sabato 26 maggio 2018

El brau blau

Sappiate che El brau blau (2008) dice di questo: di un ragazzo che nella sua casa di campagna nei pressi di Barcellona si allena a fare il torero. Dunque, dall’esordio di Daniel V. Villamediana, il quale sarà anche co-auotre di Aita (2010), e prodotto dall’uomo che ha le mani su buona parte del cinema spagnolo d’essai e non solo, sto parlando di Luis Miñarro (Familystrip, 2009), non è proprio una passeggiata estrapolare un’esegesi che non sia la banale descrizione di ciò a cui abbiamo assistito, l’unico dato certo è che il protagonista è un grande appassionato di corrida (lo apprendiamo nell’incipit) e questo suo amore è vissuto attraverso atti in bilico tra il rituale e la pazzia, tra l’allenamento e lo straniamento dal mondo civile. È ipotizzabile che Villamediana punti in questa direzione disegnando un quadro parecchio astratto dove il centro del tutto, l’aspirante torero, sfugge alle interpretazioni più ovvie: è una sorta di fantasma inquieto che ripete ossessivamente gesti e movenze e che appartato nella sua dimensione si autocostruisce un’altra realtà. I suggerimenti del regista sono flebili ma presenti, infatti nella miglior sequenza del film vediamo l’ombra del tizio agghindato da matador con in sottofondo le urla di un ipotetico pubblico, quindi scampoli di onirismo e surrealtà che si ripresentano con l’apparente esistenza indipendente del mantello rosso il quale è in grado di starsene ritto vicino al suo padrone.

Ad un prodotto curioso e con una linea formale ben definita nella sua ibridazione (troppo documentaristico per poter parlare di finzione, e troppa finzione per poter parlare di documentario), si affaccia comunque un grosso perché. Perché utilizzare un’ora della propria esistenza per un esemplare di cinema che non scriverà la storia e dove il massimo dell’azione vede uno squinternato infilzare ripetutamente una balla di fieno? Beh, se vi interessa la tauromachia potrebbe essere un’occasione per assistere ad una versione di questo antico spettacolo che esce dal seminato, una vera e propria proposta aliena e nonsense, ma dato che presumo vi sia un numero molto esiguo dei suddetti fan, alla sopraccitata domanda non si può che rispondere con un beh: la cinefilia è una patologia cronica e più il film è occulto e più stuzzica, se poi nei fatti non si tratterà di un capolavoro indimenticabile non importa, ciò che conta è poter dire di averlo visto. Io ho visto El brau blau e tu?

giovedì 24 maggio 2018

Dentro l'inferno

Dopo una prova incolore come Lo and Behold (2016) – che però risulta il migliore incasso mai registrato di Herzog in Italia (fonte) –, ci voleva poco per offrire ad un pubblico sempre assetato di nuove visioni un titolo che senza troppi panegirici potremmo riassumere col concetto di “interessante”, concetto vago, me ne rendo conto, ma così è, ed Herzog, comunque, quel poco pare lo sappia ancor fare e quindi per l’occasione propone in Into the Inferno (2016) una formula ampiamente rodata composta da tre istanze che così amalgamate in passato generarono apprezzamenti. Un punto da non sottostimare è dato dalla location solitamente esotica e dal correlato album fotografico di cartoline memorabili, e qui visto che si vola letteralmente da una parte all’altra della Terra (tra delle isolette del Pacifico e l’Islanda c’è solo un battito di ciglia), i panorami offerti sono di tutto rispetto (ci pensa già l’incipit con il drone a provocare affascinanti vertigini), il secondo punto basilare è la scelta di un tema portante, ok, questo accade in ogni documentario fin dall’istituzione del genere, bisogna però vedere quanto è il tasso di appeal sul singolo spettatore, e se, per rimanere in tema-Hoerzog, il lavoro coevo peccava in termini attrattivi, Dentro l’inferno ci racconta dei vulcani più grossi e pericolosi del mondo, cioè anche solo l’impatto visivo è di ben altro spessore rispetto alle stanze di qualche università americana. Terza fondamentale questione è che di sovente la traccia principale viene abbandonata in favore di altri rivoli, piccoli e inessenziali, eppure maggiormente sfiziosi del focus d’origine. Il suggello è poi dato dall’immancabile voce narrante del regista che con il suo accento germanico ha creato un vero e proprio marchio di fabbrica.

