giovedì 21 settembre 2017

Out of Nature

È la vicenda di uomo colpito da una disaffezione verso tutto ciò che lo circonda, che è tanto: un lavoro, una casa, una famiglia, un posto idilliaco in cui vivere, ma che per lui è poco: c’è una depressione latente, un pessimismo, uno scoglionamento permanente. In questa patologia che forse è più occidentale che altro, il regista norvegese Ole Giæver ci mette dentro tutto quello che ha, la mente (è anche autore della sceneggiatura) e il corpo (è pure attore, l’unico in sostanza), tanto da rendere Mot naturen (2014) una specie di one-man-show filtrato da una sorta di minimalismo. Credo che Giæver nell’illustrare la crisi di un uomo per mezzo di una estromissione dall’urbanità che ricorda un po’ Old Joy (2006) di Kelly Reichardt riesca a sfiorare questioni comunque dotate di una certa autenticità, nel senso: i presupposti su cui si basa tutto il film, ossia le paure, le indecisioni, i cocci di un rapporto che ormai sembra difficile da riassemblare, sono argomento appetibile che invita ad un’esplorazione con annessa auto-interrogazione da parte dello spettatore, è anche vero però che non siamo al cospetto di una tematizzazione esattamente seminale, anzi basta restare in Norvegia per trovare con Oslo, August 31st (2011) una pellicola sostenuta da intenti similari, tuttavia quello che desta un minimo di attenzione in Out of Nature è la totale focalizzazione sul protagonista, il fare del film un lungo monologo interiore rimane comunque una scelta che potrebbe incuriosire.

Ma un conto è la teoria, un altro è la pratica. Giæver per delineare i tormenti di Martin usa la strada più agevole che è quella verbale, così si crea per l’intera durata un soliloquio pesante e superfluo che nel legittimare la propria dimensione mentale sovraccarica la visione di una prolissità ingiustificata, ritengo che il cinema non abbia bisogno necessariamente di dare voce ai pensieri per farci penetrare nella materia grigia di chi sta sullo schermo, un autore come si deve questa azione è in grado di compierla anche soltanto con l’ausilio delle immagini poiché il rischio, in cui incappa Giæver, è quello di didascalizzare ogni singolo movimento/elucubrazione dentro la diegesi. Ergo, siamo telecomandati all’interno delle paturnie di Martin e ciò comporta una fruizione monca, non pienamente appagante né emotivamente coinvolgente. L’abbondanza di istruzioni per l’uso è il difetto principe, sebbene non sia l’unico, in quanto il regista insiste troppo sul giochino di dare corpo alle fantasie utopiche del ragazzo per poi sconfessarle con la realtà dei fatti, il meccanismo è gradevole una o due volte, non altrettanto se è presente in una massiccia riproposizione, più che altro sembra che così agendo ci si trovi dinanzi ad una atrofizzazione concettuale che scade nella replica. Registrate delle finestre comiche e al contempo macchiettistiche (la scena della masturbazione dietro l’albero mi pare un buon esempio), si arriva ad un finale nel rifugio montano che sa parecchio di cucinato a puntino per forzare il dispositivo e direzionare l’opera verso la dimostrazione dell’impossibilità di dare una forte svolta all’esistenza di Martin.

Suggestive alcune riprese fluttuanti coniugate allo score musicale di Ola Fløttum, uno che si è occupato di parecchi prodotti scandinavi visionati negli ultimi anni (Reprise [2006], il già citato Oslo, August 31st, Forza maggiore [2014], Blind [2014] e Segreti di famiglia [2015]). Va da sé che alcuni dettagli dell’apparato audio-estetico e dei motivi di fondo accettabili non mitigano affatto le problematiche di rappresentazione.

