lunedì 3 agosto 2020

Commodity City

Breve tour virtuale nell’Yiwu Market, uno dei più grandi mercati all’ingrosso del mondo, che si trova in Cina a Yiwu, una città situata a sud di Shanghai che supera il milione di abitanti.

La struttura di Commodity City (2017) è semplice, Jessica Kingdon, regista americana che ha iniziato la sua carriera come executive producer del pessimo Mea Maxima Culpa (2012), mette in sequenza una serie di quadri fissi dove abbiamo sempre due elementi costanti: i venditori ed i prodotti. Quest’ultimi sono oggetti di scarso valore (fiori finti, penne, orologi di plastica, semi di girasole, led, Barbie taroccate, e un sacco di altra roba) ma che hanno mercato perché sono quelli che poi vengono rivenduti nei dollar store di tutto il mondo, compresa, ovviamente, l’Italia. È indubbio che l’attenzione della Kingdon è rivolta alle persone che lavorano nei loro box stracolmi di merce, in tale ottica il corto riesce ad avere anche una sua estetica visto che nel caos ordinato (perdonatemi, dopo “silenzio assordante” è il peggior ossimoro della nostra lingua) emerge una strana geometria fatta di colori e linee che non dispiacerebbe al Wes Anderson di turno, è chiaro però che in uno spazio di dieci minuti non c’era la possibilità di un approfondimento umano (cosa che invece si sarebbe potuta fare, un Geyrhalter qualunque avrebbe portato a casa almeno i canonici novanta minuti), di sicuro però i commercianti che vediamo, anche se annoiati, sonnacchiosi o impegnati a stare dietro ai figli che si sono portati appresso, sanno fare il proprio mestiere e nonostante ci sembrino così lontani è plausibile che tutti noi abbiamo in casa degli oggetti che provengono esattamente da là.

La connessione tra Est ed Ovest che viaggia su una Via della seta diventata mondiale è il tema più interessante di un lavoro che non ha assi nella manica. Tuttavia osservando i negozi traboccanti di articoli sarà facile, per chi è stato in Asia, soprattutto nel sud-est asiatico, fare un parallelo anche con le vendite al dettaglio, in quei luoghi ci sono esercizi (di qualunque natura: dall’abbigliamento agli alimentari) così pieni di ciò che vogliono vendere da chiedersi se ci sia davvero una domanda per l’offerta che propongono. Banchetti all’angolo della strada che friggono e cuociono non si sa per chi, bugigattoli imbottiti di carabattole che non comprerebbe nessuno, banchi dove si stratificano maglie e magliette che per cercare una taglia bisogna chiamare uno speleologo. Eppure nell’immenso ricircolo dell’economia anche loro hanno una parte, proprio come i colleghi che esportano oltre i confini nazionali, la globalizzazione ha molte facce, Commodity City ce ne fa vedere una e ricordare un’altra che forse non rientra nemmeno nella categoria ma che per associazione quasi nostalgica di chi ha vissuto e sentito gli odori di quei posti, la confusione, la pioggia, lo smog ed il caldo tropicale viene a galla. Che meraviglia l’Oriente.

sabato 1 agosto 2020

L'accademia delle muse

José Luis Guerín, fine cineasta spagnolo che avevamo incrociato tempo fa con In the City of Sylvia (2007), ci avverte fin dall’inizio che La academia de las musas (2015) è un’esperienza pedagogica che vivremo al fianco di Raffaele Pinto, professore partenopeo di filologia all’università di Barcellona, e vorrei subito sottolineare l’impressione che si lega “al fianco”, Guerín infatti utilizza degli accorgimenti che ci avvicinano al docente e ai discenti che interagiscono con lui o tra di loro, gli stacchi in nero così brevi da sembrare un battito di ciglia e le numerose riprese che pongono lo spettatore al di qua del vetro (di una casa, di una macchina, di un bar) trasmettono una taciuta contingenza con i soggetti sullo schermo, ciò è un primo indizio che suggerisce di quanto l’impronta documentaristica abbia contorni tutt’altro che delineabili, io stesso sono rimasto leggermente spiazzato con l’avanzare della proiezione, se inizialmente l’idea di Guerín e Pinto mi era sembrata un tipico caso di sbrodolamento accademico dove involontariamente si evidenziava come il mondo universitario, a volte, sia totalmente alieno alle problematiche che stanno fuori dalla sua porta, con lo svilupparsi dell’opera si acquistano centimetri di vero spessore concettuale coadiuvati da una manipolazione finzionale che arricchisce non di poco il discorso globale.

