mercoledì 17 gennaio 2018

The Capsule

Con estremo ritardo dico la mia a proposito di The Capsule (2012), per farlo parto da un’affermazione comparativa facile facile: è un oggetto piuttosto differente rispetto a ciò che Athina Rachel Tsangari ci aveva fatto vedere fino a quel momento, sicché vi è una distanza anche dal famigerato movimento ellenico di cui la regista è stata la principale fautrice insieme a Lanthimos. Al contempo, giusto per rifugiarci in una constatazione banale, anche il corto presentato a Locarno ’12 è un conglomerato di simboli, anzi lo strato simbolico è così spesso che si potrebbe tagliare col machete. Pregio o difetto? Boh. Intanto va sottolineato di come The Capsule sia un progetto crossmediale che ha unito diverse espressioni artistiche (arte contemporanea, cinema e fashion) sotto l’egida di tal Dakis Ioannou, un mecenate greco-cipriota che tramite la fondazione DESTE da lui diretta ha sostentato il lavoro della Tsangari, la quale a sua volta si è ispirata alla pittrice polacca Aleksandra Waliszewska (qui co-sceneggiatrice) per imprimere su schermo il fiorire incubico che andiamo a tentar di decrittare. Insomma, il fermento culturale dietro al film non manca e tutte queste connessioni extrafilmiche, tradotte in una regia che spazia tanto nelle atmosfere quanto negli accorgimenti tecnici, partoriscono un’opera diversa, molto estetizzata (a tratti sembra proprio di “sfogliare” una rivista di moda), ma anche inconsueta, ed in fondo ritengo che ciò sia una qualità non trascurabile, nel polverone filmico che lievita festival dopo festival chi riesce a svettare un minimo merita attenzione.

Snocciolate sommariamente le informazioni produttive, tocca andare nel nucleo della Capsula, o almeno tentare un avvicinamento, ché non è mica facilissimo fronteggiare una mezz’ora e più di sfrenato surrealismo. Comunque, è abbastanza chiaro che il punto nodale si situi nella rappresentazione di un concetto muliebre originario, di un qualcosa che sta prima della Vita, e viene in mente, ad esempio, il notevole Evolution (2015) di Lucile Hadžihalilović come possibile sviluppo teorico di un tipico – si fa per dire – luogononluogo, così in un collegio che diventa, per dirla in modo brutto, un centro di educazione sull’essere donna, la in primis produttrice Tsangari si adopera nel calare le sue ragazze in un clima dove ogni gesto e ogni dettaglio potrebbero celare rimandi al macro-tema femmineo. Oddio, forse in alcuni casi l’impressione è che si prenda una piega priva di un interpretabile o di significati reconditi in quanto il senso è semplicemente quello di essere , in video, nel film, ma altre sequenze possiedono una carica che arriva a destinazione, si veda la scena del ballo vivificante (è accostabile, in misura ridotta, all’entrata di Tous les garcons et les filles in Attenberg, 2010), o l’insistenza sulle piccole uova, segno di fecondazione, somministrate al gruppetto, e non solo via bocca a quanto si vede. E a proposito di Attenberg, è vero, sono due film in cui è arduo rintracciare un filo conduttore, se non che, in fondo, ambedue ci parlano di un percorso femminile, e, se allarghiamo il nostro orizzonte, non facciamo troppa fatica ad intendere la pellicola del 2010 come una costola di The Capsule poiché esso è, potenzialmente, un contenitore di storie infinite, sia passate che future, infatti, senza volere gonfiare troppo l’esegesi, la parola “capsula” dà subito l'idea di un recipiente, di un involucro che contiene.

