Water

Si conclude così la trilogia degli elementi di Deepa Mehta iniziata con Fire (1997) e proseguita con Earth (1998).

Come in Terra il film è ambientato nell’India del passato, precisamente il 1938, e racconta della piccola vedova Chuya che viene portata dalla sua famiglia in una casa per vedove indù che si affaccia su un fiume. Qui stringe amicizia con Kalyani, la più bella di tutte le donne della casa che viene obbligata a prostituirsi dall’odiosa matrona per permettere il sostentamento della piccola comunità. Tutto questo fino a che Kalyani si innamora Narayan, un giovane di famiglia benestante e dalla mentalità liberale. Ma il loro amore deve fare i conti con una società ottusa e addormentata dalla religione.

Lo sguardo di Deepa Mehta si affaccia su un mondo pressoché sconosciuto a noi occidentali, una realtà sociale dove ad una donna che diventa vedova è precluso qualunque sbocco sociale poiché nessuno sposerebbe una ragazza che ha già avuto un marito. Ma la cosa buffa, tristemente buffa, è che molte di queste “mogli” non hanno mai conosciuto, né soltanto visto, il proprio uomo.
Entrare nella casa per vedove significa perdere il proprio status sociale: tutte le donne vengono rasate, forse per farle apparire meno attraenti o forse per distruggere l’ultimo residuo di dignità femminile che possiedono, e sono tutte vestite uguali, in modo che i civili possano riconoscerle quando camminano per strada.
In questo modo la condizione di vedova scavalca quella del genere, al punto tale che quando la piccola Chuya chiede dei dolciumi ad una bancarella, il negoziante le dirà che una vedova non mangia quelle cose. Chuya non è più una bambina, pur avendo sette anni, ma semplicemente una vedova.
C’è del materiale su cui riflettere, anche perché a sentire Mehta al giorno d’oggi ci sono milioni di vedove indù che vivono un’esistenza così miserevole in India.

La qualità estetica, al pari delle precedenti opere, si attesta su livelli altissimi. I paesaggi mozzafiato, e il fiume così kimmiano fanno sì che Water divenga un film dipinto, pitturato e splendidamente colorato.
Alcuni critici hanno ravvisato da parte di Mehta una mancanza di mordente nella sua denuncia sociale, ed una morale che profuma di lezioncina. Sinceramente non so se esprimere il mio assenso o meno a queste affermazioni, ma sono convinto che soltanto il fatto di aver posto alla nostra attenzione una questione tanto delicata quanto sconosciuta, rende meritevole la visione di questo film, a prescindere di come affronta tali argomenti.

Mi piace concludere con le parole di Gandhi che precedono la partenza di un treno traboccante di persone e di speranza: “Per molto tempo ho pensato che dio fosse verità, ma oggi io so che la verità è dio.”

Aprimi il cuore

Davvero niente male l’esordio cinematografico di Giada Colagrande che con Aprimi il cuore (2002) firma la regia, il soggetto e la sceneggiatura (coadiuvata da Francesco Di Pace). Ed inoltre si cimenta come attrice nel ruolo di Caterina, sorella minore di Maria, prostituta che incontra i suoi clienti in casa mentre Caterina studia. L’equilibrio famigliare viene spezzato dal custode della scuola di danza (Claudio Botosso) che s’innamora di Caterina ed inizia con lei una relazione clandestina, fino a quando Maria non viene a scoprirlo.

Aprimi il cuore è un film povero (non di idee), essenziale, minimalista. Gli ambienti ripresi sono soltanto due: la casa delle sorelle e l’esterno della scuola di danza. Girato in digitale, con inquadrature fisse e un sonoro in “real time”, nel film non sembrano esserci altre realtà oltre a quella delle due sorelle, e difatti tutta l’opera è avvolta da un alone di ir-realtà che in certi passaggi risulta alienante, e alienata, come in alcuni lavori orientali, sempre con le dovute proporzioni ovviamente.
In molti siti, ed anche nel catalogo della Lucky Red 2007, Aprimi il cuore viene etichettato come un film erotico. A mio modo di vedere il sesso non è il focus centrale della pellicola che è sì caratterizzata da parentesi erotiche piuttosto spinte, ma che non costituiscono il suo fondamento.