Into the Inferno è all’incirca quanto ho appena sintetizzato, ovvio che se tu che stai leggendo sei in cerca di visioni destabilizzanti, innovative e pensate su una ricerca artistica, allora è meglio che posi gli occhi altrove. Chi invece si accontenta di quasi due ore di istruttivo disimpegno allora sappia che il film nasce ben dieci anni prima dall’incontro tra Herzog ed il vulcanologo Clive Oppenheimer sul set antartico di Encounters at the End of the World (2007), e si può dire che Oppenheimer stesso diventi qua l’alter ego di Herzog che davanti alla mdp dà sfogo ad una curiosità sì da scienziato ma anche, appunto, herozghiana. Nel jet-lag che lo spettatore avverte a fine proiezione c’è una componente divulgativa in cui si viene edotti sulla pericolosità di alcuni vulcani che in passato (recente e non) hanno causato ingenti danni, oltre a ciò, ed è un oltre che appaga di più (… è il discorso del paragrafo precedente), il buon Werner scova ulteriori affluenti narrativi che acquisiscono un’importanza per nulla secondaria, ed anche se a volte certe connessioni non paiono saldissime con la materia prevalente (vedi la divagazione in Etiopia dove le faccende magmatiche sono appena sfiorate, tuttavia si fa conoscenza di un folle professore statunitense in ebollizione più dell’Eyjafjöll, e tanto ci basta), sono quelle che rimarranno, almeno il tempo di passare alla prossima pellicola, in fondo chi se ne importa di lava e nubi piroclastiche se abbiamo l’incredibile occasione di vedere le briciole di un mondo veramente a parte come la Corea del Nord.

A questo punto sul mio taccuino ho segnato la parola “conclusioni”, ma che posso dire se non una ripetizione dell’evidenza? Dentro l’inferno è un oggetto vedibile con piccole punte di trasporto localizzate non a caso più sul versante umano che su quello scientifico, un’area che Herzog studia a suo modo da molto molto tempo, e ritrovare degli scampoli di tale ricerca un po’ di benevola nostalgia la suscita.

martedì 22 maggio 2018

Father's Day

Terzo per brevità dopo Love Song (1984) e VAGINA & VIRGIN (1995?), Chichi no hi (2003) è un cortometraggio di Sion Sono che parrebbe anticipare quello che per un certo periodo, probabilmente il migliore, ad oggi, di tutta la sua carriera, è stato un tema per lui im-portante, infatti in un capodopera come Cold Fish (2010) o negli altrettanto memorabili Love Exposure (2008) ed Himizu (2011), il regista giapponese ci andava giù pesante con la famiglia impegnandosi a disintegrare ogni legame relazionale giungendo, alla fine, ad una completa spersonalizzazione dei soggetti in scena, era un grande Sono e, seguendo i parametri dell’eccesso, anche un grande cinema, poi si sa come sono andate le cose e non è il luogo adatto per intristirci, tuttavia Father’s Day racchiude in embrione un non troppo diverso assalto terroristico al nucleo famigliare, se osserviamo la scenetta costruita ad hoc abbiamo un menù di imbruttimento disumano che devasta tre legami in un colpo solo, quello dei fidanzati con le due sorelle e quello di queste ultime con il padre (o presunto tale). Se ci si sofferma un secondo i dodici minuti del film potrebbero essere anche considerati brutali se non fosse che Sono cazzeggia un po’ stemperando il livello di morbosità con alcune trovate più giocose e alleggerenti (si prenda il costume del “papà” o l’introduzione dell’idraulico), il meccanismo ad ogni modo per me funziona perché genera delle aspettative, e la soluzione finale, se in prima battuta mi era sembrata un’idiozia, a ben pensarci è in linea con l’assunto dell’opera: le sorelle (e una non può che chiamarsi Mitsuko) non ricordano nemmeno che faccia abbia il proprio genitore, mentre i tre maschi si sganasciano pensando a quando giungerà il momento di festeggiare la ricorrenza paterna.

Le intenzioni sono dunque buone e arrivano a destinazione pur essendo servite in modo... dimenticabile ad essere buoni, siamo davvero ai confini della professionalità: videocamera anni zero che cattura la realtà in un digitale sciatto e appiattente dal tono quasi amatoriale, è plausibile poi che la videocamera in questione fosse solo una (cosa che si avverte abbastanza una volta fruito l’intero lavoro), arrangiati poi alla carlona i supposti picchi drammatici con una sbiaditura in bianco e nero che tenta di inscurire la vicenda, e comparto attoriale, infine, sempre esagitato ed in tipica botta sononiana. Aldilà di queste pecche prettamente tecnico-estetiche Father’s Day è dei lavori ridotti di Sono pre-trilogia quello in cui si iniziano ad intravedere i rossori di una brace in via di surriscaldamento (niente a che vedere con i deliri autocelebrativi degli esordi), e se per Decisive Match! Girls Dorm Against Boys Dorm (1988) dicevo che la visione era consigliata solo ai fan di Sion, qua ci andrei cauto, non è da ricordare nei secoli a venire, è, piuttosto, un piccolo tassello che aiuta a comprendere il disegno globale di questo folle artista nipponico.

Di nuovo grazie a Claudio per la disponibilità.

venerdì 18 maggio 2018

The Ballad of Genesis and Lady Jaye

L’esondante figura di Genesis P-Orridge inquadrata da Marie Losier attraverso un percorso di ricostruzione portato avanti sia da sbilenchi filmati d’archivio sia da una narrazione over dello stesso Genesis che delinea un tracciato duplice: abbiamo l’opportunità di venire a conoscenza (ammesso che già non lo siate) di ciò che ha originato la scena industrial nell’Inghilterra degli anni ’70 e dei successivi sviluppi, il tutto trasmesso in modo scombiccherato, ingurgitato e vomitato in un taglia e cuci a volte aggressivo e a volte, in un qualche modo, più intimo, strettamente e sofferentemene personale. Al contempo registriamo la favola acid fra due persone che si sono amate fino a trasfigurarsi e a diventare l’una il riflesso dell’altra dando vita ad una performance in bilico tra la vita e lo show non convenzionale, dimensioni che per Genesis e Lady Jaye hanno sempre avuto confini molto labili.