lunedì 15 gennaio 2018

Jiseul

Ad un film che si carica l’onere di spalancare una finestra su un fatto storico di cui i più non sapevano dell’esistenza ci si può rivolgere già dall’inizio con una certa benevolenza, ed anche se, per ipotesi, si tratterà di un film orrendo (senza esagerare) sarà possibile vedere il lato positivo nella sua esistenza all’interno dello sconfinato e in costante espansione universo cinematografico. Come i recenti casi altisonanti di Oppenheimer e di Panh, anche il lavoro di O Meul, sebbene lontanissimo dai colleghi appena citati poiché qui siamo nel campo della pura finzione, ha perlomeno il merito di metterci a conoscenza su un atroce episodio che va ulteriormente ad infangare una già molto inzaccherata storia dell’umanità. Siamo nel 1948 e in un’isola della Corea del Sud la polizia locale, fomentata dalla nazione che nel ‘900 ha fatto a pezzi il mondo con la sua politica militare (USA, of corse), decide di sterminare tutti gli abitanti dei villaggi lontani più di cinque chilometri dalla costa, il sillogismo è: se vivono nell’entroterra sono dei comunisti, per cui vanno uccisi. Di questo delirio à la Pol Pot ci viene proposto l’episodio riguardante un manipolo di contadini che per sfuggire alle angherie degli aguzzini si rifugiò per un mese in una grotta. Ne converrete che una testimonianza artistica sull’argomento non è cosa sgradita.

Poi sulla realizzazione di Jiseul (2012) si può discutere. Un budget abbastanza scarno ma comunque ben gestito (O Meul si è portato a casa il Gran Premio della Giuria al Sundance ’13) rende l’opera interessante sotto aspetti perlopiù formali. La confezione estetica e l’avvertibile ricerca visiva rivelano degli squarci di vera e inaspettata bellezza (così come è inaspettata un’iniziale vena comica che con il proseguire della vicenda si esaurisce), in particolare ho trovato ammirevole lo studio del gruppo di fuggiaschi all’interno della caverna in rapporto alla videocamera, evitate le grammatiche del campo/controcampo in più di un’occasione li vediamo schierati orizzontalmente nello spazio dello schermo come in un’Ultima Cena immersa nella pece, menù: patate (che sarebbe anche la traduzione del titolo). Il bianco e nero digitale è funzionale nella resa delle tonalità argentee e Meul O diciamo che non si risparmia, angolazioni e prospettive fanno tornare i conti e, in una occasione, brillare gli occhi: la fuga sulla collina che in sovrimpressione si fa donna.

A controbattere c’è una traccia narrativa che più schematica non si può dove alle vittime rispondono dei carnefici molto stereotipati a cui non sono state date soddisfacenti caratterizzazioni carismatiche. Ma soprattutto è la tendenza a scadere in una intensificazione drammatica ad abbassare il giudizio sull’opera, in talune situazioni si fa un uso di attrezzi superflui come i sempre insopportabili rallenti conditi da musiche pompose per spingere il pedale sull’empatia. Azioni del genere spostano l’ago su valori tangenti l’area mainstream in cui è più importante sbandierare che sussurrare, ed è strano perché Jiseul contiene sequenze che invece marciano piuttosto lontane dall’artificio (una, molto bella, intorno al fuoco con un movimento forse circolare forse laterale sulle varie persone), a O Meul però l’idea di accentuare piace assai e col finale ci va giù pesante avvalendosi di slow motion e ammennicoli vari. Senza la teatralizzazione degli aspetti emotivi e tragici Jiseul sarebbe potuto essere un titolo rispettabile, così rimane un oggetto un filo sopra la media per un cinema da sala, nulla di più.

venerdì 12 gennaio 2018

The Virgin Psychics

Che nel cinema di Sion Sono la sessualità sia un aspetto che fa capolino un numero cospicuo di volte è un dato agilmente stimabile, non tutti lo sanno ma in passato il regista aveva perfino proposto una propria declinazione del softcore con Seigi no tatsujin: Nyotai tsubo saguri (2000), film(etto) superfluo che però dettava già una linea ripresa poi tra mille altre deviazioni anche in futuro. Se parliamo di “sesso” dobbiamo comunque precisare che il punto di vista sononiano non è mai stato, come dire, adulto, le donne che popolano i suoi lavori sono molto spesso l’impersonificazione di un desiderio adolescenziale, sono femmine avvenenti bramate da uomini sbavanti, e sono, inoltre, la rappresentazione di un immaginario erotico prettamente nipponico dove l’età acerba (certificata dai succinti abitini scolareschi) stimola evidentemente il testosterone dei connazionali di Sono. Se in passato stralci di libido affioravano qua e là (ricordo di sicuro Love Exposure [2008] e Guilty of Romance [2010]), con Eiga: minna! Esupâ da yo! (2015) il focus su tale tema è forte come non mai, tuttavia va precisato subito che lo spazio per una lettura pseudo-sociale sul corpo muliebre e sulla sua condizione nella realtà giapponese è a mio modo di vedere assente, e se c’è (con susseguente non piena ricezione per noi occidentali) è una roba che comunque deve fronteggiare un circuito parossistico fatto di upskirt e reggiseni ad un passo dall’esplosione che non possono fornire chissà quale profondità concettuale. Per cui al pari del coetaneo Tag (2015), pur impegnandoci a rintracciare dei significati sotto la superficie, il tasso di disimpegno è a livelli elevatissimi tanto che la visione non può che ricondursi allo schietto intrattenimento.