La sobrietà dell’opera nasconde al suo interno riflessioni che spaziano dalla psicologia alla metafora religiosa con quelle immagini sacre che appaiono e scompaiono durante la proiezione. L’interpretazione di tali riflessioni ha un valore puramente soggettivo, anche perché il film non offre alcuna coordinata, non si schiera dalla parte di nessuno né si mette contro qualcuno o qualcosa. In soldoni: gli amplessi ci sono eccome, ma c’è anche dell’altro.

Se si escludono i rapporti saffici fra le due sorelle che suonano molto gratuiti, la pellicola non scivola nella morbosità pur camminando sull’orlo del precipizio. E questo è il pregio maggiore, visto che si tratta del rapporto fra una diciassettenne e ed un uomo di mezza età c’era il rischio di sprofondare nel mero compiacimento, ma ciò non avviene grazie alla sorprendente interpretazione di Giada Colagrande, al tempo ventisettenne, che si cala nei panni di una adolescente introversa riuscendoci benissimo. Ed allora la relazione con il custode è intrisa di un’intimità e di un romanticismo che risaltano ancora di più se paragonati al mondo che circonda i protagonisti.
Tra l’altro il ruolo di Caterina ha un che di profetico, infatti nel 2005 la Colagrande ha sposato il famoso attore statunitense Willem Dafoe, con il quale ha scritto il suo secondo film: Black Widow (2005).

I racconti immorali di Borowczyk

Walerian Borowczyk nasce nel 1923 a Kwilcz, un piccolo comune rurale polacco. Dopo essersi diplomato all’accademia di Belle Arti di Cracovia nel ’51, esordisce nel cinema con alcuni cortometraggi. Intorno agli anni 60 si trasferisce in Francia, sua patria d’adozione, dove si cimenta con buoni risultati nel campo dell’animazione. Nel 1971 la svolta: con Blanche, un amore proibito inizia un discorso sull’erotismo che caratterizzerà da questo momento in avanti tutta la sua carriera, un erotismo che alla fine scemerà nella mera pornografia. Muore a Parigi nel 2006.

I racconti immorali di Borowczyk è un film del 1974 costituito da quattro episodi indipendenti.
Dei quattro solo il terzo, quella della contessa, è degno di essere preso in considerazione. Non tanto per quello che fa vedere, in quanto ogni episodio pullula di primi piani pubici, ma per come lo fa. C’è un minimo di sviluppo nella narrazione affiancato da un impatto visivo niente male: decine e decine di ragazze nude che corrono in una stanza con i loro fondoschiena ben in evidenza.
I restanti episodi sono da dimenticare, in particolare il secondo con i cetrioli utilizzati a mo’ di dildo e l’ultimo con una Lucrezia Borgia che si diverte a guardare il disegno di un cavallo col pene eretto. Contenta lei…
Il primo, La marea, l’unico ad essere ambientato nel presente (il presente di Boro, ovviamente) pur avendo un’ambientazione abbastanza suggestiva non riesce ad essere troppo incisivo a causa della sua breve durata. Il rapporto di sottomissione tra i due cugini poteva essere reso meglio, magari allungandolo con qualche espediente a scapito dei due episodi più deboli.

Ma il problema è uno e uno solo: il tempo.
Dal ’74 a oggi sono passati troppi anni per far sì che I racconti immorali riescano a colpire l’attenzione. È innegabile il rigore formale di Borowczyk (anche se quelle numerose inquadrature “altezza vita” sono un po’ stucchevoli) accompagnato da musiche non memorabili eppure in sintonia con le immagini; inoltre l’eleganza stilistica in certi punti riesce anche a rendere artistici i corpi nudi delle giovani (terzo episodio), ma la sensazione che tutto sia già stato visto è forte.
Oggi un film così passerebbe soltanto in seconda serata su una rete con tanto di bollino rosso, anche se alla fin fine non c’è niente di tanto scabroso che non si veda in un reality show, almeno nell’edizione censurata.

La versione italiana è stata mutilata dalla censura, la RHV ha pubblicato un dvd nella sua versione integrale che a quanto si dice rivaluterebbe di brutto l’opera nel suo insieme. Ma io, pur avendo visto l’edizione tagliata, non me la sento con tutta sincerità di consigliare l’acquisto. E nemmeno di scaricarlo.