Di queste esistenze vissute a mille all’ora il lavoro di Marie Losier, regista francese che aveva già collaborato con P-Orridge, non può che restituirci dei brandelli, cocci ossidati che seducono, scampoli di un’irrequietezza sempre sull’orlo del precipizio. Da profano e da completo ignorante del contesto storico/musicale qui ripreso, The Ballad of Genesis and Lady Jaye (2011) ha saputo stimolare un interesse verso ciò che è ritratto, ma soprattutto ha fatto sì che si creasse un ponte empatico verso una delle storie d’amore più folli che si possano ricordare, dalla quale comunque, sotto la patina di eccessi e sregolatezze, ci è stato permesso di sentire per davvero due cuori che battevano all’unisono.

mercoledì 16 maggio 2018

The Role

Insieme a Konets veka (2001) Rol (2013) è l’unico film in tutta la carriera di Lopushansky a non occuparsi espressamente di Apocalisse & affini. Certo, quella che ad ora risulta essere l’ultima opera del regista russo ha in sé una cifra finale oltre che una carica (auto)distruttiva, ma è piuttosto circoscritta ad un singolo individuo, o meglio ad un singolo ruolo: quello dell’attore. Il lasciarci orfani delle migliori cartoline post-nuke che il cinema ha offerto dagli anni ’80 in poi è un duro colpo difficile da smaltire, in una realtà che tende spesso all’appiattimento assistere alle incandescenze ottiche di The Ugly Swans (2006) o ad un finale annichilente come quello di Dead Man’s Letters (1986) sono occasioni che onestamente si vorrebbe capitassero più spesso, ma Lopushansky per The Role ha deciso di virare altrove e non si può fare altro che prenderne atto. Già la scelta del bianco e nero, utilizzata nel lontano passato soltanto una volta con Solo (1980), ci pone su frequenze differenti che conducono nel centro pulsante del film: l’autore ‘sta volta costruisce una storia che riflette su di sé, la pellicola si trasforma in campo di studio meta con particolare attenzione sulla figura attoriale e sull’atto del recitare.

Inaspettatamente Rol diviene un forum in cui assistiamo ad una delle infinite esplorazioni della diatriba che sostanzia il cinema, l’idea di una realtà in antitesi alla finzione è un concetto che Lopushansky tenta di dinamitare per mezzo di un registro che non disdegna slanci quasi onirici, sospesi (ma mai del tutto) dalle logiche di una ferrea narrazione dal carattere eminentemente storico. Diciamo che le intenzioni del regista risultano valide e in grado di accendere l’interesse, ed anche se di indagini teoretiche sulla settima arte ne abbiamo già viste in quantità esorbitanti, la proposta di Lopushansky non è priva di fascino e forse di un significato nemmeno troppo velato che io stesso, piccolo e indifeso osservatore, ho maturato nel corso degli anni, il punto è che l’attorialità in sé, ovvero l’ostentazione di metodi e tecniche che ricreano una personalità fittizia, è una violenza al vero cinema il quale, al contrario, deve tendere il più possibile alla realtà, solo così si può andare incontro a qualcosa di vero, per tutto il resto ci sono le uscite settimanali in sala. E infatti si potrebbe vedere Nikolai come l’incarnazione della necessità di disintossicarsi dalla finzione, il suo desiderio è d’altronde quello di vestire i panni di un personaggio nel grande “teatro della vita” lasciando perdere le banali particine dello show plastificato. Il movimento di Nikolai che voglio vedere come un pensiero più ampio abbracciato da Lopushansky stesso è certificato dal finale (questo in linea con l’estetica dell’autore) dove con la morte del protagonista anche il sipario si chiude, perché non c’è cinema senza vita.

Non è comunque un film facile Rol, al di là di un’innegabile profondità la visione di circa due ore deve fronteggiare un taglio formale che è sicuramente raffinato ma che non aggiunge niente al nostro bagaglio conoscitivo, l’impressione di una configurazione che si trattiene nella classicità (pur essendo retta da un substrato interrogante) non trasmette davvero nient’altro che non siano le proprie dispense teoriche, tanto che il diffondersi sottile di una qualche piccola carenza è ciò che ha toccato il sottoscritto una volta arrivati i titoli di coda.

