The Silence

Thrillerone teutonico diretto nel 2010 da un semi debuttante svizzero, tale Baran bo Odar, che imposta il suo lavoro in maniera consueta, forse anche troppo: nel prologo, ambientato nel 1986, ecco la cronaca dell’omicidio di una bambina, stacco e una scritta ci dice che sono passati ventitre anni da quel giorno infausto, breve spaccato famigliare di un’altra ragazzina che odora di possibile vittima, carrellata sui protagonisti che calcheranno la scena, ritorno sulla biondina in bici, stesso campo di granoturco, stessa dolorosa fine.

I segni di una forte influenza a livello di plot da parte del cinema americano sono evidenti, ai nastri di partenza il film si presenta infatti come molti altri suoi simili a stelle e strisce, la critica però nel soppesare la pellicola di Odar lo ha paragonato ad un film che a prescindere dalla nazionalità yankee è stato qualcosa di diverso nel panorama dei serial killer movie: Zodiac (2007). In effetti quanto viene proposto dal giovane regista possiede delle velleità introspettive che scansano le normali procedure investigative, e ciò lo si apprende dai profili dei personaggi che sono “dramma-strutturati”, calibrati nella dimensione filmica ad avere un polo d’attrazione personale nei confronti dell’omicidio in esame, si pensi ad una figura in primo piano come il commissario vedovo e alla sua impossibilità di superare il lutto, o ad un’altra sullo sfondo come la poliziotta incinta che con la sua presenza segna una maternità da venire contro una, anzi due, brutalmente annullate. Questa modellazione dei ruoli risulta però alla lunga marchiata dall’esasperazione e dalla coercizione sceneggiaturiale, elementi che ingigantiscono la sfera intima e che obbligano i soggetti ad interazioni improbabili (il pedofilo latente – si fa per dire – che va a far visita alla madre dell’assassinata non è di certo una trovata da applausi); va bene allontanarsi dalle cartelle dell’indagine e dalle procedure di inchiesta, va un po’ meno bene però se quest’ultime vengono sostituite da un’esplorazione degli stati emotivi che, almeno per il sottoscritto, sa molto di costruzione a tavolino, sia nella caratterizzazione dei singoli che nell’intreccio globale.

Si può tirare nel mezzo Fincher solo per lo stesso punto (morto) a cui giunge questa polizia, ma appaiare i due film è mossa un tantino ardita: qui manca uno spartito drammatico realmente compatto e soprattutto latitano le conseguenze della caccia all’assassino, non c’è l’evoluzione dei personaggi nel rapportarsi con la preda perché la loro natura preconfezionata glielo impedisce.

Ritornando al discorso del cinema americano (perché ammettiamolo, Zodiac non sembra nemmeno battere quella bandiera) si può dire che il taglio europeo di Odar evita alla pellicola di precipitare nel telefilmico dando quindi minor risalto alla spettacolarizzazione del crimine. Il regista offre uno studio di inquadrature particolareggiato, andandoci giù pesante con gru e bracci meccanici che pongono la lente dell’obiettivo perpendicolare al suolo (la locandina è lì a ripeterlo), inoltre scandisce il passare dei giorni con delle panoramiche naturalistiche di discreto impatto. Sia queste che le riprese dall’alto imprimono un certo grado di suggestione al film, un respiro più ampio che in un certo qual modo lo nobilita, anche se l’argomento “suggestione” in ambito thriller ha toccato recentemente vette ben più alte, è voler fare i pignoli perché Ceylan è di altra caratura, ma C’era una volta in Anatolia (2011) sa essere molto più incisivo nel campo della fascinazione. Comunque, la pulizia sì e no geometrica del tutto non è da disdegnare, al pari di alcuni giochetti sonori proposti non di rado lungo lo snocciolamento della trama.

Gli attori d’alto livello, ma a cui, come visto, non è stata fornita una profondità convincente, e uno stile perfettibile con però sofisticature degne di nota, lasciano Das letzte Schweigen in un limbo di non completo appagamento, il che non ha nulla a che vedere con la mancata risoluzione del caso da parte degli inquirenti, bensì nella ruggine dei meccanismi individuali che sfaccettano la vicenda.

È pur sempre un esordio e Odar sta già preparando la riscossa grazie ad un bel po’ di dollari: sarà un bene?

Sleeping Sickness

La malattia a cui allude il titolo altresì nominata tripanosomiasi africana umana (malattia del sonno) è una magagna sanitaria così grave da essere considerata alla stregua dell’AIDS e della malaria.