martedì 19 settembre 2017

A Man’s Flower Road

Otoko no hanamichi (1986) è il primo lungometraggio di Sion Sono, il che ci trasmette immediatamente una certa importanza filologica perché se si vuole conoscere il cinema del giapponese si deve per forza passare da qui. Che il film in questione sia sghembo e approssimativo fino al fastidio era un dato preventivabile, quello che è possibile vederci dentro è più che altro un’estensione dei due corti precedenti (sono tre, ma Ai [1986] non l’ho visto), ovvero Love Song (1984), di cui risentiamo il fastidioso trillare della sveglia che troveremo nuovamente in 0cm4 (2001), e Ore wa Sono Sion da! (1985), e proprio da quest’ultimo, la cui traduzione dovrebbe essere Io sono Sono Sion!, si può approcciare A Man’s Flower Road poiché la componente autobiografica raggiunge livelli elevati. Il fatto che Sono voglia fare un film su stesso, sul suo mondo da venticinquenne, lo si apprende di più nella seconda parte, la prima invece è un’orgia caotica di immagini in Super 8 sconnesse e con ogni probabilità insensate, semplicemente: non si capisce un cazzo. Ma perché non c’è niente da capire. È solo la deiezione (concreta: Sono all’inizio caga su una pietra in un’aiuola) di un moto interno, una scarica di rabbia e furore che fa rimbalzare il giovane Sion come una pallina da flipper da un posto all’altro, e le immagini con lui, e tanti sono gli scossoni e la concitazione generale che è necessario prendersi due o tre compresse di Plasil prima della proiezione. Con tutta la buona volontà l’anti-estetica di questa prima frazione rende l’opera davvero inguardabile, troppa troppa e ancora troppa confusione, nemmeno l’apparizione surreale dei due spiriti del fiume (truccati in un modo che più cheap non si può) salva la baracca.

La sezione successiva, che ha di nuovo Sion fulcro della situazione senza però che vi siano collegamenti diretti a quanto accaduto prima, comincia con quello che è il segmento più interessante, almeno visivamente, di Otoko no hanamichi, infatti per una buona decina di minuti il quadro è principalmente immerso in una casa rimasta al buio dopo un blackout, timide lucine si accendono, voci nella pece parlano: a sorpresa qualcosina di stimolante c’è. Poi si scoprirà che la famiglia all’interno della suddetta casa è la vera famiglia di Sono e che quindi una delle tematiche che attraverserà una fetta importante della sua filmografia, e per quanto mi riguarda la migliore fetta poiché parliamo di un lasso di tempo che va dalla trilogia del suicidio a Himizu (2011), ha radici strettamente personali in quanto al ribelle Sion la vita famigliare sembra andare stretta e il richiamo di Tokyo è dolce e suadente. Ovviamente nulla è chiaro e anche qua il disordine assoluto legifera indisturbato, si procede un po’ per intuizioni generate da trovate acerbe e raffazzonate, si veda il filo d’Arianna che Sono srotola lungo la città partendo dalla propria abitazione, una sorta di cordone ombelicale che non riesce a recidere (il filo prende fuoco e lui correndo a ritroso si ritrova in giardino ai piedi della mamma che lo sgrida), oppure con il finale dove nella metropoli lascia finalmente il suo imprevedibile segno.

Sui lavori d’esordio di Sono non è che si possano registrare chissà quali picchi di beltà, è roba amatoriale girata senza un soldo con amici/parenti, ad essere magnanimi se ne può apprezzare lo spirito e ravvisare in embrione alcune tematiche che in futuro torneranno con prepotenza, ma se si volesse saltare direttamente a Jitensha toiki (1990) non si commetterebbe un delitto.

venerdì 15 settembre 2017

Planet ∑

Ciò che colpisce di più in una produzione come Planet ∑ (2014) è il connubio tra uno sguardo etologico che riesce a mettere in risalto anche il più piccolo dei dettagli (la pelliccia che fregia le api o lo sbattere fragoroso delle loro ali) e un’annessa dimostrazione di manifattura che intacca tale sguardo e inevitabilmente lo modifica, lo aliena, è come se un documentario di Discovery Channel accantonasse la parte divulgativa per intensificare attraverso metodi specifici quanto ripreso. Momoko Seto, giapponese classe ’80 formatasi artisticamente in Francia, opera in tale dualismo che contrappone la natura all’artificio, di certo è quest’ultimo ad uscirne vincitore visto che la Seto calca notevolmente la mano sull’estetica e allora ecco che ogni minuzia si fa iperrealista, il tutto converge in una specie di ossimoro: il focus microscopico su insetti e funghi nella prospettiva della regista si ribalta in scala universale, la genesi si fa quasi cosmogonica e quello che probabilmente è un modellino si ingigantisce fino ad accarezzare l’universo. È indubbia la pesante maniera che sta dietro e onestamente non sono il primo fan di un cinema manipolato in modo così massiccio, se c’è un ma, però, è nel grado di fascinazione che comunque il corto propaga.