lunedì 14 maggio 2018

Border

Gli occhi di Laura Waddington devono avere visto molto, sicuramente parecchio in più rispetto agli occhi dei suoi spettatori. Lei, londinese classe 1970, non si sa nemmeno se definirla una “regista”, leggendo infatti la sua biografia (link) si comprende di come il cinema, nonostante una formazione sul campo in materia, venga dopo un continuo girovagare per il mondo, anche se, forse, funziona così per tutti coloro che fanno della vera settima arte, in altre parole la distanza che separa il cinema dalla vita vissuta è uno spazio così infinitesimale che tutto dà l’illusione di fondersi a vicenda, sicché non è più la vita che entra nel cinema ma il contrario, il set è l’esistenza, gli attori siamo noi, il ciak è il sole che ogni mattina sorge a est. Da un mood del genere affiora un corto come Border (2004), resoconto su quanto la Waddington vide nel 2002 quando si recò a Sangette, comune francese situato a Pas-de-Calais (luogo che anche Sylvain George conosce bene), dove un folto gruppo di rifugiati afgani e iracheni tentavano notte e dì la fuga verso l’Inghilterra. Al di là della perenne attualità di tematiche del genere, il lavoro della Waddington presenta almeno un importante motivo di interesse.

Il film sotto esame, come è facile intuire, ha un peso specifico fortemente politico, parliamo di un oggetto che si mimetizza con i clandestini, che sta con loro in mezzo all’erba in attesa di un qualche segno (e il pensiero va a Before Dawn, 2005) e che rischia le manganellate della polizia durante dei tumulti urbani, quindi sarebbe pronosticabile una decisa e pressoché inevitabile presa sulla realtà, invece la Waddington si allontana sorprendentemente da un registro di tal fatta arrivando a compiere un’astrazione, tutta fondata sull’estetica, che dà a Border un altro tono, difficile capire quale, sappiate, almeno, che c’è. D’altronde ad un certo punto lo dice la filmmaker stessa nel corso di uno dei suoi brevi interventi in voice over sulle immagini: “se ripenso adesso al campo profughi mi sembra tutto un sogno”, e suddetta sensazione arriva al fruitore perché per mezzo di manipolazioni tecniche (ho scorto una sorta di rallentamento della traccia video) il quadro diventa pastoso, un quadro impressionista fatto di granuli e sagome sbordate. L’effetto complessivo produce un allontanamento dalla concretezza dei fatti anche perché fortificato da un costante e penetrante acuto sonoro che si silenzierà soltanto nelle scene dei tafferugli dove le urla degli immigrati risucchieranno ogni componente uditiva.

Quindi dobbiamo rapportarci con una pista duplice laddove siamo consapevoli che in Border viene ripreso un, se non IL, problema di questo assortimento di Stati che cerchiamo di chiamare Europa, al contempo però non vedremo mai nitidamente un profugo, solo ombre fugaci e indistinguibili che si muovono circospette in un ambiente ostile, e probabilmente va anche bene così, Border è un esempio di quanto la forma documentario, e quindi una forma caratterizzata da un canale tendente al realismo, possa spaziare in alti e altri gradi percettivi avvalendosi di traiettorie lontane finanche divergenti senza che ciò ne comprometta la portata concettuale.

venerdì 11 maggio 2018

Il grido

Luciano Funetta
2018
Chiarelettere; 165 p.

ATTENZIONE. SI STA ABBANDONANDO IL SENTIERO SICURO.
PROSEGUIRE COMUNQUE?
SÌ - NO

È doveroso spendere più di qualche parola per Il grido perché al suo interno si intralegge qualcosa che nessun recensore, nemmeno il più acuto, riuscirà mai a decifrare, è, per quel che il sottoscritto ha potuto captare sfogliando il primo volume della collana “Altrove” di Chiarelettere, un sentimento autunnale, una decadenza grondante meschinità e angoscia ma anche, attraverso prospettive sotterranee e completamente mimetizzate nei toni cupi che avvolgono la storia, un refolo di nostalgia, di nicchie e residui di umanità la cui luce trema flebile tra le volute dell’oscurità. Non male per uno scrittore giunto all’opera seconda che aveva esordito poco tempo fa con Dalle rovine (2015), il libro pubblicato da Tunué era sì interessante ma non manteneva a mio avviso una tensione costante nella sua interezza, e per tensione mi riferisco alla mera capacità che un testo ha di collegare gli elementi che lo compongono e da questo punto di vista Il grido possiede indubbiamente una conformazione narrativa più solida poiché adagiata su tre percorsi (due nel passato [la Casa delle Dame, l’Orto Botanico] e uno nel presente) pronti potenzialmente ad intersecarsi l’uno nell’altro (sebbene ciò non accada mai del tutto) e a far vibrare la lettura rischiarata dai fuochi fatui delle attese. Ma non vorrei farne una questione di trama”, di eventi, di quanto accade e quanto no, la bravura di Funetta, che già si scorgeva nel debutto, sta nel saper dare consistenza ad un mondo di cenere e fuliggine per mezzo di uno stile che flirta con il surreale (ma un surreale stinto, decommedizzato) senza mai eccedere. È diretto e preciso: dentro un sacchetto della spazzatura posato per terra qualcuno o qualcosa si muove. Basta, non c’è bisogno di dare altre informazioni.