La scelta è dunque quella di seguire un corso tenuto da Pinto in cui ci si confronta sulla figura della Musa nella letteratura classica, a rimorchio si introducono una serie di questioni esistenziali che si riflettono nel vissuto degli alunni, nelle loro relazioni (anche platoniche) e nei loro desideri, il sottoscritto ritiene che se il film si fosse fermato a questo step sarebbe risultato troppo freddo, troppo didattico, paradossalmente la costruzione che si apporta (laddove solitamente il “costruire” è un’azione che rigetto) è linfa vitale per implementare il pensiero dell’autore, e proprio di assemblamento si tratta, o meglio: di un’intelligente intreccio che si rifà al manuale del melò con blocchi cadenzati ma mimetizzati nel filosofeggiamento generale, abbiamo le porzioni domestiche con la moglie che non guarda mai in faccia il marito e che funge da polo negativo alla sua coscienza formativa e abbiamo situazioni in cui il professore stesso è colto in frangenti che indicano più di quanto mostrano (gli incontri in automobile o il dialogo in casa dell’alunna appena uscita dalla doccia...).

La traccia sentimentale o pseudo-tale che così si dipana non è un banale orpello ravvivante, al contrario risulta una parte realmente integrante dell’impianto teorico di cui diventa, in sostanza, la sua trasposizione empirica. Il film è uno specchio che discetta di amore e poesia (e del primo nei riguardi della seconda, ovviamente) applicando schemi (ci sarà sempre una componente di gelosia) e inevitabili variabili alla concretezza (che non sarà tale ma che comunque accettiamo) dell’esistenza. Sicché Pinto che ragiona su Dante e Beatrice diviene a sua volta un poeta in cerca della somma ispirazione muliebre, ma il gioco (che non è un gioco) delle emozioni, di ciò che si prova, di ciò che si sente, è un complesso ginepraio da dove non è facile uscire. Si parla di desiderio, possessione e passione partendo da un’ideale, da una cattedra se vogliamo mettere la cosa in modo asettico, e si trasla ciò nelle connettività umane del contemporaneo implicando nella ragnatela emotiva proprio i protagonisti delle lezioni, sempre con garbo e senza particolari esplicitazioni (nemmeno il finale cesellato ad arte dice una parola di più, la moglie sa chi è l’amante, noi no). Un film elegante nonostante non brilli per la forma e davvero fertile nel proprio nucleo intellettuale.

giovedì 30 luglio 2020

Fires on the Plain

Se ai tempi di Kotoko (2011) predicevo un nuovo inizio per Shinya Tsukamoto in seguito ad una serie di film non propriamente memorabili, dopo la visione di Nobi (2014) la profezia sembra essersi compiuta, ma non come il sottoscritto si auspicava. Diciamo che il primo film bellico nella carriera del giapponese divide un poco nel suo svilupparsi, sebbene, comunque, uno sviluppo non ce l’abbia, il che non è nemmeno un dato negativo, ma ne dirò, ad ogni modo: il primo impatto, quello epidermico, e quindi ottico, non è dei migliori, in un’intervista su Film.it (link) il redattore definisce “stupendo” il digitale con cui l’opera è stata girata, sarà, ma a chi scrive uno degli aspetti che meno è piaciuto è esattamente quello estetico dove la resa generale in video viene appiattita da una tessitura dozzinale dovuta, si ipotizza, ad una cassetta degli attrezzi non di prim’ordine, vabbè, una volta assuefatti alla patina che non eccelle si può anche scivolare nell’umida giungla che fa da set, non c’è sorpresa però: nel senso: ciò che vediamo è ciò che è, e qui, a mio avviso, risiede il deficit principale di Nobi. Le buone intenzioni di Tsukamoto, agilmente decifrabili, dicono che la messa in scena della guerra non ha fazioni (tutti sono vittime, tutti sono carnefici) e che l’orrore del conflitto spalanca il disumano nell’umano (la questione del cannibalismo, l’ultima fermata prima della bestialità fin troppo rimarcata durante la proiezione), concetti già noti che possono anche rientrare in un progetto di tal fatta, il punto è che una volta accertate tali idee l’autore propone una macelleria di frattaglie e cervella spappolate che recintano la storia in un raccapricciante e malsano autoriflesso, Shinya pensa ad una discesa del soldato nell’Ade e Shinya riproduce sullo schermo.