Bagliori nel buio

Come se non avessi abbastanza cose da vedere, e di queste, molte, probabilmente non riuscirò a vederle mai, inizio una specie di maratona sugli ufo e tutto ciò che gravita attorno all’argomento.
Ovviamente tralascerò opere mainstream come E.T. (1982) o Indipendence day (1996), in favore di pellicole meno conosciute. Inoltre non mi interessano film con mostri brutti e cattivi tipo Alien (1979), ma lavori importanti non per le risposte che danno bensì per gli interrogativi che pongono.
Da una breve lista preventiva i film che incontrano queste condizioni non sono tantissimi, e fatto curioso, o forse no, sono quasi tutte produzioni americane.

E dunque, Bagliori nel buio.
La regia è di Robert Lieberman, autore di alcuni episodi del recente telefilm di successo Dexter, mentre la sceneggiatura è firmata da Tracy Tormé, che fra il 1987 e il 1989 scrisse un paio di puntate della serie Star Trek: The next generation.
Il film, datato 1993, è ambientato nel 1975, in Arizona, poiché come ostenta la locandina è basato su fatti realmente accaduti. Si tratta di un abduction ai danni di un taglialegna, Travis Walton, che di ritorno da una giornata di lavoro con i suoi colleghi nel bosco, viene investito da una luce abbagliante. I suoi amici scappano credendolo morto, e la notizia della sua sparizione allerta la polizia che con l’investigatore Fran Watters sospetta qualcosa di losco. Ma cinque giorni dopo Travis chiama il suo amico Mike (Robert Patrick, l’indimenticabile cyborg T-1000) da una cabina fuori città. Il ragazzo è in uno stato di shock e sembra non rammentare cosa sia successo, ma lentamente i ricordi riemergono.

L’approccio del regista, se si esclude la sequenza all’interno dell’astronave, non è particolarmente sensazionalistico. Anche nel momento del rapimento la messa in scena è piuttosto sobria, non ci sono dischi volanti alla Emmerich ma solo luci e un crescendo di musiche che, a mio avviso e per i miei gusti personali, rendono molto meglio l’idea di una qualunque mega astronave ripresa nel dettaglio.
Il film vive il suo momento migliore dopo il rapimento, con le indagini della polizia che insinuano nello spettatore il dubbio di un omicidio premeditato da parte dei taglialegna. Se il regista fosse riuscito a far scorrere su due binari paralleli l’indagine razionale di Watters e la verità paranormale di Mike, lasciando la soluzione del caso nell’ambiguità fino alla fine, o, forse celandola per sempre (ancora meglio), Bagliori nel buio sarebbe stato un discreto film. Purtroppo scade notevolmente nel mostrare per filo e per segno le disavventure del povero Travis con gli alieni. Ecco il sensazionalismo americano che non può mancare, era inevitabile: un film sugli alieni deve farli vedere almeno un po’, non c’è scampo, è la legge di Hollywood. Tra l’altro i costumi di questi esseri sono abbastanza ridicoli, hanno la testa tuberosa ma le mani chiaramente umane. Bah…

Con Bagliori nel buio il mainstreamers potrebbe esaltarsi, ma io cerco altro.

Epidemic

In un commento ad Epidemic sul sito Filmscoop.it uno spettatore si sentiva tradito da Lars Von Trier accusandolo di aver girato un non-film.
È proprio così, Epidemic è un non-film (diegeticamente parlando, perché ovvio, questo È un film).