In una intervista all’autore che avevo letto in passato e che ora non trovo più, Funetta diceva che, oltre ad Antoine Volodine, anche László Krasznahorkai era un punto di riferimento per la propria scrittura, e in effetti nel Grido l’apertura con le anime perdute del bar Kraken ricorda alla lontana il leggendario prologo de Le armonie di Werckmeister (2000), attenzione: del film, non del libro originario Melancolia della resistenza (Zandonai, 2013) che è costituito da un’introduzione non presente nella pellicola di Tarr [1], ed anche il lungo girovagare di Lena (Morse: il destino nel cognome, essere un possibile codice di comprensione, diventare i nostri occhi in una buia realtà) che si snoda tra ciò che è stato e ciò che è assomiglia, sempre mantenendo una certa distanza, alle lande disastrate dell’appena citato Volodine. Non c’è derivazione comunque, più che altro viene da chiedersi il perché delle letterature così liminari stiano smuovendo gli scaffali delle librerie nostrane, perché si tratta di penne sopraffine è una risposta troppo ovvia, diciamo che gli addetti ai lavori avranno di che ragionare in futuro sulle possibili concrete motivazioni, nel frattempo godiamo con piacere i semi impiantati nell’immaginazione di un trentenne che è facile, nonché un filo poetico, immaginare chino sulla tastiera illuminato dalla luce azzurrognola del foglio Word mentre riversa chilometri e chilometri di parole lette altrove e filtrate dal suo sentire.

Quello che ne è uscito è un romanzo al di là  dell’etichetta, non privo di imperfezioni (i dialoghi, non di Funetta, per carità, ma i dialoghi in generale li abolirei, sempre troppo impacciati ed estranei al flusso del racconto), eppure vivo, anche se un po’ morto, anzi risorto in ognuna delle strade che percorre le quali si tramutano per noi in finestre con pae(/s)saggio nel mistero, non so se religioso, umano o quel che è, sicuramente un interrogativo ubiquo che cavalca la carta del libro, se ne impossessa, la penetra, la violenta, in assoluto silenzio. Questo mistero, questo Grido, che tallona la protagonista fin da piccola è un’entità che Funetta si guarda bene dal descrivere in modo chiaro perché la letteralità, che lo si sappia, va bene al massimo per i poppanti, ed anche nel finale apocalittico, davvero bello perché lì avviene un fortemente auspicato sversamento dimensionale, l’incombente massa nera assassina rimane fuori campo, dopo centosessantaquattro pagine/notti/trip/Malthus/scopate/febbri/minestre/● Lena può trovare forse un po’ di pace.
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[1] C’è un altro libro italiano edito di recente che ha nel cinema del cineasta ungherese una fonte di ispirazione, è I vivi e i morti (minimum fax, 2018) di Andrea Gentile.

mercoledì 9 maggio 2018

Insect

Già nel 2010 si vociferava che Surviving Life (Theory and Practice) poteva essere il suo ultimo film, e per tutto questo tempo molti, compreso chi scrive, hanno continuato a pensarlo, almeno fino all’annuncio un po’ a sorpresa della presenza a Rotterdam ’18 di Hmyz (2018): gioia e felicità: Jan Švankmajer è ancora vivo e nonostante veleggi verso le ottantaquattro candeline non ha minimamente smarrito il suo modo di fare cinema che, come probabilmente nessun altro nel settore, proietta il concetto di arte in spazi capaci di generare un conturbante stupore, ciò si deve soprattutto alla manodopera che c’è dietro unita ad uno sforzo inventivo così semplice e così bello da aver reso il regista boemo un Maestro indiscusso, uno con tutti i suoi adorabili tic stilistici, un burattinaio da luna park abbandonato a cui piace da matti mostrare i confini che si mescolano, onirismo e realismo, finzione e verità: è stato un viaggio fantastico e quest’ultima tappa si è rivelata all’altezza di quanto l’ha preceduta. Se non erro anche in Lunacy (2005) Švankmajer introduceva l’opera sminuendone in un certo modo il contenuto, per Insect, nonostante il periodo storico in cui fu scritta la pièce teatrale dai fratelli Čapek, ci dice che non ha idea di cosa tratti il film e che ha buttato giù la sceneggiatura di getto senza alcun controllo morale o razionale. È ovviamente una deliziosa menzogna. Qui assistiamo ad una pellicola testamentaria che mette in campo una filosofia personale, un approccio, un metodo, un modo di lavorare che è proprio dell’animatore nato a Praga, per cui Švankmajer, checché ne dica, sa bene dove vuole dirigersi con il film: verso di sé, e noi non possiamo né dobbiamo tirarci indietro.