Forse il cinema di Tsukamoto è sempre stato così e di conseguenza si entrerebbe in quel loop per cui alla fine chi è cambiato davvero sei tu spettatore, il tuo sentire, i tuoi bisogni, e non il regista di turno? Non saprei, di anni ne sono passati parecchi e il ricordo è oltremodo stinto, tuttavia se si ritorna a Tetsuo (1989) e alla carica sovversiva che lo permeava nonostante ogni cosa fosse sbattuta in faccia a noi, quella pellicola è, ad oggi, uno degli esemplari più travolgenti che la settima arte annoveri, ecco, scadere nel paragone (con una vetta inarrivabile poi!) è il modo più facile, nonché il meno deontologicamente corretto, per rifugiarsi – e autoconvincersi – in – e di – un giudizio, quanto voglio sostenere, al di là degli accostamenti infruttuosi, è che in Nobi si verifica il Danno per eccellenza: perché si mostra, si esibisce, si fa uno show dell’atrocità, si mette in vetrina la brutalità che appanna la logica: la fame, il sangue, il fango, i deliri, i vermi, i cadaveri, i sogni, non manca niente nel bouquet che Tsukamoto ci obbliga ad afferrare. Così, quell’assenza di sviluppo tramico per nulla da disdegnare che conferisce una dimensione astratta alla storia, rimane più che altro un accessorio che si aggancia alla carrellata di barbarie, le quali ad essere onesti possiedono anche lampi di fascino, in particolare con l’annerirsi della vicenda non è affatto male l’inserimento dei militari moribondi tra le frasche della foresta che riportano, immediatamente, alle orde zombesche degli horror occidentali. Probabilmente Tsukamoto è stato un bravo cineasta e magari lo è ancora, d’altronde alcuni lampi che riprendono il furore giovanile suggestionano, di sicuro non posso dirlo io perché una noia atavica mi invade e perché, in fin dei conti, Fires on the Plain mi è parso un prodotto figlio di un’idea superata, al limite faccio a Shinya i complimenti per la performance attoriale, cosa che già si sapeva, Tokyo Fist (1995) insegna.

martedì 28 luglio 2020

Nimic

Non è mai stato un “cortometrista” Lanthimos, a parte i lavori pre-Kinetta (2005) che lasciamo ai filologi dell’autore, l’unico altro short movie è una robina di due minuti dal titolo Necktie (2013), il motivo è forse dovuto alla necessità di dare peso ad una scrittura che non può essere condensata in uno spazio così ridotto, del resto il fedele Efthymis Filippou (immancabile penna anche per Nimic, 2019) si è sempre prodigato nell’alzare l’asticella del paradosso spalmando la sua letteratura su minutaggi belli corposi, almeno fino ad ora. Il tempo, guarda caso, sembra avere una discreta rilevanza qui perché è un tempo che non c’è, o se c’è è al massimo il cerchio di una catena potenzialmente infinita in cui accedere attraverso un passepartout che lo richiama: “do you have the time?”, il che è poi l’innesco della vicenda in sé, una vicenda breve che, penso ne converrete, è facilmente attribuibile al modus operandi del regista greco: già ne La favorita (2018), e forse anche da prima ma non ne ho un ricordo netto, ha preso il vizio di usare prospettive grandangolari funzionali alla sua visione straniante del mondo, inoltre continua ad associare un sonoro orchestrale, epico, a situazioni che non avrebbero nessuna necessità di essere intensificate (e in Nimic il discorso si amplifica visto che Matt Dillon suona il violoncello).

Sugli eventuali significati del corto non ho granché voglia di ragionarci sopra, sono pigro, stanco e soprattutto senza chiavi di lettura chiarificanti, prendo giusto coscienza del fatto che in un contenitore dalle dimensioni ristrette il paradigma lanthimosiano, presente, assente, divergente o meno che sia, non si accusa per nulla perché passa e va senza colpo ferire. Lascio a voi ritenere se ciò sia un aspetto negativo o positivo (ah sì, sono anche un po’ vile) e chiudo facendo un collegamento ardito, dubito fortemente che Lanthimos e Filippou abbiano mai letto Dylan Dog, ma se fosse consiglierei loro di dare un’occhiata al Maxi Dylan Dog numero 3 uscito nel giugno del 2000 che contiene La vita rubata, testi di Fabrizio Accatino e disegni dello storico duo Montanari & Grassani, una storia che ha più di un qualcosa a che fare con Nimic.

domenica 26 luglio 2020

Dov'è il mio corpo?