Il progetto The Virgin Psychics, che rientra nell’annata più pazza dell’intera carriera di Sono, è tratto da un manga [1] che l’autore aveva già adattato al piccolo schermo con la serie Minna! Esupâ dayo! (2013) e con il film tv sempre del 2015 Minna! Esper Dayo!: Bangai hen Esper Miyako e iku, qui la dimensione “fumettosa” che si respira è effettivamente riscontrabile nelle quasi due ore di girato dove a contrapposizioni elementari buoni vs. cattivi si subordinano personaggi altrettanto elementari figli di una farsa che definire grottesca è un po’ troppo, il registro che infatti emerge alla resa dei conti è più frivolo e infantile che altro, gli accenti comici tra erezioni istantanee e maschere da Bagaglino non vanno tanto per il sottile, Sono cazzeggia, come sta ormai facendo dai tempi di Himizu (2011), e poco sembra importargli di tracciare un percorso registico che punti ad un miglioramento personale, l’impressione è che nell’irrefrenabile susseguirsi di lungometraggi alcuni standard, sia estetici che narrativi, stiano crollando davanti ai nostri occhi, e questa piega giocosa che diverte con la medesima facilità che ci si mette a dimenticare quanto visto, non valorizza nemmeno quelle piccole intuizioni ravvisabili anche in Eiga: minna! Esupâ da yo! come i dialoghi tra feti nei grembi materni ricreati poi in forma teatrale e la corrente sentimentale che viaggia parallela a quella lussuriosa (si fa per dire, tante chiacchiere e zero fatti) così ingenua ed esacerbata da risultare, grazie al paradosso, realmente credibile. Lo svago e l’immediatezza non sono i sentimenti che chi scrive vuole percepire con il cinema, il sorriso spettatoriale che si genera assistendo all’opera sotto esame è un feedback di cui Sono non dovrebbe andare granché fiero, a luci spente non si deposita nulla dell’inscenamento caricaturale delle pulsioni sessuali umane: ah ah i poteri sexy-ESP, ah ah le bambole gonfiabili, ah ah. Avanti il prossimo, grazie.
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[1] È ormai una prassi consolidata quella di affidarsi a testi di altri per il buon Sion, tra le produzioni recenti abbiamo anche Tokyo Tribe (2014) e Shinjuku Swan (2015).

mercoledì 10 gennaio 2018

Beast

Nella campagna ungherese lo schiavismo va ancora di moda.

Nessuno conosce questo Attila Till, il regista di Csicska (2011), cortometraggio approdato anche a Cannes ’11, ma solo che al vedere le locandine e qualche immagine degli altri suoi due film si può dedurre una potenziale verità perché a volte l’abito fa il monaco: Till è un regista commerciale. Punto. Da siffatta constatazione è difficile che possa germogliare un cinema interessante poiché certe tendenze non si piegano, nemmeno quando si tenta una via più “autoriale”. Perché Beast non è ovviamente una favola della buonanotte, eppure, nonostante si muova in una zona di crudele disumanità, finisce per assecondare le necessità di uno spettatore superficiale visto che punta tutto quello che ha da dire sullo shock immediato. L’impatto della violenza gratuita è l’obiettivo a cui Till tende e che indefessamente raggiunge, è vero che nel contenitore del corto non si può pretendere chissà cosa da un approccio narrativo, come è anche vero che dopo centinaia e centinaia di visioni si fa un po’ il callo ad una brutalità che non è capace di travalicare lo schermo e che si registra passivamente come i delitti cronachistici del tg. Mi si taccia pure di insensibilità davanti ad un tizio ucciso per niente, io per risposta rivolgerò sempre e comunque lo sguardo altrove, in luoghi filmici a più elevata intensità.