Il pretesto del mettere in scena lo spettacolo da parte di una strampalata compagnia di attori (le prove sono buffissime e soddisfano già un primo livello di lettura) è appunto un escamotage per farci accedere nel dietro le quinte, non del film! ma verosimilmente di un’intera filmografia. Il termine “metacinema”, un’etichetta che fa venire le bolle a causa dell’abuso perpetrato nei decenni, non rende giustizia alle mire dell’autore, qui non c’è soltanto la rivelazione dei congegni dietro le varie trovate (peraltro il piatto forte della casa, la tecnica passo uno, è centellinato in poche entrate), Švankmajer compie un’azione nettamente più sincera, mostra il suo personale processo artistico e, avvalendosi di molteplici registri (si tocca addirittura il documentario con le confessioni degli interpreti che parlano dei loro sogni), sciorina un magnifico rimpallo tra Idea & Relativa Concretizzazione specchiate dalla gemellarità dei commedianti che provano le scene dell’esibizione. Sì, è una costruzione di scatole cinesi, di matrioske che nella loro infinitesima parte, nel cuore, nel centro, racchiudono un estro dannatamente vivo, una proposta di cinema che, seppur partorita da un ottuagenario, è di una freschezza, ma una freschezza che al solito contiene perversioni e turbe della modernità, ammirevole. L’umore che pian piano si instaura alla fine è questo: le interazioni tra i bizzarri teatranti sarebbero potute andare avanti ancora a lungo a patto che fossero costantemente accompagnate dalle incursioni di Švankmajer.

Tutti speriamo che fra due, tre, cinque anni qualcuno possa scrivere in occasione di una nuova uscita: “eppure si diceva che Hmyz sarebbe stato il suo ultimo film...”, ma vista l’età del soggetto e di ciò che ha dichiarato pare impossibile, per cui il saluto da parte di un umile spettatore non può che esserci ora: grazie di cuore Jan.

lunedì 7 maggio 2018

A Beautiful Day: You Were Never Really Here

Ritorna dopo sei anni di quasi silenzio (recuperate il gioiellino Swimmer [2012], ne vale la pena) l’apprezzata regista scozzese Lynne Ramsay, ed è un ritorno spiazzante perché You Were Never Really Here (2017) sembra un prodotto nettamente più appetibile se raffrontato ai lavori precedenti, anche al recente ...E ora parliamo di Kevin (2011) che già presentava una tenuta aperta a sguardi meno avvezzi all’autorialità pur facendo parte, senza dubbio alcuno, del grande calderone-cinema d’autore. Quest’ultima fatica presentata a Cannes ’17 dove ha vinto ben due premi, miglior attore per Joaquin Phoenix e miglior sceneggiatura a pari merito con The Killing of A Sacred Deer (2017), è però indirizzata verso lidi maggiormente accondiscendenti, non così banali o scontati, sebbene l’ovvietà, nonostante il massiccio impiego di mezzi tecnici e accorgimenti retrospettivi, è una buca in cui inciampare è un attimo. La questione di fondo, rimarcata da parecchie altre recensioni sparse in Rete, è che YWNRH non ha una scrittura originale, il novero di pellicole accostabili è numeroso e lo lascio elencare ad altri, ma resta comunque un potenziale nonché antico problema: perché dobbiamo vedere qualcosa che abbiamo già visto? Le complicazioni non diminuiscono nemmeno se ci spostiamo sulle procedure di inscenamento, che la Ramsay avesse un particolare talento visivo era risaputo, che qui venisse soffocato da un’estesa spersonalizzazione non ce lo aspettavamo proprio, tanto per dire il prologo, complice anche un accompagnamento musicale synthtetico, pare un surrogato di Drive (2011), senza citare l’iconocità del martello come arma d’assalto che era già stata canonizzata da Park Chan-wook (ecco, alla fine un piccolo elenco ci è scappato, pardon).

A meno di casi estremi il recensore di turno riesce sempre a trovare qualche appiglio dove ricamare un complimento, quindi, visto che il sottoscritto ha un cuore di marzapane, anche per A Beautiful Day si possono spendere un paio di lodi relative alla gestione di alcune sequenze dove la regista si e ci ricorda di saper fare quello che fa: il blitz all’interno del bordello clandestino visto attraverso le telecamere di sicurezza è un bel concentrato di violenza e azione, idem per l’irruzione della polizia nella camera di Joe con il tizio (a proposito chi era?) che si becca una pallottola nel cranio in un amen, e poi il bel funerale subacqueo dalla pregiata confezione che ricorda il finale di Ratcatcher (1999, e anche questo andate a recuperarlo). Sono comunque lampi che non riescono a tamponare una crescente insoddisfazione, se a mente fredda ragioniamo sulla struttura del film ci rendiamo conto di quanto sia fondamentalmente basica, oserei dire povera se non fosse per la massiccia dose di flashback che però, non me ne voglia la Ramsay, agitano al massimo le acque della narrazione e nient’altro. Il Joe che vediamo, un Phoenix al solito catalizzatore della proiezione ormai al di sopra delle parti, non interpreta più nessuno se non stesso, o almeno l’idea che ci ha trasmesso di lui (curiosa l’assonanza titolistica con Joaquin Phoenix - Io sono qui!, 2010), è un uomo vessato da drammatici eventi del passato (mitragliati di tanto in tanto sullo schermo) che lo perseguitano durante il lavoro di sicario, discreta adrenalina e accensione del pulsante-curiosità, tuttavia non si va granché oltre, a tal proposito è sintomatico il finale nella villa che suggerisce esplicitamente una rappresentazione mentale delle turbe insite nell’ex militare, l’allestimento celebrale risulta però piuttosto scarico e non regala alcunché di memorabile.

