sabato 27 agosto 2016

Palmipédarium

È la stessa delicatezza di Une histoire vertébrale (2004) e Skhizein (2008) ad incorniciare Palmipédarium (2012), terzo cortometraggio nella carriera del bravo animatore francese Jérémy Clapin, e come egli stesso ammette in una intervista (link) quest’ultimo lavoro è un film che punta all’atmosfera piuttosto che ad una possibile tenuta concettuale. Non si può che dargli ragione poiché una volta conclusosi il decimo minuto, Palmipédarium ha meno di celebrale rispetto ai due predecessori e di conseguenza non riesce a toccare corde particolarmente sotterranee, l’immediatezza della storia si palesa con un’inequivocabile semplicità: ci si può rivedere nel bambino, sì, ma, come dire, non vi è la stessa incisività riscontrata guardando l’uomo col collo ad angolo retto o quello con l’esistenza spostata di 91 cm. La questione di un mancato risvolto sottotestuale appagante scredita il corto nei confronti di chi cerca sempre e comunque un’àncora in questo mondo brutto e cattivo, anche se si tratta di un minuscolo esemplare di cinema come quello di Clapin.

Resiste comunque quella bruma suadente che sfiora il senso estetico. Nella visione del film sopravvive una forma di nostalgia che lo differenzia dalla mediocrità e pur non scendendo troppo nelle aree intime la tavolozza del regista restituisce i pigmenti dell’infanzia mostrando le manifestazioni esteriori della vita di un bimbo (la condivisione del tempo libero col padre) e, si ipotizza, quelle interiori. In un tale spazio si intravede la possibilità di andare oltre il figurato: lo strano bipede implume parrebbe una proiezione immaginaria del piccolo protagonista (il dettaglio degli animali esotici disegnati sul foglio appeso al muro della cameretta è un indizio); il mostro diventa amico (anche lui getta la pietra nello stagno), compagno da aiutare (le zampe… pinnate), da riabilitare, e poi? Un’interpretazione non convintissima potrebbe vedere nel decollo, e quindi nell’allontanamento dalla propria fantasia, la fine di un’età (il bambino che simula un colpo di fucile), anche se, come detto, Palmipédarium non ha i presupposti per uno slancio ispirativo di tal fatta, per cui è meglio non esagerare in sovradecifrazioni e restare con le immagini per terra.

giovedì 25 agosto 2016

Il castello

Quanto segue è il frutto della visione in forma ridotta di cinquantatre minuti.

Promuovo Il castello (2011), ma senza lasciarmi andare ad accesi entusiasmi, perché si pone sull’unico piano salvifico a cui il cinema italiano può tendere, che è quello lontano dalle grosse, ridicole, produzioni (ci sono in ballo giusto trentamila euro messi a disposizione dalla Rai) che implicano il coinvolgimento della solita e stancante dozzina di attori beoti dal grasso portafoglio santificati da Mollica o da Marzullo, se si vuole fare cinema si può prescindere tranquillamente da certa attorialità omologata perché le storie, semplicemente, esistono nella realtà senza i fantocci delle persone, le storie si fanno con le immagini e non con la recitazione. Per questo il lavoro di D’Anolfi & Parenti è degno d’attenzione, la forma che lo sostanzia è sì documentaristica, ma solo se parliamo di etichette, perché qui siamo in presenza di un doc spurio che seguirà anche certi canoni generalmente riconosciuti ma che sa anche affrancarsene operando una leggera intensificazione sul girato. Questo è un passaggio chiave, è l’atto che ispessisce il film e che squaderna un altro modo di fare cinema nel nostro Paese, è la prova che si può raccontare molto sfuggendo alle costrizioni sceneggiaturiali, meno si contamina l’immagine catturata e più ci si avvicina ad un nucleo originario, autentico, vivo, e la coppia di registi mi pare segua intelligentemente tale strada, a parte l’impostazione metaforica di una ciclicità, peraltro coerente poiché le riprese all’interno di Malpensa sono durate quasi un anno, il resto è realtà senza artifici, qualcosa che si avvicina alla Verità.