Nell’avvicendarsi di due ere distinte, nella rappresentazione incapsulata in dieci minuti di un pseudo processo di terraformazione, Momoko Seto cesella la sua sinfonia facendo un uso spropositato del time-lapse, il che fa fiorire qualche dubbio sullo status sperimentale del film poiché l’uso della suddetta tecnica è diventato abuso negli anni (quante pubblicità in cui è utilizzata abbiamo visto?), sicché il continuo procedere per forsennate accelerazioni dal punto di vista puramente ottico non infiamma chissà che, allo stesso tempo, sempre per merito di quella suggestione, di quel fascino sopraccitato, il forward della regista arriva a chiudere dei cerchi intriganti poiché passa dallo sbocciare della vita post-glaciale al rattrappimento della morte. La ciclicità è sancita da una pioggia di cadaveri di api, cortocircuito esistenziale infighettato da un abito anche troppo chic.

Planet ∑ è la terza parte di una quadrilogia composta da Planet A (2008), Planet Z (2011) e Planet (2017).

lunedì 11 settembre 2017

Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom)

Ancora Calais e ancora un cinema che è cinema in un modo disarmante e poco importa se Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom) (2011) è una protesi che raccoglie i frammenti perduti di Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (2010), nuovamente il confronto con un film importante, comunque connotato da sfumature divergenti rispetto a quello precedente (senti le musiche), ci scuote dai torpori delle visioni narcotizzanti per permetterci un’esplorazione che si estende in direzioni a cui dobbiamo obbligatoriamente volgerci e Sylvain George, colui che intercede per noi, sa condurci in territori che sono concretamente tali (la tendenza a soffermarsi – magari anche più del dovuto – su dettagli naturali, crepe, mari, fronde, fanghi) ed in altri che volano più in alto, oltre la diegesi dello schermo (c’è una parola per questo: umanità, e ce n’è un’altra: empatia), perché nella geografia del regista francese vi è sopra ogni cosa un’antropologia, ed è per questo, forse, che nell’affiancare stralci in apparenza superflui a primi piani strettissimi dei rifugiati si crea un flusso di macerie, schegge, scarti, cocci, detriti che convergono nell’umano dramma contemporaneo del clandestino, e le persone, ah le persone!: come in un confessionale (le loro paure, le loro storie), come in un reportage (i tentativi di fuga, le sommosse della polizia), sono proprio le persone (ultime tra gli ultimi) a fare di Les éclats un film che sovverte i fatti: l’immigrato non è più solo l’anonimo e indistinto disperato in mezzo ad altri disperati, bensì soggetto pensante, attivo, la cui colpa principale è quella di essere nato in un mattatoio.[1]

Il bianco e nero di George sembra essere l’unico canale estetico possibile in un mondo come quello di Calais e della sua giungla (attenzione però all’inaspettato accento rosseggiante […sanguinante?] sull’acqua), nella granulosità delle immagini, nell’aspetto stinto con cui si danno e nel tasso di deterioramento che esse stesse veicolano, il film alla fine penetra in una di quelle dimensioni senza tempo che solo il cinema può donare, e l’impossibilità di inquadrarlo cronologicamente è, se lo si vuole, il riflesso degli accadimenti cronachistici dove la tragedia dei profughi si verifica in un ciclo che non ha né un inizio né una fine ma solo un adesso. Abbraccio cogente verso gli esuli smarriti in Europa, magnetismo formale costruito con semplicità senza sofisticati accorgimenti, trattato esemplare di applicazione della settima arte al reale, ritratto di anime che vagolano nel limbo e la cui vita è una fuga perenne verso la prossima isola, verso il prossimo porto, tutto ciò, e molto altro che non so esprimere, fanno del cinema di Sylvain George il più alto esempio di incontro fra politica e poesia in ambito audiovisivo.
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[1] La sottolineatura di una direzione votata al personale è fornita dai tre aggettivi possessivi presenti nel titolo. Colgo l’occasione per citare lo scritto di Sangiorgio (link) che ha ben enucleato tale fondamentale aspetto.