Beast condivide con un altro film ungherese la trattazione della schiavitù al giorno d’oggi, mi riferisco all’inguardabile Mirage (2014) di Hajdu dove di nuovo uno spietato fattore sottometteva dei poveri cristi. Due indizi non saranno una prova ma è plausibile che in certe zone del territorio magiaro il mondo civilizzato non sia ancora arrivato (ma con il “nostro” caporalato siamo sicuri di poterci sentire così socialmente progrediti?), e qui si sostanzia l’unico valore di un lavoro del genere, ovvero il farci conoscere una possibile realtà del mondo contemporaneo, ed è un pregio che poco ha a che fare con la materia cinema, che gli uomini (intesi proprio come sesso di appartenenza) possano essere così meschini da annullare le vite di altre persone, anche famigliari, è purtroppo un dato strarisaputo che quotidianamente aggiunge una nuova pagina al proprio libro nero, che almeno la settima arte abbia la forza di dircelo in un modo più congruo al nostro bisogno di percepire un buon film.

lunedì 8 gennaio 2018

Twilight Portrait

Per il mio sentire e per il mio modo di intendere il cinema adesso, Portret v sumerkakh (2011) è un film che oscilla tra l’indecenza e l’irritazione, sentimenti che fioriscono spontanei al cospetto di un debutto che lascia attoniti per l’assenza totale di uno scheletro portante e motivante, come se la regista Angelina Nikonova, coadiuvata nella scrittura dall’attrice protagonista dell’opera, avesse avuto nella testa una sagoma confusa mescolante il degrado della Russia odierna e l’assenza delle istituzioni, la violenza maschile, l’insoddisfazione occidentale degli over quaranta e l’incontro tra due anime opposte inconciliabili, e ad ognuno di questi concetti si possono muovere delle critiche che disintegrano ogni buon proposito di visione, e lo farò perché Twilight Portrait se lo merita, ma prima di tutto, la questione fondamentale che precede qualunque opinione negativa, riguarda il fatto che nel tentare una strada dove la narrazione è logica e lineare si legittima la necessità di mantenere sempre alti gli standard della veridicità, in tali frangenti quello che si vede deve per forza essere traslabile anche fuori dalla sala, in caso contrario il dazio da pagare si chiama ridicolo involontario al quale soggiacciono tag come “forzatura” e “artificio”, elementi che remano esattamente contro il mood realistico al quale il film aspirerebbe.

Sul fatto che nell’ex Unione Sovietica ogni luogo sia la periferia più periferia di qualsiasi città europea è un fatto noto e il cinema russo ce lo ricorda ogni volta, la Nikonova qui fa un lavoro sufficiente ma molti prima e dopo di lei sono stati più convincenti (un My Joy [2010] a caso ce lo ricorda), la sensazione è che ci sia ancora parecchio da girare e da vedere per lei. In merito alla tesi delle istituzioni inquinate dal contesto deumanizzato si scade nel vignettistico con i (soliti) poliziotti-cattivi o con sottolineature marcatissime (la denuncia del furto) che ci imboccano fino a strafogarci; a proposito della prepotenza sulle donne, peraltro abbozzata e messa lì giusto per dare un minimo di spessore al lavoro di Marina, si assiste nel finale ad un pasticcio colossale che ho trovato inspiegabile (cosa voleva dirci la regista? Che non tutti i padri sono dei bruti e che a volte le figlie sono delle deficienti? Mah! È tutto così costruito e innaturale…), meglio soprassedere perché il tonfo giunge inevitabile con l’avvicinarsi tra lei e lui che è… come dire? Improponibile? Ad onor del vero tutto è lecito, ma, ripeto, in un contesto come quello della Nikonova c’è la necessità di presupposti narrativi credibili altrimenti accade l’irreparabile: non si crede a niente di quanto si assiste e allora il distacco unito ad un certo fastidio si fa sempre più largo. Evito di entrare negli episodi, semplicemente la sindrome di Stoccolma in salsa erotica che si viene a creare non regge, è soltanto una strumentalizzazione nella costruzione generale, serviva un cambio di prospettive esistenziali per Marina e si è tentato di arrangiare alla buona una connessione con l’aguzzino di turno.