La cifra caratteristica di un’opera cinematografica è situata nel racconto, di una concezione della narrazione come un sistema di trasformazioni temporali in una successione di eventi precisi compresi fra un inizio ed una fine. (Sainati & Gaudiosi, Analizzare i film; 2007)

In Epidemic non ci sono “paletti” fissi: quando inizia il film? Con lo sceneggiatore Niels Vorsel che si accende una sigaretta, oppure dall’istante in cui compare la scritta EPIDEMIC in alto a sinistra che permarrà fino alla conclusione? E quando finisce? Con il Dr. Mesmer (citazione a Poe) che risale il cunicolo di una cava, o con l’epidemia che sembra propagarsi nel mondo reale? Ma qual è il mondo reale?
Credo che su quest’ultima domanda si giochino le intenzioni del regista danese: qual è il limite del reale? Fino a che punto è legittimo parlare di finzione?
D’altronde nel cinema il confine tra realtà e finzione, da un punto di vista semantico non esiste, concordo con Abel Ferrara quando afferma che: “La gente mi dice: Ma nella vita reale... Ma di cosa parlano? Cos'è la vita reale? Sul set davanti alla macchina da presa, non sarebbe più vita reale? Cos'è, si passa in un'altra dimensione quando si gira un film?

Domande e ancora domande.
Se ne L’elemento del crimine (1984) il detective Fisher si identificava nell’assassino Harry Gray, qui Trier compie un passaggio ulteriore: fonde due mondi, quello filmico, diegetico, e la rappresentazione di quello reale. E il luogo in cui avviene questa fusione è semplicemente il cinema. Epidemic, a mio modo di vedere, non è altro che una dichiarazione d’amore del regista dogmatico alla settima arte. Il cinema, attraverso la macchina da presa, permette di costruire/decostruire la realtà strutturando/destrutturando una nuova realtà che però non bisogna sottovalutare in quanto essa non è così astratta come potrebbe apparire.

Il film ha qualche momento poco felice (non troppi però), in particolare le situazioni quasi da sit-com nello studio del regista, ma necessari per far risaltare la dicotomia realtà vs. finzione sottolineata anche dall’uso della camera: spesso a mano con zoommate coraggiose durante la stesura dello script, fissa con campi e controcampi durante il film (nel film).
Idem per la fotografia: sporca e sgranata nel primo caso, più linda nel secondo.
Buon finale, che richiama il suo primo lungometraggio con l’ipnosi della ragazza, e apocalittica panoramica aerea.

Europa (1991) conclude la trilogia europea.

Conspirators of pleasure

Per circa un’ora non si capisce nulla. Ma niente di niente, buio totale.
Un uomo sgozza un gallo, costruisce con della creta una testa del suddetto volatile e ritaglia un ombrello a mo’di ali.
La sua vicina, una signorona avvenente, entra in una chiesa diroccata e accende tre candele sopra un catino pieno d’acqua.
Una postina fabbrica furtivamente una grande quantità di palline con la mollica del pane.
Un giornalaio mette in piedi, nei ritagli di tempo, una macchina dotata di braccia robotiche collegate alla tv.
Un ispettore di polizia ruba in giro piccoli oggetti per poi chiudersi nel garage e montarli fra di loro. Sua moglie, giornalista televisiva, compra due pesci e li mette in una tinozza.
Zero, sembra un delirio di Svankmajer che chissà perché ha voluto torturarci con questa sequela di insensatezza, ma io, conscio del fatto che il regista praghese non è uno sprovveduto, gli ho dato fiducia e alla fine sono stato ripagato.
A venirmi incontro è stato soprattutto il titolo: Cospiratori del piacere.
Prendo il dizionario. “Cospirare”: unirsi nella volontà e nell’opera; accordarsi segretamente nello stesso proposito, per ottenere un dato fine.
Così la matassa ingarbugliata si dipana e capisco di come ogni personaggio del film sovverta le regole morali del piacere. La pellicola, totalmente muta, non fa sapere se i vari personaggi siano legati tra loro da un accordo privato, ma alcuni ammiccamenti da parte del giornalaio e della postina mi fanno propendere per il sì, che ci sia una sorta di patto che accomuna tutti. E c’è quindi un filo che lega tutte queste persone: quello di una sessualità deviata. La mancanza del sesso vero e proprio spinge ognuno di loro a soddisfare diversamente i propri impulsi sessuali, ma non è una scelta obbligata come potrebbe apparire per l’uomo che si masturba nell’armadio, tutt’altro, il poliziotto e la giornalista potrebbero fare sesso, invece trovano il piacere soltanto attraverso metodi anticonvenzionali.
I metodi, che diventano dei rituali, rappresentano il vero oggetto sessuale, infatti, verso la fine, la postina consegna le sue palline alla giornalista la quale poco dopo nutre i suoi pesci con esse. E i pesci ciucceranno i pollici dei suoi piedi facendole raggiungere l’orgasmo. È come se via sia uno scambio di rituali. Dalla postina al giornalista e in successione al giornalaio che viene masturbato dalle mani robotiche mentre la giornalista conduce il tg, ma la tv improvvisamente passa l’immagine di un fiume e lui sputa dell’acqua dalla bocca (l’acqua della tinozza!). Subito dopo la postina osserva un acquario pieno di pesci, l’uomo dell’inizio la scontra, si guardano, lui prosegue, entra dal giornalaio che sta lavorando un oggetto con delle piume (di nuovo uno scambio). L’uomo si reca a casa dove la sua vicina è morta, sulla scena del delitto trova l’ispettore che ha un ombrello al braccio (ancora uno scambio).
La cospirazione ha chiuso il suo cerchio perpetuo.