Mi ha fatto sorridere un lapidario commento postato da un utente di IMDb: “boring and over-artsy. You wait for some type of plot to start, but its really just a guy walking around in his head.” È irrispettoso bollare in due righe un lavoro che avrà coinvolto un’elevata quantità di professionisti e di denaro, ma se fossi in Lynne Ramsay penserei un minimo alle ultime parole della stringata bocciatura. Perché ciò che doveva essere il quid pluris dell’intera faccenda, ovvero la fusione tra dimensione psicologica e una visione artistica coniugata alla brutalità realistica non arriva a destinazione finendo a tratti per avallare una specie di imborghesimento del cinema di genere? Attendiamo smaniosi una risposta.

sabato 5 maggio 2018

Tadpoles

Corto singaporiano recitato in inglese che fu presentato in quel di Locarno ’13, alla regia troviamo un giovine di nome Ivan Tan il quale non si può dire che si sia prodigato granché per lasciare un segno indelebile nella nostra mente cinefila. Tadpoles (2013) è un lavoro che si potrebbe definire scolastico se non fosse per l’atmosfera un filo surreale che viene proposta e che solleva di qualche millimetro il film dalla banalità. L’elemento che si distingue dal resto è la scelta di calare la doppia coppia protagonista nel bel mezzo di un diluvio biblico che tracima la logica per diventare simbolo, così, come se le nuvole tsaiane si fossero spostate più a sud e avessero iniziato a riversare ettolitri di pioggia su Singapore, i due appartamenti si fanno acquario di legami relazionali dove le persone in scena sembrano molto vicine ad un naufragio sentimentale.

Il trasformarsi del corto in una metafora non è una mutazione che esalta, e la ragione non è l’azione in sé quanto la facile lettura che ne consegue. Non vi è “piacere” nell’apprendere l’idea di Tan poiché troppo sottile, di una fragilità che non è ravvivata nemmeno dagli incroci tra i due lui e le due lei. È evidente l’intento del regista che vorrebbe allacciare concettualmente i vicini di casa nel breve tempo a disposizione giocando con le loro personalità, ma anche qui una diffusa immediatezza non abbastanza celata da una forma arty arriva comoda comoda e quindi ci si volge con una certa sufficienza al parallelo della duplice crisi punteggiato da un’ulteriore piccola allegoria, si veda la dispersione dei girini nell’acqua e la contrapposta maternità in arrivo. Il tutto non può che portarci ad una lapidaria conclusione: Tadpoles? Insignificante.

giovedì 3 maggio 2018

Il prigioniero coreano

Non è la prima volta che Kim Ki-duk si occupa delle persistenti tensioni tra le due Coree, i più ricorderanno infatti The Coast Guard (2002) e la sua storia di difficili confini, e sempre i più sapranno che in questi quattordici anni per il regista molte cose sono cambiate (non si può dire lo stesso a livello politico anche se ci sono state importanti distensioni), una crisi personale, il silenzio, il ritorno, ecc. L’abbiamo ripetuto fino alla nausea che il Kim post-Arirang (2011) non ha pressoché niente del passato, la svolta realista ha esacerbato i toni della violenza svuotando di brutto l’impulso poetico e anche Geumul (2016) non si discosta da tale tendenza. Prima di dire se il film presentato a Venezia ’16 sia brutto o meno (potete all’incirca immaginarlo dato il recente pregresso...), segnalo un po’ sbalordito un aspetto che già avevo rimarcato per One on One (2014), l’impressione generale è che anche qui manchi della professionalità, non so se Kim abbia bisogno di un direttore della fotografia con gli attributi o se non riesca a trovare angolazioni e traiettorie intriganti, fatto è che tutta la parte ambientata a Seul negli uffici governativi sfiora l’imbarazzo, la sciatteria con cui sono allestiti gli interni dell’edificio e le interazioni tra gli uomini dello stato meridionale sono di un artefatto e di un impostato che si sfiora la parodia, è veramente troppo ingessato il cinema di Kim degli ultimi anni, e sebbene vengano disseminate qua e là brutalità non esattamente all’acqua di rose (cfr. l’evirazione di Moebius, 2013) non c’è risultato pregno, è urlo e non sussurro, è stradetto e non non detto. Ovvietà, sono d’accordo, ma è difficile soprassedere di fronte a proposte talmente mal fatte da sfiduciare chiunque ritenga che la settima arte meriti ben di più da molti dei suoi esponenti, compreso Kim.