A pensare però che il film di Ulrich Köhler (è il marito di Maren Ade, autrice di Everyone Else [2009], qui produttrice) sia uno scontato resoconto sulle missioni umanitarie in Africa si cade in errore perché al regista tedesco non interessa affatto illustrare le contromisure della scienza progredita contro le malefatte della mosca tse-tse, ciò che più gli preme è scandagliare la tessitura dei rapporti sentimentali concentrandosi nella prima mezz’ora sul dottor Ebbo Velten la cui relazione con la moglie, a giudicare da una vecchia lettera riletta alla figlia, è sempre stata segnata dalla lontananza. E se è vero che come diceva Fossati che la distanza è atlantica (in questo caso… mediterranea), al camice di dottore Ebbo opta per i vestiti civili (perfino africani!), e invece di interessarsi al progetto medico preferisce impelagarsi in affari che non lo porteranno da nessuna parte. Ma soprattutto, di fronte al dilemma del bivio, sceglie di stare lì, sceglie una donna (la cameriera), sceglie l’Africa.

Köhler non si ferma all’esposizione di queste schermaglie amorose, con l’introduzione dell’altro dottore, Alex Nzila, il nocciolo della pellicola sale a galla e così diventa lampante che il vero legame su cui bisogna concentrarsi non è quello tra le persone, bensì tra le singole persone e il continente nero. Attraverso una discreta valorizzazione della geografia (i tragitti lungo le strade dissestate) Köhler è bravo a portare in primo piano i differenti nessi tra l’Africa e i due dottori. Anche con un pizzico di ironia vengono rovesciati dei preconcetti diffusi, e quindi se Ebbo, uomo caucasico in tutto e per tutto è ormai completamente assorbito dalla realtà del luogo, Nzila, a prescindere dal colore della sua pelle, è uomo europeo (francese da una generazione come ripeterà) che fatica a penetrare nel vissuto camerunense (dal prezzo delle sigarette alla pipì fatta nella bottiglia per paura di uscire). Il film crea questo dialogo proficuo mantenendo comunque le distanze dalla sfera personale dei protagonisti, non c’è invadenza nel raccontare le loro vicissitudini, resta solo un po’ di compassione, di solito rivolta a bimbi con la pancia gonfia e gli occhi flagellati dagli insetti, mentre qui diretta a due scienziati, due occidentali, due bianchi: anche se uno non lo è.

Attraente il finale: immersione nella giungla, buio scalfito dai raggi delle torce, mdp che sfrigola ad ogni minimo movimento tra le frasche. A parte un piccolo appunto (come è possibile che Nzila riesca ad addormentarsi nel cuore della notte in una foresta equatoriale?), dalle ultime battute si svela quella parte dell’Africa che ancora non era stata toccata, quella fatta di feticci e di credenze, e dal nulla un ippopotamo che quatto quatto si inabissa sotto il pelo dell’acqua.

Beket

Girotondo, giro attorno al mondo (1998) ha gettato le basi per l’edificazione di un modello di cinema (italiano) che non conosce compromessi, o tutto (tutto, fino all’escatologia) o niente (niente, la vacuità del vuoto), bianco o nero, come la fotografia del tunisino Tarek Ben Abdallah di questo Beket (2008), film che vede il ritorno al lungometraggio di Manuli dopo dieci anni e che prosegue il filo del grottesco iniziato con l’opera prima senza concedere alcunché allo spettatore: due uomini, Freak e Jajà, un luogo di frontiera (una Sardegna riarsa), la ricerca di (un) dio, delle maschere lungo il cammino; Beket è tutto qui, pellicola poverissima dal punto di vista della produzione ma preziosa per il suo essere così sotterranea, orgogliosamente altra, un’apparizione su celluloide che appallottola le logiche tramiche per cestinarle seduta stante (l’autobus sospeso a mezz’aria) e proseguire attraverso quadri statici, insensati (eppure dietro ad ogni linea di dialogo, anche la più strampalata, la percezione è che quello di Manuli non sia affatto uno scarabocchio ma un disegno mirato ad esacerbare la miseria dell’esistenza) ed episodici con situazioni anche sconnesse dall’invisibile racconto principale (si vedano le parentesi con l’Adamo dj e l’Eva lesbica). 

Ne esce fuori un atlante di autoironica desolazione, Manuli inventa (ma anche ricicla e cita) un cinema d’epica slavata, che si burla dei Santi (non per niente il titolo è una sgrammaticatura) e dei poveracci in terra, ritraendoli nel loro errare inconsapevole di essere loop senza uscita di sicurezza, due ladroni condannati ad essere crocefissi per l’eternità.