Un racconto spiralico, dannatamente contorto, anche perverso, senza però mostrare mai nulla di scabroso. Il target di pubblico a cui si dirige la pellicola è certamente quello più scafato, ma sono convinto che certi film andrebbero visti da tutti perché aiutano a pensare. In quanto a me, se con Alice (1988) mi ponevo dei dubbi sulla genialità di Svankmajer, adesso non posso che autoflagellarmi le gonadi soltanto per averlo messo in dubbio.

Frozen river - Fiume di ghiaccio

Storia sulla linea di confine che separa l’America e il Canada. Nell’aria che gela il respiro due donne si incontrano: Ray (Melissa Leo, candidata all’Oscar) e Lila. Sono diverse, a partire dal colore della pelle, ma entrambe hanno bisogno di soldi. La prima per comprare una casa nuova, la seconda per riuscire a riappropriarsi del figlio sottrattole dalla suocera.
Il destino le mette sullo stesso fiume (ghiacciato) che attraversano avanti e indietro trasportando clandestini da uno stato all’altro.

Courtney Hunt, al suo primo lungometraggio, racconta un’America lontana anni luci dai lustrini di Hollywood dandole una dimensione più umana, e, paradossalmente più calda, pur ambientando il film nel gelido Inverno dello Stato di New York. Non è solo la neve che ricopre ogni cosa ad intorpidire i sensi e i sentimenti, ma anche il cielo: quasi mai sereno, sempre biancastro, marmoreo.
Questa cappa pesa sulle vite di tutti: Ray e Lila, i rispettivi mariti “invisibili”, il trafficante russo seduto nel night vuoto e il poliziotto che staziona sempre nello stesso punto. A queste persone manca la vita, per motivi diversi, ovvio, ma tutte sono spente come il mondo che le circonda.
L’incontro fra due anime segnate è come una scintilla nel buio.
Nella sequenza più bella del film, Ray e Lila raccolgono il bimbo dei clandestini pakistani nella neve. Sembra morto per il freddo. Nel tragitto di strada che le separa dal motel, Lila lo stringe a sé e arrivati a destinazione il neonato, come per miracolo si muove. La giovane Mohawk ha trasmesso il calore al piccolo come una scossa, un’energia scaturita dall’incontro con Ray. E notare di come l’inquadratura successiva sia l’unica dell’intero film con una luce calda.

Un paragone che mi è venuto in mente guardando Frozen river è Monster (2003) con Charlize Theron nel ruolo della prostituta Aileen Wuornos. In entrambe le due donne protagoniste c’è la disperata ricerca di un miglioramento: economico, sociale, relazionale. Ma l’ambiente degradato le ha logorate così tanto da svuotarle. E così, se per Aileen non vedevo alcun futuro pur sperandoci un pochino, con Ray è accaduta la stessa cosa che puntualmente si è avverata, anche se in Frozen river il finale è un po’ meno amaro.

Melissa Leo, un’attrice che ha un curriculum lunghissimo ma che non è mai salita alle luci della ribalta, interpreta con grande naturalezza il ruolo della madre consumata, sembra quasi che non abbia bisogno di recitare. La spontaneità dello sguardo scoraggiato è lo specchio reale della sua vita e del mondo che le sta attorno.
Banalmente: un bel film.