La sorpresa è lieta, l’animatore francese Jérémy Clapin debutta nel lungo con J’ai perdu mon corps (2019), storia di una mano alla ricerca del proprio corpo, e proprio da qui, da una situazione che riguarda il protagonista alle prese con se stesso (o con una parte di sé) è doveroso partire, perché se ripensiamo ai due cortometraggi precedenti, ovvero Une histoire vertébrale (2004) e Skhizein (2008), ritroviamo l’embrione di una concettualità che vede esseri umani maschili impegnati a trovare un proprio spazio nel mondo che vivono, e, in aggiunta, ad adattare materialmente il fisico che possiedono alla realtà che li circonda, né più né meno del Naoufel di questo film, un ragazzino orfano che tenta con tutte le forze di ritagliarsi un posticino per sé (tipo un... igloo), magari con la ragazza per cui si è preso una cotta, inoltre da Palmipédarium (2012) sopraggiunge, anche se in modo lieve, l’afflato nostalgico dell’infanzia qui trave portante per la delineazione psicologica del personaggio principale. Se quindi è ravvisabile una discreta continuità sul versante tematico, è su quello tecnico che invece c’è una piccola rottura, vuoi probabilmente per il tempo che è intercorso dai succitati corti, vuoi per tutta la produzione che avrà messo a disposizione altre risorse, Dov’è il mio corpo? presenta un abito piuttosto curato e ordinato che si stende su una commistione di disegni 2D e 3D, un qualcosa che avevamo già visto in un altro lavoro animato dal titolo Junkyard (2012). La resa complessiva è più che valida anche se in qualche frangente mi è parso che i movimenti dei soggetti antropomorfi fossero un pelo farraginosi, mentre di tutt’altra caratura sono le peripezie della mano solitaria, sempre dinamiche, dall’essenza avventurosa e gradevoli per l’ingegnosità messa in campo.

In merito al comparto narrativo assistiamo ad uno spaccato formativo che usa degli ingredienti classici: passato complicato, presente non da meno e impepata sentimentale a ravvivare un’esistenza pericolosamente anonima. Clapin tiene il tutto sotto controllo (e per questo mi sarebbe piaciuto qualche graffio inatteso), dosa i flashback che piacciono perché provenienti dall’arto mutilato, come se possedesse una sua memoria, un suo trascorso, e struttura l’infatuamento di Naoufel con quel garbo e quella delicatezza ascrivibili alle opere animate. Non voglio affermare che ci sia il pilota automatico però la progressione della vicenda è priva di particolari sussulti, una legge non scritta vuole che un rapporto, effettivo o in procinto di essere tale, subisca un’interruzione ed è ciò che accade, solo che il diniego di Gabrielle arriva forzato e fin troppo brusco, quasi fosse una svolta obbligata per legittimare l’evento-madre, ovvero l’infortunio con la sega che trancerà la mano di Naoufel. E a proposito di quest’ultima, serbo un pizzico di perplessità sul ricongiungimento con il resto del corpo, poteva esserci maggior poesia, maggior urto emotivo al posto di una riunificazione un po’ in sordina visto che il finale se lo prende Gabrielle. Il procedimento che ne consegue dove veniamo edotti del superamento di Naoufel, letteralmente: di un salto, verso un nuovo futuro non è malaccio perché gioca con la registrazione audio ascoltata dalla ragazza e i fatti come sono davvero avvenuti. È sufficiente questo “diploma di vita” che si certifica nella conclusione a soddisfare lo spettatore? Nì. Di cose dentro a Dov’è il mio corpo? ce ne sono, il mood-looser adolescenziale, la perdita, il ricordo, la voglia di sentirsi accettati, il desiderio, il sogno di un altrove e di una condivisione in questo altrove, ma sono tutte cose che nell’area animata risultano pressoché all’ordine del giorno, perciò oltre a dire che si tratta di un film carino non dico.