La promozione è dovuta anche a motivazioni più di superficie che si rifanno all’argomento trattato. Visto il luogo, il crocevia della modernità per eccellenza, e viste le questioni socio-politiche che non passano mai di moda legate al terrorismo, ritengo Il castello un’opera ben focalizzata sulla contemporaneità. Nel suo piccolo, una taglia data dalla dimensione satellitare che inevitabilmente lo circonda ma di certo non dall’essenza costituente, questo film mostra con discrezione la paranoia cronica dell’uomo occidentale post 11 settembre. Durante la proiezione si apre dunque un forum dove ci si pone la domanda di quale sia il confine tra una necessaria tutela dei passeggeri ed un abuso di potere che sfiora il fascismo da parte degli agenti. Quindi: controllo, privacy, terrore, immigrazione, droga, povertà, solitudine. I tag che identificano Il castello, si capirà, sono i principali argomenti che riempiono i dibattiti politici e l’idea avuta da D’Anolfi e Parenti di sondare suddette tematiche attraverso la lente aeroportuale continua a sembrarmi azzeccata perché, come scritto ad inizio paragrafo, gli aeroporti sono i nodi indispensabili per il trasporto nel corpo-mondo, ed essi stessi, a loro volta, sono ulteriori micro-mondi dove si attualizzano, per pochi minuti o per una vita intera (la donna gemella di Viktor Navorski), le dinamiche sussistenti all’esterno. Che nel Castello vi sia ciò non può che spingere alla sua visione, è una spinta che non trasporterà in territori così alti, ma la traiettoria è gravida di interessanti suggestioni.

martedì 23 agosto 2016

Vic + Flo Saw a Bear

A parte l’interessante Bestiaire (2012), che comunque come scrissi al tempo poteva in teoria avere collegamenti con il resto del cinema di Denis Côté, è evidente di quanto ormai questo regista canadese abbia edificato il proprio discorso filmico utilizzando elementi continuamente ricorsivi e Vic + Flo ont vu un ours (2013) è la più classica delle conferme nonostante, sia chiaro, non ci troviamo al cospetto di una classicità tout court, Côté ha quello che dovrebbe essere definito uno “stile” altro, l’efficacia dello sguardo laterale che si svincola, una libertà sintattica che scuote discretamente la narrazione, e tutta una serie di farciture ossessive, occludenti: si è sempre detto del costante confronto nelle sue opere tra uomo e ambiente, e di ciò non mi dilungherò oltre se non per confermarne la presenza anche in questa pellicola presentata a Berlino, ma sull’umanità di Côté c’è ancora da dire: sono sempre marginali i suoi uomini, esseri periferici impegnati in una auto-esonerazione dal mondo (la scintilla carrieristica è esattamente così: Les états nordiques, 2005), non una fuga, piuttosto la ricerca di un’invisibilità redentiva, il non essere visti (cosa che accade proprio nel bellissimo finale di Vic + Flo) è la grande regressione, celarsi agli occhi degli altri, per la coppia lesbica una sorta di Paradiso utopico, mentre per il regista canadese un mantra tecnico: non mostrare ma elidere, sempre, al pari di Les lignes ennemies (2010) dove il nemico non si vede mai, anche qui nessun orso compare sulla scena. E poi l’affrancamento dai regimi categoriali è notevole: le tendenze di Côté si spingono in aree di partenze che comunque ritornano, c’è conciliabilità nelle sfumature sentimentali di Vic e Flo e gli adombramenti thriller, altra possibile sovrapposizione con Nos vies privées (2007), e le inversioni ironiche (ma fino ad un certo punto: quello della tragedia) provenienti da Curling (2010).