E a proposito di Marina: data la centralità assoluta della sua figura devo dire che non poteva essere tratteggiata in modo peggiore. Se sulla carta c’era probabilmente l’intenzione di trasmettere le difficoltà che le donne nella Russia d’oggi devono fronteggiare, quello che ne esce è un profilo instabile che nasconderà pure un dissesto psicologico non da poco ma al quale non ci è dato l’accesso per la comprensione. Quanto è insopportabile dunque un manichino mosso da esigenze scritturiali che non tengono conto dei processi umani che dovrebbero sottenderle? La risposta sta in un metodo che non funziona, sprecare altre parole è trop

venerdì 5 gennaio 2018

Thelma

Se avessi letto la sceneggiatura di Thelma (2017) prima dell’effettiva visione avrei bollato l’operazione troppo ardita nel mero comparto tramico: religione, amore saffico, sensi di colpa, superpoteri che sembrano provenire da un Cronenberg 80’s, no, il frullato sulla carta non avrebbe potuto funzionare, a meno che la trasposizione in scena della pagine scritte dal sodale Eskil Vogt (il suo Blind [2014] possiede la tendenza non dissimile di affacciarsi sull’irrazionale) non fosse stata esposta con grazia estetica e finezza autoriale tali da rivalutare una sinossi parecchio audace. Se Joachim Trier sia riuscito in pieno nell’intento di rendere “serio” un film che rischiava di impantanarsi nel basso genere è una cosa di cui non sono riuscito a farmi un’idea definita, al contempo però trovo che il lavoro svolto per nobilitare la storia valga ben più di qualche complimento, ma del resto Trier è regista che ha già dimostrato un discreto valore anche quando si è misurato con un prodotto più esportabile e a mio avviso fin troppo sottostimato (Segreti di famiglia, 2015). Sicuramente i due norvegesi si sono impegnati oltremodo per complicarsi la vita, la scelta di approdare nei territori del thriller soprannaturale li ha spinti a dare una coerenza narrativa a quanto raccontato, le spiegazioni ci sono, il che è un dato importante poiché il cinema non necessita di chiare decifrazioni, ed essendoci schematizzano forse più del dovuto ciò che si vede, rielaborando la proiezione sembra, almeno al sottoscritto, che tutto si possa governare con agilità: abbiamo l’eziologia del disturbo (la nonna, inserita con un pelo di forzatura), i connotati del disturbo stesso, i perché e i percome (ah, l’incipit) ed una tessitura sentimentale il cui meccanismo, va detto, è comunque intrigante.

Sintetizzando, Thelma è foriero di una lettura maggiormente semplice rispetto al primo possibile impatto, chi può considerarlo un punto a sfavore di Trier lo tenga ben presente prima di affrontare la pellicola. Evidenziato suddetto aspetto, non nego che comunque nelle pressoché due ore di girato l’attenzione di chi guarda è sempre saldamente nelle mani dell’opera che ha un ritmo suo, a metà strada tra un blockbuster di qualità e un oggetto sommerso, oltre ad una capacità di vivere su strappi visivi molto energici che ci fanno alzare di un poco l’asticella dell’ammirazione verso Trier, mi riferisco alle sequenze di natura incerta che si svolgono in quel limbo mentale tracimante nel reale dove spicca un gran bel gusto formale e dove delle Immagini si salvano automaticamente nella nostra memoria: il serpente tentatore che striscia nella bocca di Thelma e la ripresa subacquea in cui la ragazza pare nuotare in un oceano oscuro sono solo i primi due esempi che sovvengono in un film punteggiato da uno stile che banalmente si può stabilire così: piacevole. Per una sensibilità personale ho trovato un’affinità superiore con gli esordi dello scandinavo, Reprise (2006) e Oslo, August 31st (2011), dove il tono seppur minore trasudava una drammaticità sentita, tuttavia bisogna riconoscere che nel prosieguo professionale, pur sconfinando in altri territori, il buon Joachim ha mantenuto una discreta continuità tematica (cfr. ancora il film “americano” del 2015), infatti Trier è notevolmente attratto dalla polveriera che si può nascondere in una famiglia, qui se accettiamo la boutade del paranormale la tragedia nel focolare è bella spessa e nel picco parossistico ha anche un’istantanea luttuosa che non si era mai vista al cinema (la silhouette del neonato sotto il ghiaccio fa male), e, di nuovo sul versante parentale, è azzeccato il contrappasso incendiario che subisce il padre sulla barca.