venerdì 24 luglio 2020

DAU. New Man


IL PROGETTO DAU

C’è un folle che si aggira per la Russia, questo folle si chiama Ilya Khrzhanovskiy.
Tra il 2009 (ma alcuni siti riportano il 2008) ed il 2011 allestisce in Ucraina, presso la città di Charkiv, una gigantesca struttura che ricrea in maniera certosina un fantomatico Istituto sovietico (è la riproduzione di un centro di ricerca segreto ubicato a Mosca che fu attivo dal 1938 al 1968), in un’area di riprese da oltre dodicimila metri quadrati che pare si sia guadagnata la nomea di set più grande d’Europa (e si presume anche del mondo) dove, attraverso un poderoso sforzo produttivo tra Europa e Russia, ha costruito una specie di realtà parallela perfettamente abitabile, vivibile, si dice infatti che centinaia e centinaia di “attori”, divenuti tali poiché parte concreta del progetto ma entrati dentro ad esso come tecnici, scienziati, filosofi e via dicendo, abbiano vissuto per davvero all’interno di questa ciclopica
Synecdoche, New York in salsa stalinista (e quindi abbiano indossato gli abiti d’epoca e mangiato e bevuto cibi di quel periodo) facendo sì che la distanza tra ciò che erano ed il ruolo che interpretavano si assottigliasse fino a svanire. Non è chiaro con quali modalità ma ci sono molti nomi di celebrità anche al di là dell’universo cinema che hanno fatto parte di DAU: Gerard Depardieu, Marina Abramović, Willem Dafoe, Charlotte Rampling, Brian Eno, perfino il nostro Carlo Rovelli che, insieme a Gianluigi Ricuperati (lo scrittore dall’esperienza ne ha tratto il romanzo Est edito da Tunué nel 2018), rappresenta la quota italica. Il titolo di questo esperimento cine-sociale prende il nome dal fisico Lev Davidovič Landau perché nell’idea iniziale Khrzhanovskiy voleva semplicemente (?) fare un biopic su di lui, ma il risultato che ne è conseguito parla di circa settecento ore complessive di girato tanto che sul sito ufficiale (link) si contano tredici film (ma sarà corretto definirli film?) che plausibilmente verranno pian piano resi disponibili. Facendo un passo indietro, il primo contatto tra DAU ed il resto del mondo avviene, dopo numerosi annunci e altrettante smentite, a Parigi il 24 gennaio 2019 con una mega video-installazione che coinvolge il Centro Pompidou insieme a due teatri parigini, qui Khrzhanovskiy proietta a ciclo continuo il suo ciclopico blob in un diorama sovietico che a sua volta rimanda a quello dell’Istituto, un articolo apparso sul Sole 24 ore ne parla come di un “flop colossale”. Un anno dopo le prime due parti di DAU vengono presentate a Berlino ’20. Qualunque cosa sia DAU, se un film, un’opera d’arte contemporanea o una mastodontica baggianata, sarà comunque una pietra angolare con cui si dovrà fare i conti, probabilmente la sfida cinefila più esaltante degli anni venti.
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DAU. NEW MAN

Purtroppo dobbiamo ammettere che DAU. New Man (2020) è, nell’immaginario di DAU, un film che non ha senso di esistere, non ce l’ha non per suoi possibili attributi negativi, quanto per la totale dipendenza da DAU. Degeneration (2020), anzi, altro che dipendenza!, qui siamo nel campo del mero compendio e di conseguenza risulta arduo dire qualcosa di diverso da ciò che era stato detto in precedenza. Le motivazioni che hanno spinto Ilya Khrzhanovskiy ed il suo team a montare quelli che probabilmente erano degli scarti non finiti dentro Degeneratsiya si collocano, a mio avviso, nell’unica ottica possibile, che è quella monetaria visto che ogni episodio del colosso artistico è vedibile in streaming sulla piattaforma dedicata al progetto, premettendo che comunque non si saranno certo arricchiti con un singolo film (il costo è di 3 $ cadauno), resta la conferma di assistere ad una copia ridotta di ciò che è stato già visto, e a riprova di un’operazione che fatica molto a stare in piedi ci sono dei commenti scritti in cirillico che potete andare a tradurvi proprio sul sito ufficiale (link) di DAU dove in buona sostanza alcuni utenti dicono: Khrzhanovskiy, ma che hai combinato? Il fatto che ci si occupi nuovamente degli ultimi mesi dell’Istituto e quindi dell’arruolamento da parte di Azhippo del gruppetto di facinorosi capitanati da Maxim Martsinkevich (che ricordo essere un vero criminale russo condannato per violenze di vario tipo), non legittima l’azione di riproporre uno schema narrativo che ne ricalca un altro, perché i propositi di concentrarsi sugli esperimenti alla ricerca di un “superuomo” vengono presto accantonati preferendo la seguente progressione: nell’Istituto la situazione sta sfuggendo di mano, bisogna fare piazza pulita. Niente di più, niente di meno di Degeneration, con l’aggravante che là, stendendosi su sei ore di proiezione, la storia prendeva ulteriori direzioni, in New Man, di queste direzioni, se ne imbocca una, ampiamente risaputa.