giovedì 7 settembre 2017

Lucifer

In Lucifer (2014) di Gust Van den Berghe tutto è semplicemente magnifico, e quando si dice tutto si intende davvero una totalità estesa che parte dalla componente tecnica e si riflette in quella tematica, è un affastellarsi di anelati si: si trova una profondità nella visione che avevamo lasciato, boh, in Japón (2002)? O in qualche altro (raro e prezioso) film, si respira un’aria biblica, apocalittica, mistica che credo piacerebbe al miglior Dumont, si vede, soprattutto, come non si era mai visto: come un cannocchiale, o un periscopio, o il tapetum lucidum di un gatto (soprattutto quando assistiamo ad una sorta di ripresa a 360°), o come la foto di un loculo, accediamo al mondo diegetico attraverso un pertugio circolare, tale tecnica, denominata tondoscopia, oltre a proporsi in una veste innovativa, è, per volere del regista, la traslazione del Paradiso (una sfera fatta di cerchi, come il Sommo Poeta insegna) che ha al centro la Terra, un’immagine che probabilmente ci viene già suggerita nel memorabile incipit. Non c’è granché da parlamentare, qui si volta alti e la temperatura artistica è elevata, Van den Berghe si avvicina clamorosamente ad una prospettiva divina appaiando il ruolo di Dio a quello del regista (il foro è anche il mirino della cinepresa, no?), e i dubbi su un possibile esercizio di stile improduttivo sono fugati da un approccio in fondo così “banale”, un formato rotondo: e che sarà mai?, capace però di intersecare parecchie strade: religiose, autoriali, metariflessive, filosofiche, estetiche, che portano lo spettatore non oso dire lontano, ma che perlomeno gli permettono di guardare ciò che è lontano, al pari della famosa illustrazione di Doré con Dante e Beatrice di fronte alle maestose volute angeliche dell’Empireo.

Importante è poi il fatto che Lucifer potrebbe funzionare anche senza l’atipica impostazione che lo presenta, il giovane belga classe ’85, che chiude una trilogia di cui andrebbero visionate anche le due precedenti pellicole, pesca nel contesto Sud Americano (messicano per la precisione) un presepio umano a cui è automatico volere un bene libero e autentico. Nella contiguità che si crea, col procedere dei minuti traspare un senso di terra, di radici, di verità che ci affratella con gli umili che si avvicendano sullo schermo. Tuttavia non si tratta solo di realismo in quanto la realtà è sì presente ma il vero valore aggiunto è dato dal superamento della stessa, il serpeggiare di una surrealtà che è in grado di mimetizzarsi tranquillamente nella quotidianità mi fa parlare di un equilibrio magico, laddove la magia si esplicita incostante tra il diabolico ed il celestiale. Non senza ironia (gli annunci via megafono, un Twitter ante litteram, o il cartellone luminoso che auspica il ritorno dello straniero), l’effigie offerta dal buon Gust di questo sperduto pueblo è, nell’assoluta ordinarietà, di una ricchezza bonificante, nel senso che ci depura dal letame audio-visivo attorniante, ed è delizioso assistere ai vari episodi soprannaturali osservando il tasso di accettazione da parte dei villici (la scala, le campane, il [non] miracolo di Emanuel): nello scenario pigro e rurale il binomio sacro & profano scopre una nuova pregevole declinazione.

Costituito da tre atti (altro riferimento alla Commedia?), Lucifer dà il meglio fino al momento apicale del ballo in onore dello zio (… che si alza, e cammina), dopo la scomparsa dell’“angelo” il moto generato da Van den Berghe abbassa di un filo il tiro dell’impressione, ma è fisiologico che l’assenza della figura nevralgica della storia, tra l’altro impersonata alla grande da un attore, l’unico si presume, di nome Gabino Rodríguez, faccia venire meno il feeling fruitivo, tuttavia, attraverso uno sguardo d’insieme, possiamo abbracciare anche nella porzione in cui nipote e zia rimangono sole (a tal proposito la dipartita del vecchio è un gioiellino) una vitalità pulsante, un cinema che sa essere arcaico e contemporaneo, un racconto solenne dalle mire teorico/argomentative imponenti, e, allo stesso tempo, infinitesimale, dimensionato ad altezza uomo ma puntato dentro al suo spaventoso abisso, quello che da millenni cerca di riempire con la Fede.

martedì 5 settembre 2017

Junkyard

Junkyard (2012) è un flash, nel senso che si prende carico di rappresentare l’abbacinante (che non è rappresentabile, infatti il corto termina in un nitore indefinito), il lampo che precede la morte: Hisko Hulsing, factotum dell’animazione avendo messo mano in ogni processo creativo, dai disegni – ovviamente – alle musiche, per mostrare questa cosa così impossibile preferisce accomodarsi su una struttura piana ed accogliente, quella della narrazione classicheggiante che vede nell’istante del decesso una poderosa regressione mnemonico-temporale relativa al passato del protagonista. È una scelta che imbullona il film in una dimensione terrena, non c’è apertura, sgomento, spaesamento, il racconto segue fedelmente le costrizioni dell’affabulazione portando a ritrattismi netti (il bravo ragazzo e quello cattivo) e ad una consequenzialità che sfocia in un immancabile colpo di scena rivelatore. Hulsing insomma gioca facile, non osa il distacco dagli ingranaggi del cinema prefabbricato, si siede nella platea pigra, la platea che ha bisogno di storie con un capo e una coda.