Detto questo, ritengo Vic + Flo ont vu un ours il film più scialbo del regista nato in Canada. La continuità è un dato di fatto, ciò non mitiga certe impressioni che chi scrive ha riscontrato nei seguenti termini: se dobbiamo parlare di “storia”, cosa negativa perché il cinema non ha più bisogno di storie da raccontare, è inevitabile soffermarsi su un tessuto maggiormente articolato rispetto al minimalismo dei suoi predecessori (non di Curling probabilmente, ma lì la questione non pesava), il punto è che quanto offerto da Côté sul piano narrativo non si appaia alla confezione, ritengo che manchino dei punti cardinali nella vicenda di Vic e Flo, semplicemente: non cattura, non dico che sappia di già visto, è più una questione di saper gestire certi tipi di attese, cosa strana visto che in passato Côté aveva dimostrato di saperlo fare, e di giungere a svelamenti significanti e penetranti (non ci sto ad una vendetta qualunque ai danni di Flo), o di non giungere affatto da nessuna parte, che forse è il meglio che ci si può attendere, galleggiando nell’indeterminata apertura del non detto. Si dice troppo qua, sempre per i codici di un’opera d’essai, sia chiaro, ma c’è un eccesso di artificio (la cattiva è un personaggio davvero strano, non mi pare così riuscito, nemmeno in un’ottica surreale) che sporca il nitore dell’originarietà, e dubito che qualcuno ami assistere ad elementi di inautenticità, soprattutto se derivanti da uno con la fedina quasi immacolata. Peccato.

sabato 20 agosto 2016

Under the Weight of Clouds

Ha un nome preciso il problema che affligge un film come Under the Weight of Clouds (2012), e quel nome è didascalia. Già la base di partenza non ha un grande potenziale: illustrare il milionesimo quadro marcescente della prostituzione coatta, nello specifico la storia di Elena, madre ucraina in terra olandese, che, insieme ad un altro nugolo di ragazze sottovive in un appartamento alle dipendenze di un terribile pappone. Solo che al leggere la sinossi si diffonde il fumo sottile del già visto, sulla carta non c’è davvero scampo. L’unica via possibile era l’intemperanza stilistica, un po’ di grammatica innovativa, un po’ di… meglio lasciare perdere: la tendenza ostensiva di Martijn Maria Smits è impossibile da fronteggiare, tutto il substrato argomentativo dell’opera è come sottotitolato e illuminato da neon fosforescenti. Elena che mente al figlioletto la cui foto campeggia sul comodino del postribolo, Elena che si prende a cuore le sorti dell’orfanella perché, ovviamente, ha un cuore da madre, ecc. Tale radicata letteralità, morbo che attanaglia non solo un Under the Weight of Clouds qualunque ma anche buona parte di tutto il cinema contemporaneo e non, diventa intossicante e imbruttisce ogni aspetto del film, e allora il dramma si miniaturizza in cinerea bagatella poiché sempre esibito, ed una esposizione capillare sortisce effetti opposti: vedere tutto è non vedere niente. E proprio a causa del mettere in mostra a tutti i costi ecco che si viene a creare un’imbarazzante faglia tramica (Elena una volta riacciuffata dal magnaccia viene inspiegabilmente lasciata sola in auto da quest’ultimo, sicché la donna riesce a scappare di nuovo) che poteva essere bypassata con una banale escamotage come un’ellissi.

Non parrà strano, allora, che l’unico momento dove lo spettatore riesce a sintonizzarsi su delle frequenze aldilà dell’ordinario è proprio quello in cui ci è celato l’accadimento dei fatti. Anche se la suddetta scena dura pochi secondi e ha forma e sostanza di una cattedrale nel deserto, è comunque una micro riprova di quanto a fecondare la visione sia paradossalmente la non-visione, quello che accade aldilà della mdp non possiamo vederlo, ne captiamo solo il riflesso nel passo smarrito della piccola. Si tratta, però, di un miraggio: Smits, malamente coerente con se stesso anche nel finale, non si risparmia in fatto di sfoggio diegetico e non contento di palesarci la situazione della bambina, piazza aldiquà del vetro un’Elena che per “coincidenza” passava di lì, e quindi ci imbocca nuovamente la questione di suo figlio che è lontano in Ucraina con la nonna, e così via in una continua rassegna di accentuate e suggerite tragedie.