Just the Wind

Abbandonato il cinema mite di Womb (2010) che poco si confaceva alla sua autorialità, Benedek “Bence” Fliegauf riparte dalla nazione d’appartenenza traendo ispirazione da brutti fatti di cronaca che videro tra il 2008 e il 2009 l’uccisione di intere famiglie zigane nella campagna ungherese.

Con Csak a szél (2012) il regista magiaro fornisce l’ennesima conferma riguardante la capacità che ha di attraversare gli stili e le forme, rimodellandosi e rimettendosi in gioco film dopo film; Just the Wind segna un passaggio (più probabile una transizione) in quel cinema del reale proprio di Brillante Mendoza e di molti altri cineasti emergenti che non conosce il concetto di geometria preferendo optare per una via di trasmissione fatta di pedinamenti, irregolarità, PP strettissimi, improvvisi strappi e inaspettate stasi che seguono lievemente il ritmo cardiaco degli attori (molti dei quali, ovviamente, non professionisti), e Fliegauf si adopera efficacemente nell’imbastire tali frequenze che fanno il loro dovere: il territorio che è teatro della storia si avverte davvero come una terra dimenticata anche dalla più inutile entità ultraterrena, di riflesso chi popola questa zona franca è abbandonato a se stesso e alla legge del singolo. Delle varie istantanee di degrado non vi è niente che non sia già stato mostrato altrove, anzi, Fliegauf è perfino pudico nell’illustrare gli intuibili orrori della collettività sotto esame, ciò non intacca ad ogni modo la grevità dell’aria che tira corroborata visivamente da riprese che spesso scivolano nel buio naturale.

È un film ferino, selvatico, che riacciuffa per sommi capi la pluralità narrativa degli esordi concentrandosi su tre singoli soggetti appartenenti alla stessa famiglia. Se le vicende della madre e della figlia scorrono alternativamente evidenziando episodi di degenerazione umana (significativo il passaggio della mamma nei pressi di un bar in cui si suggerisce, a seguito della rissa, di come i nervi siano tesi per motivi di matrice razzista), l’attenzione va focalizzata sul ragazzino e sul suo vagabondaggio tra detriti e rifiuti. Fliegauf segue il figlio e si serve di lui per esplicitare alcune questioni indispensabili alla comprensione del film (si pensi al dialogo origliato tra i due poliziotti e all’incontro con l’altro ragazzo del posto dentro al bunker), lo rende compassionevole, lui assolutamente libero, facendogli seppellire il maiale morto simbolo di una strage, di un’ombra incombente che il sogno del Canada (a quanto pare rimandato da tempo) è incapace di rischiarare, e soprattutto lo rende edotto della condizione in cui vive e del probabile destino che gli toccherà (basta un’immagine per tutto ciò: il furore verso una pianticella innocente).

Finale, poi, ammutolente.

Twilight

Produttore di Satantango (1994), dialoghista in Le armonie di Werckmeister (2000), fonte di ispirazione per un giovane autore come Benedek Fliegauf che gli dedicò il suo Rengeteg (2003), György Fehér, deceduto nel 2002, è stato anche regista e sebbene il curriculum sia piuttosto esiguo ciò che rimane oggi del cinema che ha proposto è una versione satellitare del cinema di Béla Tarr, il che lo rende immediatamente degno di tutte le attenzioni possibili. Gli unici due lungometraggi di Fehér di cui si ha notizia (su IMDb sono elencate delle opere antecedenti ma tutte per la tv) purtroppo non hanno mai avuto una distribuzione commerciale (non ho trovato notizie in merito ma è probabile che Twilight non sia nemmeno uscito in sala), ergo la reperibilità di Szürkület (1990) e di  Szenvedély (1998) si riduce esclusivamente alla Rete che ci offre due copie in condizioni non ottimali, è un vero peccato ma non c’è da disperarsi: anche se la qualità audio/video non è eccellente, quando la raffinatezza, la stoffa pregiata, la possanza artistica ci sono, allora anche le defezioni materiali soccombono sotto i colpi di un cinema che è immersione artistica, esperienza sacra, liturgica, cerimoniale.