Il tasso di bruttezza del Prigioniero coreano ha perciò indubitabilmente un picco negativo sul piano estetico, ma anche su quello narrativo non c’è di che esultare perché l’idea di Ki-duk è quella di sottolineare che in fondo il Paese è bello che unito, sì, dalla paranoia militare e da due sistemi politico-sociali antitetici che lasciano però dietro di sé parecchie ombre (a tal proposito è da ricordare la frase in cui si dice che dove c’è tanta luce c’è anche parecchia ombra). Il confronto parrebbe leggermente impari, del resto parliamo pur sempre di una dittatura a cui viene al massimo contrapposto l’episodio della prostituta per battere il tasto sul consumismo, la merceficazione e via dicendo, ma comunque lo accettiamo così come accettiamo (a fatica) la struttura gemella dell’opera che ci serve sul piatto il senso del film: sia su che giù l’umanità è asfaltata dalla cultura del sospetto e un banale incidente (la sonnacchiosa metafora: il pescatore... pescato) stravolge la vita di un innocente. Non esiste comprensione (a parte il giovane agente sudcoreano, figura alquanto posticcia), solo pressione sul singolo per costruire una verità di comodo. Kafka continua ad essere una fonte inesauribile (forse perché era lui ad averci visto lungo?), anche se, e non è che ciò stupisca troppo, le modalità con cui Kim illustra l’intera faccenda convincono meno di zero.

Non si sa più che dire ad un regista che un tempo ci illuminava gli occhi e che oggi ci obbliga a posarli altrove, il punto è che, almeno per chi scrive, permane una sensazione di... come dire, di “sincerità” da parte sua, cioè lui ci crede per davvero (beh, gliel’hanno fatto credere: il Leone a Pietà, 2012) e, visti i ritmi produttivi sui quali si è nuovamente assestato, continuerà a crederci anche in futuro, quello che gli possiamo consigliare e di lavorare maggiormente sulla resa visiva (strumenti più performanti, collaboratori più skillati) e di affinare la scrittura, non un ritorno all’onirico ma perlomeno un accenno ad una sua possibilità, e se invece la strada del reale è la strada voluta che ci sia meno rigidità nella costruzione, altrimenti, in caso contrario, l’unico prigioniero continuerà ad essere Kim stesso, prigioniero del suo cinema divenuto tristemente mediocre.

Ah: ma davvero la gente può suicidarsi mordendosi la lingua??

martedì 1 maggio 2018

Must Read After My Death

Piace assai il netto contrasto su cui poggia Must Read After My Death (2007) perché è un contrasto che si infuoca tra due punti estremi come il vedere e l’udire: sullo schermo scorrono immagini in super 8 di una vita famigliare ordinaria, istantanee in movimento di un’apparente felicità arcaica, americana e reaganiana, però la voice-over che accompagna questi sgranati fotogrammi è un pozzo nero pieno di dolore e sofferenza, è una lunga confessione che appartiene ad Allis, la nonna del regista Morgan Dews, così come appartiene, probabilmente, a tutta una società che nascondeva sotto la patina della perfetta famiglia nucleare delle profonde faglie personali, mentali ed emotive, un disgregamento inarrestabile che qui trova compimento nell’inglese di Allis, nevrotico e rovinato dal tempo, registrato su delle cassette lasciate poi in eredità dopo la sua morte, ed il peso di queste ammissioni che si susseguono in quello che è un vero e proprio crescendo drammatico non ha modo di mitigarsi se non con la morte del marito Charley, infatti se già all’inizio con lo scambio vocale-epistolare tra i due coniugi si cominciano ad intuire delle disfunzioni sentimentali (lui ammette di amare altre donne), con il passare degli anni l’instabilità relazionale della coppia si riversa sulla vita dei figli con effetti deleteri, uno viene mandato in un istituto di cura (ed è importante sottolineare la presenza di uno psicologo che probabilmente non è mai stato di vero aiuto), una scappa di casa appena può, un altro, fatalmente, muore in un incidente, in sintesi la famiglia si distrugge, si scompone, si annulla, e dopo la dipartita non chiarissima del marito, Allis tace per sempre.

Il film che ha forma e struttura semplici lavora molto e bene sottotraccia e come tutte le opere che fanno del materiale di repertorio strettamente personale e intimistico il proprio canale visivo/comunicativo possiede un’energia che trascende i fatti narrati e che abbraccia un ventaglio di sentimenti ragguardevoli, se penso ad Un’ora sola ti vorrei (2002) o a Quand je serai dictateur (2014) sento le stesse cose, certo diverse se osservate separatamente ma così simili una volta elaborate, di Must Read After My Death, ovvero l’afflato di un cinema che trasmette con una potenza che può essere solo della settima arte: l’incontrovertibilità del Tempo che non tornerà più, le zone iridescenti e pulsanti di una memoria che è sì singolare ma anche collettiva (è la storia di una famiglia statunitense ma potrebbe essere la famiglia di chiunque, anche della tua), l’irrimediabile piegarsi all’abbandono degli affetti, alla scomparsa delle persone, all’affievolirsi dei ricordi, tutto ciò trasporta in un altrove dove La nostalgia ci cinge in una danza malinconica fatta di sovrimpressioni ottiche (unici accorgimenti tecnici di Dews sul girato casalingo) e di uno score misurato (curato dal compositore Paul Damian Hogan). Alla fine del ballo, ritornati alle faccende che occupano mestamente la giornata, per un attimo penserete ancora a questa vicenda consanguinea, ad Allis, a Charley e ai loro figli, ai vostri genitori, e ai vostri fratelli.