giovedì 18 agosto 2016

Putty Hill

Putty Hill (2010), ovvero un altro esemplare di quel cinema indipendente americano che brancola nella propria provincia, il cosiddetto mumblecore: forse i veri Stati Uniti sono qui, nel declino umano nascosto sotto l’ingombrante think big, nelle storie di giovani smarriti tra gli agglomerati urbani ai bordi dei boschi, c’è sempre una geografia (questa volta nei dintorni di Baltimora) e ci sono spesso anime adolescenziali allo sbando, la ricetta di Matthew Porterfield (un occhio agli altri suoi lavori io ce lo butterei) si rifà a codesti ingredienti e come per Falkenberg Farewell (2006), film svedese ma tangente gli argomenti sopramenzionati, affronta il tema dell’addio all’interno di una comunità di persone, anzi lo fa dall’ interno in un atto di penetrazione, blitz silenzioso e per nulla rappresentativo, più un tentativo di assorbire la realtà senza artifici, a parte quello dell’intervista che espliciterò sotto. Ma se il film di Ganslandt si occupava essenzialmente di un possibile addio reversibile (nonostante, se ricordo bene, ci sia un evento importante ma non centrale come il suicidio di un ragazzo), quello di Porterfield sonda il terreno dopo la tragedia. Cody, un ragazzo di vent’anni, è morto per overdose: venite a vedere gli strascichi del dramma, gli effetti sugli affetti, il limbo eterno di questo bozzolo di vite.

Il metodo che Porterfield utilizza è incursivo, il racconto è un continuo singhiozzio di scene quotidiane che una volta riunite vanno a costituire uno strano flusso narrativo che nella mancanza trova essenza: la disorganicità si rivela organica, nell’unità risiede la molteplicità perché più il regista si inoltra nelle vite di queste persone e più gemmano dei fiori appassiti, si tratta di storie nella storia (quella del tatuatore e della figlia o dell’ex galeotto) che diventano elementi di un paesaggio generale dove la vicenda di Cody non è altro che una componente amara come le altre. Porterfield non si ferma alla registrazione del reale, con un movimento intensificante accede alla diegesi in prima persona contaminando il registro con delle vere e proprie interviste ai vari personaggi. È un’azione sfrontata che rompe l’etichetta e, almeno sul piano teorico, fa acquistare punti al film. Su quello pratico ci sarebbe probabilmente da ridire perché alla lunga i dialoghi diventano corpi leggermente estranei dal resto trasformandosi in piccole forzature disseminate lungo il girato (anche a causa di domande poste dall’invisibile interlocutore che sviano dal macro-argomento Cody, del tipo: “cosa ne pensi della morte?”). Comunque sia Putty Hill, al pari di tutti gli altri film low-budget ad esso equiparabili, è una piccola manifestazione di cinema a cui consiglierei di andare incontro, per il tatto, per la sua dignitosa statura, per il suo mostrarci il volto nascosto dell’America.

martedì 16 agosto 2016

Leones

Notevolissima opera prima che pare generarsi dalle sedute cine-spiritiche di Weerasethakul (sebbene la regista smentisca in parte la supposizione qui), Leones (2012) è dramma spolpato dall’inutilità, dal superfluo cancerogeno, quello che rimane è un osso che Jazmín López trita fino a trasformarlo in una polvere sospesa che diventa aurea una volta illuminata dai raggi di sole che penetrano nelle frasche. Tra lo spirito e la materia, è lì che questa regista argentina classe 1984 si insedia con il suo film presentato a Venezia ’12, in uno dei celebri non-luoghi che il cinema ha proposto nel corso degli anni, e che sia una foresta o un deserto poco importa, il nodo cruciale è filmare la stretta correlazione tra l’uomo e l’ambiente intorno, spesso, anzi sempre, soverchiante, misterico, oltre tutto eppure lì, concreto e tangibile. Ovviamente Leones è un’opera sensoriale che permette di vedere ben aldilà di quello che biologicamente registrano gli occhi, così se da un lato siamo affascinati dagli ariosi movimenti della steadycam che aleggia tra i tronchi e i ragazzi, dall’altro percepiamo la possibilità di una significazione attraverso segnali che si diffondono essenzialmente dentro di noi, e quando siamo chiamati in prima persona ad un compito di ricostruzione interiore, beh, dobbiamo ritenerci privilegiati perché ogni tanto capita anche di vedere sentire un film.

