificità qui proposta quanto nell’esposizione generale. L’espediente che vorrebbe sparigliare le carte in tavola (le patatine) è una bazzecola da niente, e altro da aggiungere per migliorare un pelo il quadro complessivo proprio non mi sovviene.

venerdì 21 settembre 2018

Angst

Cinema che arriva: da lontano, molto, probabilmente dall’Angola, terra di conquista Portoghese dove Graça Castanheira nacque ma non visse, almeno non a lungo visto che già nel 1989 si laureava alla scuola di cinema di Lisbona dove tutt’ora dovrebbe svolgere attività di docenza. E quindi il vento del tempo, dello spazio, della cultura (la stella polare è Walden ovvero Vita nei boschi di Henry David Thoreau) si incanalano dentro Angst (2010), un documentario che non sta fra i suoi ranghi, esce, si dà alla contemplazione per poi ritornare subitaneamente nell’illustrazione, oggetto strambo che la Castanheira poggia su una base certa, forse: la traccia ecoambientalista è un’eco che torna e ritorna a partire dall’indispensabilità per l’uomo moderno del petrolio, la materia prima che sostanzia pressoché ogni oggetto della quotidianità. Il pericolo di alcune proposte filmiche tendenti al green pride è quello di risultare oltranziste e soprattutto noiosamente didattiche, Angst elude suddette inclinazioni poiché elude continuamente la sua stessa natura, e nello sguardo ramingo, che viaggia attraverso il Portogallo, l’America e l’Italia, le lenti per analizzare le varie situazioni attingono da diverse discipline trovando una felice comparazione con il Progetto Seti, un luogo dove l’attività principale è definibile come “archeologia del futuro”, grondaia, al pari di Angst, che cerca di congiungere l’umano con una possibile alterità.

Perché c’è una ricerca antropologica qui dentro, probabilmente celata sotto un approccio ecologico, ma che col procedere del film emerge inevitabilmente. La regista pone l’uomo di fronte a quello sconfinato utero che è la natura: non è una gara, non è nemmeno un bignami sugli orrori che nei secoli abbiamo perpetrato, è al massimo un tentativo di restituire l’inestricabile complessità del Totale, e non c’è niente come il Cinema, nell’essenza dura e abbagliante del suono e dell’immagine, a poter almeno provare a tematizzare un argomento di così sconfinata grandezza, e la Castanheira, consapevole dell’alta impresa, non dimentica di porre comunque un eventuale Fine (tutta umana), la sua lapide è già pronta, i corpi mummificati nel convento dei Cappuccini di Palermo dormono beati mentre le sonde Voyager ad ogni secondo che passa si allontanano sempre di più dalla Terra, un giorno, quando non ci sarà più traccia dell’homo sapiens sul pianeta, quei due manufatti già ora esteticamente antiquati saranno l’ultima testimonianza di noi stessi dispersa nel buio intergalattico.

martedì 18 settembre 2018

Letters to Angel

Il soldato Jeremia, dato per morto in Afghanistan, ritorna in Estonia per cercare i suoi cari.

Le premesse potevano portarci in una zona differente rispetto a quelle in cui Sulev Keedus aveva bazzicato nei film precedenti, magari, non era così sbagliato pensare, il documentario puro Jonathan Austraaliast (2007) una volta assorbiti gli slanci onirici aveva poi modificato le traiettorie del pressoché sconosciuto autore estone, d’altronde il ventaglio di tematiche affrontate da Kirjad Inglile (2011) pareva sconfinare in modo deciso nella concretezza: Medio Oriente, Islam, terrorismo e via dicendo, però è bastato davvero poco per constatare che non vi è alcuna virata realistica, anzi, forse se ripensiamo sia a Georgica (1998) che a Somnambulance (2003), Letters to Angel appare ancora più proiettato in un’altra disorientante dimensione, ciò si deve, probabilmente, allo scollamento netto tra il materiale in esame ed il modo in cui viene trattato, è proprio una voragine che, con alterna soddisfazione, inghiotte chi guarda. Dubito che qualcuno lo farà mai, ma la sensazione è che il cinema di Keedus andrebbe analizzato per bene, i suoi film sono costituiti da un sistema narrativo non così comune che sembra sempre sul punto di sfilacciarsi, in Kirjad Inglile, ad esempio, irrompono sulla scena parecchi personaggi senza che vi siano connessioni chiare nell’ordito tramico, ecco l’assenza di collegamenti, di cause ed effetti, è un ostacolo che lo spettatore medio non riuscirà a superare, ci sta, non è da tutti avere la voglia di seguire uno smarrito ex militare convertitosi all’Islam circondato da persone sull’orlo e anche oltre della follia che coinvolgono lo stesso in circostanze quantomeno enigmatiche.

Però, insomma, è decisamente stimolante vedere robe che svicolano dalle rette vie e quindi, almeno per il sottoscritto, ben venga questa atmosfera di alterità che trasuda dal film e ben vengano le bizzarrie disseminate lungo la proiezione. Che poi Keedus sotto sotto fornisce anche una bussola per raggiungere il minimo sindacale della comprensione, ed il procedimento che lo permette è ben congegnato, infatti è durante le confessioni epistolari di Jeremia alla figlia perduta che viene messo un po’ di ordine ai fatti che accadono sullo schermo, è solo durante la lettura off delle lettere che comprendiamo alcuni snodi principali della vicenda (il perché l’uomo è diventato musulmano e perché è rimasto così tanto tempo in Afghanistan) anticipati nella diegesi da eventi che, appunto, acquistano valore una volta esplicitato il contenuto del diario (l’attacco terroristico di Safia visto in tv e la conferma nelle parole successive del protagonista). Il profilarsi di una storia dalle tinte sì drammatiche ma che sfumano in altri colori meno grevi, vede un uomo nella gemella ricerca di due figlie, una naturale e una adottata, che risultano irraggiungibili, sia in Europa che in Oriente, il che, e ora arriviamo nel punto cruciale, suggerisce di come in realtà sia possibile che le due bambine non siano mai esistite e che tutto sia successo nella mente di Jeremia, Keedus gioca tutte le carte dell’antiletteralità che ha a disposizione, non spiega, non risolve, non imbecca, la lettura è talmente spalancata che non si fa un azzardo a pensare di quanto la parte ambientata in Estonia sia una proiezione celebrale di Jeremia che non se ne è mai andato dall’Afghanistan (perché nel Paese baltico ci sono tutte quelle operazioni militari? Perché le persone nella terra natia sono schizzate e incontrollabili mentre negli stralci afghani non succede granché di anomalo?).

E comunque, a prescindere dagli arrovellamenti interpretativi, abbiamo la fortuna di confrontarci con un regista piacevolmente irrequieto, va bene la solennità del cinema sovietico che sta alla base, ma Keedus è uno con delle visioni forti, che sa comporre il quadro e giocare sia con le cromature che con gli spazi, il cinema che dipinge, non troppo dissimile da quello di Lech Majewski per ciò che ricordo, è un precipitato di surrealtà che vive nelle eccentriche apparizioni inscenate, tra l’estasi e l’allucinazione. Se Keedus riuscisse a trovare un compromesso maggiormente impattante tra sceneggiatura ed estro estetico sarebbe davvero un autore da seguire attentamente, resta valido, ad ogni modo, il consiglio di approfondirlo.