Ispirato dal libro di Dürrenmatt La promessa (da cui Sean Penn ha tratto l’omonimo film), Szürkület è pellicola dall’impianto noir con delitto (il cadavere di una bambina ritrovato in un bosco), con sospettato (un venditore ambulante che per primo ha denunciato alla polizia il corpo della vittima), con procedure investigative (le indagini dei due poliziotti), ma, come il sottoscritto auspicava prima della visione, da tale genere si distacca praticamente da subito rimettendosi un po’ a quello che sarà L’uomo di Londra (2007), ossia un’investigazione che affonda nell’abisso (umano, ça va sans dire), che mette in scena un tipico groviglio giallistico ma che ne lascia sospeso il corrispettivo sbrogliamento preferendo i lidi mentali di chi è sulle tracce dell’assassino, ed è qui che il tipico whodunit si sfalda inesorabile: dopo il suicidio del principale indiziato Fehér riesce ad ammantare di colpevolezza qualunque personaggio sullo schermo, ogni confronto si carica di un’ambiguità disorientante: “sono troppi gli uomini di quel tipo che soltanto per caso non uccidono”, nelle parole del misterioso professore è concentrato il nucleo nascosto di questa caccia all’uomo, di questa caccia verso se stessi.

Tecnicamente ineccepibile, la sintassi filmica si costituisce di pianosequenza in pianosequenza, un meccanismo che Tarr aveva iniziato a proporre con Perdizione (1988) e che successivamente diverrà proprio il marchio stilistico per eccellenza; Fehér dal canto suo sciorina un susseguirsi di traiettorie fluide, prospettiche, penetranti (che ci fanno penetrare dentro, nella nebbiosa campagna ungherese, nell’umidità di un viottolo sterrato, in un asettico commissariato, in un casolare sperduto chissà dove) che mutano il “thriller” in qualcosa di metafisico, perennemente in sospensione, che oscilla come uno spirito tra il sospetto e l’ossessione, tra le deboli prove e l’ombra sfuggente di un criminale inafferrabile, perché in fondo ogni crime dovrebbe fare così: disinteressarsi del killer e del movente, lasciare da parte la risoluzione dell’inghippo per gettarsi all’interno della fallibilità di quello che dovrebbe essere il Bene, del suo essere nudo di fronte alla crudeltà, dell’impossibilità di riuscire a proteggere chi ne avrebbe bisogno (la splendida immagine dei villici in attesa di una risposta). Ecco perché Szürkület è un grandissimo film lontano galassie dal cinema mite che spopola, screziato da un ipnotico motivo musicale, l’incredibile forza che ha nell’invadere quietamente lo spettatore lo fa gravitare, con ben pochi dubbi, fra le alte sfere, quelle dove placidi fluttuano i capolavori.

Silent River

Non sbalordisce l’ennesima proposta conflittuale (di conflitti interni, umani, ed esterni, dittatoriali, e nuovamente interni [nella nazione]) proveniente dalla Romania. Questa volta però non vengono sputate fuori le scorie sanguisughe della coscienza rumena, questa volta siamo trasportati in quel presente: è il 1986 e Gregor e Vali (Andi Vasluianu già visto nell’indelebile Bibliothèque Pascal, 2010) si organizzano per attraversare il Danubio a nuoto e introdursi così in Serbia clandestinamente. Con mezz’ora di tempo a disposizione la regista Anca Miruna Lazarescu sonda in Apele tac (2011) la paura dei due fuggitivi che fa rima con solidarietà, magari non esattamente sincera, tuttavia concreta e indispensabile per portare il piano a compimento. La realizzazione della fuga con tanto di preparativi (l’incipit) così come viene mostrata si comporta benino, piuttosto in linea con quanto era facilmente prevedibile, ma grazie all’introduzione del terzo personaggio acquista un moderato irrobustimento narrativo, e infatti: la donna squilibra il patto, permette un accenno di suspense (difficile però credere che il poliziotto si faccia gabbare in tale modo), e se non fosse per due sempliciotti dettagli come la gravidanza (intensificazione drammatica che vorrebbe significare “qualcosa” oltre la mera gestazione) e l’inopportuno scambio di battute tra moglie e marito, il finale, cuore (quasi) annegato del film ad un passo dall’apnea con delle belle riprese notturne sul pelo dell’acqua, avrebbe avuto un impatto maggiore perché meno romanzato, e l’alterazione si accusa anche in quella che è la chiosa conclusiva, una specie di morale che sta lì ad indicare di come una nuotata al chiaro di luna da una sponda all’altra del Danubio possa stravolgere l’identità (non solo quella sui falsi documenti): da perfetto sconosciuto a padre nel giro di un secondo.

Resta l’eloquenza: in Serbia l’antifona non cambia troppo, da una Romania iper-militarizzata lo stato confinante non vuole essere da meno, ad attendere i fuggiaschi due fucili tra le frasche e la parola libertà che è ancora un gusto lontanissimo dall’essere assaporato.