Ma sarei un bugiardo se dicessi che Junkyard è un’opera da archiviare per via di un impianto non troppo originale. Nella visione dell’olandese prima delle componenti sceneggiaturiali c’è un “qualcosa” che magnetizza. Capisco l’insopportabilità del termine “qualcosa”, ma dovete starci: Junkyard ha un’atmosfera, un ambiente, un’aria che soffia fuori della roba che sa sfiorarti, sicuramente la mistura tecnica fa il suo, questa tendenza dell’animazione odierna di coniugare il 2D con il 3D produce quasi sempre effetti positivi, cortocircuiti estetici che propagano un certo straniamento, in più la ricostruzione geografica che, visto anche l’accento dei doppiatori, trasporta in una periferia inglese degli anni ’80 trasmette un non si sa che di nostalgico. Ma aldilà di tali elementi c’è un flusso invisibile in Junkyard che arriva a prescindere dal veicolamento stravisto, alla fine dentro la schermata bianca c’è tutta una vita da poter leggere, e dopo appena diciotto minuti non è una questione trascurabile.

domenica 3 settembre 2017

Gorod Zero

Non è un film molto conosciuto in Italia (e non solo) Gorod Zero (1988), e lo dico con l’unica cartina tornasole a disposizione, la Rete, nella quale non si rintraccia una degna recensione che sia una, ed è curioso perché questo strano oggetto non identificato che porta la firma del russo Karen Šachnazarov è un ghiotto piatto che potrebbe soddisfare l’appetito weird di quei cercatori di pepite cinematografiche disperse nel tempo e nello spazio, e, per allacciarmi al volo con il commento, proprio i due elementi fondanti appena citati hanno un ruolo importante nella pellicola, non per la loro presenza ma per la loro assenza: quella del regista nato a Krasnodar è una vicenda che non ha punti di riferimento definiti, a parte la connotazione geografica (che è fondamentale), le vicissitudini del povero Varakin si sfilacciano in rivoli via via sempre più alieni e disorientanti (per lui e per noi), ne è prova l’incredibile visita al museo sotterraneo che sradica la logica e la Storia attraverso dei diorami viventi che hanno un valido impatto estetico anche a distanza di quasi trent’anni; la forma qui si coniuga ad una ricerca del bizzarro, dell’astruso, del bislacco che fa in modo di accettare un profuso intorbidimento bilanciato dalla sensazione che comunque ci sia un ordine a concertare il tutto. Ahinoi negli anni abbiamo visto usare troppo dissennatamente l’aggettivo “kafkiano”, non so se Gorod Zero possa fregiarsi di tale qualità, certo è che è raro trovare una rappresentazione così originale (e convincente) del singolo inerme fagocitato da un sistema schiacciante.

Perché le diffuse stramberie non sono fini a se stesse visto che il film altro non è se non una grande allegoria del momento storico vissuto all’epoca dall’Unione Sovietica, una metafora che non lesina ironia e soluzioni intriganti: prendiamo l’episodio del ristorante, una scena che apparentemente non avrebbe particolari potenzialità è invece lo spunto utilizzato da Šachnazarov per espandere una bolla che non può fare a meno di ingigantirsi di minuto in minuto, tra nessi all’universo russo non così facili da cogliere per noi europei (ma il bello sta anche qua) e l’inaspettata nonché improbabile svolta da pseudo-giallo con tanto di morto e sospettato, ecco profilarsi che cosa Città Zero (a proposito, il film è citato anche con il titolo italiano, ma è mai uscito da qualche parte?) nasconde realmente sotto la sua maschera stravagante, ossia il ritratto di una nazione in transizione e di una società “chiusa” la cui breccia aperta da un evento banale come un tizio che balla per la prima volta il rock and roll finisce con gli anni per trasformarsi in una scheggia impazzita che rivoluziona il piccolo grande mondo illustrato, ed è inoltre interessante l’espletamento del processo con cui Varakin viene assoggettato al volere di loschi personaggi e di come al contempo sia spersonalizzato e annullato, diventa perciò evidente, alla fine, di quanto poco siano velati i rimandi alla situazione extrafilmica sul finire degli anni ’80 in Russia.

Devo assolutamente ringraziare Indie-Sci-Fi che mi ha suggerito Gorod Zero parlando di Dead Man’s Letters (1986), se avete voglia di dare una scorsa ai commenti di quel post troverete delle informazioni interessanti sul lavoro di Šachnazarov e sui correlati retroscena politici.