Del materiale usato ci sono scene inedite, e plausibilmente sono anche in maggioranza. Khrzhanovskiy si sofferma un pelo di più sulle pratiche in laboratorio, sugli allenamenti dei quattro ceffi, su piccoli episodi comunque ininfluenti (tipo l’affissione di uno striscione). Ma soprattutto assegna un maggiore spazio alla relazione tra Maxim e Vika, la responsabile della mensa, il che sancisce, ancora una volta, di come dentro DAU permanga uno sguardo “rosa” sui rapporti sentimentali che vengono catturati senza filtri, anche nei momenti più intimi. Non sono sicuro se il regista dando un tale peso alla liaison abbia voluto sottolineare che anche un esaltato del genere può avere ancora un cuore da qualche parte (salvo poi dimostrarsi uno spietato assassino con la mattanza finale) o se oppure ha semplicemente immortalato gli scampoli di un contatto fisico-emotivo avvenuto realmente dentro l’Istituto, d’altronde il sale del progetto è proprio la labilità del confine che separa l’impostazione dalla naturalezza, ad ogni modo, sia la presenza di nuove sequenze che il focalizzarsi sull’improbabile coppia, non mitiga minimamente il senso di generale déjà vu che si percepisce dal primo all’ultimo minuto. Sfortunatamente con l’avvicinarsi del finale e con la sua concretizzazione, il film diventa la copia esatta del predecessore, ad esclusione dello sgozzamento suino, l’escalation di violenza, anticipata dall’identica conversazione con Azhippo, è la medesima di Degeneration, un vero e proprio copia e incolla a dir poco evitabile. Khrzhanovskiy ci vuol dire che con lo sterminato monte ore di girato a disposizione non aveva altri elementi per costruire una linea narrativa originale? Bah, New Man è nel puzzle-DAU un pezzo davvero superfluo.

mercoledì 22 luglio 2020

Sin Dios ni Santa María

Da dove proviene Sin Dios ni Santa María (2015)? Probabilmente da un Iperuranio sciamanico o da un cielo carico di elettricità adombrato da nuvoloni neri, all’incirca gli stessi territori d’origine di Gulyabani (2018), quel limbo, quella zona, quell’esserci fuori dal tempo e dentro al tempo, così, in un Uroboro sulfureo che preleva elementi del passato (si tratta di voci registrate tra il 1965 e il 1967 sull’isola di Tenerife) per cucirli sopra ad un apparato visivo in via di disgregazione, i due registi spagnoli Samuel M. Delgado ed Helena Girón (date retta a me, segnateveli), entrambi under trenta al momento di girare il loro lavoro, utilizzano una pellicola in progressivo deterioramento, le immagini hanno una grana bassa, tremolante, piena di graffi e con colori iper-saturi, anche il sonoro risulta disturbato, anzi, più che di sonoro possiamo parlare di un’unica interferenza che distorce ora il sibilo del vento ora la voce ectoplasmica che racconta di cose lontane, al confine con il mito. A rinforzare l’incantesimo ecco gli aspri profili vulcanici a picco sul mare, prima, ora e poi un’anziana donna raccoglie dell’erba che pesa nella sua abitazione. Succede che, allora, nel ribollente pentolone-cinema quella donna incarni la sorcellerie che ci viene tramandata oralmente, come una fiaba, come una preghiera.

E dove va Sin Dios ni Santa María? Probabilmente, di nuovo, nell’area delle suggestioni, le nostre, che ricostruiscono questa storia di streghe in un’atmosfera di pura bruma. Delgado & Girón come Gürcan Keltek, come altri innumerevoli artisti che vanno e vengono attraverso la dogana del comprensibile, che costruiscono con delle macerie già crollate cento, duecento anni fa, praticamente domani, che manipolano il loro oggetto di studio in stanze oscure da moderni alchimisti dove basta avere un computer e qualche programma consono, due registi che chiedono fondamentalmente una sola cosa a chi guarda: di lasciarsi andare alla circolazione ematica che reticola questo strano corpo fatto di luce e di divenire, quindi, parte dell’emorragia che defluisce illuminando stanze mentali piene di tende e vecchi mobili impolverati. Sia manifesto: Sin Dios ni Santa María è al massimo un buon punto di partenza per – si spera – ulteriori sviluppi futuri, nel frattempo godiamocelo.