Nel complesso, a prescindere dallo slancio azzardato nel fantastico e ad un apparente arzigogolamento del plot, si palesa una competenza talmente di livello da interrogarmi se in Italia sia possibile produrre manufatti con una cifra internazionale egualmente vendibile all’estero, non so se sono vittima della sindrome “il compito del mio vicino di banco è sempre migliore del mio” o se l’esterofilia che volenti o nolenti ci suggestiona abbia un peso decisivo in termini di fascinazione, ma fatico ad immaginare che su un Thelma qualsiasi possa campeggiare il tricolore italico...

martedì 2 gennaio 2018

Muerte blanca

È la rappresentazione (artistica, e lo si evidenzia subito) di una tragedia sconosciuta ai più avvenuta nel 2005 quando un folto gruppo di giovani soldati (si parla di quasi cinquanta persone) morirono di freddo sulle Ande cilene, più precisamente nella zona di Antuco. Muerte blanca (2014) non ci né si interroga su come sia accaduta una tale disgrazia, e onestamente è la prima cosa che salta alla mente: è possibile che della gente presumibilmente preparata muoia al gelo durante un’esercitazione? La risposta non risiede qua, forse si trova in un altro film che tratta il medesimo argomento (Blanca oscuridad, 2016), mentre Roberto Collío, pressoché un’esordiente, preferisce di gran lunga puntare sull’atmosfera, e fa bene: il suo lavoro, offerto in un formato che ricorda l’usura della pellicola, compie un gesto di ammirabile intelligenza: faccio un film su dei militari assiderati? Ok, ma i militari non li mostro, Collío, infatti, preferisce muoversi etereo nelle zone, ipotizzo, di Antuco ma non in inverno, si sofferma su e dentro abitazioni disabitate, ne sonda i corridoi oscuri, contempla un fuoco che arde, osserva un orizzonte montano gravido di nuvole cineree, c’è, in buona sostanza, un sentimento di malessere, mortuario, ci sono dei fantasmi, è avvertibile e comprensibile, Collío apre una valvola da dove sfogano spiriti fuligginosi, tanto che, a causa delle recenti visioni lynchiane, non ci sarebbe stato da stupirsi se da dietro un albero fosse sbucato un demoniaco taglialegna chiedendo reiterate volte da accendere.

Il taglio decadente nonché inquietante che il regista è riuscito ad imprimere si deve anche ad un sound design da serie A che coniuga in un’apprezzabile miscela un sonoro in presa diretta, fibrillanti ronzii dronici di elettricità e comunicazioni via radio (magari originali, il che renderebbe la cosa ancora più “forte”), è un composto audio che dà uno spessore davvero ragguardevole al materiale video e che rammenta, se mai ce ne fosse bisogno, la malleabilità dell’oggetto cinema e degli interstizi (esistenziali e, credo, anche politici in questo caso) in cui riesce a penetrare. Ho aspettato finora di citare la peculiarità del cortometraggio in quanto è esattamente in suddetto versante che l’opera mi ha per paradosso convinto meno, devo ammettere che nel paragrafo precedente ho mentito: non è del tutto vero che il contingente militare viene celato allo spettatore, Collío decide di affidare la centralità del tema a dei bozzetti animati molto asciutti che riproducono il biancore della neve e l’annesso smarrimento dei soggetti coinvolti, la tecnica utilizzata, il rotoscoping, anche se sorpassata, ed anzi grazie a ciò, sortisce effetti positivi sul versante estetico, tuttavia è su quello concettuale che chi scrive ha dei dubbi, sintetizzando ritengo che non ci fosse così bisogno di mostrare la sofferenza dei militi (una conseguenza di ciò è appunto un biasimevole picco drammatico con allucinazione genitoriale), se Muerte blanca avesse continuato a galleggiare esclusivamente in quel limbo ectoplasmico fatto di vocii e oscurità avrebbe incontrato maggiormente le mie necessità cinefile che sono lontane dall’esibizione. Bravo Collío comunque, il talento ed il tatto ci sono, quel monolite nero che giganteggia sulla locandina lo si ricorderà a lungo.