Post Tenebras Lux

Terminata la proiezione di Post Tenebras Lux (2012), con i sensi ancora assaltati dalle sue immagini, l’impressione immediata è stata quella di trovarsi al cospetto di un’opera che tratta il Male come forse non era mai stato fatto in ambito cinematografico; l’afrore di zolfo, trasposizione puntuale di ben note entità, slitta però sullo sfondo, tanto che il diavolo, qui nelle vesti molto kitsch di un demone rosso fluorescente, non c’entra nemmeno poi tanto, il vero afflato luciferino che Carlos Reygadas immette nel film è un qualcosa che va straordinariamente oltre la patina della visione per incunearsi nei territori della sensazione, avamposti di un cinema che affabula per mezzo di quanto vede e che ripropone con un realismo che sa oscillare con spiazzante disinvoltura tra sogno e realtà; d’altronde in merito a percezioni, onirismo e quant’altro basterebbe prendere il prologo per farsi un’idea di cosa si ha davanti: dieci abbacinanti minuti che ti si appiccicano agli occhi e che penetrano in profondità, giù per quelle corde dell’inquietudine agguantate da una bambina che invocando il nome dei propri famigliari sotto un cielo venato dai fulmini rimanda ad altro di infinitamente più grande, uno smarrimento universale che in fondo riguarda tutti coloro che calpestano il suolo di questo pianeta. Il Male sopraccitato si sedimenta in questi rimandi, epifanie di un dolore Umano che emergono dallo spartito di un geniale concertista: il raptus di Juan nei confronti del cagnetto, le confessioni del gruppo di alcolisti anonimi, la visita dei coniugi nello swinger club francese, il tradimento del Siete e l’ammutolente conclusione che lo vede protagonista (la decapitazione: il Male è nella testa?), tutti segnali pulsanti, allarmi urgenti dentro un contesto naturalistico e non che Reygadas immortala come sa fare soltanto chi ha un talento smisurato come il suo e che sullo schermo in 4:3 scorrono e si calcificano lontani dall’artificio.

Potrà anche essere tacciato di incomprensibilità Post Tenebras Lux, si potrà additare quel zigzagare temporale che lo costituisce, le sue falle logiche o i grandi interrogativi orfani di risposte (ad esempio: Juan vivrà o no?), ma il premio per la miglior regia a Cannes ’12 è un Cinema Nuovo che a fronte di possibili mancanze squaderna una ricchezza espositiva e argomentativa che lo rende un giacimento preziosissimo, un pozzo vergine dal quale attingere a piene mani per restare meravigliati da ogni singolo approccio utilizzato dal regista: si parte dai problemi matrimoniali (retaggio, forse, di Silent Light, 2007) che seppur ordinari si ammantano di una sofferenza sottaciuta ma avvertibile per allargare il raggio d’interesse su tematiche che già sostanziavano il capolavoro precedente (Japón, 2002) e che, quindi, abbracciano l’escatologia, la fine e l’inizio di tutto. A guarnire la portata semantica l’autore messicano erige una sintassi estetica che oserei definire seminale, aldilà della costante sfocatura ovale che sborda i contorni delle riprese (principalmente quelle esterne) e che conferisce una percentuale di straniamento molto elevata, la capacità di Reygadas nello scovare continuamente soluzioni innovative stupisce ed incanta e raggiunge picchi di purezza che ancora non avevamo visto, sequenze che per quanto mi riguarda possono già passare alla Storia del Cinema come quella sulla spiaggia, teatro, peraltro, di un possibile cortocircuito anagrafico da far girare la testa, la cui incisione ottica, alimentata da un sonoro che letteralmente inonda l’apparato uditivo, consegue un livello di intensità tale da produrre con niente (due bambini che zampettano sulla sabbia) quello che chiediamo imploranti all’arte: l’emozione.

Post Tenebras Lux è, oggi, un appuntamento da non perdere perché il film di Reygadas è un film da studiare fotogramma per fotogramma, mai conciliante e sempre intraprendente un’opera del genere meriterebbe approfondimenti ben più corposi di quanto scritto in questa sede, trattato di come può e deve essere ancora il cinema contemporaneo: materia inesauribile su cui tornare e ritornare infinite volte come se ogni nuova visione fosse la prima. In un mondo come il nostro che, senza retorica, ha iniziato da tempo a scivolare in un buio denso e paludoso, la luce può arrivare da una torcia che arde tenace, da uno sconosciuto quarantaduenne nato a Città del Messico che col suo cinema anti-letterale dona Verità (sull’essere, sull’amore, sul sesso, sul dolore, ecc.) ad uno spettatore ignaro e sempre inadeguato a ricevere tali vastità.