Che cosa sia successo di preciso ai cinque ragazzi che vagabondeggiano nel bosco è un dato che non rientra nel campo delle certezze sicché ogni interpretazione si fa plausibile e valida, chi scrive invita piuttosto il lettore a fare nuovamente affidamento alle proprie sensazioni che non conoscono letteralità né ordinamento celebrale ma vivono in una dimensione vibratile e indefinita, in un posto sconosciuto che è il giacimento delle vere visioni, e allora l’umana limitatezza potrà comprendere perlomeno che Leones è una pellicola dotata di una vastità enorme e di una levatura propria delle manifestazioni artistiche che si incaricano di trattare quell’immenso che ci riguarda da vicino, esatto: la López riprende la vita, o una sua possibile proiezione che si fa lentamente dolce illusione (almeno fino all’acquisizione di un’amara consapevolezza con il pianto all’interno dell’automobile), e di riflesso, senza la benché minima possibilità di scampo, anche la corrispondente morte. Ci vuole del tempo per metabolizzare certo cinema e per definire i contorni di un’eventuale ma non necessaria storia, ancora adesso, ad alcune ore di distanza dalla proiezione, gli “indizi” snocciolati in questi ottanta minuti frullano nella mia testa trovando collocazioni traballanti e niente affatto sicure: la macchina ammaccata, la pistola, il trattore, la casa chiusa, il quintetto e la loro inconscia tendenza a vivere, la soluzione del puzzle è che non c’è soluzione pratica, bensì l’abbacinante verità dell’apprendere per mezzo dell’invisibile.

Opera di fantasmi viventi Leones (“vedo la gente morta” dice Arturo), di tumul(t)i adolescenziali, di rivi inessenziali come i giochi di parole, di selve mentali, di molto altro che sembra niente e che non lo è. Cosa volere di più? Ecco: la congiunzione col mare, zona di liberazione degli spiriti (la restante parte del gruppo, poco dopo la panoramica a treesessanta della camera, si vedrà prendere la rincorsa ma non apparire poi sulla battigia), riunione a sé nella spuma delle onde. Adesso non avvertite anche voi il profumo suadente della salsedine?

sabato 13 agosto 2016

The Lost Town of Switez

Basato su un poema del più importante letterato polacco di sempre (così si dice in giro), Adam Mickiewicz, The Lost Town of Switez (2010) è un cortometraggio animato con alle spalle la produzione della National Film Board of Canada, semplicemente la migliore casa produttrice al mondo di animated short movie. L’esordiente Kamil Polak si impegna parecchio a sfruttare i soldi messi a disposizione dai canadesi riempiendo la tela con una pittura ibrida, esatta trasposizione del film in sé: adattamento del poema ottocentesco (e infatti abbiamo dei classici dipinti ad olio) in una veste moderna (ed ecco la tridimensione). La condizione crasica che si viene a formare ha un andamento sinusoidale: in certi frangenti sembra proprio che lo Sturm und Drang si impossessi dello schermo e che viri e che sprofondi in una altalena di colori saturanti, sia nella maestosità delle scene di massa che nei volti dai lineamenti vergati a china degli anziani e delle donne in bianco, ma in altri frangenti fa capolino una strana stonatura che riguarda essenzialmente il protagonista (3Dizzato), in poche parole i suoi movimenti e i suoi tratti somatici (praticamente un bambolotto di The Sims) non si amalgamano con lo scenario circostante, se l’effetto era voluto, come a dimostrare la differenza temporale tra i personaggi, non mi pare sia venuto bene, se è un errore, è un errore evidente.

A parte questa impasse estetica, magari soltanto una pignolereia del sottoscritto, Switez potrebbe stuzzicare chi preferisce l’onirismo alla linearità, infatti la città perduta che il titolo decanta è un luogo fantasmatico che l’uomo vede e vive come da osservatore partecipante (lo stagno in cui cade è dove un tempo sorgeva Switez? Mah!), e qui Polak dà sfogo alla fantasia infilando sequenze, visioni, tagli, dalla sostanza epica, wagneriana, una piccola rapsodia che accarezza Tolkien e che va oltre: una scena flasha: con un movimento verticale le icone della chiesa si smaterializzano, anzi si geometrizzano in un procedimento inintelligibile, e l’ascensione prosegue arrivando proprio Lassù, tra una legione di angeli e un segno divino, a sigillo di una progressione al confine tra il kitsch e la muta ammirazione. Musiche onnipresenti di Irina Bogdanovich.